苍茫辽阔的东北大地,是一片神奇的土地,不仅自然资源极其富饶,在中国文学史的长河中,又是很多故事的发生地。这样的所谓故事,是指在漫长的中国文学史上出现于东北的文学“原典”,或者中国文学所表现的与东北有关的从神话传说到小说叙事的情节,已然成为文学经典里的故事原型,产生了源远流长的影响。这些文学故事、原典与原型,从上古的神话、先秦的《诗经》、两汉的辞赋到明清小说,可谓屡见不鲜,打破了很多关于东北人文不盛、文学土层薄弱的文化偏见和“刻板印象”。这些原型、故事与典故载之史籍,晚近学人之文学通史里多有梳理记述。
历史的脚步走入近现代及当代,近百年的东北文学再度涌现出不少影响甚大或深远的文学故事与“原型”,它们以不同的“原典”风姿,或者作为东北作家端木蕻良所说的文学“潜流”,流进现当代中国文学的长河中,化为若干文学现象与母题的潜文本,内化于文学史的结构里。
如所周知,中国新文学诞生于以“京海”为中心的内地,历史上一直作为关外塞垣的白山黑水,并不是现代性的新文学与新文化的发源地。但是,作为现代文学重要文类的话剧却以新剧化剧的形式在东北土地上滋长。1907年春柳社演出话剧于日本——标志着中国现代话剧的诞生。之后不久,僻在关外与朝鲜半岛一江之隔的延边地区,受到朝鲜汉城(今为韩国首都首尔)地区出现的新派戏剧即新剧运动的影响,开始了编著新剧话剧的活动。辛亥革命后的1914年即民国三年,延边的延吉、龙井等地爱好新剧和戏剧的文艺人士,组织排演了主张自由民权和男女平等等时代进步内容的新剧,自此延边的朝鲜族话剧从民国时期到伪满洲国时期、东北解放区时期、新中国十七年和截至新时期的九十年代,一直存在、发展且成为中国所有民族地区话剧的翘楚。同样,在日俄战争后被日本占取成为日本海外殖民地之一的大连,也出现了来自日本的话剧、戏剧团体的话剧演出活动,时间就在1907年前后。由于日本话剧存在时间较短, 对中国人影响不大。不过在大连和沈阳等城市, 却从1910年开始,不断有来自同盟会会员和本土热爱话剧人士排演的新剧,甚至组建新剧暨话剧团体。而受“俄风”影响甚大,清末民初曾经有十五国在此设立领事馆的哈尔滨,1905年开始陆续出现了“科勃采夫法国电影院”(早于1908年西班牙商人在上海虹口开办的虹口大戏院)、“节克坦斯电影院”、“伊留季昂电影院”、“奥连特电影院”、“马迭尔电影院·剧院”等电影院和戏剧演出场所,也出现了新剧与话剧的演出活动和团体。也就是说,“五四”之前东北三省的主要城市或地域,都出现了新剧和话剧的活动。这是此前很少被文学史家知晓的,也由此可证,中国现代话剧在清末民初是多元诞生、争相发展的,而以春柳社从日本到上海的发展成就最大。
尽管如此,应该实事求是地看到和承认,整体上东北的新文学是五四新文化和新文学运动“春风越过山海关”后催生的。就话剧而言,1917—1920年就读于北京大学哲学系、1919年“五四”反帝爱国运动中火烧赵家楼主干之一的辽宁辽阳籍学生杨晦编写的几部关于东北故事的话剧,如《庆满月》《除夕》等,都有着浓郁的东北地域风情,但作为“五四”过来人和1925年与冯至、陈炜谟等人发起成立“沉钟社”的主要成员,这些作品骨子里仍然是属于继承与赓续“五四”时代精神反封建性质的作品,被列入“沉钟社”丛书。杨晦后来一度出任北京大学中文系主任,他一生的求学教书写作基本上都是以北京为中心,很多人都把他的创作看作关内五四新文学的组成部分。杨晦之外的其他东北作家也在新文学影响下从事文学写作,也出现了不少各种文类和题材的作品,惜乎整体的成就不大,无法以有特色的东北故事反哺关内文学。“五四”时期和二十世纪二十年代的东北新文学,大体乏善可陈。
真正被作为有故事的东北文学而引起全国性关注并被视为具有浓郁关东风的文学,是二十世纪三十年代“九一八”国难后出现的东北作家群的小说及其“东北抗战故事”。作为二十世纪三十年代初期东北哈尔滨左翼文艺雏形的东北作家群成员,萧军、萧红在哈尔滨时就开手写作的《八月的乡村》和《生死场》,流亡到上海后才最终完成。“二萧”的两本书的出版,得到左翼文学旗手鲁迅的大力支持,被鲁迅列入左翼青年创作的“奴隶丛书”,并为之分别写了序言,其中谈到萧红的《生死场》的最著名的经典评语和金句,是说萧红的小说写出了北方人民“对于生的坚强,对于死的挣扎,却往往已经力透纸背”,评价萧军《八月的乡村》最著名的经典金句是:
作者的心血和失去的天空,土地,受难的人民,以至失去的茂草,高粱,蝈蝈,蚊子,搅成一团,鲜红的在读者眼前展开,显示着中国的一份和全部,现在和未来,死路与活路……
鲁迅在序言里第一次把作者的故乡情与民族情糅合,与失去的土地上的诸多物象并列,其中就谈到了东北大地的高粱。把抗战文学与红高粱意象联系起来,成为东北故事和文学的组成部分,萧军是第一个如此描写与叙事的作家,鲁迅则是第一个如此评价的作家文豪。从此以后,现当代中国文学中写抗日战争保家卫国的叙事文学就开始陆续出现红高粱的意象,成为一种极有意味的文学现象。
