速读：《唐诗画谱》通过诗、书、画三者的结合，展现了诗歌与图像叙事的独特互动。画工创造性地将诗人形象作为叙事核心，诗人形象的出现标志着诗歌原有的第一人称限知视角转化为第三人称全知视角。在《唐诗画谱》的140幅配图中，仅39幅没有诗人形象，其余均以全知视角重构诗意，凸显了画工阐释的主体性。画工依据诗句细节呈现诗人外貌、动作及场景，更以诗人的背影这一形象模式引导观者化身诗人，实现诗画视角的融合。文学与图像间的视角转换不仅拓展了诗歌的视觉表现维度，更彰显职业画工从技术执行者到诗意阐释者的身份跨越，为诗画互文传统提供了实践范例。
引言
画谱是以图样与图例形式流传的定型化著述，是古人习画的重要范本。《唐诗画谱》虽以“画谱”为名，但因其诗、书、画三绝历来备受推崇，尤其在文学与图像的互动关系上呈现系统性。在《唐诗画谱》出现之前，已有诗画谱《百咏图谱》与词画谱《诗馀画谱》，但二者皆未将诗人形象作为图像的重要内容。《百咏图谱》又名《顾仲方百咏图谱》，万历二十四年（1596）于苏州刊刻，是编著者顾仲方自作诗96首、自绘配图83幅的咏物诗集，也是第一部诗画配合紧密的画谱。［1］作为诗画谱传统的早期实践典范，《百咏图谱》的独特价值在于其开创性的“诗画对话”模式，但文学与图像之间的关系相较后世诗画谱并不紧密，画面中诗人顾仲方自己的形象也未曾出现。《诗馀画谱》虽强化了词与图像的关联，却囿于山水画传统，人物仅作为点景存在，画面的叙事性不强。可以说，在《唐诗画谱》出现之前，诗人形象在文学与图像关系中并未得到如此集中的体现，诗人形象的出现（尤其是背影的运用）实质上是将诗歌的第一人称限知视角转化为图像第三人称全知视角叙事。这种叙事视角的转变，不仅仅是叙事人称的简单转换，更是文学与图像表现方式的根本差异。
《唐诗画谱》相关研究比较丰富，但多集中于不同画谱间的比较研究和唐诗选本的选诗问题，对文学与图像关系论述并不深入。［2］值得注意的是，画谱中诗人形象的引入悄然改变了诗歌与图像的叙事视角。诗人形象在画面中的出现，本质上涉及诗歌与图像叙事视角的转换问题。赵宪章在《文学图像论》中以《洛神赋图》为例，指出诗歌中的第一人称叙事在图像中常转为第三人称，而读者对此转变的“无感”缘于语言的强势表征。［3］虽然《唐诗画谱》的刊刻是由黄凤池主导，他通过选取合作画工的方式掌控着画谱的整体艺术风格，但在具体的创作实践中，画面构图和细节都是画工的创造。画工在创作“诗意图”时，将诗人形象嵌入画面，使诗歌的“我”转化为图像的“他”。这一转化并非简单移植，而是通过第三人称全知视角重构诗意，可以说，这一转化既可视化诗歌创作过程，又凸显画工的阐释主体性。据统计，《唐诗画谱》的140幅配图中，［4］仅39幅保留第一人称视角，其余皆以第三人称视角呈现。这一现象表明，画工不再隐匿于诗歌背后，而是通过图像叙事主动参与诗意的再诠释。本文即从这一问题开始，继而试对文学与图像叙事视角的转变略作探讨。
一、视角的限知到全知：诗人形象的显形
