内容提要：夏衍话剧《上海屋檐下》因为卡尔登剧院演出及新闻出版审查的制约，表现为一出写上海里弄家长里短的喜剧，其中邻里关系被呈现为一种琐屑的小市民趣味与革命暗流的交混，透露出对于日常生活和革命诉求的暧昧回归和映射，而三个主要人物之间的三角关系也形变为革命意志和对于庸常人生的自觉克服。夏衍的现实主义艺术追求于焉显现，《上海屋檐下》既写出了上海里弄生活的苦闷和革命的低压，也叠印着上海小市民的都市美学趣味。而关于革命激情的表达则呈现为一种超乎舞台空间的声音，打破了现实主义话剧的戏剧结构，具有抒情的意味。
关 键 词：夏衍《上海屋檐下》 身边政治 都市美学 声音诗学
夏衍1937年在《上海屋檐下》的自序中明确表示自己改变了写《赛金花》时的“戏作”态度，强调《上海屋檐下》是用写实的方法写的。[1]李健吾作为熟悉夏衍的批评家，1940年在一次读剧会演讲中表示该剧用的是“照相手法”，“现实是什么，表现的也是什么”，不像“油画手法”表现的是“经过选择与扬弃后的人生”。[2]其后在剧评《〈上海屋檐下〉》中延续了类似看法，认为最能搔着夏衍的痒处和发挥《上海屋檐下》的企指的，是左拉所谓“我不断用力把舞台挽在我的人物的平常的事务，因之他们不是在演，而是当着观众生活”，但又表示该剧所写“不是自然主义的现实”，“作者在介绍芸芸众生的色相之下，同时提出一些严重的社会问题”。[3]《上海屋檐下》的“写实的方法”或许效果并不是那么容易把握，值得进行深入的分析。
一 邻居作为一种身边政治
正如李健吾剧评所提到的那样，《上海屋檐下》上演时“有的人是来看楼房上台”[4]，当年辣斐剧场的演出广告也明确宣传：“上海滩上情形，统统搬嘞台上，三层楼格布景，弗看真真可惜。”[5]对于夏衍来说，将话剧空间设定为上海习见的弄堂房子的横断面，将五家人同时搬上舞台，也许是受到日本左翼作家藤森成吉的剧本《光明与黑暗》的启发[6]，或者法国导演雷内·克莱尔的电影《巴黎屋檐下》的启发[7]，但也有可能是为了卡尔登戏院演出的需要，既然写的是上海小市民，也就多少要适应上海小市民的趣味。即使夏衍自称“完全地不顾虑到这剧本的商业上的成功”[8]，也未见得能免于俗。这种适应小市民趣味的话剧空间设定，不仅在艺术上带来一种平行蒙太奇的效果，而且在话剧的思想意涵上带来一种身边政治，即一般被视为主线的匡复、杨彩玉、林志成的三角关系，不但不是被照相式地呈现出来的，而且是在邻居们的凝视下得以显现的。李健吾诟病《上海屋檐下》第二幕起，五家人的故事平行向前造成喧宾夺主，主要情节荏弱，观众随意物色一己所钟。[9]这一观察极为敏锐，虽然是对剧本的批评，但却洞见了剧本以邻居为身边政治的基本状况。
上述邻居作为一种身边政治的形成也与夏衍的戏剧创作观有关。夏衍的戏剧创作观主要来自日本作家菊池宽的《戏曲研究》，如菊池宽认为写剧本时写预备说明很难[10]，夏衍也表示“这工作是剧作者创作剧本的第一步，也是写作剧本最困难的地方”[11]。具体怎么写预备说明，夏衍认为：
所谓剧本，是在预备说明中提供一个问题，这问题在剧情起伏中做必然的发展，以问题的解决做剧本闭幕的时间。预备说明既然在剧本中占这样一个重要的位置，而又要经济地介绍一切，所以，这说明决不能浪费一句话，要明快、简洁、经济，还要点出人物的个性，提供作为本剧的主题的问题，埋伏下剧情发展的伏笔，甚至得预先介绍将要上场的人物的一切。[12]