鲁迅的地位、影响和推荐,与亟须在民族危机之际产生满足人民大众集体心理诉求之文学的价值目标,二者产生了共振、共情和融合,一下子就使得东北作家群的创作引起广泛巨大的影响。此前此后在关内的上海、北平读书求学的李辉英和端木蕻良等人,也都推出了自己充满歌哭呐喊、聚焦东北故土社会生活的小说。由此,从东北流亡到关内的萧军、萧红、罗烽、白朗、舒群、骆宾基等人,与原先就在关内、“九一八”事变后也成为有家难归的流亡者的东北文学青年端木蕻良等人,就此崛起于中国文坛,形成得到时代共识的东北作家群。而他们以各自视角写作发表的有关东北沦陷区人民的苦难哀痛与奋起抗战的文学,就成为中国现代最早的抗战文学和世界反法西斯文学,开启了抗战文学的先河并初步奠定了中国抗战文学的基本型构与叙事模式。或者说,从清末开始的涕泪交零的救亡文学,在东北作家的书写下发生了质变,并成为后来的现当代抗战文学叙事的“原型”与经典。
不仅流亡于北京与上海等地的东北作家纷纷撰写抗战文学,风气所及,那些非东北籍的左翼作家也开始撰写东北抗日故事,如四川作家艾芜,本来写作了以自己从四川到云南和南洋一路漂泊流浪经历为基本素材的写实兼浪漫传奇的短篇小说集《南行记》,在左翼文坛引起巨大反响并奠定了自己的文学地位,后来也创作了东北人民抗日斗争题材的作品《咆哮的许家屯》,而他自己并没有去过东北,文中不仅把日本关东军的陆军军服写成了日本海军陆战队军服,更把东北乡村农民的孩子起名叫“幺娃儿”,这明显是张冠李戴,把四川乡村的民俗风情和方言土语用到了东北农村。不过由此可见,二十世纪三十年代左翼文坛中东北作家群的抗日故事和传奇影响之广大深远,连艾芜这样已经具有自己写作特色的南方作家,也要尝试创作东北大地的抗日战争故事。作为左翼文学代表的著名作家茅盾,还为此专门写了一篇题为《“九一八”事变后的反日文学》的评论,正式将发生于东北“九一八”事变与反日抗战文学联系起来,评论不长但具有历史的高度。
东北作家里面当时学历最高的端木蕻良,也以自己的故乡辽宁昌图和“科尔沁旗草原”为背景,写下了很多优秀的东北抗战小说,有些短篇小说已经成为中国现代短篇小说的精品和经典。而他创作的诸如《科尔沁旗草原》《大地的海》《大江》等长篇小说,可以说在中国文学中第一次把东北大地的苍茫辽阔和神奇壮美的风貌写得汪洋恣肆、如诗如画,还夹杂着一丝淡淡的忧伤,成为中国文学史上罕见的东北“风景”。二十世纪五十年代在美国写出那部影响广泛巨大的英文著作《中国现代小说史》的华裔学者夏志清,当他首次读到端木蕻良的小说和书中描绘的东北大地时,拍案叫绝,认为是中国现代作家中写土地写得最好的作品,并把端木蕻良与张爱玲、沈从文等曾经辉煌又一度被遮蔽的现代中国作家并列,认为他是现代中国作家中的优秀者。
美国汉学家葛浩文——莫言小说的英译者,他出色的翻译对于莫言获得诺贝尔文学奖功莫大焉,他也是海外中国现代文学研究中最早对东北作家萧红情有独钟的研究者,写过《萧红评传》等著述,对端木蕻良也是赞赏连连,认为端木蕻良笔下的东北黑土地的壮美雄奇,可以与苏联作家肖洛霍夫所写的《静静的顿河》里的俄罗斯顿河草原相媲美。他指导的中国留学生孔海立写作的学位论文《忧郁的东北人——端木蕻良评传》,就赓续和吸收了导师葛浩文的学术见解。而孔海立的父亲孔罗荪,籍贯上海,毕业于二十世纪三十年代的哈尔滨政法大学,曾经担任当时哈尔滨《国际协报》副刊《蓓蕾》《紫线》及《战斗》旬刊主编,也是隶属于三十年代哈尔滨左翼作家群的成员,抗战时期参与发起成立中华全国文艺界抗敌协会并任理事兼出版部副部长,新中国成立后曾经担任上海文联、作家协会秘书长、中国作家协会书记处常务书记及作协主办的《文艺报》主编,父子两代都与东北文学有缘并把这份东北缘与美国汉学家葛浩文横跨太平洋连接起来。也是东北人的香港文学史家司马长风,在二十世纪七十年代开始写作皇皇三卷的《中国新文学史》时,这个写过散文集《乡愁集》的人,带着史家的眼光和异乡人的乡愁,对端木蕻良和萧红笔下的东北大地给予了不吝的赞美。而当代研究现代文学的著名学者赵园,则把端木蕻良写东北土地山河和人民与抗日的小说称为“来自大野的雄风”。
从文学神话学的“原典”与“原型”的角度看,端木蕻良小说给现代和当代文学与小说叙事至少创造性地提供了两个“原型”,为后继者发扬光大,极大地影响和促成了现当代文学的成就与收获。那就是他的长篇小说《大地的海》与短篇小说《爷爷为什么不吃高粱米粥》和《鴜鹭湖的忧郁》。这些小说较为鲜明地把沦陷后的东北人民的苦难忧郁和奋起抗日与东北大地的红高粱联系起来。且看端木蕻良笔下的东北大地:
假如世界上要有荒凉而辽阔的地方,那么,这个地方,要不是那顶顶荒凉,顶顶辽阔的地方,至少也是其中的最出色的一个。
这是多么空阔,多么辽远,多么平铺直叙,多么宽阔无边呵!一支晨风,如它高兴,准可以从这一端吹到地平线的尽头,不会在中途碰见一星儿的挫折的。倘若真的,在半途中,竟尔遭遇了小小的不幸,碰见了一块翘然的突出物,挡住了它的去路,那准是一块被犁头掀起的淌着黑色血液的泥土。
——《大地的海》
在大海一样苍茫的东北黑土地上,东北的农民以他们的勤劳和执着,世世代代种植高粱、玉米和大豆。小说里的老农民艾老爹和他的儿子艾来头,就是这样的农民父子,来头还深爱着村里的叫杏子的水灵灵的姑娘,因此茶饭不思、干活没劲。爱女人、爱土地、爱高粱和庄稼,是他们父子和所有农民世世代代的生活。可是这一切却因为日本侵略者的到来而遭到破坏,侵略者要把这大片的高粱青苗毁掉修筑公路,誓死要捍卫土地和高粱的艾老爹父子、杏子姑娘和所有的村民,为此在高粱地里伏击了日本侵略者和汉奸队伍,并在抗争失败后逃离了家乡土地躲到深山老林。这是一个沦陷后被日本殖民者统治压迫下东北农民保卫土地、家乡、庄稼和爱情的夹杂着一点忧郁、悲怆和壮烈的故事。这部长篇小说出版于1938年。而在此前的1935年鲁迅主持出版的萧军的《八月的乡村》和鲁迅序言里提到的作品中的抗战故事和义勇军战斗的土地、高粱和山林,已然初步构成了抗日斗争故事与东北红高粱的初步意象。由于经过鲁迅荐举的小说的广泛影响,读者特别是左翼文艺人士,不少人是读过萧军的小说的,端木蕻良也肯定是读过的。
