摘要：晋察冀地处对日武装斗争最前线，是第一个成立，也是唯一一个得到国民政府行政院和军事委员会正式承认的敌后根据地。抗战期间，该地对外输出了大量有关八路军抗日的文化资源和历史细节，强化了中共作为军事力量的合理性和合法性；对内则不断发动“村剧团”“冀中一日”等群众文艺运动，实现了新文艺的在地化过程。对“晋察冀文艺”这一个例的探究，实际上也是为“解放区文艺”重新清理“起源”叙事的尝试——这不仅仅涉及对既有文学史“一体化”的区域秩序的再度厘定，在根本上也关乎文艺作为革命工作的内在动力，与此相关的“地方”视角或能揭示其中的历史多质性。

关键词：晋察冀；革命根据地；地方文艺；“重新清理”

“地方”何为

1949年7月，当周扬在中华全国文学艺术工作者代表大会上首次使用“解放区文艺”这一概念时，正是“新的人民的文艺”急需创制其身份的时刻，¹而这一过程同步地包含了对于区域秩序的重新规定：就其外部关系而言，理应确立“解放区”相对于“国统区”文艺的正统地位，以此标示两种政党政治之下不同文化实践路径的相互区隔；就其内部关系而言，作为共同经验之集合体的“解放区”，实际上已经暗示了一种“同质化”的要求——在周扬的叙述中，“解放区”显然是一个“超地域”的存在，内中并不涉及地缘板块的具体差异，因此他所提及的陕甘宁、晋察冀、晋冀鲁豫等地的文学均被视为无差别的同质性成分。某种程度上，正是在与“国统区”这一他者的彼此注视中，“解放区文艺”得以被整体化地发明，进而折叠了自身经验的地方性言说。

由周扬所开启的、关于解放区文艺的一体化叙述，在“1949年”的特殊语境中自然有着更为深切的文化政治意涵，它可以被理解为对新的民族国家“文化同一性”的追求，²基于此“求同”之目标而产生的建构冲动，因而盖过了对“存异”的多元表达。这尤其体现在周扬对解放区文艺“起点”的修辞上，即其将毛泽东1942年的《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）指认为解放区文艺唯一的合法性权威：

毛主席的《文艺座谈会讲话》规定了新中国的文艺的方向，解放区文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向，并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确，深信除此之外再没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向。³

与《讲话》相关的“起源叙述”，此后迅速转化为解放区文学史的基本认知框架和书写原则，一系列原本弥散于不同时段和空间内的文学事实，也开始围绕这一中心而簇生。一方面，《讲话》成为无可置疑的“内核”与“主线”；另一方面，各根据地文艺内部的自律性被进一步压抑，甚至只被允许为《讲话》提供“证实”或“证伪”的细节。然而，“地方”问题并不会轻易消失。随着与历史语境的脱离，《讲话》越来越容易被阐释为一个文学之外的干预性力量，一个高悬的理论“应然”。但正如有研究者所指出的，“《讲话》与其说是重新规定了文艺方向，不如说是整理了文艺与现实再结合的经验而将其明确化”，“那些后来被视为配合《讲话》的文艺实践在《讲话》发表之前已经在根据地广泛存在”，4不但《讲话》本身有其革命政治的现实针对性，各地方对《讲话》的接受、调适与呼应，亦发生在相当具体的工作视野之中。如果不去追问这一过程中的联动、交互、歧异性（也包括偶发性）因素，而仅仅满足于“鼓与呼”式的单向度描述，这很可能只是以另一种方式将《讲话》扁平化。就此言之，以“地方”视角切入解放区文艺的“在地”经验，以便再度“反转”这个“一旦成形出现，其起源便被掩盖起来了”的认识性装置，5或许能够撬动已然颠倒的固有论述。