伴随着“诗言志”传统的确立，诗歌通常被视为诗人表达自我、传递思想的重要载体，也是读者理解诗人最直接和最重要的途径，但其中所隐含的前提条件是诗人与诗歌中叙述者的视角完全重合。若从西方叙事学观照中国古代诗歌，作者与叙述者在理论上并不能混为一谈。具体而言，叙事视角是作者或者叙事者投射视线以感觉、体察和认知世界的窗口，不同的视角带来的感受必然有所不同，其差异直接影响文本的呈现效果。第一人称和第二人称视角为限知视角，体现个体对世界的独特认知。第三人称视角是全知视角，强调叙事的客观性。［5］自《诗经》以降，诗歌就以第一人称视角为主流，虽偶有叙事诗采用第三人称，如《唐诗画谱》中的闺怨诗以“代言体”呈现女性视角，但整体仍以诗人主观表达为核心。读者常默认诗歌为诗人抒情言志的产物，可以通过文本窥探其内心世界。换言之，若诗歌未明确提及叙述者或采用“代言体”，其叙事视角通常为第一人称，且诗人形象隐于文字背后，使读者在阅读中不自觉代入诗人视角。然而，当诗歌叙事转向图像叙事时，诗人形象便悄然显形于画面之中。这一转变将原本隐性的第一人称限知视角转化为第三人称全知视角，且过渡自然，鲜令观者感觉突兀。图像全知视角的特点在于对创作环境的整体观照，既呈现诗人的创作情境，亦暗示画工的主体性介入。因此，判定诗歌与图像的视角转变，关键在于画面中诗人形象的显形。
《唐诗画谱》所配140幅图像中，仅13幅为纯粹山水景物，余者皆有人物入画。问题随之浮现：如何区分山水画中的点景人物与着意刻画的诗人形象？若画面人物逾一，又何以辨识诗人身份？在《唐诗画谱》中能够准确判定图像中的诗人形象有四条依据。一是诗句对诗人外貌、动作的细致描摹，为画工提供了具象参照，画面随之呈现。如杜牧之《山行》中有句：“短发潇潇暮雨，长襟落落秋风。”诗人自述短发长襟，画面精准复现。又如白居易《晚秋闲居》中写：“地僻门深少送迎，披衣闲坐养幽情。秋庭不扫携藤枝，闲踏梧桐黄叶行。”画面呈现诗人披衣闲坐，童仆手持藤杖在侧的静谧场景，诗人面对落地黄叶而坐，与诗句对应。《唐诗六言画谱》中收录了李白的诗歌5首，通过面部对比，可见人物的发型、面部形态、胡须、表情相似，联系诗句，可以发现画谱中李白的诗人形象塑造具有一致性。二是诗中方位词暗示诗人所处位置，画工据此构图。如刘长卿《感怀》：“白云千里万里，明月前溪后溪。”张谓《白鹭》：“湖北湖南白鹭，三三两两成群。”两首诗中都有相对应的方位词，画工将诗人置于画面中心，画面中的“明月”和“白鹭”为诗人定位提供依据。三是画面通过比例差异突显诗人形象。即便遵循“近大远小”的透视法则，诗人身形亦常大于侍从，甚至当侍从处于前景时，仍缩小比例弱化其存在，使观者视线聚焦于诗人。四是诗人个性化行为被图像强化为风雅符号。以“醉态”为例，《唐诗画谱》中有许多相关诗歌，如李邕《题画》（目录为《冬景题画》）：“醉里呼童展画，笑题松竹梅花。”李白《示家人》：“三百六十日，日日醉如泥。”诗酒风流是唐代诗人的重要文化理念，画工也热衷于在画面中表现诗人豪放旷达的形象。除饮酒饮茶外，还有以抚琴、题诗等风雅活动展现诗人形象。通过这四条依据可以确认诗人形象是画工创作图像的重要内容，从而可确认画工是有意识地为观者呈现诗人所处创作环境，展现第三人称全知视角。在图像叙事中限知视角转化为全知视角缘于画工在叙述中的介入。
