摘要：解读古代诗论的“趣”类范畴有诗体结构论（共时）与诗意源流论（历时）两个主要视角。从诗体结构论看，“趣”是一个本体内涵虚化而作用效果强化的诗意范畴，在与既有诗意范畴结合形成旨趣、意趣、志趣、情趣、理趣等“趣”类范畴后，凸显了诗意的表现特征和接受效果。从诗意源流论看，古代诗论中存在着一个以“情性”为体、以“风力”“兴趣”等为用的传统。其中《诗品》“风力”范畴突出了“情性”作为诗意的艺术感染力，“风力—丹彩”结构则是对“意—文”结构的审美升级。《沧浪诗话》“兴趣”说将两个由动转名的诗意范畴合一，强化了诗意根柢情性的抒情力量、自然浑成的表现方式、虚实相生的意境结构和意余言外的审美效果。在“趣”基础上生成的“趣味”是个更纯粹的审美体验论范畴，借此特点在现代之初与西方无功利、崇自由的现代趣味（Taste）审美观实现自然“化合”。
关键词：趣 情性 兴趣 诗体结构 诗意源流
文论界和美学界多将有关“趣”的研究归为“范畴研究”，在具体论著中多表现为对历代文论、艺论中“趣”类概念的系统梳理和择要阐释，但总的看研究者还是对“范畴研究”本身的特点和要求不尽了然，这也导致有关“趣”类范畴的研究尚缺乏方法论自觉。“范畴”一词由古希腊学者亚里士多德创立，他在《范畴篇》中将“一切非复合词”（即“简单的表达”，相当于“词”）分为“实体”“数量”“性质”“关系”“地点”“时间”等10类，其中“实体，如人和马；数量，如‘两肘长’、‘三肘长’；性质，如‘白色的’、‘有教养的’；关系，如‘一半’、‘二倍’、‘大于’……”，亚里士多德即把这10类“非复合词”创造性地称为10类Katēgorias（常见汉译为“范畴”）。不难看出，亚里士多德所说的“范畴”（katēgoria），其确切意思是指“分类谓词”，也即分类说明存在或某事物之词。因此，“范畴研究”要求研究者将“趣”类范畴置于分类层次明确的关系中进行整体定位和具体分析，从而避免在阐释中用主观感受替代严谨的学理分析，用个例层面的体会领悟替代系统的理论探究。
一、诗体结构与诗意之“趣”
在中国古代诗论中，作为范畴的“趣”以及“趣”名下的各种具体范畴如“旨趣”“意趣”“情趣”“兴趣”“妙趣”等，大多指向诗体结构中的“诗意”层次，因此可称之为“诗意范畴”。以“诗体结构”和“诗意结构”为理论坐标，可将对“趣”类范畴诗学内涵的分析建立在更切实稳固的基础之上。
中国古代“诗体”概念的基本内涵是指包含内在完整结构并表现出丰富特征的诗歌作品之本体。古代诗体最基本的结构形式是“言—意”二分，而在实际论述和批评中，又往往因论评对象、问题和语境不同，具体表述为“文—意”“文—义”“辞—意”“辞—旨”“辞—情”“辞—理”“词—义”“词—意”“词—旨”“词—理”等更灵活多样的二分结构形式。也正是在这种文论和诗论语境中，出现了诸如“辞—趣”“语—趣”“词—趣”等二分文体结构，而更常见的是直接用“趣”“旨趣”“志趣”“情趣”“兴趣”“奇趣”“妙趣”等来指称“文意”或“诗意”。进言之，从使用范围看，以“趣”类范畴指称和描述作品之“意”，除文论和诗论外，还广泛存在于书论、画论、乐论、园艺论等各种类型的艺论之中；从使用时间看，这种用法涵盖了从先秦到明清（直至现当代）每个历史阶段，而且不断发展和演化；从使用方式看，更多是作为日常批评用语的习惯沿用，但也不乏以“趣”立论并能翻出新意者，这两种用法分别构成了“趣”范畴批评的底色与亮点。