按照《讲话》的说法，其核心要旨之一，即如何“使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分”，这其中贯穿了毛泽东在《实践论》《矛盾论》《新民主主义论》中反复加以表达的实践理性：“我们说的马克思主义，是要在群众生活群众斗争里实际发生作用的活的马克思主义，不是口头上的马克思主义。”⁶据此，“人民生活”成为革命文艺唯一的源泉。然而，此处理论表述中的“人民生活”与更微观的“地方经验”之间的联系，仍未得到清楚而详细的说明。倘若我们承认革命政治的方式方法结成于当地的具体生态，不同的地方差异确实会影响不同的实践路径，而中共的文艺机制又不止于共产主义理念的推衍建构，还包括确切的实践标的与工作逻辑的话，那么对于“地方”的讨论几乎无可避免——当然，这里的“地方”，并不是指称与“中央”/“国家”构成对抗关系的行政单位，而是形容产生一切“原初经验”与“本土形式”的结构性场域，它是“人民生活”的具体赋形，也是革命叙述的动力基点。在这个意义上，对于抗战时期的解放区文艺，任何带有“先验”意味的、而非以“历史”为基准的阐释都有将之本质化的危险，因此不妨将其视为“未被给予的历史”⁷，即一种尚在进行时态的，拥有多重地方经验之塑造、拼合与重构等实践可能性的“复合”形态——“中国的共产主义革命说到底是一场地方革命”⁸。也正是在对解放区文艺之“地方”的讨论中，“晋察冀”作为个案的特殊性得到了充分的支持，毕竟，有的时候“差异性的凸显比同质性的追寻更有价值”⁹。

“晋察冀”作为方法

晋察冀的文艺人士曾如此讲述对《讲话》的接受：

尽管在敌后根据地的农村，我们本身就处在“生活”当中；住得久的村庄，通过日常的群众工作，也观察到形形色色的农村人物；通过报纸和上级的形势报告，也知道一些对敌斗争和根据地建设的消息；何况还有那几乎一年一度的反“扫荡”呢。但是尽管如此，离开文艺工作者的圈子，到担负作战任务的部队里，到沟线外斗争激烈的艰险环境中，和拿枪的农民子弟生活在一起，和游击区风尘仆仆的基层干部生活在一起，和敌寇压榨下痛苦的乡亲们生活在一起，和他们一起经历那动荡的艰苦的日子，被他们信赖，被他们当作亲人，那感受究竟是大不一样的。因为有了这样一些实际感受，所以当一九四三年秋季读到毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》的时候，《讲话》中所阐述的生活是创作的唯一源泉，文艺工作者应该投入火热的斗争中去的道理，文艺工作者要和工农兵相结合，在共同的斗争中改造我们自己的思想感情的道理，也就立刻被我们这些创作人员心悦诚服地接受了下来。¹⁰

此言出自晋察冀军区政治部抗敌剧社负责人胡可，该社是根据地内专业化水准最高的部队剧社，同时也是地方上最早接触到《讲话》原文本的文艺团体。此处或可对《讲话》在晋察冀的传播情况作一简单的补充。在另一则回忆录里，胡可将首次接触《讲话》的时间进一步明确至1943年的“反扫荡”斗争：“毛主席的《讲话》，我们是在一九四三年的反‘扫荡’当中读到的。在一次行军的休息中，大家读了刊登着这篇重要文献的《晋察冀日报》。此后，这份报纸就在同志们中间传阅抄录，而《讲话》的内容也就成为这次反‘扫荡’中间同志们经常谈论的话题。我还清楚地记得吴畏听读了《讲话》以后的兴奋激动的心情，他不止一次地对我说：毛主席讲的每一个问题都象是直接对我们讲的，这都是我们在工作中深深接触到而没有很好解决的问题。”¹¹胡可的回忆大体无错，时间细节上却有待推敲。《讲话》于延安发表的1942年5月，正是日军展开空前严酷的“五一大扫荡”、晋察冀转入全面游击的时期，受诸种客观条件的限制，晋察冀文艺界迟至一年之后方始传达、贯彻《讲话》精神。1943年4月北岳区召开党的文艺工作者会议，决议展开文艺整风，“但这一时期，晋察冀文艺工作者还不曾读到毛泽东同志《讲话》的文本，还谈不上对《讲话》作全面、深入的学习和研究，尽管他们已经按照《讲话》的指示精神检查自己并付诸行动了”¹²。1943年七八月间，晋察冀军区政治部得到《讲话》文本，随即便在抗敌剧社等下属单位与华北联大文艺学院内做了小范围的传播。1943年10月19日《解放日报》正式发表《讲话》全文，《晋察冀日报》于1944年1月30日予以转载，由时间线推算，胡可于1943年所得到的，或者是《解放日报》（而非《晋察冀日报》）上的报刊文章，或者是当年以“整风必读文件”之一而印行的少量油印本。西北战地服务团的周巍峙作为中共中央北方分局文委委员，也在1943年冬季进行敌后政治攻势时，得到过半本残破的油印本¹³。

