摘要：发端于20世纪90年代的气氛美学将气氛置于审美活动的核心，其立足于新的物性论，以回归日常生活的视域开启了感性美学新的面向。作为生长在生态自然美学视野之上的新美学，气氛美学一方面拒绝了传统自然美学研究的先验范式，强调人与环境之间的处身性联系，另一方面以现象学的立场反拨了形而上的思辨美学模式，关注原发性、具身性的审美经验。同时气氛美学还以一种审美实践理论改造了传统美学偏重接受的审美活动观，不仅积极为大众艺术平反，而且以一种批判美学的姿态来抵制审美场景化。尽管气氛美学存在着气氛描述的模糊性以及理性在气氛美学建构中的缺席等缺陷，但从当代美学的发展过程来看，气氛美学在一定程度上的确有助于建立一种重体验、重创造的新的感性美学形态。
关键词：气氛美学 感性美学 制造美学
当作为感性学的美学在黑格尔那里遭遇冷落之后，美学作为一门生长性的学科也逐渐在新兴艺术等领域的鉴赏中表现出局限性。在判断美学的语境下，如何为感性美学平反成为20世纪美学思考的重要论题。如今，随着生活审美化的不断深入，愈来愈多的日常事务开始被纳入审美领域，或成为审美的对象、或成为重要的审美体验。气氛美学正是一种以日常生活经验中的“气氛”为审美核心、重处身性的现代美学。作为现象学美学的新视野之一，气氛美学建立在生态自然美学的基础之上，并由此扩散到舞台设计、建筑、摄影等多个领域。在审美感知上，气氛美学致力于回归知觉经验，特别是其倡导的新的物性论为我们重新理解审美活动打开了新视域。由于气氛之物具有“迷狂”(Ekstase)特质，所以作为其美学核心范畴的“气氛”在审美体验中获得了主体间性意义，以此将气氛美学引入了制造美学等审美实现之途。不过，正是在气氛美学走向普适性美学的立场上，波默也逐渐认识到“气氛制造”的二重性，所以他主张借助传播“气氛是可以营造的”这一知识来抵制气氛渗入商业与政治领域的不良气氛——“自我场景化”。但无可厚非的是，就如《气氛美学》(The Aesthetics of Atmosphere)一书的编者让-保罗·蒂博(Jean - Paul Thibaud)所指出的，“气氛”概念具有全局性和横向性，“它作为一个出色的共鸣板，一种分析当代感官世界的方法，涵盖了广泛的问题和经验”。特别是在美学日益面向日常生活的当代社会，气氛美学致力于建构一种新的感性美学形态无疑具有必要性和可能性。
一、作为“生态自然美学”的气氛美学
自然界是人实践活动发生的有机场域，“自然美”问题在一定程度上是现实中人与自然关系在美学领域的理论表现。在中西美学史上，很早就有对自然美问题的思考。中国的老庄哲学就多次谈到经验自然的问题，按照李泽厚、刘纲纪等人的观点，“庄子哲学就是他的美学思想”，《庄子》一书提出的“天地与我并生，万物与我为一”“天地有大美而不言”等观点就把自然视为一个重要的审美论域。对于西方美学而言，对自然的关注则是开始于古希腊，例如亚里士多德已有关于自然的讨论。不过，囿于前科学状态，这时候人们普遍对自然表现为膜拜和崇敬，因为这时自然对人来说还是一种难以控制的神秘力量，自然界的美更多地表现为崇高、壮丽之美。特别在古代中国，这一人与天地未分的自然观念一直占据着主要位置，譬如《周易·系辞传》中所彰显的“天地氤氲，万物化醇；男女构精，万物化生”的观念，明确表现了这一时期人与自然同源共生的思想。事实上，随着文艺复兴时期人重新发现自然，到18世纪主体性哲学兴起，例如德国古典时期康德提出“人是自然的最终目的”的观点与马克思《1844年经济学—哲学手稿》中“自然人化”理论的提出，实现了自然审美范式由“前主体性”(pre – subjectivity)向“主体性”(subjectivity)的转变。应当肯定的是，在人类社会步入工业文明时期，这种主体性自然观肯定了人本质力量的生成，特别是对人类在自然领域的探索发挥了相当重要的作用。然而，当人类社会逐渐产生更高质量的文明需要后，这种主体性的自然观也日益暴露出其历史局限性。由于过于突出人对自然的征服和改造，这种主体性的自然观造成了现代化进程中人与自然关系的紧张和对立，以至于带来一系列的环境问题，反过来对人类的生存和发展产生了不利影响。所以这种主体性哲学视野之上的自然美学，很快招来了一些生态环保主义者的批评。