因此，我们关于古代诗论中“趣”系列范畴批评的思考和阐释，就可明确为如下具体问题：为什么“趣”可用来指称诗体之“意”？为什么在很多表示诗体之意的范畴（如旨、志、意、情、理、义等）之外，论评者还青睐“趣”这个范畴？为什么“趣”能够如此方便地与旨、志、意、情、理等范畴结合？通过“趣”类范畴所呈现的诗体之“意”有何特殊的诗学内涵、艺术品质和审美倾向？
《说文·走部》：“趣，疾也。从走，取声。”《广韵》：“趣，趣向。”如《诗·大雅·棫朴》：“济济辟王，左右趣之。”《毛传》：“趣，趍也。”《郑笺》：“左右之诸臣，皆促疾于事。”《朱传》：“盖德盛而人心归附趣向之也。”综合来看，“趣”之“疾”（或“遽”）是“疾走”之“疾”，而“疾走”自然会有所“趣向”，或“趣向”于人，或“趣向”于事。申而言之，“趣”这一行为，有主动积极的意图，有迅速有力的动作，有指向明确的目标，这些潜蕴之义也构成了后世“趣”义各种引申、演化的基础。
“趣”很早就被用以表示作者之“意”或作品之“意”。如《列子·汤问》：“伯牙游于泰山之阴，卒逢暴雨，止于岩下；心悲，乃援琴而鼓之。初为霖雨之操，更造崩山之音。曲每奏，钟子期辄穷其趣。”在后世典籍中，“趣”既可单独用来指称作品之“意”，如钟嵘《诗品》评郭璞部分诗作“乃是坎壈咏怀，非列仙之趣也”，也可与其他表示作品之“意”的范畴并用，以丰富对诗体之“意”的指称，如《文心雕龙·丽辞》篇“反对者，理殊趣合者也”以“理”与“趣”并用，钟嵘《诗品》评阮籍诗“厥旨渊放，归趣难求”以“旨”与“趣”并用，殷璠《河岳英灵集》评储光羲诗“格高调逸，趣远情深……挟风雅之道，得浩然之气”又以“情”与“趣”并用，等等。而且，在很多论评中，“趣”与“志”“旨”等范畴语义相通，相互发明。如钟嵘评阮籍诗“厥旨渊放，归趣难求”后，又引“颜延注解，怯言其志”，可见“趣”与“旨”“志”关系甚密。
更值得注意的现象是，在“趣”用以指称作品之“意”后，其他诸多指称作品之“意”的范畴如旨、志、意、义、理、情、风、兴等，与“趣”范畴自然而然地结合起来，构成了指称作品之“意”的双音节范畴，如旨趣、志趣、意趣、义趣、理趣、情趣、风趣、兴趣等，被广泛用于评诗论文。其中以“旨趣”（“指趣”）论文评诗者，如五代僧神彧《诗格》“论诗尾”：“诗之结尾，亦云断句，亦云落句，须含蓄旨趣。”以“志趣”论文评诗者，如元虞集《牟伯成墓碑》：“作为文章，志趣高迈。”以“意趣”论文评诗者，如宋苏轼《答李方叔书》：“词气卓越，意趣不凡。”以“义趣”论文评诗者，如唐孔颖达疏杜预《〈春秋左传〉序》“辞约则义微”句意：“文辞约少，则义趣微略。”以“情趣”论文评诗者，如明陆时雍《诗镜》评陈后主《玉树后庭花》：“淫丽日高，情趣日掩。”以“理趣”论文评诗者，如宋刘辰翁引陈梦弼语：“唐人诗多绮丽，惟（郑）昉诗有理趣。”以“兴趣”论文评诗者，如宋严粲《诗缉》卷一：“咏‘呦呦鹿鸣，食野之苹’，便会得《小雅》兴趣；诵‘文王在上，于昭于天’，便识得《大雅》气象。”此类批评用例，历代多有，不胜枚举。明李日华《六研斋笔记》云：“不独诗有趣，文亦有趣。老庄有理趣，为庖羲翼，至西晋而绝。左史有意趣，为春秋翼，至前汉而绝。屈马有情趣，为风雅翼，至六朝而绝。”更是对诗文之“趣”特为标举，以后世读者的接受视角，将老庄之“理”、左史之“意”和屈马之“情”自然转化为“理趣”“意趣”和“情趣”。