细究胡可关于《讲话》的上述言论，另有两点值得说明：其一，他所表示的“心悦诚服地接受了下来”，并非独属其个人的、流于表面的政治表态。应该说，晋察冀文艺界对《讲话》及其精神的接受是相当顺畅的，且这种高度主动的认同建立在晋察冀自身的实践视野和情感结构之内——毕竟，“普及高于提高”的类似争论，早在1940年的晋察冀就已经发生过了；其二，晋察冀文艺的建构与生长，很大程度离不开外来知识力量的输入，其中不少文艺人士均来自延安。这批具有“延安血统”的知识分子，其后却反复强调自身与“住在窑洞的延安的同志们”不同，理由是他们经历了真正的战斗生活。在长期坚持对日武装斗争的晋察冀前线，正是战争本身召唤出了革命文艺“地方化”的必要性和紧迫性，“与群众相结合”甚至不是一个文艺命题，而是一个生存问题，恰如冀中作家王林所言，“因为敌人逼得我一天脱离群众，即会一天活不成”¹⁴。换言之，无论是出于自我保存的目的，还是动员群众的诉求，晋察冀文艺必须最大程度地迫使“地方性”进入自身的结构形态，其知识资源的择取、话语技术的运作、文艺内景的生成无一不发生在地方生态的具体变动之中。在此框架内，“晋察冀”或许足以成为解放区文艺内部“地方化”的代表案例之一——举例言之，早在1940年，成仿吾等人就观察到，晋察冀文艺在组织化程度及群众性方面要比陕甘宁更加广泛、更加深入，“戏剧本身某些方面也超过陕甘宁边区水平”¹⁵，这种“组织化”与“群众性”，无疑可以视为“地方性”的部分显现。