20世纪90年代以降，由于环境的污染和破坏，当代美学从对人与自然关系的认识逐步转向了对日常生活中人与环境问题的研究。代表人物有美国长岛大学的阿诺德·伯林特与加拿大阿尔伯塔大学的艾伦·卡尔松。在美学从自然美学研究步入环境美学研究的过程中，他们二人的理论指向表现出一致性。以卡尔松的美学主张为例，有论者将卡尔松的环境美学研究划分为三个发展阶段，分别是自然美学时期、人类影响环境时期以及人类环境时期。卡尔松从整体性的视域分别回应了环境艺术、农业景观以及建筑等工艺美学领域涌现的新问题。一方面卡尔松以肯定美学的姿态，回答了野性自然何以为美的疑难，另一方面卡尔松突出对客观自然的关注，他从科学认知主义视域出发，倡导一定的自然知识对于自然审美的有效性。不过，卡尔松并非完全肯定科学性在环境美学中的作用，根据卡尔松对谢夫尔量化景观模式的批判性分析，卡尔松明确地指出这种建立在形式主义之上的量化客观性很难获得成功，尽管量化的目的是实现客观性，但是“客观性不能只通过量化而获得”。但总的来说，环境美学作为现代性美学的重要领域，推进了之前以主体性压倒客观自然的近代自然美学研究，特别是将设计与制造美学拉入环境艺术的欣赏中，贡献了一个新的通过平衡环境质量从而保障人类生存的美学孔道。不过，从鲍姆嘉通美学的原初立场来看，卡尔松等人的环境美学过于强调自然审美活动中的知识性以及环境、景观的功能性，也使得审美活动带有理性优先的烙印。尽管卡尔松对科学性有所反思，但他仍然肯定拥有关于自然的知识对于领略自然的美学意义的重要性。我们会不由自主地发问，科学性的知识真的可以保障我们自然审美经验的有效性吗？彭锋认为，“事实上，对自然美的欣赏往往是一种直接的经验行为，是一种‘去知识’的行为”。而卡尔松所指出的依靠科学知识恰恰是一种依靠“范畴对象”的科学认知行为。毕竟，有关自然的审美活动往往是生发于原初经验的，对于环境的审美欣赏也同样如此。所以，有关环境的审美理论还需要进一步发展。
当代美学到了格诺特·波默(Gernot Bhme)这里，他以一种气氛美学的新视野发展了人对自然的审美范式，有关自然审美化的一切回答基本上都是出于其感性美学的立场。作为一种源于气象学的新美学面貌，波默将自己的气氛美学定位为“生态自然美学”(ecological aesthetics of nature)，主张从人与自然的处身性关系入手，而不是仅仅从科学推理或其他先验预设出发来研究自然。出于当下自然环境被破坏的现状，波默倡导建立一种不同于以自然科学的量化方式对人类自然环境进行研究的模式，即从社会科学出发来研究自然问题。在波默看来，真正符合时代的自然美学不是去预设自由的自然，而是要关注普遍的、人道的环境塑造，而自然科学的研究方式极大地损害了我们现实地对自然的感受。事实上，波默在身体现象学的视域下，对现代环境美学所强调的人类影响环境中的功能性因素作了进一步推进，突出了环境艺术中对于气氛的保存，“审美对象的诸属性将被理解为其气氛效果的条件”。例如，波默以“生态构造”的概念废除了“生态系统”这一自然观念。在他看来，自然环境发展为人类环境，必定有某些特殊的质的内容，这些使环境成为人类环境的东西，即人类环境审美特质的特殊性。这种特殊性就是自然环境中的特定气氛。因此，园林建筑等环境艺术被波默视作“捕捉灵气的过程”，甚至建筑摄影艺术也是“去表达不可表达的东西”，“捕捉相片中的情调，意思就是，促成气氛，即建筑师通过建筑物而营造出的气氛”。显然，波默在此将营造气氛囊括到建筑的功能性之中，突出了建筑的可感受性等审美内容，这正是生态构造之于人自身诗意地栖居的独特内涵。