《唐诗画谱》虽以诗歌内容为主要创作素材，却在视觉呈现上突破了传统范式。画工未将人物作为山水画的点缀，而是赋予其核心地位，这种选择与晚明盛行的山水画创作相左。回溯绘画史，早期画作中的山水仅作为人物的背景陪衬，至文人画兴起后，山水逐渐成为表现主体，人物反而渐趋简化。反观《唐诗画谱》，画工在诗歌转化过程中重视对人物形象刻画。画工对人物的精心刻画体现在两个方面。其一是对诗人神态的细腻捕捉。通过眉眼间或淡然、或沉醉、或凝思的微妙差异，将抽象的诗情转化为具象可感的面部语言，使观者得以直观把握诗歌情感内核。其二是对人物动作的叙事性经营。如皮日休《闲夜酒醒》，画工定格了诗人举掌欲拍、童子酣眠未觉的戏剧性瞬间，通过动态的肢体语言将“酒渴漫思茶”的焦灼与“山童呼不起”的窘迫熔铸为可感知的视觉叙事。这种以人物为媒介的诗意传达方式，既突破了诗歌文本的抽象性，又超越了山水画以景寄情的传统模式。除此之外，《唐诗画谱》中侍从形象的设置也经过精心考量，其存在始终聚焦于诗意内核。以杜牧《送人游湖南》为例，侍从怀抱酒坛的姿态，恰与“贾傅松醪酒”形成对应，使送别场景与诗歌表现内容一致；在钱起《舟兴》中的画面中侍从负琴夜行，具象化“山客携琴”的文人雅趣。画工在画面中对文化符号的创造性运用也很值得注意。刘商《题潘师房》的视觉呈现中，侍从背负的葫芦代表道家隐逸，与潘师仙风道骨的形象双重对照。侍从手持器物与诗人形象互相映衬，图像与文本之间形成图文互证。
有一些诗歌转变为图像时，如果仅描绘诗中所咏之物，则无需呈现诗人形象（图1）。但当画工全方位理解诗歌时，通过诗人形象的出现可以使诗歌所想要传递的情感或内容更加明确。比如孔德绍《咏叶》（图2）本可仅作飘零落叶之景，画工却增设骑马回望的诗人与挑担仆从描绘羁旅行役，将“飘零似客心”转化为具象的创作现场，说明画工已经不单纯从字面理解诗歌，而是从诗人的创作现场入手。有异曲同工之妙的还有丘为的《左掖梨花》：“冷艳全欺雪，余香乍入衣。春风且莫定，吹向玉阶飞。”诗人咏物其实是自诩，期望能像高洁梨花一般，得到天子的赏识与重用，画面中的诗人站在台阶上，神态安详地看向飘落的明显不符合正常比例的梨花，远处云气飘浮衬托皇宫的屋顶，这一切都显示对梨花的吟咏是心曲抒发，展现创作缘起。这类图像表明画工并非被动摹写诗语，而是通过设计诗人在场的画面，将物象审美升华为诗歌创作现场，而非机械图解文字，透过全知视角重构诗境，在图文对照中揭示创作背后的情感动机，叙述诗人如何“托物言志”。
图1 刘禹锡《庭竹》
图2 孔德绍《咏叶》
文学图像一般而言被视为文学作品的再现，诗人形象在画面中的显形，标志着叙事视角从诗人的第一人称限知视角转向画工的第三人称全知视角。视角的转换实际上使画面能够传递更多的信息，诗人形象本身也成为重要的信息内容，图像中的身份信息通过身高、服装、饰品、背景等传达出来。画工以图像为媒介，既填补诗歌的想象空白，亦通过细节重塑传递个人诠释。这种信息的传递，不限于仅再现诗歌、描绘画面，或者告诉读者诗人所处环境，而是画工通过图像表达自身的理解，诗画谱的创作因而超越简单的“以诗作画”，成为画工主体性与诗歌文本的对话。这种视角转换不仅拓展了诗歌的传播维度，更在艺术史上构建了独特的诗画互文传统。
二、诗歌题材分野与视角适配