而回头来看，晋察冀作为抗战以来第一个成立、也是唯一一个得到国民政府行政院和军事委员会正式承认的敌后根据地，其地方意义本身确有特出之处。首先，自抗战伊始，晋察冀就因其战略位置而获得了极高的象征价值。¹⁶1937年11月8日太原失陷，“在华北，以国民党为主体的正规战争已经结束，以共产党为主体的游击战争进入主要地位”¹⁷，八路军在华北分兵，聂荣臻率115师一部进入五台山，¹⁸此即晋察冀根据地的创生背景。次月，周立波陪同美国大使馆参赞卡尔逊访问晋察冀，并发出了该地的第一篇对外报道，在这篇题为“印象记”的通讯中，周立波极力赞美诞生不久的“粗具规模的行政区”：“感谢第八路军和一切民众武装的英勇，中华民族的儿女，在这里依然度送常态的自由独立的生活。”¹⁹作为“华北抗战最前线”的坚固堡垒，抗战期间晋察冀对外输出了大量有关八路军抗日的文化表象与历史细节，强化了中共作为军事力量的合理性与合法性；对内则不断发动“村剧团”“冀中一日”等群众文艺运动，实现了新文艺的“在地化”过程。其次，为了最大程度“集中一切抗日力量”、稳定边区秩序，根据地坚持贯彻抗日民族统一战线，故而被赞誉为“敌后模范的抗日根据地及统一战线的模范区”²⁰。相应的，其内部环境偏于宽松，通过政治上的代议制和“三三制”政权，经济上的减租减息、废除苛捐杂税，根据地内不但不同党派之间的斗争趋于调和，²¹对于地主等阶级成分的清算也不算严格，“只有这样，才能调节各抗日阶级、阶层的利益，也只有在这样的前提下，才能使抗日的各阶级、阶层间的相互斗争和冲突形式得到适当的控制，都约束在‘和平的’、‘合法的’范围以内，才能不断巩固和扩大边区抗日民族统一战线”²²。在晋察冀，“战争”此时拟构了最紧迫、最超脱的“政治”，这自然延及根据地内文艺的内容更新与形式设计，可以想象，《白毛女》若是以晋察冀的方式进行讲述，也许不但喜儿不会存在忍辱做妾的想法，黄世仁也不会有被枪毙的结局——此类外部机制与内部规约对文艺形态所产生的形塑作用，正是晋察冀文艺研究后继路径的题中之义。

聂荣臻曾经言明，敌后抗战虽以军事斗争为主，但根据地的建设，绝不只是武装抗日的问题，“它既是对一个旧社会的改造，又是对一个新社会的开创，具有建设新民主主义新中国雏型这样一个广泛而深刻的性质”²³。这就不能不令人敏感于晋察冀的地方经验。相较于从未遭受直接侵袭的延安，深陷日军腹地的晋察冀长期处于战火交加、四面封锁的孤立状态，因此，其在组织机构、工作逻辑、形式选择、现实取径等方面均葆有一定的独立性。由此不难理解，不少晋察冀的文艺干部曾一再辩明自身实践的独立性：“也不是说《讲话》之前就都不是为人民服务的，《讲话》之后就咔嚓一下都为人民服务了。这不可能。我们在每天都有战斗的那么一个环境里，不可能脱离生活。”²⁴之所以如此纠缠于《讲话》，目的不在于取消《讲话》的历史价值或是指导意义，而是试图通过对“起源”叙述的清理，重新恢复晋察冀文艺的主体性——这不仅仅涉及对此前“一体化”的区域秩序的重新厘定，在根本上也关乎文艺作为“革命工作”的内在动力，而与此相关的地方视角或许能够揭示一种尚未得到充分重视的、正有待补足的历史多质性。

“重新清理”

就晋察冀自身的历史发展而言，有两个关键节点必须予以重视：1.“晋察冀军区”创建于1937年11月7日，聂荣臻任军区司令员，强调的是中共八路军的军事领导和组织基础；2.“晋察冀边区”则以1938年1月10日“晋察冀边区行政委员会”的成立为标志（该行政委员会得到了国民政府行政院和军事委员会的承认），彰显出根据地作为一个抗日民主政权的权力性质，标志着华北敌后第一个抗日根据地的正式形成。有研究者曾对中共根据地命名方式的变化作出针对性的考察，指出“苏区”（强调政权的革命属性）—“边区”（强调中国的统一性和复杂性）—“解放区”（兼具两者）的迁移，“每一种命名的背后都体现了不同的中国意识”²⁵，考虑到晋察冀的历史建制一直延续至解放战争时期，或许可以说，它同样置身于“革命中国”与“复杂中国”的双重纠葛之中。