其实，在批判主体性的自然审美范式过程中，一方面，气氛美学致力于反拨只专注于改造“外在自然”的实践立场，波默指出“就整个地球范围而言，人几乎完全占有了外在自然，因而我们对对象性的和风景性的自然的审美兴趣明显地日渐式微”。在波默看来，伴随着人对外在自然的实在占有，我们接下来需要拓展出另一种经验自然的方式，而自然领域中的“气氛之物”，如风景、天气等气氛性现象不失为一个良好的通道。另一方面，波默也拒绝将自然作为艺术美的表现对象，例如长期占据西方美学界的“如画”理论。在此，波默回顾了有关自然的美学史，认为黑格尔的美学始终以视觉至上的方式来审视自然，把自然视为艺术美的表现对象，只从美或不美、风景是否“如画”的方式去评价自然，反而忽略了对真实自然的关注，因此对自然的经验也失去了感性的身体参与。值得注意的是，波默在此重拾了被鲍姆嘉通所忽视的身体。当然，按照舒斯特曼的看法，这也许与鲍姆嘉通的宗教性动机有关，但“无论鲍姆嘉通在美学中否定身体的精确原因究竟是哪种，它们都不保证其继续忽略的正当性”。因此，在波默致力于建构的气氛美学之中，建立在现象学基础上的身体被波默置于关键位置，身体不仅被他视为沟通人与环境的媒介，而且在波默这里作为“内自然”而存在。在他看来，我们对自然的经验不仅会影响我们的自我意识，而且“我们最终也会在我们身上感受到我们在外部自然那里所实施的改变”。可以认为，波默的身体一方面是前反思性的身体，另一方面，身体在波默看来也是环境所营造的身体，对外部自然的一切活动，我们最终可以从自身的“内在自然”中见出这种变化。波默对身体自然性与外在自然性的突出，有助于肯定自然审美活动中审美经验的连续性，即构成审美经验的审美主体（我）与审美对象（自然）能够在环境场域中彼此交融、相互侵袭，从而构成一个充满情调的空间。
这个“被定了调的空间”就是“气氛”(atmosphere)。对于人如何知觉周遭环境，波默给出的方案是借助“物的迷狂”。应该认识到，波默的“新物性论”首先是在处理自然环境问题时提出的。气氛美学认为，“迷狂”是体验自然美的途径，“气氛”是沟通人与自然环境之间的情感纽带。在波默看来，自然最初是作为气氛之物来经验的，他打破了传统的将“物”视为自身与他物区隔的物性论，将自然之物视为一种“走出自身的方式”(hervortreten)，即“迷狂”。也就是说，当自然之物走出自身，才可能被我们所经验到，自然之物只有处于“在场”状态(presence state)中才能够被感知。其实，正是自然与身体感知之间共有的现实性为我们提供了一个“气氛性空间”，这个空间是一个“情感性的填充物”。进一步说，气氛的这种似物非物（即“半物”）、似主体而非主体的居间性特征成为沟通人与环境之间的桥梁。在自然的“迷狂之在”中，我们对自然的欣赏就成为一种“交流”行为，“我们”是作为气氛之物的自然之物之“邀请”的对象进而参与到审美活动中。
事实上，随着技术对于审美领域的介入和渗透，波默在对自然审美经验的考察中，也逐渐捕捉到了审美感知与技术发展之间的深层次联系。举例而言，他在《气氛美学》一书中不仅聚焦于现实自然与人的感受性之间的关联，也同样对于技术发展过程中出现的“拟真自然”，即“人工性的世界”予以包容和接纳。如我们所知，“拟真”作为当下人与自然联结的新状况，不仅改变着人们经验自然的方式，也促使感知自然的速度、比率发生新变化。给予技术媒介下的自然一定的美学位置，既是在事实上对于鲍德里亚“超真实”观念的继承，同时也是对于麦克卢汉技术美学思想的拓展。波默以“显微镜”“水下摄影”“飞行经验”与“电脑游戏”为例，肯定了这些非现实的自然物、非躯体性的内容对于我们身体性的在场经验同样具有感性意义。“我们不只是在艺术中，而且是在广告、设计、城市场景、自然和人工媒体世界中也能找到美。”“拟真”作为后工业时代自然美学的新状况，也使得气氛美学在当下具有了新的生长向度。毕竟，气氛美学的自然审美形态建立在对“气氛”的感受基础之上，波默所倡导的人与环境的互动性与共生性，始终有助于培养身体对环境的空间感知，从而增强我们的感受力。这种新的自然审美范式在一定程度上延展了我们的感性存在空间，有助于我们重新回归到鲍姆嘉通感性美学的怀抱。当然，这也是气氛美学的终极指涉。
二、现象学基础上的审美感知论
随着日常生活审美化的日趋深入，当代美学关于美学认识论的探讨也从对审美经验的形而上学思辨转化为对审美经验的“现象学”研究。与这一审美生活化思潮相互嵌套的是本质主义美学方法论的退场，代之以具身性审美经验的深层次展开。不过，当美学摆脱逻各斯的观念之后，当代美学的这艘巨轮又将驶往何方？
