摘要：受印象派影响，野兽派和立体派画家借助背景前景化等技法，分别以公用线、公用面为铰链和触机在现代绘画中创造出了叠置性和并置性的双（多）重抽象空间，借此挖掘了视觉双关对空间的修辞构建功能。空间一跃从古典绘画中认知依赖的叙事性场面转变为纯粹的精神实存。借助其深蕴的含混力量，现代画家成功激活了视觉双关在句法和词法层面的介入性和否定性特质。视觉双关的介入性使空间成为自足的符号能指，其否定性则促使现代艺术图像成为一套由空间符号构成的话语系统。随着识解共识的达成，视觉双关悄然转换为一种空间构建的修辞驱动力。空间逐步突破时间叙事中的语义限制，以前所未有的独立姿态参与到多种模式的空间叙事中。这一艺术史语境中的空间符号化过程，正与美学视域中的“空间转向”遥相呼应。

关键词：视觉双关　西方现代绘画  空间符号化　空间叙事

视觉双关是在言辞双关的基础上衍生出的概念。言辞双关是指运用音形义相谐等技巧，使一个能指形式同时关涉两种或两种以上所指意义的修辞手法。在理解或阐释过程中，通常将之解读为并列或递进复句，即“既是A，又是B，（还是C）”，或“不但是A，而且是B，（还可以是C）”。言辞双关实现其修辞效果的三原则为：首先要有一个双重语境，每一个语境支持一种意义；其次是要有一个明确的铰链，即能够表达双重意义的词或者短语；最后还要有一个合适的触机，即能够引起听读者注意双重意义的诱因。与之相似，视觉双关是指运用组合、嵌合、形音义互释、图—底关系或维度变换等手段，对视觉符号进行异构同化处理以生成两种或多种形象（符号）的修辞手法。对于双重语境处于同一时空中的视觉双关图本来说，铰链和触机的功能常常是由双（多）重形象之间的公共边界承担的，即一些被强化、弱化或虚化处理的形式（线面形体等）构成，提醒同时也消弭着彼此的界域。公共边界既发挥着形成双（多）重形象的铰链作用，也是引起观者通过图—底关系、音形义互释等视听心理机制注意到双（多）重形象的诱因。例如，超现实主义画家马格利特的《强暴》（1934年）就是运用三个物象公用的边界线创造出了经典的三合一形象，即可将其视为既是大树，也是人物头像，同时还是裸女的身体。

罗杰·弗莱曾明确指出视觉双关与现代画家艺术风格之间的关系：“亨利·马蒂斯的风格就是建立在双关语与省略号之上的”。而马蒂斯最为突出的绘画风格之一，是对既是立体又是平面的双重抽象空间的构造。贡布里希将读解双关图——《鸭—兔》图（1900年）的过程看作是对逼真的艺术再现的抵制。基于此，他阐释了立体派画家如何运用矛盾性线索阻止观者对“纯空间”的“错觉主义读解”。列奥·施坦伯格通过细致的形式分析发现，为了探索1907年开始提出的同时性问题，毕加索“试着通过正面与反面一种可辨认的耦合，来象征或暗示肉体。这个想法最初作为一种精致的双关出现在毕加索的作品里”。其中，“最早出现的双向人物形象是《站立着的裸女》。这个人物是用线条勾勒出来的，每条线都维系着双重功能的机关”。格林伯格说，分析立体主义时期画作中“被描绘对象的轮廓与剪影线不断地模糊”时，“所有绘画空间就好像成了一个既没有‘正面’空间也没有‘负面’空间”的“截面的丛结”，它们共存于“一种模棱两可的背景上”。无论是从哪一个角度出发进行的讨论，不可否认的是，多位现代艺术史和艺术批评大家不但注意到了视觉双关对现代绘画中双（多）重形象的塑造作用、对艺术风格的影响，而且关注到了其开掘新的空间形态并产生含混艺术效果的修辞功能。