细察上引“趣”范畴批评用例并结合前文“趣”的词源学分析，可以发现：尽管与“志”“理”“义”“情”等具体切实的“意”类范畴相比，“趣”范畴的表“意”要虚一些，泛一些，但恰恰由于“趣”的接入与融合，使所有具体之“意”获得一种更积极生动的呈现状态。或者说“趣”的融入使“志趣”“理趣”“义趣”“情趣”等词语结构有了体—用、本—末之分，其中“趣”的主要作用就是呈现“志”“理”“义”“情”等的趋向、力量、状态和效果。而且，正如“趣”本有的主动趋向对象之义，“志”“理”“义”“情”等诗体之“意”一旦有了明确“趣向”，就不止于重视“意”与创作者或表达者的关系，而且自然融入了诗“意”表达的效果意识和对象意识，自觉将接受需求内化为表达思想情感的艺术方式和审美精度。如旧题虞集撰《虞侍书诗法》云：“意之所趣不尽而有余之谓。是犹听钟而得其希微，乘月而思于汗漫。窅然真用，将与造化者同流，此其趣也。”即非常明确地从诗意表达效果和接受者的审美感受来界定和描述“趣”。由此我们可触类旁通，进一步认识到“趣”类诗意范畴的这种艺术特点并非特例，与其相近相通的诗意范畴还有多类：如“风力”“骨力”“气力”“格力”等“力”系列诗意范畴突出的是诗体之“意”对接受者心灵的直接感动和震撼，“意味”“韵味”“风味”“兴味”“趣味”“滋味”等“味”系列诗意范畴突出的是诗体之“意”给接受者带来的独特精致的体验，“言外”“味外”“韵外”“象外”“景外”“境外”等“外”系列诗意范畴突出的是诗意表达中的“留白”“期待”及接受者的主动参与。因此可以说，“趣”类诗意范畴的大量出现和演化发展，集中体现了诗“意”内涵与其呈现状态的自然融合、诗“意”表达与其审美效果的自然融合、作者意向与接受意向的自然融合。简言之，“趣”类诗意范畴，尤其是宋以后经过充分发展演化的“趣”类诗意范畴，指称的实际是一种“效果化、对象化的诗意”。
正因为“趣”类诗意范畴融入了明确的效果意识和对象意识，所以此类范畴在长期发展过程中激发和汇聚了诗歌“作者—鉴赏批评者”对诗体之“意”的内涵、性质、程度、状态、方式、效果等方面的近乎全部要求，由此产生了雅趣、高趣、古趣、乐趣、妙趣、奇趣、异趣、别趣、机趣、谐趣、佳趣、嘉趣、神趣、精趣、深趣、远趣、奥趣、天趣、真趣、童趣、生趣、清趣、幽趣、逸趣、闲趣、况趣、野趣、媚趣、诡趣等一系列丰富多样的“形+趣”式诗意范畴。这些范畴在传统的“诗言志”“托物言志”“吟咏情性”“发愤抒情”“文以意为主”“文以明道”等严正质实的创作论命题之外，将状态意识、效果意识和对象意识引入其中，体现了“作者—鉴赏批评者”对诗意表达和感受更具审美化、个体化、差异化的品位与要求，即无论诗体之“意”是何具体类型，其呈现状态和表现方式都应该有足够的审美吸引力，都应该能激发人们更加新鲜、独特、丰富、深刻和持久的审美体验。
二、从“吟咏情性”说到“风力”说
如前文所述，“兴”与“趣”分别用于指称作者或作品之意，已见于先秦典籍，但“兴”“趣”何时合并成词及何时用于论艺评诗，则不易确定。学术界一般认为“兴趣”一词最早见于杜甫《西枝村寻置草堂地，夜宿赞公土室二首》其二“从来支许游，兴趣江湖迥”一联，而以“兴趣”论书最早见于唐人窦蒙之说：“快：兴趣不停曰快”。不过北宋黄伯思《东观余论》中却提供了另外一种线索：“魏正始中务谈玄胜，及晋度江，尤宗佛理，故郭景纯始合道家之言而韵之。孙兴公、许玄度转相祖尚，又加以三世之辞，而《诗》《骚》之体尽矣。今山阴修禊诸贤诗体正尔，然皆寄尚萧远，轶迹尘外，使人怀想深。顷见晋人一帖云：‘三日诗文既佳，兴趣高，览之增诸怀。’年少作，各有心，正谓此诗也。”若黄氏所见帖确为晋人遗墨，则足证“兴趣”成词并用于评诗最迟始于东晋。而即使帖中“兴趣”一词为黄氏误记，也至少可说明北宋早期已有“兴趣”评诗之例。据此，则严羽的意义就在于对“兴趣”说诗特为标举，并成一家言。其《沧浪诗话·诗辩》第二、七则云：