画工在运用第三人称全知视角呈现诗歌方面尽管已臻成熟，为何仍有少量图像选择以诗人第一人称视角进行创作？纵观《唐诗画谱》所收录的三部诗画谱，此类图像多集中于咏物诗、山水诗与人物诗三类题材。《唐诗画谱》收录的咏物诗大部分为花卉植物。如陈叔达的《菊》、刘禹锡的《庭竹》、李贺的《昌谷新竹》等配图均为花卉图，以菊、竹、牡丹、梅为表现对象，皆以工笔技法细腻刻画诗人目中所见，呈现独特的“无我之境”。 值得注意的是，画工在处理孟浩然《春晓》这类经典诗作时，采用了“以静写动”的时空叙事策略。林良笔意影响下的花鸟图式，通过凝固啼鸟振翅的瞬间与花瓣飘落的轨迹，重现诗人眼中场景。［6］画工对物象的精微刻画，实则是将诗人的感知经验转化为视觉呈现，在目击道存的观照中完成诗意的视觉转译。虽然咏物诗历来借物言志，但画工并未展现咏物所托之志。画工的这一选择从画谱设计的整体着眼，打破单一的山水加人物的图像呈现方式，丰富了视觉语言，使诗画谱的整体画面形式更为丰富。山水诗描绘诗人眼前所见，与诗相配的山水画则追求形神交融的艺术境界。《唐诗画谱》中的山水画虽仅5幅，但风格各异，部分山水画明确标明所仿画工，以说明其创作的艺术渊源。山水诗追求意境，期望呈现诗歌的“不传之妙”，而就山水画对山水诗摹写的忠实性而言，只有写意的图像才能体现诗之“不言之妙”，因此画工在创作这些山水画时，虽未展现诗人形象，却从艺术角度追求形与神、情与景、意与境的统一。李乔的《风》：“解落三秋叶，能开二月花。过江千尺浪，入竹万竿斜。”作为看不见摸不着只能感受的风，倾斜的竹枝、翻涌的江浪表现风过之痕，“以实写虚”的具象表现跨越了时间。画工舍弃人物点缀的创作选择，实则是要让观者化身诗中游者，在可游可居的山水长卷中亲历诗人的审美体验。“诗中有画，画中有诗”的艺术理论与评价标准在《唐诗画谱》中得以呈现。
此外，《唐诗画谱》中的人物诗主要描绘的人物类型大致可以分为三类：一为渔父，二为女性，三是僧道。这三类人物诗在转化为人物画时，其人物形象均在艺术史中有历史渊源。首先是渔父类型的诗歌与图像。渔父形象作为隐逸文化代表，通常被解读为不染仕宦之心、淡泊名利、悠然自得在生活状态，在山水隐居中抒发人生情怀。盛东海认为古代山水画中的渔父形象是“象征意义的形象”。［7］文学作品中的渔父形象与绘画中的指代意义相似。渔父作为隐逸文化精神的艺术形象，在《唐诗画谱》中同样也是画工创作情感的艺术形象指代，代表着随遇而安、独自遁隐。司空曙《黄子陂》：“岸芳春色晓，水影夕阳微。寂寂深烟里，渔舟夜不归。”配图是以渔父回望岸边的姿态，定格了“夜不归”的闲适。还有以《桃花源记》中渔父为创作母题，表明隐逸。比如陈羽《伏翼西洞送人》：“洞里春晴华正开，看花出洞几时回。殷勤好去武陵客，莫引世上相逐来。”诗歌是根据桃花源的文学母题而创作，画面中的渔父仿佛从桃花源洞中划船而出。渔父形象的出现是画工的创作，这也是一种画工的远隐自况，不仅是诗人，也是画工寄托自由人生理想的艺术化人物绘画形象，更是身在江湖、心存魏阙的人生理想隐喻。