这一番夫子自道大体上都能在《上海屋檐下》中找到落脚点，第一幕对话前的空间描写固然足以引领全剧忧郁的气氛，葆珍第一个出场、出场就唱歌教人、被阿牛说“阿拖，拖油”[13]等细节也暗暗指向了全剧的基本冲突，即匡复、杨彩玉、林志成的三角关系及人物未来的命运。在这个意义上来说，当葆珍抱怨“什么爸爸爸爸”而听见抱怨的邻居赵妻跟桂芬低声说“现在时势变了，小孩儿人事懂得早”，彼此有来有回地递闲话，就不仅将读者和观众带进了话剧的主题，而且或多或少影响了读者和观众的价值判断。[14]尽管赵妻对于邻居的生活多是小市民性质的刺探，读者和观众可能还是不能无视赵妻的眼光和提供的信息。尤其是匡复突然出现，与林志成在客堂交锋时，那在门外窃听的赵妻和阿香母女，仿佛代表的就是读者和观众，大家都迫切想知道一切，整个身心陷入凝视的欲望中，直到桂芬大声提醒赵妻“你的菜炒焦啦”[15]，才如梦初醒，从凝视的欲望中挣脱出来。同时，由于赵妻不仅喜欢刺探和递闲话，而且也在里弄生活的空间中展现自身的生活，她的一切闲言碎语就不是可有可无的写剧技巧的体现，而是一种与邻居们平行的生活方式、态度和观念。赵妻与她的丈夫赵振宇及其他四家人一样，都在以自己的方式、态度和观念生活着，召唤着读者和观众的注意，引发相应的理解和批判。而且，赵妻基于自己的生活所说出的一系列话，如第三幕阿牛做数学题时向她请教，她不按教科书语境回应，只说自家生计，“书上的跟我有什么相干？六十五块，哼，你爸爸每个月能多这么六块五毛就好啦”，“书上的，这种书有钱人才配念”，[16]就有着悍辣的讽刺意味；而无心其中生活痛痒的读者和观众，则会觉得赵妻不循常规的言说方式滑稽可笑。悲剧和喜剧的美学因素出现在同一人物和同一话语片段中，批评家们时有微词，似乎也是正常的。
如果说赵妻提供的身边政治更多的是刺探、讽刺、愤怒和滑稽的话，她的丈夫赵振宇提供的就似乎是一枚硬币的反面。这枚硬币的基本状况自然是小市民生活的忧郁和压抑，然而赵振宇这个也许是来自英国作家狄更斯小说《大卫·科波菲尔》中的乐天派[17]，他虽然过分热衷于和邻居们交谈，在妻子眼中有些死性不改地不务正业，但却提供了对于邻居们生活的有距离的、有同理心的关照。在他眼中，黄家楣是“不随便，不马虎”[18]的好人，施小宝“也是为着生活”[19]，林志成是可以一起谈国家社会的人[20]，“现在全世界上的人，都一样地在受难，各人有各人的苦处”[21]，不应该嘲笑李陵碑[22]，他宽容和譬解着所有邻居、所有人，引导着读者和观众的同理心。当他在第三幕说“愁什么，尽下，总有一天会晴的”[23]，读者和观众似乎也会分享同样的乐观。不过，正如赵振宇的口头禅是“譬如”，而他的“譬如”常被妻子抢白一样，他的同理心始终是有距离的，甚至不但不能抚慰人心，反而给人以空虚和逃避之感。第一幕中间部分赵妻的一处抢白最能表征这一点：“譬如说，譬如说，只有你，没出息，老是往下爬！为什么不跟有钱有势的比一比？”[24]赵振宇从书报上看来无数“譬如”，也善于在生活中使用“譬如”，但却不能用来解决自身和他人处境中的问题，而“老是往下爬”，逃避问题。这当然不是说他应该振作起来，好好地在生活中搏斗之类的，而是说他身在其中的小市民生活是多么忧郁和压抑，无论是赵妻的泼辣和计较，还是赵振宇的宽容和譬解，都不过是为了抵挡忧郁和压抑而不得不发生的生活方式、态度和观念。在这种微细的身边政治中，一切都是忧郁和压抑的，夏衍严肃的写实有时也不得不游走在悲剧和喜剧之际，甚至在第二幕写出了赵振宇与耳聋的黄父争论打雷有否声音的片段。在黄父看来，世道不靖，雷公敲破了鼓，所以听不到雷声，在赵振宇看来那是无稽之谈：
赵振宇（大声）天上的雷，不是菩萨，是电气，（对他耳朵）电气……
黄 父（还是不懂）生气？我……我不生气。
赵振宇（大声）电气，电灯的……
赵 妻 酱油没有了，去买！
赵振宇（大声地）天上的云里面，有一种电气，电……
赵 妻（将酱油瓶拿到他的鼻子前面）去买酱油！
赵振宇（忘乎所以，用更大的声音对他妻子）叫阿牛去买！