二
诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节。
七
夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路、不落言筌者上也。
诗者，吟咏情性也。盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。
近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫岂不工，终非古人之诗也。
如何理解严羽所说的“兴趣”？据前文所论，既然是范畴研究，那么首先自然要把握“兴趣”范畴所处的各种具体关系，如“兴趣”与“体制”（“诗体”的另一种说法）之关系，“兴趣”与“情性”之关系，“兴趣”与“兴致”“意兴”之关系，“兴趣”与“以禅喻诗”之关系，“兴趣”与“书”“理”“文字”“才学”“议论”之关系等。不仅如此，还要认清“兴趣”范畴诸关系的本与末、主与次、正与反等。这两点对于准确理解严羽“兴趣”范畴内涵既是基础，也是关键。如在“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求……言有尽而意无穷”这段表述中，严羽先引用“诗者，吟咏情性也”这一经典诗学命题，接着提出“盛唐诸人，惟在兴趣”的诗学主张，这既是在时间维度将“情性”说作为其“兴趣”说的历史本源，也是在逻辑层面将“情性”说作为“兴趣”说的理论前提。至于接下来的“羚羊挂角，无迹可求……言有尽而意无穷”云云，尽管充满修辞之美，但都不过是对“兴趣”的艺术表现方式和审美效果的一串禅学之喻。显然，对我们理解严羽“兴趣”范畴内涵来说，“吟咏情性”说是本，而禅学之喻为末，“兴趣”说与“情性”说的关系是主，而“兴趣”与禅喻的关系为次。不过从有关严羽“兴趣”说的后世阐释、影响和批评的实际情况来看，重点却多放在“兴趣”的禅学之喻上，以致很多人据此认为严羽“兴趣”说“言论似乎玄妙，最易惑人”，“止是浮光略影，如有所见，其实脚跟未曾点地”，“故为可解不可解之言”，“几同无字天书”，等等。方孝岳甚至认为严羽“但言境界而未言性情”，“知‘境’而不知‘人’”，否定严羽“兴趣”说、“吟咏情性”说之间的历史联系。因此，更严谨的做法是在分清主次关系的基础上，再由本到末地贯通“情性—兴趣—禅喻”的内在理路。
“吟咏情性”作为诗学命题首次出现在《毛诗序》中，与“诗言志”一起被视为中国古代的诗学纲领，对整个古代诗学观念产生了广泛而深刻的影响，并成为其他诸多诗学命题和范畴赖以衍生的母体和根基。这一命题及“情性”范畴的诗学内涵可简析如下：第一，诗所吟咏的“情性”有深刻的人性基础，同时又受到社会道德的规范。如《诗大序》云：“故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。”强调“吟咏情性”既有其人性基础，也有其社会形式。《元张昶蓝涧诗集序》亦云：“诗之所以吟咏情性者也，……盖情本乎性，际天地，亘古今，人无二性故也，是虽不同之中而有大同者存焉。”认为“情”本乎天地自然之性，且古今无异，故曰“吟咏情性”。第二，诗所吟咏的“情性”应真诚而自然。