应当清楚的是，最早放逐美学研究中逻各斯的工作是从20世纪30年代兴起的分析美学开始的。例如，维特根斯坦后期用“语言游戏说”取代早期的“语言图像论”，并以“家族相似”的观点解读艺术作品，用“辨认”替代了“定义”。毕竟，按照莫里斯·韦兹(Morris Weitz)的观点，美的本质的定义之于审美活动，例如艺术欣赏，不会增加任何东西。尽管有学者反驳维特根斯坦将美视为一个抽离了语境之后就会变成“毫无意义的名词”的观点，但不可否认的是，维特根斯坦等人的确给了本质主义者“当头一棒”，它为认识审美活动提供了另一种结构主义的路径。不过，由于分析美学始终伴随着当代美学的“语言论”转向，所以分析美学只是从结构主义的立场出发来分析阐释艺术作品的语义构造，最后不仅将美学带入忽视“历史语境”的泥沼，而且为当代美学指明一条新路径的构想也未能如愿。
事实上，要为当代美学找到另一可行之道的办法就在于“回归经验”“回归生活”。“回到‘生活世界’或‘日常生活’来重构美学，当代欧美学者们共同意识到了这一点。”所以在这个意义上，主张“面向事情本身”(auf die Sachen selbst zurueckgehen)的现象学成为开拓当代美学研究的新方案。客观来说，正是认识到日常生活经验是破除笛卡尔的“唯我论”迷思，从而进一步迈入“主体间性”世界的重要内容，所以胡塞尔后期也从他的“先验论现象学”转向了“生活世界现象学”。不过，无论是胡塞尔的生活世界现象学，还是后期海德格尔从对“此在”(Dasein)的分析而转向“生存”(Existenz）论，其实仍然是一种囿于主体意识领域的“意识现象学”。直到梅洛-庞蒂与赫尔曼·施密茨等人的出现，才将现象学推展到更深的领域，即倡导以身体感知为中心的身体现象学，后者极大地推进了现象学的发展，特别是拓展了身体的空间维度。如今看来，这些现象学理论的启发性在于，审美经验本就于日常经验中向我们开启，充斥并丰富着我们的生活世界。审美经验并非先验存有的，而是感性经验自身的展开与提升。
正是认识到了这一点，波默致力于回到鲍姆嘉通的感性美学传统。“正是在鲍姆嘉通这里，波默意识到自己美学方法中最真实的灵感，这个理论是在感觉的范围内，与理性知识相对的。”波默也由此开启了自己对于气氛美学感知论的建构。特别指出的是，因为波默建构的气氛美学是一种现象学意义上的感知论美学，并非传统的本质主义认识论美学，所以波默并未执着于在以康德为代表的古典主义美学中去寻找话语资源，反而是独具匠心地将广泛存在于日常生活领域中的“气氛”提升为新美学的核心，以描述的方式关注当下原发性的感性经验，主动对审美经验进行降格，以保证审美经验与日常生活经验的连续性，从而促成完满的生命经验。其实，之所以一般的心理感受与审美体验有所不同，例如光亮区别于光明感、阴暗区别于神秘感，是因为后者属于“人类深层精微的精神现象”，始终“保持着对精神体验的意向性目光”。换句话说，诸如光明感、神秘感之所以是审美的“摹状词”，是因为这种感觉可以激起我们的意向性感受，捕捉我们幽微的情感触动。而波默所说的对于气氛的体验也属于这种意向性的体验，对于气氛的感受的确可以唤起人们的情感触动，这也是将气氛上升到美学领域的合理性之一。
在此，波默首先讨伐了柏拉图主义美学，他认为，“从传统上来说，美学的主题是外观，但外观一直被理解为某物的呈现，而且它是被看作和真正的存在者相反的”。所以气氛美学明确反对以柏拉图为代表的把“事物的美”与“美之真正所是”区隔开来的逻各斯观念，波默认为这种行为尽管使得我们对美的认识具有了简明性，却造成了审美经验的阻断。因此，他宣称要把这种传统的“视某物的呈现并非真正的存在者”的美学观点颠倒过来，他将它视为一种必要且有价值的工作。另外，因为气氛美学是在为感性美学的平反中获得声誉的，所以波默也不满于黑格尔以降将美学窄化为一种艺术哲学的观点。在他看来，这种“判断美学”的路径不过是把美学当作艺术批评家的“趣味理论”来看待，这显然背离了鲍姆嘉通的感性学(Aisthesis)传统。出于对预设性的审美活动的厌倦，站在气氛美学立场上，在场感、共时性与具身性就成为理解气氛的关键。接着，波默从气氛的存在方式与气氛体验两方面来展开与推进作为他美学核心范畴的气氛。