赵 妻 （一惊，狠狠地）我又不聋！
〔始终忧郁着的黄家楣，这时候也不禁破颜一笑。[25]
在这一引人注目的喜剧性片段中，真正做无稽之谈的也许是赵振宇，他似乎不知道与耳聋的黄父沟通是徒劳，并且将同样的声音迁移至妻子，遭到妻子“我又不聋”的反击。在正常与非正常世界颠倒的瞬间，连忧郁的黄家楣都破颜一笑，读者自然会心，观众免不了要哄笑。但最为关键的仍然是赵妻拿到赵振宇鼻子前面的酱油瓶，那是小市民的生活本身，在喜剧的瞬间藏着针刺一般的现实，纵使有无穷譬解，也无从逃避。在这个意义上来说，邻居作为一种身边政治，引出的是日常生活似乎高于、大于一切的迷思。
从夏衍的创作意图来说，他也许不希望写出来的是“那种忧郁的天气，忧郁的感情，狭隘的感情摩擦，人事纠纷”，但也只能想象“今后一定要从这种写实的基点出发，再写一些视野大一点的剧本”。[26]正如他后来谈《上海屋檐下》的创作时所说的那样：“最初是作者写角色，后来，当角色的性格形成了后，他就逼着作者按照他的性格去发展了，要勉强是很难的，勉强了就不真实。”[27]如果肯定《上海屋檐下》剧本的成功，作者夏衍在现实的介入上则多多少少是有些失败的，二者之间的矛盾和张力，似乎并非“艺术良心”[28]一说足以道尽，“写实的方法”有时反而可能是“艺术良心”的陷阱。邻居作为一种身边政治，既照相式地反映了上海小市民生活的苦涩和坚韧，也多多少少改易了剧本的主题，使得剧中主要人物匡复的革命意志和面貌殊为暧昧。背后有国民党新闻审查制度带来的影响，夏衍后来解释说“在剧本中我连‘日本人’这三个字都没有写，只都用转弯抹角的办法，把知识分子的心境表露出来”[29]，但更值得分析的仍然是“写实的方法”本身所带来的文本状况。
二 三角关系的形变
在邻居的身边政治中，匡复、杨彩玉和林志成的三角关系毫无疑问是令赵妻充满刺探兴味的家长里短，也是葆珍日常生活中难以拂去的痛点。但是，当他们重逢的一天来到后，彼此之间并没有多少令赵妻满足的对话和行为。甚至在李健吾看来：
我们必须谴责作者，他缺乏语言与动作完成他情节上巧妙的布置。语言是抽象的，动作是细微的，这三个主要人物——特别是那对旧夫妇——永远感情用事地自相表白。作者不曾深入他们的灵魂，那深致而反常的灵魂，用具体的直接动作表现他们的心境。我们看不出匡复十年前曾经是一个倔强的革命者。假如监狱改变了他的性格，作者应当拿事实给我们看。我们仅仅听到他一些小家子气的反复的怨詈和感慨，他们似乎在背诵论文，或者分析情感，作者或许以为他们属于知识分子，是生活拖下来的理想者，不免多给了他们若干身份上可有的理论和名词。然而正因为和作者属于同一阶级，两相接近，他顺手就把自己的文字借给人物。于是，缺乏自己的语言，人物沦为情节的傀儡，不复属于真实的血肉，因而也就失却他们的轮廓。[30]
他们的对话和行为不仅不能满足赵妻的小市民趣味，而且让批评家觉得抽象和细微，缺乏灵魂和血肉，是不真实的。赵妻所关心的内容和批评家李健吾所关心的真实自是不同的，赵妻窃听半天忍不住跟桂芬递的闲话是“林师母从前的男人”，“方才我听见姓林的跟他说，葆珍怎么怎么样”以及“姓林的跑走啦，方才我听见女的在哭”，[31]都是家长里短、男女欢爱之事，全不关心匡复言语间吐露的龙华八年鸽子笼的痛苦以及林志成所谓“跟你同案子的人，死的死啦，变的变啦，足足的等了你三年”[32]，如此一来，戏剧动作就不是单纯地沿着匡复他们的灵魂和心境发展，而是同时分岔，小市民的生活趣味始终顽固在场。这当然不直接构成匡复他们语言的抽象和动作的细微，但却凸显了三个主要人物的对话与全剧人物语言的格格不入，“他们似乎在背诵论文，或者分析情感”，与李健吾所欣赏的“地方色彩”颇有距离。[33]这种语言的分岔并非小事，也不简单是李健吾意义上的写实的失败，而是多重现实压力下造成的三角关系的形变。