如刘勰认为《诗经》的抒情特点是“盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也”。宋黄裳《书子虚诗集后》也认为：“夫诗之为道，要在吟咏情性，发于自然，乃得至乐。”第三，“吟咏情性”是诗体区别于其他文体的本质特征。如南朝梁钟嵘《诗品》将诗体之“吟咏情性”与公文体的“贵于用事”作明确区分：“夫属词比事，乃为通谈。若乃经国文符，应资博古；撰德驳奏，宜穷往烈。至乎吟咏情性，亦何贵于用事？”元祝尧《古赋辨体》云：“而吟咏情性之作有，非复叙事明理赞德之文矣，诗之所以异于文者以此。”将诗体之“吟咏情性”与文体之“叙事明理赞德”相区分。第四，诗所吟咏的“情性”常有鲜明的个体感性倾向。如唐白居易《刘白唱和集解》：“予顷以元微之唱和颇多，或在人口，常戏微之云：……吟咏情性，播扬名声，其适遗形，其乐忘老，幸也。”此处所说的“吟咏情性”之作应指元白唱和所作的“其适遗形，其乐忘老”的“闲适诗”，而非那些“合为事而作”的“新乐府”歌诗。又如金元好问《如庵诗文序》：“予窃谓古今爱作诗者，特晋人之自放于酒耳。吟咏情性，留连光景，自当为缓忧之一物。”将“吟咏情性”与自娱自遣的“流连光景”相提并论。
“吟咏情性”说因具有上述诗学内涵和艺术特质，故不仅被古代论诗者引为经典，而且成为很多诗论家引申新诗学范畴的基础，由此也便在“情性”范畴与诸多后起诗意范畴间形成了源—流、本—末、体—用关系，如“情性”与“风力”、“情性”与“兴趣”等。刘勰《文心雕龙》较早由“情”生“风”以论文，其中《风骨》篇包含了刘勰关于“情”与“风”关系的系统论述。如谓“怊怅述情，必始乎风”，强调有“风”是文章述情的内在必然要求；谓“深乎风者，述情必显”，明确“述情”之“显”（饱满而鲜明）是“风”产生的基础；谓“意气骏爽，则文风清焉”，肯定“文风”来自富有生气活力、明朗爽快的文意（包括“情”）。钟嵘《诗品》中的“风力”说也是由“吟咏情性”说申发、转化而来，因此二者既紧密相关，体用相涵，同时又各有针对，各有侧重。钟嵘援引经典“吟咏情性”说的直接用意，突出体现为对诗体特征的坚持和批判，旨在重申诗体评价的基本标准。如钟嵘认为诗体不同于“经国文符”“撰德驳奏”类的公文之体，故不应以“用事”和“学问”为能，所以他批评颜延之、谢庄等人诗作“尤为繁密”“殆同书抄”，批评任昉、王融等人诗作“词不贵奇，竞须新事”。钟嵘又认为诗体不同于谈玄辩理的论文之体，所以他批评孙绰、庾亮、桓温等人诗作“理过其辞，淡乎寡味”。而在批判诗弊的同时，钟嵘也从正面彰明了得体的诗歌写作应是“吟咏情性”（自然情感）与“即目直寻”（自然景物）结合。
当钟嵘以“风力”评诗时，显然更侧重“情性”在诗歌作品中的艺术表现和接受效果。如钟嵘先批评魏晋玄言诗“理过其辞，淡乎寡味”，又叹惜玄风未歇的东晋诗坛“建安风力尽矣”；其中“理过其辞”是对玄言诗体特征的评价，“淡乎寡味”是对其审美效果的批评，而“风力尽矣”乃是兼诗体特征（缺少诗情）与审美效果（缺少感染力）而评之。钟嵘进而又将魏晋南朝文论及《诗品》常用的“意—文”二分诗体结构提升为“风力—丹彩”这一新的二分诗体结构：“故诗有六义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也；弘斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使咏之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”《诗品序》这一段按“诗歌创作方法→诗体结构特征→艺术接受效果”逐层展开。