在气氛的存在方式上，按照波默的观点，随着实在审美化的扩散，气氛作为日常生活经验的提升逐渐涵盖了整个实践领域，从自然之物到舞台、建筑以及人的面相，都具有气氛性经验。这为气氛全方位进入美学领域提供了场域基础。再者，气氛既不是主观的，也不是客观的，而是“居间性的”，作为与对象相互配合而生成的气氛，处于不断生成的过程中，只有当气氛被身体性地感受到时，才能“退回自身”，进一步在空间中被固定下来。在这里，波默描述了气氛如何从潜在的气氛化进一步转变为现实的气氛化，并且这种实现一般是在场性的经验，而不是缺席性的。以波默的“新物性论”为例，波默认为，由于作为对象性的物的属性是“迷狂”，即气氛之物“走向我”，所以这时气氛之物就与我们的具身性相互关联起来，气氛由此成为感知者与被感知者之间的一种共有现实，并以“在场”的形式最后“绽放”在空间之中。因为气氛美学建立在身体现象学的视域之上，气氛始终是通过身体来经验和感知的，所以波默尤其强调基础的感知活动的重要性，并将感知活动还原为现象学意义上的“感知事件”(ereignis)。事实上，感知事件始终离不开“我”与“物”之间的“相遇”和“共振”，当然，这种“交流”可以引起情感碰撞，因为“属于知觉的有被知觉者所导致的情绪波动”，毕竟，按照斯宾诺莎的观点，情感关涉身体的影响与被影响的能力。所以，当“对象性一极”在“走出自身”(it goes forth from itself)时，难免会对“我极”在主观情感上产生影响，与之相对应的，人在气氛这种情感性的空间中也会产生一定的情感触动。这也是波默把在空间中制造气氛视为审美工作的原因之一。
身体现象学的贡献之一就是将胡塞尔的意识观念借助于身体的中介，从而转化为空间性。因此，气氛美学的审美工作是在空间中实现的。波默在这里借用史密茨身体现象学的资源，突出了对气氛体验的处身性感受。在波默看来，气氛化的实现过程是一个被“提现”的过程，在气氛化迈入气氛显现的时刻，“我确定这种提现只是因为意识到了我的状态，并且把我和这个状态区分开来”。事实上，波默立足于现象学的意向性理论，给出了两种不同的“提现”方式，一种是“对象化一极”的立场，另一种是“处身性一极”的方案。前者表现为“浸入”与“反差”这一互相对应的内容。按照波默的观点，气氛化始终是一种总体性的状况，并不直接显现自身，而是以某种标记或象征获得在场，我们最先在环境中知觉到的也总是气氛化的总体印象。当然，这是一种前个体性的感受。他举例说，当我们“浸入”某一空间之中，首先感受到一种不确定性，例如位置感的丧失，不过，当我们“察觉”出自身带有的气氛与刚才环境之中的气氛不相容时，这种“相悖”的气氛化经验随即会产生一种情绪上的“反差”，让我们逐渐意识到自己的处身性在场。也就是说，当我们意识到环境中的气氛相对于我自身携带的气氛而言作为他者而在场时，我们的处身性在场也就得到了一种自觉的明确。此外，波默将“逼迫”与“强化”视为“处身性”提现的内容。在波默看来，“逼迫”是“消极的”，因为它使得我们从目前的处境中摆脱和抽离自身；“强化”是“积极的”，它是主体给予自身“一个能够产生共鸣的动机”。尽管波默更倾向于“把气氛的感知理解为一种共鸣”——毕竟，从气氛感知的对象性来看，无论是在现实生活还是审美活动中，我们的确更容易选择接受相似和共鸣的气氛来安放身心、休憩灵魂——不过，诸如“反差”“逼迫”这种相悖的经验同样必然地构成了我们生活中的经验感受，而正是后者的“不相容性”，往往使得意识的对象（即气氛化）从模糊中退场，进一步显现自身，从而被我们的意识所捕获，最后被我们用语言来加以描述。