并非东北籍而是河北人的张寒晖,在1930年参加了北平左翼作家联盟(端木蕻良也是北平左联成员且担任一定职务),1936年在陕西西安中学任国文教员时,有机会接触了东北流亡同胞和东北军士兵,听他们讲述故乡、黑土地和刻骨的思乡情,于是写下了那首著名的抗战歌曲《松花江上》,配以河北梆子和河北定县秧歌的“大悲调”,传唱于大江南北,是中国抗战时期的著名歌曲,其中的歌词“我的家在东北松花江上,那里有森林煤矿,还有那漫山遍野的大豆高粱”,大好山河和大豆高粱再次成为代表东北的意象符号,唱出了失去家乡、父母和大豆高粱而在关内流浪的流亡者的浓郁的思乡情,从中激发出他们赶走侵略者夺回土地山河的冲天悲愤与壮怀激烈的民族救亡情怀。
张寒晖是否读过鲁迅作序的《八月的乡村》,无法确证,但我揣度,作为左翼文艺人士的他是应该读过的。“作者的心血与失去的土地,蝈蝈,高粱……鲜红的搅成一团”,生动且具有画面感的文字,加上接触东北流亡者和在东北军中做思想工作的经历,这些综合因素的“合力”作用,使得张寒晖既能写出这样的流亡曲和抗战歌曲,也使得其中的意象或意象群落与《八月的乡村》和鲁迅序言的描绘,具有精神轨迹的相似性和同构性。
而阅读过萧军小说、深受鲁迅影响的端木蕻良,在萧军小说和张寒晖的歌曲之后创作出版了《大地的海》,绝非偶然。据端木蕻良侄子曹革成先生的介绍,在1933年和1936年间端木蕻良多次给鲁迅写信,请教文学创作问题并附上了自己的处女作长篇小说《科尔沁旗草原》。鲁迅阅读了一些并希望他寄上全篇,同时劝他不妨先写些短篇。于是端木蕻良连续写下了《鴜鹭湖的忧郁》《浑河的急流》《乡愁》《爷爷为什么不吃高粱米粥》等优秀短篇小说。端木蕻良,原名曹汉文(曾用名曹京平),在二十世纪三十年代权威文学刊物《文学》上发表《鴜鹭湖的忧郁》时,给自己起了个“端木”的复姓,并为纪念自己家乡大地上的红高粱,给自己起了个“红粮”的名字,后为避免二十世纪三十年代那“禁锢得比罐头还严”的白色恐怖时代“红”字可能带来的不必要的麻烦,主编王统照就将“红”改为“蕻”,“粮”也改为“良”。由此可见,端木蕻良对于家乡红高粱和黑土地的热爱,也正因此,其长篇小说《大地的海》才把家乡人民沦陷后受苦与抗日的壮烈故事,同保卫黑土地和红高粱联系在一起,并在《鴜鹭湖的忧郁》和《爷爷为什么不吃高粱米粥》中多次写到“九一八”事变后沦陷区的东北人民由于失去土地和庄稼的忧郁和痛苦。这富饶却多灾多难的东北大地和勤劳朴实的东北人民,他们的物质与精神世界、他们的生活与命运,时刻都与这红高粱紧密缠绕在一起,“浓得化不开”。
中国的西北、华北以及云贵川等地,也出产红高粱,但像东北平原那样大面积种植的,恐不多见。2012年9月,在端木蕻良老家辽宁省昌图县召开的“纪念端木蕻良诞辰一百周年学术研讨会”上,与会者看到了松辽平原上那大片的红高粱。因为红高粱太多了,当地出产一种特色菜肴“高粱乌米”,即把没有成熟发穗而感染病害的坏了的高粱穗(科学解释是真菌类高粱黑粉菌和长轴高粱黑粉菌寄生于高粱上所生的病穗的孢子堆),采摘煮熟了当菜吃(东北民俗叫打乌米)。来自海内外的研究《红楼梦》和现代文学的与会学者,都看到了端木蕻良笔下描写过的东北大平原上那红艳艳的高粱,慨叹青纱帐的广阔,赞叹高粱乌米的好吃和出产之多。
可以说,由东北作家群开始,中国现当代几乎所有抗战文学的形象、意象和叙事中都不断出现红高粱与抗日战争组合熔铸的主题和内容,并由此扩大和衍生出北方的麦田与青纱帐、南方水乡的芦苇荡等特定环境中的抗日故事。在田间的抗战诗歌、孙犁的白洋淀小说、新中国成立后十七年的大部分写北方抗战的小说以及当代作家汪曾祺操笔的现代京剧《芦荡火种》(后来改名为《沙家浜》)里,都可以找到这种由东北作家开辟的文学的形象思维因子和模式。当然,把红高粱与抗战故事写出世界水平,对红高粱与抗战叙事铺陈渲染得多姿多彩,既写实又浪漫和魔幻的集大成者,当然是莫言了。
从《大地的海》到《松花江上》、从《爷爷为什么不吃高粱米粥》到莫言的《红高粱》,其间还有不少以高粱命名的作品,红高粱与中国的抗战、中国的革命和民族国家的形象,宛然构成一条思想精神的、文学母题与叙事的绵延的河流。
职是之故,我隐约地感到从端木蕻良笔下的土地、高粱、乡野爱情到升华的“土匪”抗战的轰轰烈烈的壮举之间,存在一种精神的潜流或流脉,借用作家杨朔小说集《帕米尔高原的流脉》中的“原典”句式:从端木蕻良到莫言之间,存在一种黑土地到黄土地的“大地与红高粱”流脉。因为,了不起的端木蕻良(也借用美国小说《了不起的盖茨比》的句式),目睹“九一八”之后东北大地山河沦陷、最早成为“亡省奴”、亡国奴的东北人民因故土沦陷“王师不至”而陷于国难之悲恸和忧郁之际,激情澎湃的他发誓要用“热情之流”写出故乡人民“热血之流”,于是他不仅写出了《大地的海》《鴜鹭湖的忧郁》《乡愁》《爷爷为什么不吃高粱米粥》《浑河的急流》等受难的人们奋起抗争的小说,营造出一系列独到的文学意象,还写出了一篇内容迥异的小说——《遥远的风沙》,内容就是在塞外漫天黄沙洪荒大野中,一个叫“煤黑子”的胡子暨土匪队伍的“二当家”,受大当家的指令,独自骑马挎枪去迎接一支抗日义勇军,这支军队前来收编自己所属的过去以打家劫舍为生的“胡子”队伍。一路上煤黑子奸污房东女人、吃拿卡要几乎无恶不作,但是当遭遇日军伏击之际,煤黑子独自一人拍马挥枪冲锋陷阵与敌人厮杀并把敌人引开,掩护义勇军顺利突围。突围后的义勇军队伍以为煤黑子必死无疑,悲哀之际,一匹骏马从风沙大漠中奔跑而来,冲到面前时,马肚子底下翻上来一个满面烟火尘土的大活人——那是煤黑子。这篇小说发表后,当时在上海从事文学翻译和批评的周立波在评论中给予高度赞赏:
这是一个活生生的人物,有许多的缺点,却又有莫大的力。他打人,强奸和抢劫的坏处,是他的土匪生活所铸成的习惯,他应变和殉难也是习惯。他的一切性情,都是他的生活所铸造,都是那么自然的东西。中国小说中的人物的性格,常常很单纯,《遥远的风沙》的作者创造了一个复杂的典型的性格……到末尾,有着土匪性格,无恶不作的煤黑子焕发着殉难者的圣洁的光辉是怎样令人怀念啊。
如此一来,端木蕻良的笔下,既有黑土大地的广袤辽阔与粗拙乡民的野性爱情以及高粱地里的抗日伏击战,也有属于成长小说“在路上”,即苏联著名文艺理论家巴赫金所说的“道路时空体”小说人物和模式,而这样的意象、人物与模式,构成了端木蕻良抗战小说的独有意蕴和魅力,给中国现当代文学提供了极为珍贵的精神资源和原型与原典。煤黑子的形象、周立波的评论,用之于莫言《红高粱》里的“我爷爷余占鳌”——一个齐鲁大地上从地道的土匪转变为伏击了日本侵略军的民间的、民族的英雄人物和形象,是不是非常合适与贴切呢?
此外,端木蕻良的另外一部抗战题材的长篇小说《大江》,写的是一个东北大山里的猎人铁岭,他本是一个与野兽搏斗、信仰萨满教、不知民族国家为何物的山野之民,在“九一八”之后被迫流亡到关内,从懵懂无知的旧军队士兵成长为从东北华北一直打到长江的抗日战士,也是一个浑身带着尘土类似原始初民的颟顸之人,却在民族解放斗争的时代熔炉中,被战火洗净尘霾成长为一个“民族战斗员”的故事,这也是一部成长小说和“道路时空体”小说。
在“九一八”之后东北沦陷的土地上,曾经有大批民众和“胡子”、“绺子”即土匪揭竿而起抗击日本侵略者,其中比较著名的是二十世纪五十年代红色经典小说里作为反面人物描写的土匪谢文东。在东北抗日烽火燃烧的年代,谢文东从辽宁逃荒到黑龙江靠开垦土地、辛勤劳作发家致富,成为有土地千顷的大地主,东北沦陷后毁家纾难、购买武器、拉起队伍奋起抗日,还曾被中共领导的东北抗日联军收编,担任抗联第八军军长,抗战胜利后却加入国民党政府的队伍,犯下历史性大错。还有更多的“胡子”“绺子”队伍举起抗日旗帜浴血战斗于白山黑水之间。而这样的现象,在“七七”事变后的关内中原大地和各个地域,也都很普遍。收编土匪“响马”抗日,成为很多抗战文学作品的常见题材与内容。在山东,这样的事情也所在多有。姜文导演的电影《鬼子来了》,改编自山东作家尤凤伟的小说《生存》。尤凤伟在其小说的序言中,说到自己翻阅二十世纪三四十年代的家乡旧报纸时,发现家乡抗日游击队的领导人是一个穿着旧式衣服、头戴瓜皮帽、骑在毛驴上的干瘦小老头,是一个旧式的乡村地主或响马之类的形象。
二十世纪五十年代的另一部红色经典小说《苦菜花》,写的就是山东军民的抗日斗争故事,其中一个重要的情节,就是土匪柳八爷的队伍被收编后加入了八路军,由于没有得到及时改造和某些土匪劣迹难改,一个叫王排长的柳八爷的旧部下,在驻地奸污了房东家的黄花闺女。事情败露后,在重视军民鱼水情的人民军队里,这样的罪行绝不可饶恕,必须枪毙以维护军纪,消除恶劣影响,安抚受伤的人民心灵,重建军民一家亲的关系和伦理。柳八爷初始听说要枪毙王排长,十分不满,因为这人以前救过他的命,盗亦有道,江湖重义。柳八爷到团部要团长刀下留人,而团长和政委晓以大义,并让柳八爷去听听受害之人与村民的哭诉。最终柳八爷深受震撼,挥起大刀要亲手宰杀那个穿着八路军军服的土匪畜生。一个恶性事件成为柳八爷的土匪队伍彻底脱胎换骨、得到改造和升华的洗礼仪式。过去无恶不作的土匪队伍在民族解放战争和革命与抗战熔炉中被改造升华的故事,在《苦菜花》里得到动情与有些“煽情”的绘写。
作为山东籍军旅作家的莫言应该读过同样是军旅作家冯德英创作的《苦菜花》,也许看过同名电影。他的《红高粱》里的余占鳌与《苦菜花》里的柳八爷都是由响马类人物转变为参加抗战舍生取义的英雄的形象。如前所述,这类“胡子”、土匪、响马抗日的故事,是那个国难时代中华大地上到处都出现的历史“实存”。作家在写作本土或故乡的这类抗日故事时,灵感是来自生活也高于生活的,是历史真实基础上的艺术虚构和创造与“再造历史”。但追本溯源,这样的土匪抗日并成为民族战士的文学叙事类型,在现代中国文学史上是以端木蕻良创作的小说为原典与原型的。虽然《苦菜花》里柳八爷以土匪身份从军并不断得到改造和升华,成长为民族大义和抗日战火中得到锤炼的“民族战斗员”的故事灵感,未必来自抗战时期端木蕻良小说的“启示”,但确实与端木蕻良的小说具有一种精神脉络、走向和结构的类同性或“同构性”。而齐鲁大地上后起的作家莫言,未必看过现代中国文学里最早写高粱地、乡村儿女的爱情与民族血火抗战的长篇小说《大地的海》和《遥远的风沙》,未必受到端木蕻良等人的影响或有意无意吸纳转化了红高粱与抗战的母题,他的山东高密乡村也种植大片的红高粱,他只是把这样一种故乡自然与人文的“风景”,把乡野火辣大胆的爱情和土匪抗日成为民族英雄的叙事,通过鬼斧神工、亦真亦幻的神奇想象与虚拟而创造出来。把莫言的红高粱系列小说与端木蕻良小说的高粱地里乡民的抗日故事加以类比或比较,不是为了“实证”谁借鉴和影响了谁,而是表明文学史上确实存在着诸多彼此之间可能没有任何联系的“互文”现象。就像文化人类学、民间文学研究者的研究成果表明的那样,在五大洲无法沟通联系的蒙昧时代,世界各地的神话与民间故事,却惊人地存在着精神向度和内容结构的相似性——结构主义最初就是起源于此。在比较文学研究中证实,来自不同国家、学科、文明的作家作品之间,也可以进行平行比较或类型比较,以说明人类精神结构的接近或类同。