《唐诗画谱》中存在两种类型的女性人物诗歌，一种是代言体诗歌，借女性之口表达自身情怀；另一种是对女子生活的描写，活泼风趣、自然天真。女性人物诗所对应的仕女图，是传统人物画的重要组成部分，画工根据诗歌进行创作并非难事。总体而言，《唐诗画谱》中的仕女图与诗歌之间贴合且对应。代言体诗歌所配仕女图，女性往往低头凝思，透露出来的是哀思无尽、纵情无限，表现对男性的依恋。如袁晖《三月闺怨》：“三月时将尽，空房妾独居。蛾眉愁自结，蝉鬓没情梳。”画面中的女主坐在亭中，手扶脸颊，眼神望向庭外飞花。画工通过描绘亭子外明媚的春色，与亭内美丽女性枯坐形成对比，更添哀怨。画工“以乐景衬哀情”将女性的哀怨转化为图像。《唐诗画谱》中所展现的女性生活主要为采莲。顾况《溪上》：“采莲溪上女，舟小怯摇风。惊起鸳鸯宿，水云撩乱红。”诗歌与图像皆传递出清新明快的风格。画面中一叶小船堆满了采摘的莲花，一名女子在船尾划桨，另一名女子在船头仿佛举伞一般举着荷叶，手指着惊起的鸳鸯，笑容满面地回头看向同伴，女性的活泼俏皮在画工手下活灵活现。对采莲女的刻画描绘在《唐诗画谱》中形成一种类型，比如《莲花》与《溪上》的画面类似，不同的是从一叶小船增加到2艘，采莲女从2人增加为5人，而画面整体风格依然清新明快。此外高适的《听张立本女吟》（图3）叙写的是一场以女性为主角的音乐表演：“危冠广袖楚宫妆，独步闲庭逐夜凉。自把玉钗敲砌竹，清歌一曲月如霜。”首句写妆束，次句写行态，三句写动作，四句点题，并以“月如霜”渲染环境氛围，环境、心境展露诗中。所配图像同样韵味尽显，为了营造清幽境界，画工在画面中加入太湖石、盆景等雅玩，用云气衬托悠远缥缈的空灵氛围，使“玉钗敲竹”的声响与“月如霜”的冷寂交织为可视的意境空间。这一类型诗歌与图像的对应，更折射出画工对女性形象描绘的娴熟驾驭。
图3 高适《听张立本女吟》
《唐诗画谱》中还有一类诗歌为僧道题材，僧道图由来已久，画工创作这一类的图像可谓信手拈来，通过环境与人物仪态的营构，将诗歌中的抽象禅意转化为视觉呈现。岑参《题僧读经堂》：“结室开三藏，焚香老一峰。云间独坐卧，只是对杉松。”画面中僧人面容安详看向香炉中袅袅升起的烟云，在他的周围环绕着香炉、松树、山峰和云气。虽题涉经堂，画工却将僧人置于云松环绕的旷野，以天地灵气烘托禅心。诗歌向图像转化过程中，即便诗句未详述人物形貌，画工仍能抓住神髓，以环境映衬强化人物气质，让人感受其笔下人物形神兼备，凛凛然而有生气。此外，帝王诗的图像处理值得注意。《唐诗五言画谱》开篇为太宗皇帝的《赐房玄龄》，《唐诗七言画谱》开篇《九日》诗的作者为德宗皇帝，两幅图画均未展现君王形象。《赐房玄龄》一诗将房玄龄作为图像主角，既暗示皇权恩赐，又以侍从推着轮椅前行这一仪制，以简驭繁地维系皇权威仪的空间想象。德宗皇帝的《九日》则通过将昆明池“中流箫鼓诚堪赏”的帝王气度转化为繁复的宫苑建筑空间，使观者感知缺席的皇权在场。
三类诗歌题材隐去诗人形象的深层次逻辑，折射出画工的双重创作自觉：一是承继“诗画同源”的传统，咏物诗对应工笔花鸟画，山水诗适配山水画，人物诗对应仕女图、渔樵图等画科，形成类型化的转译；二是在整部画谱的宏观架构中，诗人形象在画面中已经相当常见，需以工笔画、仕女图等图像多样性平衡观者体验，建构起疏密有致的视觉节奏。画工的选择性呈现，既尊重诗歌原意，亦彰显画工在诗画转化中的主体意识，可以说，画工既是文本的转译者，更是诗境的再造者。