此外，“晋察冀”的地域范围也有一个动态发展的过程。查阅谢忠厚、肖银成主编的《晋察冀抗日根据地史》可知，边区于五台山草创之时，“只限于正太、同蒲、平汉、平绥4条铁路之间的山西东北部、察哈尔南部和河北西部的山区、半山区及冀中平原地区”²⁶；尔后，以晋、察、冀三省的交界地带为中心，在“西起同蒲线，东临渤海湾，南至沧石、正太路，北至古长城内外的广大地区”，成功建设了一个“山地、平原、丘陵、湖泊相互依托的敌后根据地”²⁷。自纵向的时间轴观之，1937—1940年为根据地初创、巩固与扩大阶段，也是政治、经济、文化等方面全方位建设的“黄金时期”；1941—1943年受日军“治安强化”运动和“蚕食”政策的重创，根据地面积大幅缩小，大部变为游击区及敌占区；1944—1945年，随着太平洋战场的胜利，日军颓势明显，根据地渐次恢复并得以展开反攻。及至抗战胜利的1945年11月，“边区军民解放国土30余万平方公里（不含东北），使边区根据地由初期的43个不完整的县，扩大为拥有164个县、27个旗、4个自治区和近4000万人口包括河北省的大部，察哈尔、热河两省全部和山西、绥远、辽宁省一部的广大地区，与晋绥、晋冀鲁豫、山东和东北解放区连成一片”²⁸。以上只是一个大概的、粗疏的描述，对某些细部的探究仍然存在进一步展开的空间。例如，针对根据地的历史分期，研究者或者依据毛泽东关于“抗战三阶段”的说法，或者以晋察冀的军事斗争历程为基底，另行提出了“三分法”“五分法”等方案。又如，晋察冀内部亦存在“时差”与“错位”，北岳、冀中、冀东、平北等地对各项政策的执行进度未必始终保持一致。²⁹由此延及对晋察冀根据地文艺的研究，其阶段性分期、区域性表现即有必要结合地方史实与现实结构进行更具体的讨论。

尽管一再说明“晋察冀文艺”作为个案的研究价值，但遗憾的是，由于战时保存条件的限制，诸多核心文本难以取得，能够利用的一手材料的数量并不可观。与此同时，相关研究大多专注孙犁、晋察冀诗群等代表作家/群体的代表作品，专门化的“晋察冀文艺研究”则相对匮乏，其中非但缺乏整体视野的建构，某些关键性的历史书写也尚难摆脱“非红即白”的旧有框架。对此，“重新清理”或许是后继工作的先决条件和研究起点。所谓“重新清理”，主要指以下两个层面。

其一，在文献关联域的层面上，尽可能地占有史料，以努力充实研究的历史感觉，“打开已有视野遮蔽的空间，呈现所能发现的全部复杂性，是我们有可能做的工作”³⁰。目前可利用的材料大致如下：1.报刊档案。晋察冀的战时出版量，仅冀中一地公开发行的报刊就达262种，但此类材料留存情况不佳。主要的报刊包括《晋察冀日报》（《抗敌报》）及其副刊《海燕》，《群众》《边区青年》《边区妇女》《抗战农民》《工人先锋》《文化界》《剧运》《晋察冀艺术》《晋察冀画报》等等，此外《解放日报》《新华日报》等也是刊登晋察冀消息的重要窗口。河北等地的纪念馆、档案馆亦藏有部分原始档案，这批尚未被广泛使用的地方材料也是可堪利用的资源之一。2.战时出版的文集丛书。除抗战期间根据地内部印行的大型丛书如《冀中一日》之外，解放战争初期张家口市也集中出版了一批晋察冀的文艺作品，包括但不限于：1946年5月，全国文协张家口分会的《长城丛书》曾选登孙犁、王林、康濯等人的一批小说；同月，晋察冀教育阵地社的《群众读物丛书》刊有《纺棉花》和《万年穷翻身》等二十余种通俗作品；1946年7月，晋察冀文联的《乡艺丛书》收录了二十余种村剧团的自制剧本；此外，1948年起周扬主持的《中国人民文艺丛书》也陆续出版了二十多种晋察冀的战时文本。3.主要作家的个人作品集，以及回忆录、口述史。后二者数量尤多，如《文艺战士话当年》丛书、《八路军口述史》《抗敌剧社实录》，等等。此类回忆录均出自当事人的手笔，兼有“史料抢救”的性质，因此能够提供大量的历史细节。对此，20世纪80年代晋察冀文艺研究会的工作值得关注。4.史料性专著或资料集。此种材料较为丰富，除却文学以外也包括晋察冀根据地的革命史、地方志、民俗学等资料。近年来，河北教育出版社与河北省社科院共同策划、最新推出的“华北抗日根据地及解放区文艺大系”丛书，尤可期待。5.新材料的拓展。抗战时期的文艺工作自有其宣传动员诉求，凡是足以唤起民众的文艺样式均得到了同等的强调，且根据地内的文化实践带有“多文体”的特征，同一个政治运动中各类文艺样式往往彼此杂糅、互相联动。是故，在一般性的戏剧、小说、诗歌、报告文学等文体之外，也应将当时影响较大的摄影、美术、歌咏等视听艺术引入研究的范畴。当然，以上仅为大致的材料面貌，这其中不乏碎片化的史料，某些历史叙述限于主客观条件，未必尽可全信。如何在诸种杂乱无序的线索中“触摸历史”、重返现场，进而呈现其内部的有机性，将会是相关研究所面临的首要挑战。