钟嵘首次将“赋—比—兴”调整为“兴—比—赋”，并将“兴”之释义与诗体基本结构特征融为一体（“文已尽而意有余”）。钟嵘接下来提出的“干之以风力，润之以丹彩”即“意—文”二分通用结构的艺术加工和审美升级，其中“风力”范畴突出了诗情的感染力，“丹彩”范畴突出了诗体的辞采之美，体现了钟嵘对五言诗写作更具文体针对性，也更切合六朝审美倾向的要求。“使咏之者无极，闻之者动心”，既说明了“风力—丹彩”式诗体的审美效果，也是对“文已尽而意有余”的呼应。
三
从“吟咏情性”说到“兴趣”说
在《沧浪诗话》中，严羽借重“吟咏情性”说，同样是为了从根源处明确诗体的本质规定，并据此批评宋代诗坛种种违背诗道的风气，如“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”“以骂詈为诗”等。而且，正如钟嵘以“吟咏情性”说为基础生成的“风力”说凸显了六朝诗体审美观念，严羽由“吟咏情性”说导出的“兴趣”说，也同样体现了他对诗体审美品质“向上一路”的追求和对“江西”“江湖”二派诗弊的针砭。
首先从理论表述来看，严羽“兴趣”说的提出有一个层次清晰的逻辑过程。其第一步是用“别材别趣”说从反面规定诗不应写什么和不应表达什么，第二步是引用经典诗学命题“吟咏情性”说从正面强调诗本应表达什么，第三步是以盛唐诗歌为典范依据正面提出“兴趣”说，从而赋予“别趣”说明确的内在规定性。从“别趣”说到“情性”说再到“兴趣”说，其间包含着“诗体不应表达什么→诗体本应表达什么→诗体最应表达什么”这样一个逐层递进的逻辑思路。由此也可以看出，严羽“兴趣”说体现了否定与肯定、传统与时代、普遍与具体、典范与理论等多重关系的统一。
再从范畴生成和话语建构角度来看，还可进一步发现严羽“兴趣”论蕴含着一系列颇具匠心的话语策略。“别趣”一词的使用实际上是严羽与宋代诗坛其他诗论者的一次巧妙的话语争夺。从“诗有别趣，非关理也”这一断语可推知，“别趣”一词应是针对“理趣”一词而设。“理趣”一词自唐以来使用极广，最初多见于儒道释诸家经典及注疏，后渐用于论文、评诗或论画，宋以后已颇为流行。如宋欧阳修《归田录》云：“每御崇政赐进士及第，必召其高第三四人……或取其所试文辞有理趣者。”李塗《文章精义》：“《选》诗惟陶渊明，唐文惟韩退之，自理趣中流出，故浑然天成，无斧凿痕。”从中也可看出，“理趣”一词自唐至宋都主要用于解经论文，而且其语义重心在“理”而不在“趣”，用之以评诗，自然就会带来诗文体制不辨的问题（严羽尤为留意诗与文的体制之辨，明确反对吴陵以柳宗元论文之语“雄深雅健”论唐诗，主张论诗当用“雄浑悲壮”）。尽管“理趣”一词用于评诗后，其中的“趣”义得以凸显，突出了“理”之表现的含蓄性和审美性（即“不涉理路，不落言筌”），但终究不合诗道之本。对于宋代诗论者这一做法和问题，严羽却不是简单全部否弃，而是巧妙地弃其“理”（议论说理）而取其“趣”（含蓄审美），先用“别趣”这一否定性范畴将“理趣”之“理”移出，同时又肯定和保留了历代以“趣”论诗的审美优势，这样就将“趣”类诗意范畴的命名权和定义权从以“理趣”论诗者之手自然转移至己手。在接下来的第二步，严羽先是引用经典诗学命题“诗者，吟咏情性也”作为理论基石和逻辑铺垫，从而将内涵待定的“别趣”说充实为内涵明确的“兴趣”说，实现了严羽本人对关键诗学范畴的命名和诗论话语的重构。