当然,若是能够找出不同时代作家间相互影响与接受的“实证”,那就更好了。莫言1988—1991年在鲁迅文学院与北京师范大学合办的“文艺学·文学创作”研究生班就读时,生于上海而成长于东北鞍钢、北京大学中文系王瑶先生首批现代文学硕士研究生(同期的还有钱理群等6人)、著名学者吴福辉,时任中国现代文学馆副馆长,受聘给作家班系统讲授过中国现代小说,还批改作家们的小说阅读作业并发表若干,其中就有莫言读鲁迅小说的作业。精研现代小说与文学、自述自己的青年时期吃东北大豆高粱而长得高大魁梧因而“南人北相”的吴福辉,也非常喜爱端木蕻良的小说,揣测他应该讲授过端木的作品,可是莫言早在1986年就发表了中篇小说《红高粱》而誉满天下,他与端木蕻良似乎没有直接的精神联系。
端木蕻良开辟的另一种有影响的叙事模式,是创作的短篇小说《憎恨》。这篇小说不再是抗战故事,而是二十世纪三十年代左翼文学的一种普泛的、反抗阶级压迫的故事。鲁迅主编和推介出版的首批“奴隶丛书”中的三位作家的作品里,东北作家萧红和萧军的小说是抗战叙事,而湖南作家叶紫的小说则是在关内和南方历经十年的农村阶级斗争性质的关于“土地革命”的故事。其实,在萧红早期的许多短篇小说里,就存在不少这种阶级斗争性质的革命叙事,萧军亦然,只是他们的抗战故事和叙事一时风头太大压过了他们此类短篇小说的影响。端木蕻良也是这样的两种笔墨,既用热血写下故乡人民在巨大的民族压迫下的忧郁苦难和抗日壮举的历史画卷,也写那带有原始性洪荒与野蛮的阶级压迫与斗争的“传奇”。《憎恨》就是如此。它叙写了东北的大地主家的管账下乡收租之际,除了对农民进行经济资源的掠夺与榨取,还要进行性资源的榨取与盘剥,经济学上叫作“超经济强制”。他逼迫农民的女人晚上陪其“睡觉”,供他奸淫,而当他熟睡之际,为他们烧炕的农民故意把火炕烧得过热起火,使欲望满足后昏睡的地主管账被活活烧死,周边的农民都在看热闹以解心头之恨。这样的地主阶级的压迫是原始野蛮的,而农民的反抗也带有原始性的粗野与暴烈——它们都带有东北历史与文化的地域性征候。
而这样的叙事模式,在东北沦陷区的文学作品里也存在。青榆发表于1942年的话剧《秋租与情色》的内容故事,与端木蕻良的小说情节基本相似,但只写出了地主管家的“收租逼色”,以及被“劫色”的佃户家儿媳妇在“陪睡”后居然愿意与管家一起离开这贫困之家,老父亲对此无可奈何,儿子气愤不已也只能离家出走,毕竟殖民统治和民族压迫环境下的阶级压迫沉重如巨石,压得农民难以抬头更无法抗争。这两部来自沦陷区内外的东北作家的作品,想一想,是不是开启了此后的现代文学的一种文学模式呢?是不是成为具有经典性和原型性的故事呢?
答案当然是肯定的。此去不远,在四十年代的解放区里,著名歌剧《白毛女》里的地主黄世仁和其管家穆仁智,也是在年关逼租劫色,抢夺和霸占了农民杨白劳的女儿喜儿,迫使喜儿逃走,遁入深山成为“白毛仙姑”。而剧中所谓“旧社会使人变成鬼”,而后来的“新社会使鬼变成人”的叙事则是政治解放的环境里红色意识形态的形象化落实,这是东北作家作品中因环境所限所不具备的。然而,正像俄国著名的神话学者克什洛夫斯基的精辟研究指出的那样,人类所有地区的神话传说和民间故事,都有大致类同的若干基本结构和模式,万变不离其宗。端木蕻良小说《憎恨》和沦陷区话剧《秋租与情色》,为这类文学的叙事模式提供了基本的架构与原型。当然,东北沦陷区的话剧不可能对四十年代延安边区鲁迅艺术学院的创作者产生任何实际影响,但端木蕻良的小说就不一样了,它们在三十年代左翼文坛上产生的影响是广泛的,接受者也是左翼文艺青年和进步人士。正如鲁迅所说,实质上在以上海北平为中心的文坛上,只有左翼文艺才是压倒一切的文学存在,被自由派文艺指责是“垄断了文坛”,也是有一定道理的。而不论是四十年代在延安边区根据地与解放区的文艺界领导者周扬等人,还是延安鲁迅艺术学院和非鲁艺的广大文艺人士,他们基本上都是从三十年代的上海“亭子间”来到西北“土窑洞”的。周扬本人及其领导的“左翼作家联盟”的文艺界人士,是东北作家群及其作品的大力支持者。此前的红色左翼文艺的火种必定潜移默化地播撒在文化记忆里,所以来到黄土地后,在新的政治环境下,水到渠成地转化为新的文艺生产力及其果实——同样的地主逼租劫色和农民受苦后起而反抗的故事,当然也增加了更多的革命政治与意识形态色彩和地域因素。