三、诗人的背影：诗人与画工视角的交融
《唐诗画谱》中的人物形象存在一类特殊呈现方式——背影。朝向观者的正面人物形象所传递的信息是确定的，人物的神态、动作、衣着，如同舞台上的戏剧表演，具有很强的叙事性，正是由于对诗人形象的准确传递，观者不会有代入之感。画面中诗人的背影则削弱了叙事的确定性，从而为观者预留了广阔的想象空间。从《唐诗画谱》的画面构图来看，背影人物存在两种形式：一为孤身独立的背影，二为群体场景中单人的背影。画工对背影人物的选择绝非偶然，通过考察《唐诗画谱》中的人物形象，可知无论画面中仅有一人或出现多人，背影的人物形象往往指向诗人身份。如李白《峨眉山月歌》：“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。”画工再现了诗人创作的环境与灵感来源，画面中诗人独坐山崖之巅背对观者，侧首凝望半轮秋月，崖下江流蜿蜒，夜色寂寥。画工通过背影将诗人置于观察者之位，使其目光与画谱的观者视线重叠——崖上月色既是诗人的凝视对象，亦成为观者感知诗境的媒介。此类处理消解了正面形象的表演性，转而以背影为桥梁，引导观者透过诗人背影感受诗意。
群体场景中诗人背影的运用同样值得深究。初看或被视为一种构图技巧，即画工以正背方位差异丰富画面层次，但细察诗意与图像的互文关系即可辨识：背影人物的设置实为标识诗人身份的关键符号。如卢仝《逢郑三游山》（图4）：“相逢之处花茸茸，石壁攒峰千万重。他日期君何处好，寒流石上一株松。”诗中“寒流石上一株松”既是对友人的期许，亦暗含诗人自我的精神投射，既是诗意内核，亦是画面焦点。画面展现出诗歌中提及的所有细节，画中人物有两位，一位背朝观者手指松树，根据诗意此为诗人，而另一位当是诗人的朋友郑三，他虽看向诗人，但整体面朝观者。画工在此幅画中也采用了诗人的背影，这与表达幽思意境的诗歌不同，此处诗人的背影是指示性出现，告诉观者这是诗人，他与友人不期而遇并借寒流中的松表达心境，整个画面与诗歌所想要传递的内容与情感关联密切。由此可见，画工对背影的选择绝非随意，而是基于对诗眼（如“松”的象征意义）的精准把握，以及视角转换的诗学考量。
图4 卢仝《逢郑三游山》
诗人的背影与山水田园诗这一诗歌类型密切相关。《唐诗画谱》所选诗歌以山水田园题材为主，其内容可归为四类：其一为隐居生活的描摹，如山居饮酒、品茶作诗、雅集结社，展现文人超脱尘俗的闲适意趣；其二为行旅体验的抒写，如登山、泛舟、登楼，通过动态游历触发诗人与自然的审美对话，以简练意象唤起观者的情感共鸣；其三为即景驻留的凝视，诗人因特定景物驻足，捕捉细微之处的诗意，如叶落花飞、云卷雾散；其四为归乡情结的投射，常以渔父返舟、村民归家等场景，隐喻对安宁生活的向往。值得注意的是，行旅与归乡题材的图像中极少出现诗人背影，这或许是因为这类诗需通过明确的人物姿态与环境互动，直观传递诗人的在场体验与即时情绪；而隐居与即景驻留题材则频繁以背影为媒介，消解观者的旁观者身份，使其化身为画中隐士，直面苍苔石径、竹影松风。这种差异缘于视角功能的转换——背影不仅是画工邀请观者“入画”的视觉策略，更通过侧脸视线的空间指向（如凝望远山、垂首观泉），悄然将诗意焦点聚焦画面核心。在此过程中，诗人的第一人称感知与画工的第三人称叙事相互渗透，共同构建出可游可居的诗意空间。诗人的背影是画工邀请观者进入图像、成为诗人的策略，可以说是诗人第一视角与画工第三视角的融合。
