内容提要 卢曼的社会学美学是以社会系统论为分析工具对艺术系统展开的针对性研究，通过将艺术自主性具体化为艺术系统的自主性，旨在解决艺术自主性何以可能的问题。卢曼认为，作为现代社会功能分化的产物，艺术系统是一个自创生的封闭系统：一方面，艺术系统根据美/丑符码和自身编程进行自我组织，其中符码规定了艺术系统的运作范围，编程则是引导艺术系统正确运作的标准，负责控制系统运作的正负值归属。在二者的共同作用下，艺术系统得以通过艺术作品而沟通。另一方面，正是艺术系统的递归运作使其开放成为可能。艺术系统是自主而非自足的，能够在自我指涉的基础之上实现对环境的异己指涉。卢曼又将艺术系统在维持自身同一性的前提下回应其他系统激扰的过程描述为“结构耦合”。
关键词 卢曼；社会系统论；自创生；艺术系统；“结构耦合”
作为卢曼（Niklas Luhmann，1927—1998）毕三十年之功建构的思想体系，社会系统理论是有着普遍主义要求的“超级理论”，具备广泛的适用性。这种适用性就体现在对现代社会的剖析中，社会系统理论是“对现代的观察”。在卢曼看来，现代社会不再是总体化的，而是多语境的，实质上是一个“功能分化的系统”，分化为诸多自主的功能子系统。功能系统之间既存在事实差异，又共享现代社会的“结构性命运”，“科学和法律、经济和政治、大众传媒和亲密关系等迥异的功能领域呈现出相似的结构”。也正因如此，社会系统理论能够作为分析工具施展于各功能系统之上，观察现代社会。
艺术系统即是现代社会的一个功能系统，对艺术系统予以描述，本身就构成社会系统理论的核心议题，为此卢曼提出一种社会学美学。其中，艺术自主性作为从康德以来的现代美学的基本主张受到重点关注——卢曼以社会系统论为方法，通过将艺术自主性具体化为艺术系统的自主性，旨在解决艺术自主性何以可能的问题。本文拟从以下三个方面展开讨论：艺术系统为何具有自主性？艺术系统的自主性是如何获得的？自主的艺术系统怎样处理与其他功能系统的关系？
一 艺术系统：功能分化的产物
回答艺术系统为何具有自主性，需要厘清卢曼关于系统的定义。卢曼自《社会系统》正式着手构建理论体系以来，主要基于斯宾塞-布朗的形式法则描述系统。根据斯宾塞-布朗的数理逻辑，形式是由区分和标示两个指令接合而成，区分设定二元差异，“区分的形式即为形式”，标示则是继发的补充，用以指定差异中的一方。所以，在做出区分之前，不存在任何事物，某物被辨识是因为与其他一切区分并获得标示。卢曼从这种建构主义认识论中汲取两个关键见解，极大地丰富了他的理论设计。首先，系统不是本质性的实体，而是要放在与环境的差异关系中理解，形式总是双面的，“指涉区分一侧的过程同时也在指涉另一侧”。系统应被视作与环境的区分，是系统/环境差异被标示的一侧，如果没有环境与之区分，系统一律无法存立。卢曼认为，社会系统理论就是一种“区分理论”，“系统与环境的差异必须作为所有系统理论分析的出发点”。
其次，通过引入形式法则，卢曼仅用运作即可说明系统的形成方式：系统与环境之间的差异取决于系统自身的运作，二者的界限“不是由环境强加的，而是由系统本身建立的”。环境是伴同系统运作衍生出的负相关，所有排除在系统之外的其他一切均为环境，它“是由系统予以定义的，或者更准确地说：它是由系统透过系统自己的运作所生产出来的，也就是说，它是由系统本身所规定的”。卢曼又将凭仗自我生产维持与环境的界限的系统称为自创生（autopoiesis）系统。