为什么这个“别趣”会是“兴趣”？首先可从范畴本源与构成来看。构成“兴趣”的“兴”和“趣”二字最初皆为动词（“兴”本义为“起”，“趣”本义为“疾走”），且皆为表示具有内在主动性和力量表现的动作之词，尽管后用作名词，可分别用来指称诗体之“意”，但二者最初作为动词所具有的基本属性，仍然会直接体现在“兴”类诗意范畴和“趣”类诗意范畴的具体使用中。而当“兴”“趣”这两个由动作名的单音节词合二为一，便借严羽之手完成了中国诗论范畴史上的一次重要特创，诗意的本体与表现、激发与接受、力量与含蓄被成倍凝缩在“兴趣”范畴之内，诗意的表达方式和审美效果也实现了一次重要升级。为更好呈现“兴趣”范畴所蕴含的这种诗意性质和艺术特征，严羽又借用了一系列形象而精妙的禅学之喻以形容之，其中“羚羊挂角，无迹可求”“透彻玲珑，不可凑泊”喻示“兴趣”的表达应自然浑成而不可着文字技巧之相，而“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”等喻示“兴趣”的表现应化实为虚，转实境为灵境，以产生虚实相生、含蓄空灵的审美效果。
再从“兴趣”说提出的现实机缘来看。虽然严羽所面对的“以议论为诗”可对应于钟嵘曾面对的“淡乎寡味”的玄理诗，严羽所面对的“以文字为诗，以才学为诗”可对应于钟嵘曾面对的“贵于用事”“且表学问”之诗，但事实上在严羽所处的宋体诗坛，无论是“学问”“道理”与诗体结合的方式，还是论证其合理性的诗论话语（如谓“词意高胜，要从学问中来尔”“老杜作诗，退之作文，无一字无来处”“点铁成金”“夺胎换骨”等），都已较魏晋南朝时期发展得更为精致和完备。因此，严羽为了跳出和打破“江西诗派”创作与理论的“逻辑闭环”，其“词说”就必须“沉着痛快，深切著明，显然易见”，而“兴趣”一词因其直接“情性”这个诗体之根源，而且与以“书”为诗“材”、以“理”为诗“趣”的观点针锋相对，故尤能显示其与古为新、醒人耳目的理论功效。另外，在《沧浪诗话》中，“兴趣”范畴并非“孤身奋战”，内涵相近的范畴还有“兴致”“意兴”“激发”“感动”等，而与“情性”范畴关系密切的“格力”“风骨”（“建安风骨”“盛唐风骨”）等范畴，则为“兴趣”类诗论范畴提供了源自历史和人性深度的支持。
还可从“兴趣”与诗体结构的关系来看。正如《诗品》引入的“风力”和“骨气”两个诗论范畴不仅凸显了“吟咏情性”的艺术感染力，而且创新和丰富了诗体的具体结构（从诗文通用的“文—意”二分，演化出“风力—丹彩”二分、“骨气—辞采”二分、“风力—骨气—辞采”三分等），严羽标举的“兴趣”论诗在强化“吟咏情性”说本有的发于自性、真挚感人、天然浑成等诗学属性的同时，也引发了诗体构成要素、结构关系和艺术品质的新变。细论之又有两种诗体结构模式：其一为《沧浪诗话·诗辩》第二则“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节”所建立的诗体结构模式。值得注意的是，这里的“体制”与其他四个要素之间并非并列关系，而是一种特殊的诗歌本体结构与具体艺术表现的关系：其中“格力”以诗作之“意”为本，是诗中整体立意和思想观念所表现的精神力量；“兴趣”以诗中之“情”为本，是诗体所表达的自然感发、含蓄蕴藉的情致和意趣；“气象”以诗中之“象”为本，是诗体所呈现的自然雄浑的整体艺术形象；“音节”以诗作之“语”为本，是诗体中充分韵律化、表意化的艺术语言。