三角关系的伦理和情欲状况不但是小市民趣味所在，也是夏衍打开左翼革命复杂的历史褶皱的所在。首先是革命者匡复，夏衍的写作冲动源于西安事变后听了许多出狱同志的故事，[34]而当时国共战和未定，似乎不宜过分显露匡复身上的革命因素，故而容易留下李健吾所诟病的“小家子气的反复的怨詈和感慨”。其次是纱厂的工场管理林志成，剧中关联一场罢工风潮，但却并未正面写。其实当时上海纱厂大罢工取得了重大成果，1936年12月在上海地方协会（负责人杜月笙）和上海总工会（负责人朱学范）的调解下，迫使资方基本接受了工人提出的“五项条件”。夏衍间接参加，深知其事，懂得了避免犯“左”倾教条主义错误的重要性。[35]如此一来，剧本也就因为没有明确写罢工风潮，难以写出林志成身上可能含有的革命因素。最后是李陵碑，剧本明确写到了他是“一二八”战士的父亲，但也因为国共合作的大局在即而没有充分展开李陵碑身上可能会有的革命因素。因此，《上海屋檐下》中的抽象和细微，与其说是剧作家的写作能力问题，不如说是因为身处1937年具体的政治状况中，夏衍难以写出匡复、林志成等人的本来面目，反而将1937年写作时的政治状况显影在剧本中了。这种复杂的历史褶皱，后来的研究者借助历史后见之明当然容易发现，[36]重要的也不是指出这种所谓讲述的年代的存在，而是分析讲述年代所带来的具体形变。赵妻眼中所见的家长里短、男女欢爱既是现实的，也是三角关系的第一重形变，而李健吾所发现的抽象和细微则是第二重形变，在这双重形变之下，匡复、杨彩玉、林志成的三角关系确实离革命有些遥远，他们对话中的语言也确实像是借自剧作家，而非来自角色。
一旦还原双重形变之后，剧本所写三个主要人物的对话和行动就可以视为一种革命路径的选择。杨彩玉代表的是十年前的选择，匡复回忆道：
十年之前，为着恋爱而抛弃了家庭，十年之前，为着恋爱而不怕危险地嫁了我这样一个穷光蛋；可是，十年之后……大胆的恋爱至上主义者，变成了小心的家庭主妇了！[37]
匡复的话不尽公平，尤其所谓“小心的家庭主妇”确乎有些小家子气，但却显示了杨彩玉曾经拥有的革命气质，她是一名五四式的出走的娜拉。不过对于左翼作家来说，娜拉出走的命题早已结束，连非左翼的曹禺写《日出》，也不是写娜拉出走的革命性，而是写娜拉出走后的堕落。被生活所摧折的杨彩玉虽仍爱着匡复，却已无法坚定地选择继续与匡复在一起。这似乎在暗示，杨彩玉式的革命即使有其历史意义，如今也陷落在家长里短之中，只能以抽象的语言出现在对话中，没有了现实可能性。但杨彩玉并非完全沦陷在赵妻所代表的上海小市民式的家长里短中，她的现任丈夫林志成是纱厂的工场管理，而且立场是偏向工人的。作为匡复多年的好友，他们曾经是“在学校里面闹饭厅的老对手”[38]，林志成当下也仍然坚持做一个好人，甚至是同情工人罢工的人。在罢工风潮中，林志成辞职的行为可谓悍然不顾日常生活的能否延续，似乎也多少带上了一些革命色彩。那么，当剧作写匡复重燃革命行动的信心和热情而出走，成全杨彩玉和林志成，则意味着匡复并未否定杨、林所选择和建立的日常生活的意义和价值，并且选择以继续革命的方式来守护其意义和价值。剧本临结束前，林志成对着杨彩玉评价匡复的行为道：“他一定也会很勇敢地为着我们这些受难的人……”[39]这话显然超出了三人的三角关系的界限。杨、林作为三角关系中得利的一方，是不便自称“受难”的。只有将林志成的话理解为一种革命的隐喻，认为他在表达对于革命路径的选择，才是合理的。这种抽象的语言，因此自然不是一般的写实的语言，不是用照相式的手法写出的，而是用油画式的手法写出的。在难以自由言说和写作的状况下，夏衍虽然自觉追求“写实的方法”，却也不得不在《赛金花》和《秋瑾》的路上重新走一程，显现出讽喻的写作姿态。当然，不同于《赛金花》和《秋瑾》的历史讽喻，《上海屋檐下》是现实讽喻，是对当下现实本身的变形处理。