从创作逻辑审视，诗人背影实为画工重构诗境的关键符码。画工在深入解读诗歌后，通过想象还原创作情境，再以背影为媒介完成视角转换：观者首先透过画工之眼“看见”诗人，继而借诗人目光“进入”诗境。这种双重凝视使画面成为开放的意义场域。背影的模糊性既保留了解读自由，即观者可依据自身经验填补情感空白，又通过环境元素的精心布局（如崖月、江流、松石）暗示解读路径。当诗人的情绪不再受限于面部表情，其感染力反而随背影的沉默愈发深邃，最终穿透画面，在观者心中激起涟漪。因此，《唐诗画谱》中出现的诗人背影绝非简单的构图选择，而是画工的精心设计。它既是诗人第一人称视角与画工第三人称全知视角的交汇点，也是邀请观者参与意义建构的美学契约，在此视角交融中，诗歌的文学空间与图像的视觉空间得以真正贯通。
余论
《唐诗画谱》作为诗、书、画三者结合的经典之作，不仅是中国古代艺术史上的重要作品，更为文学与图像互动研究提供了独特范本。从整个中国绘画史来看，《唐诗画谱》的流行表明文人绘画的权威在文人群体之外得到确立。文人绘画向来被视为精英群体的内部创作，从理论上来说是排斥复制性的。《唐诗画谱》中的图像皆沿袭文人绘画的审美范式，由于其具有复制性而得以广泛传播。明代版刻书籍中小说、戏曲是最为繁盛的题材，诗歌相较而言体量较小，这也说明明代诗歌的市场接受大不如小说、戏曲，但《唐诗画谱》将诗歌与图像在同一界面上共时呈现，相互映衬，一方面图像削弱了诗歌的严肃性，另一方面诗歌也提升了图像的内蕴，尽管出版方式是通俗的，但其内容则是雅文化的代表。明代通常被认为是通俗文化流行的时代，而作为雅文化代表的《唐诗画谱》的流行更能够说明雅俗文化之间并非截然对立，而是在不断交替变化。
在诗歌中，作者通过自我隐匿激发读者的想象参与；而图像则以直观的视觉符号形成指示性语境，引导观者“入境”，特别是画工以诗人的背影为中介，在两者间进行平衡，既保留诗歌抒情主体的在场性，又通过诗人的背影弱化图像的指示性。在《唐诗画谱》中，诗人背影的出现，不仅仅是画工对诗歌内容的具体再现，更是对诗歌意境的再创造。通过背影，画工成功地将诗人的内心世界与外部环境相结合，使观者在欣赏图像时，能够感受到诗人与自然之间的和谐关系。《唐诗画谱》中诗人背影的模糊性，恰为观者提供了未明确的意义。背影的视觉留白迫使观者从被动接受转向主动参与，通过想象补全诗人的表情、动作与情感，从而完成诗意的再创造。
特别值得关注的是，诗人形象的出现背后蕴含着明代视觉文化的深层变革。苏轼提出的“诗画一律”常被简化为形式层面的对应，但《唐诗画谱》揭示了其深层的美学逻辑：诗与画的互动本质上是心物交融的过程。诗人通过语言将“眼中之景”转化为“心中之境”，而画工则通过图像将“心中之境”具象为“画中之景”。在这一过程中，诗人形象成为“心”与“物”的媒介，既象征诗人对自然的凝视，又暗示画工对诗意的二次凝练。明代绘画存在文人画与职业画工的阶层分野，但《唐诗画谱》的创作表明，画工通过吸纳文人画的意境追求，同时保留文人画家排斥的叙事性，实现了雅俗交融。