然而这并不意味着系统完全独立于环境，是绝对自足的，卢曼强调观察这一特殊的系统运作模式对系统与环境关系的结构性作用。虽然观察是系统的运作活动，它无法直接指向环境，但是系统可以把环境引入自身进行观察：系统诉诸运作维系与环境的差异，而后依靠观察将系统/环境的差异复制进系统内。在该过程中，系统与环境的差异两次出现——“由系统产生的差异和在系统中观察到的差异”。这样，系统既实现对自身的观察，又实现对环境的观察，只是此时环境已被转捩为系统内部的环境，而非原初的外部环境。卢曼将重复先前运作的递归性运作称为“自我指涉”（self-reference），即系统的反馈回路，而系统对环境的观察是一种目标导向行为，卢曼称之为“异己指涉”（other-reference）。系统凭借自我指涉的封闭性制造出开放性，系统一方面在运作上是循环、递归的，另一方面通过将环境转化为自身内部的环境来实施观察。就此而言，系统的开放是有条件的，环境与系统并不呈现为输入—输出的因果关系，而是系统察觉到环境的激扰，依据自身的结构判定是否以及如何回应。系统的开放始终筑造在其自身封闭运作的基底上。
不同于早期系统理论基本忽视系统的开放性，主张系统一旦达到内在秩序的稳定就不再变化，卢曼认为，在不违背封闭性是开放性前提的情况下，二者相互为用。环境是系统存在的先决条件，对系统秩序的出现必不可少，但是环境的激扰无法改变运作只能由系统生产并在系统中交互勾连的事实——通过观察外部激扰，系统内产生相关信息并将之运用于自我再生产。自主性不应被窄化为自足性，而应视为自我指涉的封闭性，系统利用这种封闭性来撑持自身循环的运作，并使对环境的观察（开放性）成为可能。据此卢曼宣称，自创生系统皆是规范上封闭但认知上开放的系统。规范上封闭是指系统的运作是封闭的，它递归地指涉既有的元素和结构，认知上开放则是指系统必须向环境开放，感受来自环境的激扰。如果没有外部环境的支持、供给，系统将不复存在。简言之，“规范属性服务于系统的自创生，它在与环境的差异中自我延续。认知属性则服务于该过程与系统环境的协调”。
艺术系统作为现代社会功能分化的产物，同样如是。现代社会形成了殊别于古典社会的社会结构，这在某种意义上是一个共同信从的常识判断，众多社会学名宿曾有过精彩分析。在卢曼看来，现代社会的新异之处在于出现了功能分化。功能分化的根底是所谓的系统分化，即系统通过复制它与环境之间的差异，在系统中重复地建立系统。系统分化“被理解为系统构建的自反和递归的形式”，它是“系统构建对其自身结果的应用”。而功能分化便是在系统分化的基础上，基于某一特定功能，将系统与环境的区分引入系统中。现代社会就这样分化成诸多功能系统，每个子系统围绕不同的功能进行自我组织，每个功能由各子系统自我指涉地完成。
卢曼认为，功能分化具有下述两个特征：其一，由于系统/环境差异的再进入招致系统内部出现多个子系统以及它们相应的环境，每个子系统将依靠其独有的区分重构它所归属、所参与的原始系统，功能分化“在系统内部再生产了系统，借由将原始系统分割为若干内部系统和附属环境，使其本身的专业版本倍增”。政治、经济或者科学系统对社会系统的观察截然不同，它们各自“稳固了一个再生产整体系统视角的视角”，从而提高社会系统处理复杂问题的能力。其二，尽管子系统在功能上是不平等的，有着重要程度之分，但它们在运作上是平等的，皆是自我指涉的自创生系统。功能的不平等不会造成等级的不平等，功能之间从不按照等级布列，不存在普遍有效的、强制性的功能排序，子系统无法仗恃与其他子系统的等级差异来界定自身，它们是自我组织的。现代社会既没有中心也没有顶端，任何功能都不得凌驾于其他功能之上，“随着向功能分化的转变，社会不再将共同的差异模式强加给各子系统。……在功能分化的情况下，每个功能系统决定它自身的同一性”。