不过，值得进一步分析的是，匡复挣脱三角关系之后，为什么要守护杨、林所代表的日常生活？这里当然有夏衍当时的小资产阶级温情，但更重要的也许是思考革命与日常生活的辩证关系。在左翼文学的谱系中，由恋爱所象征的日常生活一向是被革命所扬弃的，匡复主动离开的行为延续了这种模式。不同的是，匡复没有否定恋爱和日常生活，甚至被他的朋友林志成分析出了守护之意。而由于所谓的恋爱和日常生活本就属于匡复自己的过去以及出狱后对于生活的理解和想象，他和重逢的妻子讨论《水门汀》里的黛莎，希望妻子像黛莎一样勇敢的同时却承认自己不是格莱普，而是“一个人生战场的残兵败卒”[40]，试图以自我轻贱的方式重获妻子的爱情。相对于当年昂扬的革命意志而言，匡复出狱后产生的无疑是对庸常生活的理解和向往。但这并不是终点和归宿，实际上只是剧作家分派给人物的一个需要克服的问题，匡复必须面对杨彩玉的两难而作出抉择，也必须重拾自己几乎被监狱消磨殆尽的革命意志，因而即在葆珍的歌声和天真中获得力量，决定再次离开。不过与八年前不同，这一次他是在将日常生活安放在一个需要守护的位置之后，选择主动离开。日常生活也许不再是只能被批判的部分，革命在其自身给出了安放它的位置，并表现出守护的意向。夏衍1957年解释《上海屋檐下》设定林留、匡走的结局时说：“而匡，和林是不同的，他有理想，他受到了下一代的鼓舞，他也不忍让林这样走：第一，是因为他要去继续奋斗；第二，要照顾彩玉和葆珍，他也觉得不能保证比现在的林志成更好一些。他这样做，是对的，我也想不出更好的解决办法。好在黄梅天气很快就过去了，舞台上，不是已经听见轰轰然的远雷之声了么。”[41]这解释便很好地呈现了话剧内部的伦理构造，革命不再是作为庸常生活的对立面而存在，革命恰恰是为了守护某种也许并非那么理想的日常生活而发生，夏衍的“写实的方法”在这一层面上是非乌托邦化的，革命恰恰是最切近日常的一场现代圣礼。
三 超乎戏剧结构的声音诗学
圣礼终究是超现实或引领现实的，剧本和舞台上所出现的几乎都是家长里短的鸡零狗碎，夏衍以黄梅天气象征这鸡零狗碎的里弄生活和庸常人生，在写实的同时完成通往时代苦闷和时代精神的抽象，使得话剧呈现出具体的象征性。对于读者而言，《上海屋檐下》的象征性与一系列文字描述有关，对于观众而言，则与从头到尾充斥着舞台的各种声音有关。这些声音包括夏衍所谓“轰轰然的远雷之声”，更包括雨声、葆珍的琴声歌声、弄堂前后的卖物和喧噪之声、小孩哭声、小天津的口哨声、李陵碑的歌声、卖报声、敲门声、无线电收音机的歌声，等等，它们构成了舞台表现重要的组成部分。对于夏衍而言，雨声、喧噪声、口哨声、卖报声、敲门声，尤其是雨声，象征的是时代苦闷、革命低压和里弄生活的苦涩，而葆珍的歌声和雷声象征的是时代精神。所谓时代精神，其内容主要是李健吾分析《上海屋檐下》以“大家联合起来救国家”为高潮和结局时所说的：
是什么东西，观众未尝考虑，作者未尝考虑，然而意之所至，心有所会，没有人觉得奇突，全以共鸣的心情接受下来。千百年之后，或许有人重新要问，把这看做《上海屋檐下》一个小小瑕疵。今天我们不妨先自说破，观众和作者全不错，作祟的另有一个东西，叫做时代精神，在这下面我们生活着。我们正好借用立波先生一句话，这是“九一八”以后新兴文学的特征。庚子以来的民族观念，中间因为官吏的内哄，军人的争霸，阶级的斗争，闪在纠纷的外围，终于一个当前的更大危机把它更清切地展开。我们不再计较过去，一切朝着一个新的顶尖发扬，国家至上成为我们共同的口号。《上海屋檐下》并不直接隶属于这种倾向，全剧人物仅仅李陵碑是“一二八”的牺牲者，而且站在陪衬地位。作者虽说不曾正面指出匡复为了什么下狱，我们明白他是党争之下的一个政治犯。[42]
