把日本著名美术史家金原省吾（一八八八至一九五八）和昭和日本战争期间臭名昭著的“现代的超克”论放在一起来谈，对于中国美术史学界而言，是一个陌生且会引起不适的话题。毕竟，金原省吾因指导过留日画家傅抱石而备受中国学界熟知与推崇，迄今还没有出现过对他的非议之辞。可当我们面对撰写于一九四一年十二月太平洋战争爆发初期的《东洋美术论》一书时则会发现，漠视二者的关系，基本无从正确评价作者已然发生变化的身份底色和重新构架“东洋美术”的真实意图。与其说此书是打开中日美术理论比较的“一把钥匙”（骆晓：“译后记”），倒不如说是金原省吾因日美太平洋战争爆发而获得了一次释放自我内心郁积情绪的写作契机。反过来，从未改变对日本发动侵华战争态度的中国人，如何能跳脱中日美术知识性比较的局限视野，去审视这部以迅疾之笔撰写于战时的著作呢？
一
什么是“现代的超克”？日本学者子安宣邦给出过较为概括的定义：所谓“现代的超克”，就是在昭和日本被称作“十五年战争”（即“亚洲-太平洋战争”）的这一时期，日本知识人被要求进行“世界史式的、新的自我理解”。“现代的超克”论的展开，既是一种追求世界秩序和世界史多元性重构的政治哲学话语，也是将陷于情感困境的昭和日本知识人解救出来的“自我理解话语”（子安宣邦：《何谓“现代的超克”》）。“现代的超克”被竹内好视为一个操控了战争时期日本知识人的流行语，或者说是一个“咒语”（竹内好：《近代的超克》）。
“现代的超克”在日本知识人头脑中的酝酿起于一九四一年初，同年十二月八日太平洋战争的爆发，令他们自“中国事变”以来持续阴郁的心情“像乌云褪去的天空一样晴朗起来”（《中央公论》新年专号“卷首语”）。“现代的超克”论者普遍认同这场战争对民族复兴具有推动意义，用龟井胜一郎的话说，战争是民族再生的意愿，战争本身就是“现代的超克”（龟井胜一郎：《现代史的课题》）。就连后来批判“现代的超克”的竹内好，早年也对这场战争带给日本国民的巨大欣喜不吝溢美之词：“历史被创造出来！世界在一夜之间改变了面貌！我们亲眼目睹了这一切。我们因感动而战栗着，我们在战栗中用目光追随着那如同彩虹般划破天空的光芒。”（竹内好：《大东亚战争与吾等的决意》）
在战争带来的刺激下，一九四二年七月二十三、二十四日，由十三位学者和文化人参与的“现代的超克”座谈会，以“知识性协作会议”为主题召开。诞生于战争期间的“现代的超克”，被座谈会主持人河上徽太郎奉为当时日本知识界“唯一的指路灯”，与当时日本普通民众积极响应官方倡导的“不获全胜决不收兵”的出征精神相通。
对于金原省吾这些长期研究中国问题的学者而言，“中国事变”曾一度让他们深深陷入疑惑、苦闷和抑郁的情绪当中。他们在很长一段时间内难以理解对中国发动战争的意义，青年竹内好当时的感受或许也能代表金原省吾的心声：“我们对于中国事变有着完全不同的感情。我们为疑惑所苦。我们热爱中国，热爱中国的感情又反过来支撑着我们自身的生命。中国成长起来，我们也才能成长起来。这种成长的方式，曾是我们确信不疑的。残酷的现实无视我们这些中国研究者的存在，我们开始怀疑自身的生命。”（《大东亚战争与吾等的决意》）太平洋战争的爆发却令他们内心的长期积郁迅速得以释放和消减。
自此，“十五年战争”也被划分为两段：前期对中国无法“正当化”的战争和后期对英美可以“正当化”的战争（《何谓“现代的超克”》）。在对中国战争阶段宣扬建构“东亚新秩序”的虚伪性，也随着太平洋战争的到来转化为东、西方之间的对抗而在日本人心中变得可行起来。“现代的超克”论者不仅将之前因“中国事变”而难以排遣的道义谴责视为一种带有女人气的伤感，而且将驱逐欧美殖民者作为一场由日本主动肩负起来的为东亚诸国寻求独立的正义战争。
虽然金原省吾没有参与“现代的超克”座谈会，但《东洋美术论》却是不折不扣的“现代的超克”论的实践产物，呈现了一位美术史学者在战争期间如何通过自己的研究践行昭和日本知识人的“自我理解话语”。从情感认同衡量，他和那些身份明确的“现代的超克”论者们一样，把爆发于“十二月八日”的太平洋战争作为释放内心积郁情绪的机会，并由此抛掉了之前因对中国发动战争的不安感和愧疚感。“十二月八日”被“现代的超克”主要倡导者河上徽太郎奉为“光荣之日”。从这一天开始，日本知识人逐渐进入一种自我麻醉状态，被一种“圣战”意识牢牢地控制住。