四十年代抗战时期,英年早逝的萧红的另一部长篇小说《呼兰河传》出版后,影响是巨大的且一直长盛不衰,其文学史上的地位绝不亚于《生死场》。著名作家茅盾先生为之写了序言,就像鲁迅为《生死场》写的序言一样,都成为经典之论。这部回忆童年和故乡的、情感色彩和乡土色彩同样浓郁的小说,其实主角并非小说里的某个人物,也非回忆者兼叙事者的少女,而是以童年视角写下的充满悲悯与讥刺、同情与批判色调的呼兰河小城。呼兰河小城既是小说的地域背景和创作空间,也是有温度的形象,继承和赓续了鲁迅小说《故乡》的那种启蒙视域下的“原乡”与“废乡”的双重叙事内涵。这部抗战时期不写抗战而是如茅盾所说是“哀婉的歌谣”和乡土风景画的小说,同样在四十年代和后来的文学史上创造了一种叙述故乡的模式和原型,一种小城或小镇文学的模本。读者在师陀写中原故乡的《果园城记》、“十七年文学”时期的《小城春秋》以及新时期的《芙蓉镇》《小镇上的将军》等小说里,依然可以体味到这种小城文学、小镇文学的余绪。当然,现当代文学里诸多小城与小镇文学,也赓续传承了鲁迅的《故乡》、沈从文的《边城》、废名的《竹林的故事》的叙事传统,不过鲁迅对故乡与故国的启蒙批判性叙事与沈从文的乡土浪漫化理想化叙事,萧红的呼兰河叙事兼而有之。
进入到抗战胜利后的东北解放区文学发展时期,虽然时间只有1945—1949年的短短四年,但此时的东北,却集中了中共七届中央委员超过三分之一的委员,如罗荣桓、黄克诚、陈云、张闻天、彭真等,以及来自延安及陕甘宁、晋冀鲁豫和苏北解放区的两万多名干部。尤其是延安边区的文艺工作者大都来到东北,延安鲁艺也整体搬迁到东北。如此之多的文化、文艺干部与文艺家的到来,促成了东北解放区文化文艺的爆发式发展与繁荣。新中国的第一部故事片电影和动画电影发源于这里,真正的红色战场和战争文学出自这里,真正的工业文学和工人写作诞生于这里,工人话剧和农民话剧出现于这里,大批文艺青年才俊如于洋、邓友梅等从这里起步,在共和国影响巨大的铁路文工团和煤矿文工团肇始于这里,纸张和印刷最好的《毛泽东选集》出版于这里,连新中国新华书店的主体人员和店徽都直接来自这里……
而在由东北解放区农民自己创作、文艺工作者帮助修改的话剧《王家大院》里,第一次出现了在现当代文学史上影响至今的文学原型故事——“半夜鸡叫”。王姓地主家族无一个好人,没有任何绅士气与文化味,没有任何道德伦理底线,是充满着流氓无赖气、土匪胡子气的东北土地主。王福德是王家的掌门人,下雨天无法下地时就借钱给长工软硬兼施强迫赌博,他自己坐庄作假,迫使欠债的雇工卖身卖命还钱而无法离开,他老婆逼着长工晚上偷盗别人家的麦子;给患病的小长工“半拉子”买药治病却大肆克扣;他妹妹作为未出阁的姑娘却毫无廉耻,被哥哥用以作为行贿伪满警察的性工具,以压迫不服气欲反抗的农民,并以无耻手段将以前家里的长工、后来外出淘金发财归来的老人的金子悉数盗取;他母亲更是《白毛女》里地主黄世仁母亲一类的刁钻歹毒的地主老婆子,每天抽大烟到下半夜后自己不困,就去鼓捣鸡架,迫使公鸡提前打鸣,然后谎称已经黎明,逼迫家里长工提前下地干活。
这出话剧曾经在东北解放区各个文工团多次多地演出,“半夜鸡叫”也成为这出话剧中的著名故事情节。但该话剧当时还只是在东北解放区演出,没有产生全国性影响。真正使其产生全国性巨大影响的,是1955年中国青年出版社出版的作家高玉宝的同名长篇小说《高玉宝》,出版后在国内外产生了轰动效应,还被改编为电影、动漫、木偶动画、戏剧、戏曲、连环画等各种文艺形式,尤其是地主周扒皮与“半夜鸡叫”的故事,几乎家喻户晓老少皆知。
原本不太识字的高玉宝之所以能够写出这部小说和创作了这个故事,与他在十几岁就去地主家干活的生活经历有关联,也许他在地主家干活时遇到过这样的事情,也许旧时代的东北农村,类似的事情可能到处都有。不过,若真正深入东北历史了解东北地主的产生过程及其行为,对这类事情的发生是生活实有还是向壁虚构,是存疑的。近现代的东北地主几乎少有中原和江南的豪门世家,像新月派诗人徐志摩的家族在明代就是士绅兼商人,这样的家庭在东北是少有或基本没有的。东北的汉族地主几乎都是清代中叶清王朝开放柳条边和对所谓“龙兴之地”的封禁解除后,大批山东直隶的农民“闯关东”而来,从初始的可以随意“跑马占荒”,到后来的不断由南向北地开垦土地,一些勤劳的、劳力多的或者善于积蓄谋划的原本赤贫的关内移民,逐渐富裕成为地主。东北作家端木蕻良的家族就是在清末从关内闯关东来到东北开拓土地的灾民,他的长篇小说《科尔沁旗草原》里就形象地写过自己家族来到东北大草原上发家的故事,以及清末大批关内受灾农民拖儿带女“闯关东”的艰辛历程。而今随着时代的开放和进步,有越来越多的史料证明,高玉宝小说中写的地主“周扒皮”的原型,他的先人也是来自山东的贫苦农民,一辈子省吃俭用,积攒一点钱就买地,因受够了在人多地少的山东老家没有土地或少地的苦楚,才积攒下一点家业,但现在互联网上还可以看到大量精芜真伪不一的文史资料。
家在大连的高玉宝,1947年20岁时在当地参加了中国人民解放军第四野战军,在部队开始学文化。彼时,从1946年到1948年,活跃于东北解放区的由沙蒙担任团长、成员包括延安秧歌剧《兄妹开荒》作者王大化和戏剧家等人在内的东北文工团,著名戏剧家陈其通带领的辽南军区文工团,著名戏剧理论家张庚率领的东北鲁艺文工团第四团,在东北局指示下先后到大连地区进行宣传演出,有的文工团演出时间长达五个月。参军前在大连地方和参军后在部队的高玉宝,按常理和常情判断,是应该能够看到几大文工团演出的包括《王家大院》在内的诸多戏剧节目的,特别是各大文工团除了到工厂、农村和城市为工人、农民和市民演出外,到部队演出更是所在多有。新中国成立前在东北部队战斗生活过三年的高玉宝,看过《王家大院》也是必然的。这出话剧里“半夜鸡叫”的情节给观众留下很深的印象,当然也会积淀在高玉宝的心里。作为一种习焉不察的文化记忆和心理意识,他结合十几岁给地主家扛活的见闻与生活经历,当扫盲和学习文化后有一定知识进行创作之际,自然会把生活记忆与文化记忆不自觉地融合到一起,创作出地主“周扒皮”的形象和“半夜鸡叫”的故事。这当然不属于抄袭,而是自己的生活积累与参军后观看文工团戏剧演出接受的文化熏陶,都化为一种习焉不察的精神资源潜存于内心,并在后来转化凝聚到小说创作中。