李健吾当时也许不是特别清楚夏衍的共产党员身份，也未必很清楚支持“国防文学”口号的夏衍在话剧写“大家联合起来救国家”是别有考虑的，但李健吾显然提供了接受和解读《上海屋檐下》戏剧结构之外的政治无意识的线索。葆珍的歌声、独立无畏和遭遇亲生父亲的倏忽来去而安然不动都是不可思议的，都是和“大家联合起来救国家”一样的瑕疵，然而又都为当年的读者和观众“全以共鸣的心情接受下来”。这就是说，所谓的瑕疵，乃是时代精神的光影，笼罩着话剧中所写到的一切现实，也笼罩着读者和观众的接受和理解。类似的话剧有曹禺的《日出》，它写一个天真的方达生来到上海，写他引导陈白露听到工人打夯的声音，打夯的声音构成全剧舞台演出的背景音，构成观众观看时重要的信息和意义来源。夏衍的写作明显受到曹禺影响，但也可以说夏衍和曹禺一样都在时代精神的浸润之下选择以超乎戏剧结构的声音来呈现写作意图，[43]他们都不知道如何在写实的层面将对时代精神的把握和未来历史的发展落实到话剧中，只能避实就虚，动用声音，从而形成一种投射着时代精神光影的声音诗学。只不过曹禺更多在落幕前将打夯声从背景音改为前景音，引发观众的共鸣和思考，夏衍则可能还受到藤森成吉和克莱尔的启发，在将雷雨声设置为背景音的同时，还让葆珍从一开始就教人唱歌，最后落幕时在前景形成集体歌唱的高潮，这多重的声音状况自然构成了更为繁复的声音诗学现象，值得进行深入分析。[44]
首先，必须承认的是，无论是背景音的设置，还是前景音的浮现，都来自剧作家的自觉，话剧以葆珍的歌声开幕，完全是剧作家的控制。它从一开始就给《上海屋檐下》的写实主义投下了象征的光影，葆珍和她的歌声作为历史的未来提前出现在现实中，使得现实获得了在未来意义上才有的形象，现实不再是混沌一片，而是可以被写实、被认知的。借用李健吾所谓的“照相手法”的表达，夏衍是从未来借来了一架照相机，照出了1937年4月上海屋檐下的真实形象。只是那个未来并不遥远，就在1937年七七事变之后。在这个意义上来说，李健吾所揭破的时代精神固然存在，它不但使得文本中的瑕疵被忽略，而且，更为重要的是，使得文本中的瑕疵变成共鸣的所在，似乎有了瑕疵才更完美一样。但要是脱离《上海屋檐下》写作和接受的基本历史语境，瑕疵就仍然是瑕疵，是违背了“照相手法”的细节。夏衍只有越过李健吾所划定的“照相手法”的界域，才能将自己对现实的理解和对未来的期许编织进话剧的脉络结构中，才能将“写实的方法”变成对于现实的再现和介入；没有剧作家自觉的掌控和象征的光影，《上海屋檐下》的写实主义就是残缺不全的，因疏离于时代而背叛时代的。不过，需要澄清的是，夏衍虽然在声音诗学的层面表现出自觉的掌控力，但囿于人物性格的塑造而无力突破小市民的压抑和苦涩，甚至在1957年慨乎言之：“无论是社会主义现实主义或者批判的现实主义”都不能勉强，“勉强了就不真实”。[45]这意味着他缺乏茅盾式的魄力和雄心，只能借着李健吾所谓的时代精神稍稍挣脱一下“写实的方法”的束缚，使得话剧的写实和左翼剧作家的革命理解之间始终有一些隔阂。超乎戏剧结构的声音也就是超乎剧作家再现和介入现实能力的一种表征。