其二，“重新清理”，同时也意味着方法、视野的更新。洪子诚很早就曾说明“清理”的意义：“通过这种‘清理’，能够使过去那些表面看起来很严密，统一的叙述露出裂痕，能够在整体板块里头，看起来很平滑、被词语所抹平的‘板块’里头，发现错动和裂缝，然后来揭露其中的矛盾性和差异。……我不是说这些概念、叙述方法都是不对的，应该全部予以清除。不是这样。说要‘反省’，是不把它们看作本质化的、不言自明的东西。把它们放在历史语境中加以分析，探讨这些概念，这些评价体系是在什么样的条件中产生的，它们的具体含义，它们的限度。这些概念，叙述，本来就属于某种特定的观念和制度，但是它被本质化了，实体化了，我们也接受了这种本质化，结局只能是陷在这种牢固的成规之网中。”³¹简言之，与现行文学史视晋察冀文艺为《讲话》的完全附属物不同，以“地方经验”为入口要求描绘一种实践性的研究取向。这种取向首先意味着“历史化”，即将战时文艺归还至晋察冀现实结构的历史脉络——正是“战争-文艺”的紧密关系，而非来自外部的规训（至少不全然是）赋予了晋察冀文艺以实践的主体性。其次，不再将“文艺”拘囿于一般的纸面写作，而是将其理解为集政治动员、公共仪式、群众教育、日常娱乐等多重面向为一体的实践场域，进而观察其文艺形态所借以生成的外部机制与内部规约，以及相应的自我表述。由此展开的讨论将有别于静态的文本研究，而是偏重于在区域学的视野中凸出“晋察冀”的地方叙事，此中或将触及抗战文艺究竟如何动用自身的历史经验及知识资源、真正潜入华北乡村，并从中汲取自我调适的动力。

一条或许可行的路径是，将“地方”动态化，或者说“场域化”。抗战时期的“晋察冀”绝不是不言自明的、静止的存在，恰恰相反，其地方经验作为合法性叙事权威产生、表现及再生的发源地，始终内在于各种权力关系的结构性张力之中。借助“文艺”这一持续性的表述行为，我们可以发现地方内部的起伏消长，同时也可以发现地方之间的互动——无论这种互动是以竞争的形式，还是以合作的形式表现出来。例如，晋察冀的开辟，是从无到有的过程，其初期的文艺建设必须依靠大量的外来团体，此中的跨域流动，也即地方文艺的“发生史”问题；这批外来力量如何活动于华北乡村，乃至将文艺实践的主体位置让渡于当地的群众，则涉及晋察冀文艺之“内生性”的最终完成；这些新的实践主体如何被催生，又以何种方式进行地方书写，其背后是否具备对新的革命现实的不同理解，实际上代表了对多样性地方叙事的探究；此外，晋察冀文艺与同一时期的延安文艺，以及其他根据地文艺的互动，必然要求“跨根据地”的问题视野与理论方法。