《东洋美术论》动笔于十二月七日清晨日本偷袭美国珍珠港事件当天。第二天日本就颁布了宣战诏书，太平洋战争正式爆发。战事进展情况时刻牵动着金原省吾的写作心境，如其描述的，此书开笔于十二月七日，正是日美开战前夕，“故写书期间，我常须停笔听完战事报道再回神继续。所幸战事顺利推进，使我得以安心完成此书”。当时，他所居住的武藏野已经进入十二月的严酷寒冬，萧瑟清冷的气氛和难以预料的战事给金原省吾的写作心境蒙上了一层忐忑不安。境因景饰，情由心生，他以美术史家的审美视角和情感体验表达着日本人“物哀”之忧郁：“西边树林，叶子落尽，孩子们从落叶中给我拾来一只闪着绿光的吉丁虫，……不禁感慨我等苦苦追寻之‘美’，竟已然被造物主所创造、所表现。”在他看来，生命已经了结于夏季的吉丁虫的躯壳，虽然微小，却是足以代表日本民族历史与文化传承的独特物种。“像这样被保存了成百上千年的虫子，放眼世界也不多见吧。而那曾欣赏虫翼之美的祖先们的双眼，亦仍留在我们心中，持续地欣赏着。即便是一只小虫，也联通着我们和古人的思想。……我们四周充满着传承，而被这传承填满的土地就是日本。那经历世事沧桑而继续传承着的美，便是我们的祖国的样子。美，是日本的象征之一。我置吉丁虫于白纸上，用心地，远眺着他。”
这种对本国历史的思古幽情，是很多“现代的超克”论者所共有的。他们往往通过思古怀旧引起人们对古日本的回忆和怀恋，期冀在新的时代将这种情感凝聚成振兴日本的信念。金原省吾也不例外，深情地表达了要通过美术研究去建设祖国：“以美术为视角观察日本，于我，是乐此不疲之美事。我们如何认识自己的祖国，如何建设她，如何维护她，是一个永不过时的话题，就像我们永远不会厌倦谈论自己的父母、家乡和祖先那样。”金原省吾的表述印证了“现代的超克”带给昭和知识人那种恰到好处的“感情规则”（河上徽太郎语）。
针对这场战争正当性的阐述，也成了金原省吾宣扬“美术的伦理性”为国家宏大的“总体战争”（即“全民皆兵，全民参战”）服务的一个理由：今日所有的力量都为国家的目的而集中起来，美术也不例外。所谓美术的时局性，就是向宏大的国家目的集中的一种伦理性。“现代的超克”所激发的高涨情绪，令金原省吾此时的研究思路与之前大异其趣。作为东亚区域声名远播欧洲的著名艺术史学者，其优秀的学术智识正在随着国家非正当性战争的扩张而逐渐沉沦！
二
“现代的超克”究竟如何引导昭和日本知识人构建“自我理解话语”呢？河上徽太郎提供了一些指导：“‘现代的超克’这个词语仿佛一个符咒一样。……而特别是十二月八日以来，我们的感情仿佛获得了一个得以凝聚起来的合适的模子。这个模子，它实在无法用语言来表达，我用‘现代的超克’来指称它，而大家若能反过来从这个模子出发，各自发现自己感情模式的特色和风格，同时听取他人的讲话，激发出关于自己的模式之各种各样的感想来，最终，日本的现代文化会获得一条可靠的自我表达线索，按照那个方式面对世界传达自身。”（河上徽太郎：《“现代的超克”结语》）河上的这段话似乎并没有直接给“现代的超克”下定义，称每个人都可以基于这个“模子”，通过“自己的模式之各种各样的感想”和别人的启发，为日本文化面向世界来寻求“一条可靠的自我表达线索”，却又恰当地指明了每个人的“自我理解话语”一定要面向国家发展目标之要义。
向前追溯，近代日本美术史领域的“自我理解话语”端倪，早已出现在金原省吾的前辈学者冈仓天心的著作中。一九〇三年，其《东洋的理想》（The"Ideal of the East with Especial Reference to the Art of Japan）英文版在伦敦出版，三十六年后由“现代的超克”的重要成员浅野晃翻译为日文（东京创元社）。那么，金原省吾在《东洋美术论》这部十五天撰写完成、不足十万字的小书中，又是如何通过美术知识建构起属于他自己的“自我理解话语”呢？