这里所说的“空间”与空间美学讨论的对象具有同一性，指的是作为独立表意符号的空间形式。国内最早涉及空间美学问题的是1983年温新建介绍路易·康建筑思想的文章。之后，其他相关研究主要关注的是空间美学的理论生成、知识谱系和方法论梳理、不同建筑空间的美学表达以及不同艺术类型中的空间建构等问题。与美学史语境相一致，作为艺术史的核心研究路径——图像志脉络、“形式分析和视觉心理学”系统，以及“综合了形式分析、情感内容、接受心理与历史语境”的多元论阐释方法等关涉的重要论题，空间概念及相关问题依然是学界聚焦的热点之一。关于现代绘画的发生动机及空间嬗变问题等，艺术史界早已有从形式主义到社会学等各个层面的阐释，前人论述丰硕，本文尝试从视觉修辞学尤其是视觉修辞格视角对其中隐含的空间符号化现象进行考察。本文主要围绕视觉双关分析西方现代绘画空间符号化的过程，尝试为艺术史和美学史中关于空间问题的讨论提供可验证的形式分析路径，着重回答以下问题：视觉双关是如何使空间从依附于摹写自然或图像叙事的浑整而锁闭的语义场离散出来，成为具有自主言说能力的表意符号的？视觉双关与现代绘画的空间叙事又有着怎样的关联？

一、视觉双关对现代绘画双（多）重抽象空间的开掘

发轫于印象派的西方现代绘画与文艺复兴以来古典主义绘画的本质区别，主要在于对空间性质的认识和处理方式不同。从马奈以色彩平涂的方式对画作中的背景进行虚化或块面化处理并“坦率地宣示了它们所绘制的平面性”开始，现代绘画逐渐放弃了“那些可识别物体能够栖息的空间形式”。在现代画家的笔下，曾经作为“视觉感知及再现的内涵和手段”的深度空间，由画面背景一跃而成为前景，从客观再现的实存性语境转换为抽象的符号化形式，经历了一场特殊的由言说方式主导的形式变革。在这一“空间转向”的过程中，一种横贯艺术史几千年的古老修辞格——视觉双关因具有双重或多重指涉的言说功能，为现代绘画的形式革新，即新空间形态的构造寻绎了更多的可能性。从修辞功能的转向来看，视觉双关“一形二（多）象”的特质在古典绘画中常常表现在人或物象的造型上，而在西方现代绘画中则发挥着参与空间塑造、构造新的空间形态以形成双（多）重空间的作用。从学理溯源角度来看，其在二维画布上生成双重空间的探索，以初期印象派发起的对视网膜形象的实验为起点，经过印象派后期背景抽象化的转折，以野兽派的背景前景同一化为成熟的标志。

1.从深度空间“网膜图像”化到抽象化：印象派绘画的空间分化

印象派领导者莫奈以转移深度空间至观者视网膜的方式，为现代绘画深度空间前景化的历程谱写了序曲。在他的代表作《日出·印象》（1872年）中，画面的深度空间像“毛坯的糊墙花纸”一样影影绰绰、模糊不清；依附于深度空间的各种物象，则散乱为笔触和色块，以具有强烈视觉冲击力的色光颜料凸显在画面的前景之中。其他印象派画家如雷诺阿、西斯莱、德加等的画作亦有异曲同工之妙。稍后，新印象派画家修拉、西涅克、毕沙罗等更是将画面分割为数以万计的光源色点。

至此，在早中期印象派画作中曾经主导二维画布近400年、有着稳固焦点的深度空间不仅开始松动，而且逐渐转换为颤动的笔触和分割的颗粒状色点。画家依据光学和色彩学原理不但描绘出了明亮艳丽的光影效果，而且创造出了特殊的双重空间：一个是由笔触和色斑、色点构成的平面空间；另一个是呈现出逼真光影瞬间的立体空间。当观者眯起眼睛，或者站在3至5米处观看时，画作中的双重空间合二为一，画布上会突然出现一个令人惊叹的光影瞬间的场景。以往被古典画家精准再现于画布上的三维立体空间，已然被一分为二：一个以抽象的平面形式跃动于二维画布上；一个以具象的立体透视形式投射至观者的视网膜上，也即画家复现了的“网膜图像”。二者皆因自身构成的完整性而成为一种独立的美学意义上的空间形式，并形成了各自的语义场。