艺术系统就是围绕艺术作品构筑的功能系统。在卢曼看来，艺术系统作为功能分化的产物是递归的自创生系统：一方面，它凭借艺术沟通的循环运作，缔造出自身的封闭组织；另一方面，又在面对经济系统、政治系统等环境的激扰时，能够根据内部结构自主地做出选择和反应，向环境开放。
二 艺术系统如何自我指涉
如果说从系统/环境的共同形式出发，卢曼在一般层面上澄清了艺术系统为何具有自主性，那么对于艺术系统实际运作方式的进一步描述，回答艺术系统的自主性是如何获得的具体问题，卢曼则使用“符码”（code）和“编程”（program）这对术语——只有针对相关领域展开自我组织，功能系统才可形成，而自我组织即包括符码和编程两个运作层次。
符码始终遵循双重化规则，是由严格的二值性制造出的正/反图式。这种二值性在逻辑学上表现为排中律，任何其他值都会被排除在外，“二值的区别范围建立了脉络，这些脉络将不隶属于这些区别的一切当成二值之外的第三者加以排除”。在二值图式中，无限的可能性被减缩为相互否定的两个选项，否定正值便会立刻导向相反的负值。于是，符码作为一种“就所及范围而言的抽象”，“和功能特定化之间产生了关联”。符码的正负值对功能系统有着结构性效力，功能系统之所以能将自身专殊化，是因为它紧贴符码运作：正值作为主导值为系统未来的运作提供连接性，科学真理可以在之后的研究中被参考、检查乃至被质疑。负值则是一种反思值，它通过再进入正值来对其进行修正，新出现的非法行为会推动先前合法范围调整。负值同样能够被系统选择，诱发系统后续的运作，“它为系统的未来运作设立条件，并提供引导运作回归可连接状态的途径”。最终在符码的统摄下，“每一个面向符码的运作都有助于定义系统与外部的边界并规定其内部联系。这样，一个相互联系的沟通网络就形成了，发展出一种独立于社会其他部分的形式”。
对功能系统而言，符码是系统的运作必须恪守的支配机制，各系统完全根据自身特有的符码识别哪些运作对它的再生产有益，哪些则无益。这既约束了系统可能的运作范围，系统就所涵盖的领域具有无可比拟的专业性，又显著地减轻了系统的负担，无需考虑其他系统的运作逻辑，“每个功能系统都会对‘特定问题（属于其专业范围内的问题）产生强烈的敏感性’，同时又对其他一切‘漠不关心’”。比如，法律系统仅关心审判对象是否违法，而不在意其财富多少抑或权势高低。在这一点上，卢曼的观点与布迪厄的场域理论有着相似之处。布迪厄认为，每个场域均拥有自身的规律和法则，这些社会小世界的内在决定因素是不可通约的，“在一个具有相对自主性的科学场中，类似于经济场中的‘生意就是生意’，它所遵循的游戏规则是为真理而真理，在其中，经济资本、社会资本都不起作用，唯一起作用的就是科学资本或学术资本”。
也正是因为符码是高度技术化的图式，尽管功能系统是在其基础上分化而出，系统的运作只能在正负值间选择，但是符码无法规定运作的正负值归属，系统需要额外的信息。对此，卢曼在分析系统结构时区分了符码和编程两个层面，将编程作为引导系统正确运作的标准。在卢曼看来，编程是对符码的补充，为系统分配符码的正负值提供指令，“使系统能够决定在什么条件下选择哪个值”：价格被经济系统奉为圭臬，用以识别每次支付行为合理与否，理论、方法则有助于科学系统判断发现是否为真。