从《唐诗五言画谱》图中标明仿某某名家笔意，到《唐诗七言画谱》明确标注“蔡冲寰写”，不仅呈现了署名的演进，更揭示了职业画工从工匠向诗学阐释者的身份跨越。《唐诗七言画谱》序中特意提及：“画则独任冲寰蔡生，博集诸家之巧妙，以佐绘士之驰骋。”蔡冲寰是万历年间有名的画师，曾为黄德宠所刻杨尔曾《图绘宗彝》绘图，也为宝珠堂、师俭堂等许多书坊绘制过插图，他参与绘图的画谱或者版画插图，许多都成为时代精品。［8］对画工的重视也侧面说明，在唐代经典诗歌的图像阐释中，画工所占据的主导地位。画工署名的变迁，可见晚明画工群体的身份觉醒与艺术自觉。《唐诗画谱》的接受顺序为观图、读诗、品图，图像不再是诗歌的附属，而是转化为激活诗意的视觉前文本。当观者首先看到倚栏望月的诗人背影时，图像叙事已预设了阅读诗歌的视觉框架，这种先导性阐释既为经典诗歌开辟了大众化传播路径，又在文人精英与市民阶层间架设起共享的审美桥梁，让唐代经典诗歌具有了更为广阔的接受空间。
《唐诗画谱》中诗人形象的视觉呈现，揭示了诗画叙事视角转换的深层逻辑。从诗人正面形象到背影符号的诗学建构，画工通过视角交融将诗歌的抒情内核转化为可感的视觉体验，既保留了诗意的开放性，又彰显了自身的主体性诠释。可以说，画工不仅是技艺娴熟的图像生产者，更是游走于文学与视觉之间的美学转译者。这一现象不仅印证了中国传统诗画一律的独特性，也为理解艺术创作中文学与图像的共生关系提供了鲜活案例。诗画关系的探索，终需回归对“人”的观照——无论是隐于文字后的诗人，还是显于笔墨间的画工，皆在不同时空中诉说着永恒的艺术对话。
注释
［1］在此之前，宋伯仁的《梅花喜神谱》是第一部木刻诗画集，也有诗有画，作为梅花的专门性画谱，主要集中在对梅花的描绘和书写上，诗画之间的联系并不紧密。
［2］相关研究参见綦维：《徽派版画〈唐诗画谱〉与〈诗馀画谱〉的优劣——以编选及流传为中心的考量》，《甘肃社会科学》2008年第1期；韩胜：《明末〈唐诗画谱〉翻刻之盛及其文学意义》，《文艺评论》2012年第2期；安永欣：《晚明画谱综合研究》，博士学位论文，中央美术学院，2012年；石张燕：《〈唐诗画谱〉研究》，硕士学位论文，南京师范大学，2014年。
［3］赵宪章：《文学图像论》，北京：商务印书馆，2022年，第165页。
［4］黄凤池：《唐诗画谱》，万历末年集雅斋刊刻，日本内阁文库藏，索书号：汉15880。文中《唐诗画谱》引文如未说明均出自该文献。
［5］杨义：《中国叙事学（图文版）》，北京：人民出版社，2009年，第197页。
［6］在花鸟画的发展史上，林良是明代宫廷中最杰出的水墨写意花鸟画工。在花鸟画的表现方法上，林良打破了宋代以来盛行的勾勒精细、敷彩浓丽的工笔体格，开拓出水墨阔笔写意花鸟的新风貌。其影响可参见丁勤：《谁遣图画留人间——林良及其绘画研究》，《艺术百家》2005年第1期。
［7］盛东海：《中国名画工全集·吴镇》，石家庄：河北教育出版社，2006年，第53页。
［8］参见安永欣：《晚明画谱综合研究》，博士学位论文，中央美术学院，2012年。
本文发表于《四川大学学报（哲学社会科学版）》2025年第4期。