最后，必须明确的是，对于“地方差异”的讨论应当有其限度。差异性当然是建立地方论述的前提条件，但对差异的过度追求，将会带来阐释上的激进和立场上的偏颇。“我的目的不是简单地去歌颂‘差异’”³²——此言出自美国汉学家杜赞奇，其著作《从民族国家拯救历史：民族主义话语与中国现代史研究》高度标举民族认同的含混性、变换性与可替代性，以此解构作为“一个不断演化的统一体”而存在的民族叙事。杜赞奇在核心观点上承袭了本尼迪克特·安德森关于民族国家乃是“特殊类型的文化的人造物”的说法，³³认为民族建构及其历史话语是充满偶然与争议的，那么对“地方”这类被压抑的“他者”的讨论就有可能“从历史中拯救过去对于现在产生意义的方式”³⁴。但若推演至极端，对差异性的绝对化论述极有可能陷入“地方主义”的腔调。应该说，某种激进的“地方主义”是应竭力避免的，对晋察冀文艺的研究必须将“中共领导下的中国革命”作为讨论基准的历史命题与革命进程。换言之，在对差异性进行讨论的同时，绝不能放弃对整体化视野的探究，从而使“地方”朝向更大的结构敞开。

[本文系上海市哲学社会科学规划课题“抗战时期中共根据地的文艺生产机制研究”（编号：2024EWY010）的阶段性成果]

1    周扬如此描述这一“伟大的开始”：“这个文艺是如此年轻，充满了强烈无比的生命力，它又在广大群众的考验中累积了如此丰富的经验，以至我们还没有来得及将这些经验加以全面的研究、总结和提高。但有一点是肯定的：‘文艺座谈会’以后，在解放区，文艺的面貌、文艺工作者的面貌，有了根本的改变。这是真正新的人民的文艺。”周扬：《新的人民的文艺——在全国文学艺术工作者代表大会上关于解放区文艺运动的报告》，中华全国文学艺术工作者大会宣传处编：《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店1950年版，第69页。

2    刘岩通过引用汪晖、李松睿等人的研究，已对20世纪40年代这一“转折”年代中“地方性”“民族形式”与“文化同一性”之间的关系有所论述。参见刘岩：《转折年代的文化地方性问题与新中国地方文艺生产的形成——以东北文艺为中心》，《文艺理论与批评》2018年第2期。

3    周扬：《新的人民的文艺——在全国文学艺术工作者代表大会上关于解放区文艺运动的报告》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，第70页。

4    程凯：《“社会史视野下的中国现当代文学研究”的针对性》，《文学评论》2015年第6期。

5    柄谷行人：《风景之发现》，《日本现代文学的起源》，赵京华译，中央编译出版社2013年版，第10页。

6    毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话（一九四二年五月）》，《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第848、858页。

7    “未被给予的历史”一语借用自柄谷行人：《风景之发现》，《日本现代文学的起源》，第4页。

8    Tony Saich, “Introduction: The Chinese Communist Party and the Anti-Japanese War Base Areas”, in The China Quarterly, Vol.140, Dec.1994, p.1006.转引自邓宏琴、马维强：《从日常生活视角开展华北根据地史研究》，《民国研究》总第40辑，社会科学文献出版社2023年版，第188页。