其中“格力”与“兴趣”同属诗体之“意”而又各有侧重，前者更关乎诗体所表现的内在精神力量，后者更能体现诗意的情感属性及其艺术表现方式和效果。其二见于《沧浪诗话·诗评》第十则：“诗有词理意兴。南朝人尚词而病于理，本朝人尚理而病于意兴，唐人尚意兴而理在其中。汉魏之诗，词理意兴，无迹可求。”这实际上是在传统“词—意”二分诗体结构的基础上，再将诗体之“意”细分为“理”与“意兴”两类，这样就整体呈现为“词—理—意兴”三分式诗体结构。其中“意兴”与“兴趣”相当，是诗之为诗的标志性因素，也是严氏诗体结构观的灵魂，集中体现了严羽对诗体之“意”具体内涵（真情本性）、艺术品质（自然浑成）和审美效果（意余言外）的特殊要求。如果说严羽突出“意兴”（“兴趣”）这一诗体要素旨在重建诗体与其本源的联系，那么将“理”引入诗体结构之中，则体现了严羽对诗歌创作中经常出现的这一“异质性”因素的积极应对、批判和取舍。因此，与前代诗论中出现过的具有正面统一性的诸多诗体结构（如“风力—丹彩”“骨气—辞采”等）相比，“词—理—意兴”式诗体结构的最大特点是，它容纳且突出了诗体结构的内在矛盾关系，如“词”与“理”的矛盾、“理”与“意兴”的矛盾，同时又因此增强了这一诗体结构的历史客观性和现实性，使其能评价史上出现过的更为复杂多样的诗作类型和诗体特征。而且，正是通过“本朝人尚理而病于意兴”与“唐人尚意兴而理在其中”的对比，通过对“汉魏之诗，词理意兴，无迹可求”的妙赏，彰显了“意兴”（“兴趣”）在诗体结构的关键地位和功能。
余论
“趣”所突出的内涵虚化而效果强化、本体虚化而作用强化的表意特征，在“趣味”一词中得到最鲜明的体现，“趣”“味”两类诗意范畴所蕴含的“对象意识”和“效果意识”实现了叠加，这也使得“趣味”成为中国古代文论史中后期最受欢迎的诗论范畴之一，其使用频次甚至明显超过了“兴趣”范畴。以“趣味”论诗最早见于司空图《与王驾评诗书》：“右丞、苏州趣味澄夐，若清沇之贯达。”而在宋代文士阶层扩大、诗文创作繁荣、诗文评兴盛、道学重振、口义语录流行的文化语境中，“趣味”一词也被广泛运用于各种场合与文本，助力士人表达其丰富的文化体认和审美体验。即以朱熹《晦庵集》为例，其中或以“趣味”论读书（“凡读书，且虚心看此一处文义，令语意分明，趣味浃洽乃佳”），或以“趣味”论体道（“要知浴沂风雩人人可为，而未必能得其乐者，正以穷达利害得以累其心，而不知其趣味耳”），或以“趣味”论书法（“其隶古尤得魏晋以前笔意，大抵气韵豪爽而趣味幽洁，萧然无一点世俗气”），等等。“趣味”一词的上述表意特征，也使其在近现代西学东渐时方便自然地与西方相关美学范畴如Taste（英）、Gesehmaek（德）等进行互译，并在名词互译和观念互通中，实现了一定程度的“化合”。如梁启超所主张的“趣味主义”人生观、学术观、艺术观、教育观等即是在康德、伯格森等西方哲学家美学思想的激发下，又融入了中国传统儒家“知不可而为”、道家“为而不有”以及宋明理学超脱“穷达利害”而于潜心体道进学中得“无穷趣味”的思想等所形成的。梁启超将“趣味主义”贯穿于生活的一切领域，视“趣味”为“生活的原动力”，既是受到西方“趣味教育”思想的直接影响，也与传统汉语中“趣”类范畴在日常生活、文学艺术、文化教育等领域的广泛使用息息相通。
因学术界关于这一问题的研究已颇为深入，故此处不再赘论。
〔本文注释内容略〕
姚爱斌，北京师范大学文学院教授（北京 100875）。
来源：《中国文学批评》2025年第6期P4—P13