无论如何,新中国成立前东北解放区话剧《王家大院》和新中国成立后高玉宝的长篇小说里的“半夜鸡叫”故事,是有故事的东北为现当代文学提供的又一个配合红色政治与意识形态进行“革命夺权”所需要的原型故事和经典情节。
东北解放区话剧提供的另一个原型故事,是李之华的话剧《反“翻把”斗争》。李之华是来自陕甘宁边区的著名戏剧家,在东北解放区创作了各种形式的戏剧作品。《反“翻把”斗争》写的是东北解放战争开始后不久,黑龙江省一个乡村,减租减息、反奸除霸、推翻了地主孙林阁的统治,建立了基层政权“农民会”后,过去缺吃少穿的穷人掌握了乡村政权。不甘心失去统治权力又阴险狡诈的地主孙林阁,使用物质腐蚀的手段收买了混进“农民会”的副会长马奎武,栽赃陷害罢免了贫苦农民出身的农会主任刘振东,并威胁要让刘蹲“笆篱子”(监狱),强行让村民投票选举容易控制的既胆小又不了解村庄情况的外来户王占奎当主任,颠覆和瓦解了乡村政权,地主“翻把”成功重新控制了“印把子”。土改工作组方同志查明了孙林阁的“翻把”复辟事实,揭露地主阴谋后彻底打倒地主使其“敌人化”和“边缘化”,乡村政权重新回到农民手中。
该话剧内容和情节都并不复杂,但这种夺权与反夺权的红色革命故事,在当时和后来却具有很大的现实意义,也是革命政治和意识形态特别关注和乐于表达的革命主题。而这样的故事在此后的话剧《牢笼记》和那沙的三幕多场歌剧《捉鬼》中也多有出现。曾经是三十年代上海左翼作家和左联后期领导人之一的夏征农(解放后曾担任上海文联主席),此时也在东北解放区工作,在其为歌剧《捉鬼》写的序言中特意强调革命政权建立后的“翻把”与“反翻把”的极端重要性,以及如何防止革命胜利后的大权旁落和反动势力的复辟阴谋与行为。不仅戏剧,东北解放区的小说里也多有这类故事和主题。周立波大名鼎鼎的反映东北土地改革的长篇小说《暴风骤雨》,在第二部里也写到了东北农村的“山乡巨变”。土改成功后乡村政权建立,坐着马车来的土改工作队又坐着马车离去后,这个叫元茂屯的乡村也出现了“翻把”现象,使得工作队不得不第二次进村,重新把反攻倒算、复辟和窃取农会和村政权的坏人二次打倒与清理出乡村政权。
《反“翻把”斗争》对东北解放区乡村红色政权的“夺权”与“反夺权”问题和斗争的书写有首创之功。它在1947年1月5日由东北文工团第二团排练演出后,赢得了好评,新华社发布了《〈反“翻把”斗争〉深获哈市观众好评》的报道,随后中共中央东北局宣传部举办了座谈会,隶属于东北局宣传部的发行量最大的报纸《东北日报》1947年7月20—23日连载了剧本,大连大众书店1947年8月出版了《反“翻把”斗争》单行本,佳木斯市东北书店、光明书店1947年秋冬之际对《反“翻把”斗争》进行了再版。为此,中共中央东北局宣传部于1947年7月13日下发《东北局宣传部关于奖励〈反“翻把”斗争〉剧本的通知》,给“李之华同志记大功一次,全体导演、演员、舞台工作者集体记大功一次,此外并给以适当的物质奖励”,号召“各地文工团都能排演这个剧本”,该剧产生了重大的政治、社会与文学影响。
这部作品不仅在当时的东北解放区影响深广,而且超越了时间。在共和国成立后的二十七年中,其主题一再被改写、重写和扩大,成为各类文学的主题和内容,衍变为“千万不要忘记阶级斗争”、防止资本主义复辟、永葆红色江山不变色等由政治和意识形态创设的文学意识形态。新中国成立后的社会主义建设和改造、“四清运动”及1966—1976年的10年间,当代文学中出现的“夺印”与反“夺印”、复辟与反复辟的小说,如陈登科的《风雷》、浩然的《艳阳天》《金光大道》等长篇小说,话剧《千万不要忘记》《霓虹灯下的哨兵》以及“革命样板戏”《龙江颂》《海港》等戏剧,《青松岭》等电影,直至“文革”时期“阴谋文艺”中的《虹南作战史》《较量》等,表现的都是从城市到农村各种各样形式的围绕红色政权和人民江山“印把子”的争夺与反争夺的阶级斗争问题,和围绕是否坚持社会主义道路的“路线”斗争。若追本溯源,可以说始作俑者就是李之华的《反“翻把”斗争》,它堪称这一现当代红色主题文学的源头。
《反“翻把”斗争》之所以受到当时中共中央东北局的高度重视,之所以给予通报表扬和物质奖励,是因为他们意识到该剧表现的东北乡村复辟与反复辟的小故事里却隐含着大问题,不仅关乎到革命夺权与建国大业能否成功,而且关乎革命胜利以后如何维护和保卫政权永不丧失,永远不被“翻把”。所以共和国前三十年的政治和文学一直强调和表现复辟与反复辟、“夺印”与“反夺印”、千万不要忘记阶级斗争、革命者永葆青春、牢牢掌握“印把子”等问题与主旨,反“翻把”就此成为“革命的第二天”以后“永远在路上”的中心和首要的重大任务,为此政治上通过各种“继续革命”的运动来捍卫“印把子”和应对各种执政考验,文学文艺当然是同步地展现了这样的主题。直到共和国前三十年结束后的新时期十年文学,才一度终止出现这类主题,而是以一种新的问题面貌重新出现且绵延不绝,那就是官场反腐败小说和影视剧成为具有抓眼球和轰动效应的文学文艺现象和新时代的政治与文学诉求。腐败与反腐败问题根本上和骨子里依然是国家政权的巩固与安全、绵延与永存的问题,是新时代新环境下“翻把”与反“翻把”、“夺印”与反“夺印”、坐稳江山不变色的政治诉求通过文艺形式进行的叙事与表达,也成为文艺文学的“形式的意识形态”。李之华没有想到他的小小的戏剧具有如此的重要性与主题的永恒性,这就是文学经典故事的魅力所在。一句东北方言“翻把”里包含着如此丰富巨大的历史内容,这也是有故事的东北的富有意味的历史与文学贡献。