在对符码和编程的概念作出大致廓清后，来看它们在艺术系统中的详细呈现。对艺术系统来说，它的构建“不是从制度框架开始，而是从艺术作品开始”，艺术沟通需要特意为此目的而制作的物品，艺术系统通过艺术而沟通。在这个过程中，符码框定了艺术系统的运作范围，如果没有符码，系统无从识别哪些运作可用于艺术作品的生产。关于艺术系统的符码，卢曼提出两组图式：美/丑（beautiful/ugly）和对其进行补充的合适/不合适（fit/lack of fit）。在《艺术可否符码化》中，卢曼探讨了作为一个有着不同于经济、政治、宗教等系统运作方式的功能系统，美/丑这对经典的美学符码能否有效地区分出艺术系统并维持其沟通的问题。然而，卢曼一直心存疑虑，认为美/丑的二元对立固然难以克服，但是随着现代文学艺术的演变，尤其在波德莱尔的《恶之花》后，这对符码让人越来越无法信服。
卢曼指出，虽然美/丑符码在传统美学中被视为艺术准则，但是实际上丑仅起到铺衬的作用。美不唯是丑的对立概念，也是对美丑关系的总体判断，表现狰狞、不和谐只是为了突出美。美被看作艺术作品的独特标志，艺术作品必然是美的，否则就不是艺术作品。是故，这种对美的片面申张将会导致两方面的问题：其一，美作为符码的正值从不享有优先性，它只不过是形式的一侧，而非对内容的明确，无法决定何者为美。符码的正负值归属是由编程左右的，一旦艺术系统秉承目的论原理运作，美被塑造成一种理念、一种艺术的最高理想，那么就无法区分正/负符码和引导在二值中进行正确选择的编程，“美的理念阻碍了符码化和编程化之间的区分，而引入这一区分就会颠覆该理念”。其二，美丑主要是针对艺术作品可描述的外在形象做出的整体评判，它不能观察艺术系统的具体运作。美丑并非艺术创作过程中出现的选择，面向艺术符码的运作，即对艺术作品的生产，既不是美的也不是丑的。
考虑到以上局限，卢曼对美/丑符码予以了重新阐说，将其定义为合适/不合适符码的概括判断。卢曼认为，艺术作品是形式的组合，艺术作品始于对形式的第一次确定，它可以是第一个音符、第一个舞步、第一笔线条或者第一行诗句，之后新增加的形式则必须在合适/不合适的脉络内，与先前以及后续的形式相联系，连贯地融入即将出现的新作品中。艺术作品就是在由合适/不合适所构造的递归网络里奠定自身的秩序，“形式的每次确定都伴随着对衔接决定含混的激扰，形式间的每次推进都是可能成功也可能失败的实验”，从而艺术作品被冠以美丑之名。在合适/不合适符码中，正负值皆有其系统意义，不合适作为反思值亦是艺术系统自我控制的手段，负值通过再进入正值，调整系统的后续运作。正因为这样，艺术家们才有理由挑战困难重重的项目，敢于加入不合适的形式，接受失败的可能。失败的艺术作品依旧是艺术作品，它标记出艺术系统未来运作的方向，“垃圾是秩序的首要知识来源”。
承上所述，系统仅诉诸符码无法完成自我组织，合适/不合适只可规制艺术系统的运作范围，不能裁断系统实际的运作内容究竟是适合还是不适合，需要编程裨补阙漏。功能系统的编程一般而言较为固定，艺术系统却不然。艺术系统难以为自身配置统摄整体的编程，树立具备普遍约束力的明确标准，对艺术系统来说，每件艺术作品皆是自我编程的，同样拥有自主性。编程决定艺术作品成功与否，如果一件艺术作品的自我编程恰当，如果它没有失去对诸形式相互作用的控制，形式间的衔接协调一致，这件作品便是成功的。卢曼宣称，“艺术的本质就在于自我编程，从无到有地创建一种有迹可循的秩序”。