当然，承认气氛经验中能够产生“共鸣”的意义在于，波默在此进一步认识到了气氛传递的主体间性。以他指出的社会性特征、通感、情绪、交往性特征以及运动感受这五种气氛感受的特征而言，他认为这些不同类型的特征在气氛感受中往往是相互交叉的，并不能割裂其中的有机联系。也就是说，这五种气氛特征具有一定的同一性。其实，气氛感受的同一性正是一种主体间性，不同主体或可以借助气氛而达到相互交流的效果。换句话说，气氛除了能够沟通人与外部环境之外，也可以作为不同主体间进行交往与联结的一个“情感纽带”，例如不同的主体能够对同一场景中的气氛获得相似的心理感受。以作为气氛感受特征之一的“通感”(Syn?sthesie)为例，波默拒绝了以“语素错搭”“感觉联想”以及“连续性假设”为中介的这几种传统的表达通感的方式。在他看来，通感作为对象性经验，实际上是“一个具有交流气氛的特征”，在一个具体的感官质量中，“这些感觉能够在它们生成中实现相互替代”。波默以手术室中“寒冷”的气氛举例，认为歌德所说的“蓝色给我们一种寒冷的感觉”的案例，实际上可以借助其他类似于蓝色的感觉材料来替代，其效果同样可以传递出“寒冷”的感觉。事实上，这种感官质量的替代之所以不会阻碍气氛传达的有效性，就是缘于气氛所传递给不同主体的感受具有共通性。换句话说，不同的主体在感受特定气氛时往往具有相通的生理—心理基础，即“知觉”，这使得气氛这种情感体验可以具有一定的传递性。这种“感官质量的可替代性”也将气氛美学引向了制造美学的审美实践当中。
三、气氛美学的审美实践论
对于美学是否应该拓展其学科边界，例如延伸其审美实践效能，传统美学界有两种不同的看法。一种是以康德为代表的审美无功利论，另一种是以桑塔耶纳、韦尔施为代表的承认审美具有功利性的一派。前者建立在意识美学的基础上，致力于纯粹的美学知识形态建构，并从学科自律的角度来理解美学，主张审美应与现实生活中的功利性保持一定界限；后者因为处在现实审美化的进程中，所以认为应该积极地将除艺术之外的非美学内容接纳进美学的怀抱，不断丰富美学的知识形态，从而“扩展美学使之波及传统美学之外的问题，由此来重构美学”。
事实上，立足于当前审美需求的多元性，波默建构的气氛美学一开始就并非定位为纯粹知识形态的美学，它同时也是一种应用美学。主要表现在：一方面，气氛美学被波默视为制造美学，赋予了气氛之物参与审美创造的功能，另一方面，波默的气氛美学也是一种审美批判方案，不仅被他用来为通俗艺术平反，也是波默借以抵抗场景化的武器。应该承认的是，这两种审美工作共同推动了气氛美学整体性的审美实践。由于以工艺美术为代表的通俗艺术既是审美创造的典型案例，同时也是波默审美批判理论的开端，所以在此处，我们首先从通俗艺术入手展开接下来的论述。
如我们所知，出于气氛美学的普适性要求，波默主张恢复大众艺术的合法席位，他将气氛美学视为审美批判方案的第一种路径，即针对艺术领域“审美傲慢”的精英主义批判。波默认为，我们与身处的环境之间时刻存有两种基本的审美关系，一种是我们对于当前存在着的环境的现实感受，另一种是我们实际上借助自我在场规定着所处环境中的气氛。波默提出这种观点的原因在于，前者往往是表现的，后者却是隐性的、应对的，所以造成我们对与我们的私人生活或公共生活紧密联系的审美现象视而不见。其实，这正是大众艺术的场域。在波默看来，伴随着日常生活审美化在整个世界中的广泛开展，传统美学所持有的精英艺术立场已然不能适应当前美学的发展趋势，“传统美学的拒斥态度不过是文化阶层的反感，其批判不过是趣味批判，这种批判居高临下地将设计、工艺美术、低劣艺术品和文化工业鄙视为既不真也不可信，因而基本上毫无水准的东西”。所以，为大众艺术平反不仅出于普罗大众的现实审美需要，更重要的是恢复那些底层的普通民众的审美尊严。文化、政治上的不平等造成了艺术欣赏等审美享受上的不平等，因此波默针对贵族阶层在审美文化上的傲慢给予批判。当然，他也指出了产生这一审美精英立场的原因，即传统美学仍然是依据趣味理论来对审美活动进行判断。应该认识到，波默的批判理论背后是对于以康德、黑格尔为代表的判断美学范式的背离，正是这种价值论上的不同，也造就了气氛美学的平民立场。其实，以艺术为媒介入文化政治领域，这也是气氛美学走向政治美学的重要内容，这既是对普罗大众的审美趣味平反，同时也是打破身份政治在审美活动中的特殊地位之内在要求。就如左翼理论家朗西埃启示我们的，智力平等与政治参与之间存在某种关联，特别是在身份政治所影响下的可感物分配中（这里指艺术），“归因于本性的然的分配——有身份的人做事要符合自己的身份——和再分配。”因此，在通往宏观政治的意义上，审美平等无疑有着独特价值，波默显然已意识到这一点。