9    李跃力：《历史化与问题性：陕甘宁文艺研究再出发》，《现代中国文化与文学》2017年第3期。

10  胡可：《实践中学习的十年》，刘佳、胡可等：《抗敌剧社实录：1937—1949》，军事译文出版社1987年版，第64页。

11  胡可：《忆吴畏》，同上书，第265页。

12  纪桂平：《〈讲话〉照耀下的晋察冀文艺》，晋察冀文艺研究会编：《文艺战士话当年 九》，内部资料，2002年，第20页。

13  周巍峙：《回忆西战团和晋察冀文艺工作》，张军锋主编：《八路军口述史（下）》，江苏人民出版社2015年版，第986页。

14  王林1944年5月7日日记，王端阳编：《王林日记（1937—1945）》，北京大学中华人民共和国国史研究中心编印（内部交流），2024年，第275页。

15  《晋察冀边区戏剧运动及其方向——成仿吾校长在剧协第二次代表大会的演讲》，原载《剧协二次代表大会文件》，转引自张学新、刘宗武编：《晋察冀文学史料》，天津社会科学院出版社1989年版，第52页。

16  有关抗战初期晋察冀地方叙事的发生史，可参见马娇娇：《“新世界”：抗战初期“晋察冀”的叙事生产与地方言说（1937—1938）》，《文史哲》2024年第1期。

17  毛泽东：《上海太原失陷以后抗日战争的形势和任务》（一九三七年十一月十二日），《毛泽东选集》第2卷，第388页。

18  参见聂荣臻：《聂荣臻回忆录》，解放军出版社2007年版，第291—323页。

19  立波（周立波）：《晋察冀边区印象记》，读书生活出版社1938年版，第9页。

20  《中共六中全会扩大会主席团致晋察冀边区电（一九三八年十月五日）》，河北省社会科学院历史研究所等编：《晋察冀抗日根据地史料选编（上册）》，河北人民出版社1983年版，第76页。

21  1940年李公朴在《华北敌后——晋察冀》中即观察到：“假如一个人抱有党派的成见来看晋察冀，他将获得无限的苦恼！国民党、共产党、牺盟会、救国会一切晋察冀的抗日党派，都是晋察冀边区的创造者，他们都合法的存在，像兄弟一样为争取抗战胜利，建国成功而奋斗。”李公朴：《华北敌后——晋察冀》，山西太行文化出版社1940年版，第9页。

22  谢忠厚、肖银成主编：《晋察冀抗日根据地史》，改革出版社1992年版，第16页。

23  聂荣臻：《晋察冀根据地的建设》，《聂荣臻回忆录》，第364页。

24  王昆：《〈白毛女〉使我在艺术中成长起来》，张军锋编：《延安文艺座谈会的台前幕后（上）》，陕西师范大学出版总社有限公司2014年版，第207页。

25  周维东：《延安文艺的“世界面相”——兼论“域外延安学”研究的必要性》，《江西社会科学》2024年第3期。

26  谢忠厚、肖银成主编：《晋察冀抗日根据地史》，第20页。

27  聂荣臻：《关于创建晋察冀抗日根据地的基本经验》，《聂荣臻回忆录》，第453页。

28  谢忠厚：《关于晋察冀抗日根据地史研究的几个问题》，《抗日战争研究》1992年第2期。

29  同上。

30  赵园、钱理群、洪子诚等：《20世纪40至70年代文学研究：问题与方法》，《中国现代文学研究丛刊》2004年第2期。

31  洪子诚：《问题与方法：中国当代文学研究史讲稿》，生活 · 读书 · 新知三联书店2018年版，第89—95页。

32  杜赞奇：《从民族国家拯救历史：民族主义话语与中国现代史研究》，王宪明等译，江苏人民出版社2009年版，第14页。

33  本尼迪克特 · 安德森：《想象的共同体：民族主义的起源与散布（增订本）》，吴叡人译，上海人民出版社2016年版，第4页。安德森曾经借助对盖尔纳的批评指出，民族主义的发明（invention）并不等同于捏造（fabrication）和虚假（falsity），而是想象（imagining）和创造（creation）。

34  杜赞奇：《从民族国家拯救历史：民族主义话语与中国现代史研究》，第14页。