然而这也带来一个问题，倘若所有作品都自我编程，艺术将获得巨大的自由度，以最多样化、个性化的面貌独立展现，可否认为作品之间是完全割裂的，每例创作都是一次新的开始？对此卢曼指出，任何艺术作品皆非没有前史的全新事件，风格在作品间起到了串联的作用。虽然艺术作品一概是自我编程的，但是艺术生产不必要也不可能每次都从头开始，不同作品之间存在着风格上的联系，一件作品会影响其他作品的出现，“艺术作品的风格可以帮助我们辨识出它与其他艺术作品的渊源，以及它对其他新的艺术作品的意义”。在风格的连接下，艺术作品既指向先前产物，又为之后的创造提供参考，艺术作品之间“有一种引述的关系”。艺术系统的系统性即源于此，风格“涉及不同艺术作品之间如何形成网络进而将艺术建构为一个系统的问题”。艺术作品的意义不在于其物质属性，而在于其沟通作用，“如果艺术品的生产引发更多的作品，那么它就在艺术系统的递归网络中发挥了功能”。
在卢曼看来，艺术作品之间的指涉呈现为重复与差异的模式：一方面，在艺术作品生产的过程中，风格是对艺术创作自我选择的限制，艺术作品须通过与前作的比较参与到某种风格之中，“在决定什么合适什么不合适时，艺术遵循作品已设定的准则……这意味着艺术只能依从自身的历史，并由此变得具有历史性——无论是个案作品的创作和接受史，还是风格史，抑或艺术系统本身的互文性”。另一方面，艺术作品并非一味地模仿前作，而是与之保持一定距离，凭借差异化的方式，以期实现艺术创新以及风格的多元化。诚如格罗伊斯所言，鉴于“历史中的新的、现实的、鲜活的东西都是通过与‘死亡的’、归入档案的、旧的东西的对比而确定的”， 我们“对新的理解必须建立在与旧，以及传统之间的关系的基础上”。艺术作品既总是隶属于前作所开创的谱系，又是自我编程的，艺术作品就是在这种矛盾中标记出自身的位置。
研究风格概念的社会学方法，譬如那些基于大量统计数据的文化社会学考察，显然遭到了卢曼的反对。卢曼对风格概念的使用是极其哲学化的，这也是他一以贯之的路径。卢曼始终不满实证研究，认为其虽然成功地增加了知识，但未能为社会学贡献统一的理论，迫使社会学陷入理论危机。为此卢曼几乎将全部精力投入到对社会理论的构思中，而疏于关照现实。借助这种抽象的风格概念，卢曼尝试了一种平衡，他既强调了艺术作品的自我关联性，也不否认作品彼此之间的关联性，在维护艺术作品自主性的前提下又没有破坏艺术系统的自主性，“风格的功能在于组织艺术作品对艺术的自创生做出贡献，实际上在某种意义上违背了艺术作品追求独立的意图。风格与单件艺术作品的自主性既呼应又矛盾。……它保留了艺术作品的别异性，同时也与其他艺术作品建立了联系”。
三 结构耦合：艺术系统的异己指涉
功能系统能否自创生的问题，向来有很大争议。在批评者们眼中，卢曼之所以坚持功能系统是自创生的观点，不过是因为他混淆了功能系统的分析性分化和经验性分化,“尽管如卢曼所描述的，分析性分化可以被认为是自我指涉的，但经验性分化不能从自创生的角度理解，因为在现实世界中运作的社会子系统的自主性是由一个分析性定义的子系统内外的多种行动元素持续生产和再生产的”。艺术系统的自创生仅停留在分析层面，在经验层面则必须考虑其他因素，比如是否合乎法律、道德。也就是说，功能分化在现实世界呈现出去分化的相反特征，各子系统只拥有有限的自主性和独特性，相互之间存在着诸多重叠，很难建立明确的界限。自创生无法涵括系统的所有运作，系统只在一定程度上是封闭运作的，在某些方面又是开放的，“一个功能子系统使用的媒介、符码和规则也用于其他子系统”。
批评者们指责卢曼对自创生的倡导是一种纯粹主义式的刻板成见，无法有效地阐述社会现状，贝克就曾不无针对性地说道：“简单现代性的僵化理论将系统符码视为排他性的，并将每种符码分配给一个且仅一个子系统，这封锁了未来可能性的视野，阻断了塑造和界定自我的能力。……只有当符码组合、符码合铸和符码合成被想象、理解、发明和尝试时，才会发现和打开这个宝库”。这类声音在卢曼理论的接受过程中相当普遍，认为社会系统理论需要一个宽松的系统概念，系统可以挪用多种符码，而非绝对的封闭运作。卢曼拒绝调停，坚称自创生不是程度单位，功能系统要么是自创生的，要么不是。实际上，批评者们忽视了卢曼自创生概念所内含的封闭性与开放性共存的辩证关系，将之误解为对封闭性的片面申张。对卢曼而言，环境不可降格为系统的附庸，相反，环境对系统具有构成性作用。系统与环境是形式的两面，系统的概念总是指向环境的概念，二者既不能在事实上也不能在分析上被分开。