金原省吾将中国美术发展进程视为“衰颓的传续”，以此确立日本美术在东亚区域的传承地位。“序说”部分，金原省吾基于“传续”概念对东亚区域内的中、日、韩三国的美术发展及特点给出了自己的评价。他所谓的“传续”，不只单纯意味着时间上的长久持续，而是带有变异的进步。然而，中国美术“历经如此漫长的传续达至今日的，却是美术的衰颓。中国坚持自己的法则，自律地传承经典，但结果，却堕入了全面衰颓，甚至可以说，今日中国是没有美术的”。相反，日本美术历史虽然比中国的短，却不断接受周围环境的影响而产生变异，所以是持续增值的，是“发展的传统”。金原省吾“今日中国是没有美术的”之论调，正是子安宣邦所批评的，“现代的超克”论者从未把中国作为重要问题加以严肃讨论（《何谓“现代的超克”》）。
明治时期，积极从事中国美术研究，是日本学者在早期面对西洋文明自信力不够的情况下，拿来“壮胆儿”（津田左右吉语）所不可缺少的依靠。而经历过中日甲午战争、日俄战争、第一次世界大战之后，日本知识人在研究中国历史文化时已然建立了足够的自信心和优越感。弥漫在日本民众中间的那股浓郁的“中国趣味”，混杂着对充满异国情趣美丽国度的礼赞和对中国满怀偏见的强势态度（西原大辅：《谷崎润一郎与东方主义——大正日本的中国幻想》）。
日本绘画“和”之特征与战争期间的征服意识、军人性格，被金原省吾牵强附会地联系在一起。他认为，“和”之境传达了日本人以“对物之怜悯”为美的中心立场，日本自古是一个以“和”为基调的国家，既怜爱对方也怜爱自己。因而，其国民性“绝不是征服或被征服”。“后退”的观念，“在外交上时常看起来有些软弱，一而再地选择退让。但倘若退到了最后的底线，便绝对是要一举反击的，在到达极限之前，日本必定保持和的态度，这一点，中国是不能理解的，更别说是西方国家了，这是日本独有的心态”。这种自我理解方式显然隐藏着对日本主动发动战争的刻意美化与掩饰。即便如此，金原省吾却依然感觉“和”之现实价值还没有被说透，所以又进一步将“和”的美感给人带来的内心饱满而充盈，与日本军人在太平洋战争中所表现的镇静性格建立起关系：“在‘二战’时，日本军队的作战能力是极受肯定的，英美军队在开战前不免混乱骚动，但日本军队却临危不乱，默默出动，其临战的镇定状态是令人惊讶的，这样看来，静静出战的日本军队应当是内心相当饱满的吧。”他对“和”之恬静和怜悯之美学特征的分析或许没有错，但以此比附日本发动战争的被迫性和战场上日本军人的心理素质，就带有明确的“自我理解话语”倾向。而更大的隐忧是将太平洋战争视为日本政府发动的一场“为了亚洲的战争”，以此消弭之前“对于亚洲的战争”的心理愧疚感。
既然“现代的超克”是在太平洋战争的带动下出现的，“自我理解话语”就不能局限于对日本美术理论和概念的单纯阐述，而是要发挥其美学意蕴的现实影射来确立日本在东亚的中心地位，并统领东亚诸国重构世界秩序的宏大目标。这也是金原省吾最具野心之处。他在《东洋美术论》中臆造出“小”“座”“境”三个美学概念，并将三者关系推演到日本、东亚和世界的地缘新秩序上。这种明确的意图践行了十余天前，即一九四一年十一月二十六日举办的“世界史立场与日本”座谈会主旨。金原省吾认为，美术的“表现”是由传达出来的部分和其背后更广阔的“境”所组成的。“境”之成立，则仰赖“表现”与“表现停止”二元的对立统一。金原省吾所论之“境”亦可称作“场”，是环绕在“表现”周边无需被表现出来的部分。
接下来，他提出“表现”与“境”二者相互凭借而达成两股力量的平衡，进而“表现”就具有了“格”性质，是表现和表现停止的二元对立。此之“格”，被他界定为“具体的小”。所谓“具体的小”，主要指那些被表现和传达出来可见的内容。“小”是相对于外围的“境”而言，并非本身真的渺小。“具体的小”这个合成概念有一定的自创性，是对日本国家自然地理形态的隐喻。“具体的小”指“表现”，却也附带着其周围的“境”，不仅可以指东亚，甚至可以扩及世界。相对于表现的“境”而言，它代表“渺小”，但又不是“渺小”本身。此之“小”恰恰最能体现日本特性。在金原省吾看来，基于“境”由“表现”和“表现停止”两部分组成，所以“小”就可以无限地向未表现的“境”扩展。这一理解最值得警惕，“具体的小”与“境”之关系可以指美学概念，也可以隐喻小小的日本岛国与其宏阔外部世界的关系。