新中国“十七年文学”时期,出现于东北区域的文学原型故事与红色经典,除了长篇小说《高玉宝》及其赓续的“半夜鸡叫”,还有红色经典“青山保林”中曲波的长篇小说《林海雪原》。这部取材于解放战争时期黑龙江区域(当时黑龙江分为几个省)的解放军剿匪事迹的小说,其中既有人民军队的少剑波、杨子荣等一批熠熠生辉的不朽形象,也有座山雕、许大马棒、蝴蝶迷、小炉匠等一批有个性的反面人物,其中系列剿匪故事中最为著名的就是杨子荣智取威虎山的桥段,此故事1965年被上海京剧院改编为京剧《智取威虎山》,在1967年进京汇演后被确定为八个样板戏之一,影响之巨大广泛,可谓家喻户晓,至今仍然被改编为电影和各种艺术形式。《林海雪原》和京剧《智取威虎山》的内容尽人皆知,此不详述。
另一部样板戏——京剧《红灯记》,同样在二十世纪六七十年代影响巨大,但由于其中提到京汉铁路工人“二七大罢工”等内容,许多人误以为这是发生在华北抗战时期的故事,并不知道这部京剧内容同样是发生在沦陷时期的东北即伪满洲国。这部作品的最初创作者是15岁就参加新四军的安徽人沈默君,他经历抗日战争和解放战争后成为部队作家,并先后独自或与人合作创作了电影剧本《南征北战》《渡江侦察记》《海魂》等享誉一时的电影剧作。二十世纪五十年代后进京担任解放军总政治部文化部创作室电影创作组组长,1957年被打成“右派”发配到北大荒军垦农场云山畜牧场劳动改造。1961年沈默君的“右派”帽子被摘掉后,黑龙江省委调他到哈尔滨搞文艺创作,本来是想让他采访和写作反映鄂伦春人民的生活,但在此期间,他收集到一位东北抗联秘密交通员从牡丹江到“夜幕下的哈尔滨”接头而差点饿死牺牲的传奇故事,深深为之感动。不久后沈默君就被调到长春电影制片厂担任编剧,导演苏里希望他编写一部故事性强、成本低而人物形象生动的电影剧本。在一次与导演尹戈青就苏联话剧《尤里乌斯·伏契克》观后漫谈中,对方提到“一家亲却不是血缘亲人”的话语,一下子打开了沈默君的灵感,他由此联想到那位北满地下交通员的事迹,随后几经打磨、数易其稿写成电影剧本《自有后来人》,发表于长影刊物《电影文学》1962年9月号。1963年剧作被长影导演于彦夫搬上银幕,全国公映。此后,该电影被哈尔滨京剧院和中国京剧院改编为现代京剧《红灯记》,长影著名剧团也根据电影和京剧创作和演出了同名话剧。在那十年的特殊环境中,由于某些政治原因,该剧故事发生的地点由东北被改为华北,致使至今还有很多看过京剧《红灯记》的人都不知道这个红色革命故事的发生地是在东北,京剧和电影的内容也最初出现于东北。
从新中国成立后到当今,东北土地上发生的故事和描写故事的文学,较有影响且也已经构成原型和经典的,还有北大荒故事和文学。二十世纪五十年代上海拍摄的电影《老兵新传》,开启了文艺作品书写北大荒的文潮。“棒打狍子瓢舀鱼,野鸡飞到饭锅里”,通过电影的巨大影响力一下子使很多人知道了北大荒的洪荒和神奇。八十年代以后,当特殊的十年成为过去,我们读到了下放北大荒二十几年的著名作家丁玲的《杜晚香》,读到了北大荒走出的南方知青作家张抗抗的许多作品,其中最多产的就是从北大荒走出的梁晓声了。《今夜有暴风雪》和《这是一片神奇的土地》都是从文学走向影视并产生巨大轰动效应的作品,而以北大荒为题材的电视剧,自此络绎不绝,像《情系北大荒》《血洒黑土地》《兵团岁月》《返城年代》《北大荒人》《知青》《血色浪漫》……这其中《兵团岁月》《返城年代》《北大荒人》《知青》的原创作者都是梁晓声。
北大荒的确是神奇的,而且不止北大荒,整个东北大地,因其地域的辽阔、自然环境和动植物的多样丰富,绝对堪称是一片神奇的土地,当然还有神奇土地上的人民与他们或火爆或幽默的性格与艰辛的生活。梁晓声的创作,写的大多是这片土地、这里的城乡和人们喜怒哀乐的人生状态。还有迟子建,还有新老东北作家群,还有更多的作家诗人,数量太多,就不一一罗列了。
现在崛起的新东北文艺,是以新的小说、戏剧叙事形式,讲述东北老工业基地经历“下岗潮”的剧痛后新的东北故事。新东北作家写作的新东北故事,仍然具有强烈的吸引力和艺术魅力。电视剧《漫长的季节》引起的轰动和反思,就很有说服力与代表性。它讲述了与以往迥然不同的新的东北故事,至于它能否成为当代文艺史上的原型或“神话”,在未来如何发展和如何影响东北文艺和中国文学,就只能留给历史来验证了。
百年以来东北大地上还有多少作为原型的文学典故、原型和故事,尚需要不断走进历史的土层进行发掘。东北广袤的黑土地与文化的东北风,作为文学文艺的精神滋养,是不应该被历史埋没和遗忘的。
（本篇刊载于《关东学刊》2025年第3期，注释从略，如需了解更多，请参阅《关东学刊》纸刊或中国知网）