不过，当卢曼谈论系统与环境的关系时，异己指涉只是一种宽泛描述，落实到各功能系统之间的具体关系，无法将它们大而化之地处理成系统/环境，艺术系统与经济系统、政治系统等不同功能系统之间的关系是异质性的。鉴于此，卢曼调用了“结构耦合”（structural coupling）概念，动态地解释自创生系统如何在封闭运作的情况下相互影响。结构耦合的文脉源流始于马图拉纳，是在其生物建构主义的框架中提出的控制论术语，叙说的是两个生命系统（如细胞）之间稳定、递归的交互程式——一个系统既依恃自身的运作网络将另一个系统的激扰转化为内部进一步的运作，又反身性地激扰另一个系统。就这样，激扰在系统之间循环往复，推动耦合双方共同演化。
结构耦合概念为卢曼澄清功能系统如何在维持自身同一性的前提下回应其他系统的影响提供了分析工具：一方面，如果两个系统在结构上是耦合的，那么一个系统的运作必定是另一个系统的构成要素，反之亦然。结构耦合就是指两个系统彼此将对方的可运作性作为自身可运作性的必要条件：“首先，某一系统在自我再生产过程中产生的事件，在另一个系统中以其特有的方式被共同生产；其次，这种共同生产又在另一个系统中以自我生产的方式进行；最后，生产和共同生产可以相互交换。”另一方面，倡扬结构耦合绝不等于否认系统的自主性，而是强调一个系统总是根据自身结构处理来自另一个系统的激扰，即使面对环境中同一事件，双方的反应也截然不同，“结构耦合只保证系统与环境在一个特定事件中的同步性，而非同时性”。作为重要的功能系统，艺术系统必然与环境中的其他系统结构耦合，只是这些结构耦合从来都是建立在系统各自封闭运作的前提下。
举例来说，当商业市场决定削减对艺术的公共资助，艺术家贩卖作品获得的报酬相应减少，如果艺术家的生计得不到保障，他们往往不得不放弃事业，然而这仍不能直接干预艺术系统的运作，影响艺术作品的生产方式，艺术作品的自我编程始终以合适/不合适符码为导向。从艺术系统的角度看，资助是来自经济系统的激扰，艺术系统只能把激扰引入自身的运作结构之中，基于内部符码进行回应，从而使激扰产生效果。当然，艺术作品可以作为投资的对象，但是“这并不是一种有助于艺术作品的制造或者观赏的运作——就如同关于合适或者不合适的形式的决策，并不是以支付作为其动机一般。在这样一种运作封闭性的意义上，两个系统都是自主的”。又如，汉斯·哈克在第八届卡塞尔文献展所展出的装置作品《连续性》，旨在提醒观众关注德意志银行和奔驰这两个著名的德国企业在南非种族隔离政策的制定和执行过程中扮演的角色，不乏鲜明的政治批判色彩。根据卢曼的观点，艺术不是政治也不能成为政治，但是艺术系统可以利用艺术作品对政治系统进行激扰，至于激扰是否会对政治系统产生影响则是由政治系统的运作结构决定的。这并未破坏艺术系统的封闭运作，艺术作品此时处于两个完全不同的运作网络中，政治系统对艺术作品的使用方式与艺术系统大相径庭。一部作品完全有可能在艺术上取得成功，在政治上也享有广泛影响。