其次，小市民的忧郁和革命的抒情是交织在声音诗学内部的情绪。夏衍念念不忘的是小市民的忧郁，《上海屋檐下》的读者和观众大约从头至尾都会沉浸在雨声的忧郁中，而且因为过于沉浸，甚至会以为那就是自己的情绪，不会意识到那是一种共鸣，并不完全是自己固有的情绪。李健吾认为《上海屋檐下》“情调是单纯的，忧郁的”[46]，这单纯和忧郁的情调很大程度上就要归功于从头到尾的断断续续的雨声，雨声是小市民的心声，也是剧作家的心声。夏衍1957年解释说：“悲剧的格调太喜剧化了不好，反过来只写黄梅天气的愁云惨雾也不好。坏天气总有一天要过去的，在剧本中用赵振宇讲的话暗示出来：将来好的天气总会来的，一阵大雷大雨，爽朗的天气就要来了。”[47]这多少有些事后的豪迈和1957年的乐观。夏衍写剧当年更真实的心态应该藏于“黄梅天气的愁云惨雾”中，因而在声音诗学的意义上，他对于上海小市民生活的写实是一种忧郁的凝视。虽然足够写实，但也同时使得赵振宇不得不在剧中扮演一个有距离感和同理心的人物。尤为溢出戏剧结构的是，赵振宇不经意逗笑黄家楣的细节，那样喜剧性的片段多少有些闹剧的意味。这也正如前引夏衍1937年在《上海屋檐下》的后记中所说不希望再写忧郁的天气和感情一样，夏衍试图通过喜剧甚或闹剧的片段克服自己内在的忧郁，在纵贯全剧的雨声的单纯中楔入雷声和歌声，甚至是闹剧的笑声，暗示自己和话剧接受者，未来仍有可能。从《上海屋檐下》时而火爆、时而冷落的演出史来看，剧本本身对观众没有深刻而稳定的诱惑力，观众更多是从自身经历和时代精神的意义上产生对于舞台的接受和共鸣。[48]因此，《上海屋檐下》的经典化仍有待完成，而夏衍的“写实的方法”在试验性展开的同时即已被他自身忧郁的凝视掣肘，此后的一系列剧作似乎也都有类似的文本特征。在这样的声音底色和前景中，革命大概也只能表现为一种抒情，家长里短几乎占满了接受者的视野。
最后，也许应当有所分剖的是，一种超乎戏剧结构的声音诗学，标识的是话剧的写实主义边界，还是左翼作家1937年前后介入现实的边界？夏衍创作《上海屋檐下》时的革命热情和对于未来的信心，总体上不应该怀疑，但饶是如此，他也没有很大地拉开与曹禺《日出》的距离。这也许是因为上海的大小剧场缺乏小市民趣味之外的观剧土壤，即如在上海大爆的《雷雨》，工人鲁大海被观众记住更多的是因为与周朴园的伦理纠葛，《上海屋檐下》的罢工风潮也不会引起观众的太大兴趣。但这也许因为话剧本来是舶来品，随文本而舶来的观剧趣味本来也以小市民趣味或都市美学趣味为主，剧作家不管如何“写实”，都只能是在客观的限制中做有限腾挪。只有当历史的整体状况发生了根本性改变，剧作家才有可能将话剧的声音转化为戏剧动作和人物性格，越出文类的限制。但既然历史的整体状况尚未发生根本性的改变，作为意识形态之一种的话剧又怎能打破藩篱？1937年前后的左翼作家身在具体的历史中，即使对于未来有绝大的信心，大概也不能将未来乌托邦化，从而只好在创作中以抒情的面貌出现。而一种有边界的抒情，大约是现实主义的革命抒情，是夏衍“写实的方法”的必然效果，也是弥足珍贵的。
（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2025年第11期）
注释
[1]夏衍：《附录一：〈上海屋檐下〉自序》，《夏衍全集》第1卷，浙江文艺出版社2005年版，第225页。
[2]李健吾：《剧本分析：〈上海屋檐下〉》，江讶记录，《戏剧杂志》第4卷第6期，1940年6月。
[3][4][6][9]刘西渭（李健吾）：《〈上海屋檐下〉》，会林、陈坚、绍武编：《夏衍研究资料》，知识产权出版社2010年版，第405～410、411、411、413页。
[5]参见《新闻报》1940年11月28日第12版。
[7]夏衍：《附录二：谈〈上海屋檐下〉的创作》，《夏衍全集》第1卷，第229页。
[8]夏衍：《附录一：〈上海屋檐下〉自序》，《夏衍全集》第1卷，第225页。