金原省吾归纳了“象征”的三种历史类型：中国式的“对称”，其内涵完全等同于表现；日本推古天皇时代（五九三至六二八）的“对应”，其内涵与表现不完全一致，也不能被左右相称地分开，将源自中国的“对称”松散化了；第三种象征形式比较复杂，其中并存着“对称”和“对应”，构成日本文化的核心。循此基础，金原省吾就开始具体阐述“座”的内涵：“座”是在某一“境”中使“境”得以存在的一个特定的点，亦即作为象征形成的点，是象征的起点，是象征形式订立的基点。“小”与“座”的关系如何呢？金原省吾给出了这样的自我理解：整个日本文化背后是一个巨大的“境”，用一个小小的“座”来象征大的“境”，成就了日本的“小形性”，形成了“具体的小”的概念。日本这个国家在发展成熟的基础上越来越趋向于综合性，这正是“境”不断向“座”聚集，在“座”上形成了具体的“小”的结果。从其论述逻辑看，日本国家之所以能够成为世界之“座”，应归功于其文化特性中存在“具体的小”。
在“象征”成立的四个条件中，第四条“表现能将境的表现停止普遍放大”被金原省吾认为是最能代表当时日本国家发展特点的。“普遍放大”的美学理论如何能与日本军国主义对外扩张策略建立联系呢？直到全书最后一章“总说”的结尾处，金原省吾才和盘托出了其真实想法：“小”并不一定永远是小的。从日本机能性的立场来看，“小”有着向大扩张的趋势。所以，“人们不会因为事物由小变大而感到担忧紧张，当然也不会因为其变小而担忧，越来越大也好，越来越小也很好。日本的大战术通常是集中到某些个人的‘小’上的，那各个‘小’被大的背景支撑共同构成一个大的‘座’，在守护最后防线时，‘座’就不只是各个小的点和个人，而是扩大为一条线了”。金原省吾从美学理论上认同“小”的延展性，从现实角度认同以日本国家之“小”向世界无边之“境”的扩张性，成功地以“自我理解话语”达成了对小小的岛国日本发动侵华战争和太平洋战争正当性的阐述，极好地践行了昭和日本政府对知识人提出的“为帝国重新确定世界史位置的要求”。
身为资深美术史家的金原省吾，将日常器物造型与日本在战争中所用武器的自毁性做类比，这令其阐述逻辑在“自我理解话语”的咒语之下变得越来越荒谬，甚至带有对战争中自杀行为的鼓动性。他认为，西方的杯子都是带把手的，把手是器物和人手之间的媒介；中国的茶碗是完全与手分离的，毫无贴合之处；朝鲜的茶碗虽然也亲和掌心，但总是在某一处有一个突兀的角与手相分离。相比较而言，日本的茶具则是以身体的一部分而存在。对器物形制的分析，随后被他迁想到对现实战争中日本武器自毁性的阐发：“日本的飞机、潜水艇等发动袭击的方法，往往是自己携带着炮弹、鱼雷冲向目的物，不是将炮弹、鱼雷当作道具，使其离开自身，而是将其作为本身的一部分。”（《东洋美术论》）不禁令人在脑海中浮现出十二月七日清晨日本偷袭珍珠港时的惨烈画面。
历史进程与时局变化给每个身处其中的个体带来不可想象和难以抵制的影响。在战争的阴霾下，美术史领域的金原省吾成了昭和日本“总体战争”的积极参与者。《东洋美术论》固然在特定时期实现了这名昭和日本知识人的“自我理解话语”，但由于以阐释东亚新秩序和战争正当性为出发点的“现代的超克”的思维逻辑本身“是一次失败的尝试”（《近代的超克》），金原省吾的“东洋美术”构建愿望，不过是战时的黄粱一梦而已。针对美术理论与战争关系牵强附会的阐述，是昭和日本知识人“自我消费”的一个缩影，是一种“知性的混乱”和“知性的彻底放弃”。二十世纪五十年代，当日本知识人以“怨恨”的态度（仁奈真语）和“齷齪”的感受（高杉一郎语）批判“现代的超克”时，《东洋美术论》就不可避免地成了一小堆污浊的历史灰尘，也是金原省吾学术生涯中的一段“阴暗地带”。