由于气氛美学致力于对大众艺术的恢复，所以作为制造美学的气氛美学也就必然需要广泛参与到大众的日常生活中。在气氛美学看来，审美活动就在于气氛的制造，主要表现在对舞台布设艺术以及建筑空间的布置，这种布置的实现又是借助声音、光、气味等气氛之物来完成的。在舞台布设艺术中，舞台设计师已经不再专注于赋予舞台以一定形式，这种纯粹的“布景”活动由于仅仅突出观众对舞台表现的接受，已然不能满足现代观众对于参与审美活动的这一更高要求。所以，现代的舞台设计与其说是布设如音响、舞台灯等气氛之物，不如说是在表演中突出对于观众的“邀请”，以激活观众的身体经验，从而参与审美表象的能力。波默认为，这是因为气氛之物的“迷狂”，即“我”身体性地经验到气氛之物“从自身走出”，气氛以一种“在空间中可觉察的在场”被感知所捕获。当然，审美制造者在赋予某物或者其他对象这种“走出自身”的特性时，这种特质也会对处于同一环境中的其他主体产生“侵袭”。这既是自我展示的过程，也是显现自身的过程，同时也是与主体间相互配合，从而完成现实化的过程。因此观众才能在这个被气氛之物所布设的情调(Stimmung)空间中处身性地觉察到气氛。同样，声音与光作为气氛之物也是借助物的“迷狂”，即“走出自身”从而被我们经验到，例如光线以照亮的方式赋予空间以一定的情感基调，实现自身气氛化的扩散；声音通过音响、声调等方式使自己空间性的在场，不仅使得声音的发出者实现了在空间中的身体性在场，同样也改变接收者在空间中在场的察觉方式。值得注意的是，在舞台布设、建筑设计等场景化艺术的布置中，声音、光、气味等经常是密切配合、共同协作的“气氛之物”。而借助这些不同的气氛之物的聚集与流动，则可以营造出一个气氛性的空间。
不过，正是因为认识到场景中的各种气氛是可以制造的，并且可以通过气氛之物侵袭受众，使人产生“情动”(Affect)，以至于削弱受众的情感自律性，所以波默指出了气氛制造的两面性，由此引出他审美批判方案的另一路径，即气氛美学可以借助传播“气氛是可营造的”这一知识来抵抗不良的气氛化现象，例如对于审美资本主义以及政治排演化的反思与抵制。在气氛美学看来，随着实在审美化的扩展，经济、政治等领域都开始成为审美侵袭的对象。一方面，在商品经济上产生了独立于“使用价值”与“交换价值”之外的“第三价值”，即“排演价值”，后者愈来愈成为促进商品销售的主要动因。构成“排演价值”的既有商品的外在包装，也有由各种灯光、声响所促成消费场景的推动，这使得人们在购买商品时往往被这种气氛之物所驱使，从真实需要增值为符号化消费。过度的美学包装以及销售场景的审美化不仅裹挟了人真实的消费需要，助长了人的欲望化需求，同时也使得人们因此受到剥削，滋生了一种资本主义的“浪费型经济”。无独有偶，在政治方面也相似地在资本主义社会产生了一种“排演的政治”。波默认为，这种排演的政治渗透于电影、音乐、广告等各种大众文化消费场域之中，资本主义正是在这些领域里借助大众传媒来实现权力的场景化，从而在情感上影响被统治者，彰显他们之间的区别。因此，气氛美学主张要通过教育让民众知道气氛是可以制造的，以此来增强抵抗审美资本主义与政治审美化的威力，“去传播气氛的可营造性方面的知识，以便打破其诱导性的力量，从而使人们与气氛之间的一种自由的、游戏性的交往成为可能”。可以认为，波默所批判的商品与政治领域的场景化对于认识气氛制造的两面性具有积极意义，特别在20世纪末期发生的“情动转向”与“感官转向”背景下，感觉政治与感觉消费已经广泛地介入微观生活领域，在此意义上认识气氛制造的双重性有助于我们在社会生活中增强感觉自律，从而正确地看待各种假借制造气氛以试图唤起我们感性触动的场景。
应该肯定的是，气氛美学以回归知觉、面向当下审美经验的新立场试图重新确立感性美学尊严的这一探索，为当代美学发展提供了有益经验。这种新美学以存在于日常经验中的“气氛”来构建美学理论，有助于建立一条审美活动与日常生活之间相融互通的新纽带，从而拓展我们审美体验的新维度。毕竟，对于气氛的营造可以自然地渗入我们的生活方式当中，有益于我们在微观感知领域提升生活质量，这是传统的形而上学美学所难以达到的。然而，毕竟没有尽善尽美的理论，有的只是不断修正的理论。因此在欣喜之余，也不应忽视气氛美学的理论建构方案可能存在的一些问题。