在这一点上，虽然学术立场各异，但是卢曼对艺术自主性的理解明显与阿多诺有着共通之处。在阿多诺看来，艺术的社会性与自主性辩证统一，“艺术因其与社会的对立而具备社会性，它只有作为自主性艺术才能占据这一地位。通过将自身凝结为独一无二的实体，而不是遵从现有的社会规范并由此证明自己‘对社会有用’，艺术的存在本身就是对社会的批判”，艺术唯有坚持自身的形式法则，拒绝直接介入社会的诱惑，才能悖论性地发挥批判社会的效用，艺术的社会性就体现为它的无功能性。艺术越是与社会对立，越能揭示资产阶级自由理想的虚假性，“艺术的反社会性是对特定社会的规定的否定”，艺术即抵抗。事实上，阿多诺所指出的现代艺术的内在矛盾同样可见于卢曼对艺术系统的分析中：艺术系统的自我指涉是其能够实现异己指涉的必要前提，结构耦合构筑在艺术系统递归运作的基础之上。对卢曼来说，艺术系统的出现依赖一系列的社会先决条件，但是在确立之后，艺术系统就会依照自身网络有选择地处理环境的激扰，随后的发展、调节乃至转折皆在系统内部发生。与阿多诺一样，卢曼始终声称，“艺术的自主性——系统的自创生封闭——是其社会性的一种功能”，艺术系统从不独立于社会，而是在社会中独立，艺术系统的自主性与社会性是一体两面的，正是因为试图作为一个自主系统来应对现代社会，艺术才与现代社会有着相同命运。
结 语
卢曼在1988年获得了黑格尔奖，这一事件无疑具有症候意义。黑格尔创造了一个庞大且繁复的思想星丛，这种“有意为之的晦涩”也使他遭受批评。反观卢曼，他一生极为高产，受聘于比勒菲尔德大学时便计划构建社会系统理论体系，随着《社会的社会》在其死前一年出版，卢曼勉力完成了当初许下的宏愿。无独有偶，卢曼常被诟病其理论的艰深，哈贝马斯身为论敌多次指责卢曼学说“超常的抽象”，它“毫不犹豫地把自己放入科学系统，并作为理论提出了‘专业普遍性’要求”。卢曼的社会学美学自然也无法免于诘难，甚或说，抽象的弊病在其中表现得尤为突出。
虽然卢曼在《社会中的艺术》开篇明意，“这个计划试图与那些用规范的、综合的和统一的概念来描述其对象的主流社会理论保持距离”，但是卢曼的尝试显然是失败的，卢曼社会学美学的实质就是他所谓的“主流社会理论”。作为一名社会学家，卢曼对艺术作品的分析缺乏艺术作品之所以成为艺术的社会学视角。从艺术社会学的角度来看，艺术作品的价值并非源于自身的内在属性，而是源于外部施予，其资格往往是由博物馆、美术馆、音乐厅、画廊等艺术组织确认的。艺术组织是授以象征资本的排他性场域，拥有为艺术作品赋格的权力。然而卢曼从未论及艺术组织，坚信对艺术作品的评判须从本身寻找线索，艺术作品是它自身的法则，通过自我编程织造起内部秩序的作品即是成功的。故此，艺术系统仅能根据风格对新旧作品进行排列，而无法提供具有普遍约束力的价值标准，不能在艺术作品之间进行高/下、好/坏的等级判断，区分出正统/异端、优秀/拙劣的作品。
较之其局限，卢曼社会学美学的贡献更不应忽视。固然卢曼对自创生概念挪用的可靠性令人怀疑，有着“时髦的空话”之嫌，但是不可否认，卢曼本着科学主义原则给予了艺术自主性问题一个系统论的解答。在卢曼看来，艺术自主性表现为，艺术系统是自创生的递归系统，它“在艺术的再生产中仰赖于艺术，而且目的在于生产艺术，不管是否还有其他在一种因果的脉络下建立与艺术之间关联的方式”。也恰是因为艺术系统自我指涉的封闭性使其开放成为可能，实现对环境的异己指涉。在现代社会，艺术系统前所未有地受到其他功能系统的激扰，只是这种系统间的结构耦合是在遵循艺术系统运作封闭性的情况下发生的，艺术系统是自主而不自足的功能系统。这也意味着艺术系统不能直接影响其他功能系统，利用艺术作品来改变、批评或改善社会，只得以有限和间接的方式进行。
作者单位：山东大学文艺美学研究中心
本文原刊《文学评论》2025年第6期