[10]菊池宽：《戏曲研究》，夏衍译，《夏衍全集》第12卷，浙江文艺出版社2005年版，第26页。
[11]夏衍：《作剧偶谈——在广西省立艺术馆的讲话》，《夏衍全集》第3卷，浙江文艺出版社2005年版，第103页。
[12]夏衍：《作剧偶谈——在广西省立艺术馆的讲话》，《夏衍全集》第3卷，第105页。
[13][14][15][16]夏衍：《上海屋檐下》，《夏衍全集》第1卷，第171、172～173、189、212～213页。
[17]夏衍：《附录二：谈〈上海屋檐下〉的创作》，《夏衍全集》第1卷，第230页。
[18][19][20][21][22][23][24]夏衍：《上海屋檐下》，《夏衍全集》第1卷，第174、176、178、181、205、217、180页。
[25]夏衍：《上海屋檐下》，《夏衍全集》第1卷，第207页。
[26]夏衍：《附录一：〈上海屋檐下〉自序》，《夏衍全集》第1卷，第226页。
[27]夏衍：《附录二：谈〈上海屋檐下〉的创作》，《夏衍全集》第1卷，第231页。
[28]夏衍曾表示“作者能不顾政治责任骗过观众，却骗不过自己的‘艺术良心’”。参见夏衍《作剧偶谈——在广西省立艺术馆的讲话》，《夏衍全集》第3卷，第117页。
[29]夏衍：《附录二：谈〈上海屋檐下〉的创作》，《夏衍全集》第1卷，第229页。
[30]刘西渭：《〈上海屋檐下〉》，会林、陈坚、绍武编：《夏衍研究资料》，第413页。
[31]夏衍：《上海屋檐下》，《夏衍全集》第1卷，第207页。
[32]夏衍：《上海屋檐下》，《夏衍全集》第1卷，第187～189页。
[33]刘西渭：《〈上海屋檐下〉》，会林、陈坚、绍武编：《夏衍研究资料》，第411页。
[34]夏衍：《附录三：〈上海屋檐下〉后记》，《夏衍全集》第1卷，第232页。
[35]夏衍：《懒寻旧梦录》，《夏衍全集》第15卷，浙江文艺出版社2005年版，第188～190页。
[36]如陈坚即在《夏衍的生活和文学道路》中强调《上海屋檐下》的忧郁气氛与当时左翼作家林淡秋《大时代的小人物》一文中“生活像一潭污浊的死水”的情绪一致。参见陈坚《夏衍的生活和文学道路》，浙江文艺出版社1984年版，第123页。
[37][38][39]夏衍：《上海屋檐下》，《夏衍全集》第1卷，第194、188、223页。
[40]夏衍：《上海屋檐下》，《夏衍全集》第1卷，第202页。
[41]夏衍：《附录二：谈〈上海屋檐下〉的创作》，《夏衍全集》第1卷，第231页。
[42]刘西渭：《〈上海屋檐下〉》，会林、陈坚、绍武编：《夏衍研究资料》，第414页。李健吾此处所引周立波的说法，原文作“这种民族战争的新形势和这种新形势下的民族意识的昂扬，就是中国新兴文学，在现阶段发展的现实诸条件”。参见立波《中国新文学的一个发展》，《光明》第1卷第1期，1936年6月10日。
[43]另外，同样值得注意的是，夏衍笔下的黄家楣似乎也有着曹禺《日出》中的黄省三的影子。
[44]夏衍的话剧一般也被认为受到了契诃夫话剧《樱桃园》的影响。这在声音诗学的角度，或许可以得到一些说明。最近有学者即借助“气氛美学”分析契诃夫话剧中的声音现象，认为这是一种“情绪的潜流”。参见彭涛《“气氛美学”视域下契诃夫戏剧的“情绪的潜流”》，《戏剧》2024年第6期。
[45][47]夏衍：《附录二：谈〈上海屋檐下〉的创作》，《夏衍全集》第1卷，第231、229页。
[46]刘西渭：《〈上海屋檐下〉》，会林、陈坚、绍武编：《夏衍研究资料》，第411页。
[48]关于《上海屋檐下》舞台演出的具体接受情况，可参考张倩《论夏衍〈上海屋檐下〉的接受及其经典化》，《东岳论丛》2024年第7期。