首先，气氛美学存在着气氛经验的难以捕捉以及气氛概念在描述上的模糊性缺陷。在对气氛的感知上，恰如波默反复提及的，气氛是一种“似物非物”的“半物”的东西，同时也是一种居于主客之间的范畴。当然，这种模糊性既与“气氛”本身在日常经验中的位置有关，也与气氛美学的现象学本体论有着联系。在一定意义上，也的确是“‘气氛’的模糊性使得美学本身更具有了开放性”，从而使得审美活动可以包容和接纳广泛的日常生活领域。但问题总有两面性，气氛的模糊性也让气氛在存在论上处于难以把握的位置。尽管在特定状态下，气氛的模糊性有利于促进学者对于气氛美学阐释的多样性，但长此以往，很可能会导致学者们对于气氛美学的阐释出现“千人千面”的局面，进一步说，如果学界对于作为气氛美学之核心观点的“气氛”认识上很难达成有效共识的话，也很难维持气氛美学长期的健康发展。
其次，波默所致力于构建的气氛美学这一新的感性美学形态，几乎没有为理性在审美活动中预留恰当的位置。尽管如上文提及的，波默指出要借助传播气氛可以制造的知识，来试图抵制审美场景化的不利因素，但波默的呼吁只建立在价值论的立场上，而非注意到审美机制本身中理性的当然意义。当然，这与波默制造美学的出发点有关，也与波默美学的终极指向有关，即在反拨康德等人知性美学或判断美学的基础上，力求回到鲍姆嘉通的感性美学传统中去。因此，在波默对于气氛美学的建构中，“感性”“知觉”是这一美学的高频词汇，理性在气氛美学的建构中反而失去了它的位置。然而，应该认识到，缺失了理性参与的美学理论是不完整的美学理论。毕竟，审美经验结构是一个复杂的“复合结构动力系统”，“从客体看，它必须有一个与之对应的审美客体的形式结构”。“从主体看，它必须有一个来自主体的动力性因素，即审美需要的驱动，推动感知、想象、情感、理解多种心理机能谐调运动，还必须有一个来自主体的调控性因素，即审美观念、审美理想的参与、控制。”毕竟，对审美经验的把握往往是从感性体悟到理性的认知，这是一个“积淀”的过程。暂且不论对于气氛之美的欣赏与接受就需要一定的理性参与，就只是在气氛制造的过程中，例如气氛设计师这类的审美工作者也需要对于表达气氛的客体（音响、灯光）进行深层次的观照、体悟。毕竟，气氛设计师的经验不是天生就有的，也同样需要后天通过对于气氛美学的知识性学习或者对于气氛性场景的充分“知会”才能得到。因此，这种对于气氛经验进行形式化、物态化的过程，显然早已与纯粹的审美直观有所区别，毋宁说与理性的认识更加契合。
最后，在一些具体的观点上，气氛美学理论仍存在可商榷之处。例如，波默似乎将审美政治的概念与“政治场景化”等同了起来，以一种否定的姿态将美学政治全然视为消极的东西。但事实上，美学在政治中的作用具有两面性，甚至在一些特定的历史时期，美学对于政治活动的开展起着不容忽视的积极作用。以中国古代的“礼乐制度”这一典型的美学政治化现象为例，《荀子》中有言：“礼者，治辨之极也，强国之本也，威行之道也，功名之总也。王公由之，所以得天下也；不由，所以陨社稷也。”这段话将礼乐兴衰上升到国家兴亡的层次上，不只清晰地表明儒家对于礼乐这类美学仪式持肯定态度，而且在一定程度上反映出礼乐制度对于中国古代政治活动的发展具有一定的推动作用。
事实上，在全球化的语境下，气氛美学也可以与中国美学达成对话和交流。例如在中国古代美学领域，中国传统画论美学中对于气氛与意境、气氛与气韵的研究，有助于再次激发传统画论美学的新活力；再者，在中国当代美学的语境下，特别是在晚近兴起的政治美学、旅游美学、城市美学等领域，气氛美学同样表现出一定的审美潜力。总而言之，不论是气氛美学为反拨知性美学(Intellektualismus)形而上的思辨性所做的努力，还是其主张建立一个新的自然审美范式的尝试，抑或是气氛美学的审美制造与批判理论，都为当代美学的发展提供了一种有益的话语资源。在美学从公共性话语日益面向私人性审美体验敞开的当代社会，气氛美学所致力于一种新的感性美学形态建构，无疑具有重要的理论价值与现实意义。
【作者单位】陕西师范大学文学院
原载：《人文杂志》2025年第7期