严格意义上讲，这一时期画家创造双重空间的技法并不能算是真正运用了视觉双关的修辞手段。原因在于，虽然构成视觉双关的第一要素双重语境——双重空间已经存在，但同时发挥铰链和触机功能的公共边界尚未形成，即画家并没有将这两种空间形式牵拉至同一个画面中。此外，画作的题目等相关内容也没有与画面形象构成音形义互释的双关修辞联系。不过，尽管早中期印象派画作中的双重空间并不具有同一空间性，但这两种空间形式的呈现却有着明确的同一时间性。它深植于视觉双关“一形二象”的修辞性建构模式，已经具有了“一个影像有着两种或更多意义，一旦结合之后，能产生单一却多层的讯息”的言说功能。

将视网膜自动合成的立体空间迁移至画面中并做进一步抽象化处理的，是印象派后期三主将：立体派的引领者塞尚、象征主义鼻祖高更和表现主义先驱梵高。在《坐在黄椅上的塞尚夫人》（1888—1890年）中，塞尚使用不同比例的块面和形体等视点错落的不稳定构图方式，使立体空间产生了一种视觉移动的效果。该画可读解为既是塞尚夫人肖像的立体空间，也是由长方形和椭圆形构成的微变形的抽象的平面空间。这种视点游移和画面的体积化处理方法，在他的系列静物画中均有不同程度的体现。高更吸收了日本版画以线勾勒形体和空间扁平化的技法，运用强烈的对比色将背景划分为几个平涂的区域，形成了更诉诸感性的平面化空间。梵高以修拉创造的点彩法为基础，利用高纯度色彩形成的强烈对比效果，将立体空间挤压为一种寄寓了燃烧般情感的笔触形式。

与高更、梵高等热衷于平面化装饰性空间的塑造不同，塞尚并没有止步于不稳定构图的实验，而是继续寻找着更具革命性的空间形式。在《圣维克多山》（1904—1906年）中，塞尚通过丰富的色阶消解了原色形成的强烈对比效果，使高调色的蓝色系背景和低调色的绿色系前景处于蓝橙和红绿两对补色形成的色彩序列中，从而将热情锁定在平稳而和缓的“体—面”关系结构中。瑞士建筑评论家希格弗莱德·吉迪恩认为，“在现代艺术中，自文艺复兴以来首次诞生了一个新的空间概念，它引导我们在对空间认知的方法上进行具有自我意识的扩展。这在立体主义中得到了最充分的证明”。这一点，也可以从塞尚构筑的碎片化的平面化空间流露出的表现性特质得到印证。

印象派后期画家通过丰富而准确的色调关系和概括性的轮廓线等对背景进行挤压和扁平化处理，将前中后三个区域转换为背景和前景并置于同一平面中的抽象化空间。此时，由早中期印象派画家分割在视网膜上的立体空间已被牵拉至画布上，并在同一个画面中完成了双重空间的构造：一个空间形式是画面上抽象的绘画语言及其构成；另一个空间形式是观者通过色调变化经由视觉合成的立体空间。这里的双重空间具有相应的公共边界，即画面上一些被强化、弱化或虚化处理的轮廓线和色调关系结构。由此，印象派后期画作因其中的双重空间既具有同一时间性，也具有同一空间性，同时也形成了较为模糊的公共边界，而初步具备了视觉双关的性质。不过，因为双重空间之间的公共边界零碎化为一个个细小的笔触和似断还连的轮廓线，它们作为视觉双关实现修辞效果的铰链和触机的功能尚未充分发挥出来，这就使观者对双重空间的辨识和解读进行得并不顺利。

需要说明的是，“感知构造起事物本身，而想象则构造关于事物的图像”。因而可以说，印象派前中期画作中由色彩笔触形成的平面空间和视网膜上的立体空间共同构成的，是一种半具象空间；印象派后期画作中由线面体色形成的平面空间和由色调关系想象出的立体空间共同构成的，则因立体空间仍具有可感知的具象性特质而可称为半抽象空间。换言之，从印象派前中期到后期，二维画布上的空间形式有一个从偏向具象空间到偏向抽象空间的嬗变过程，即深度空间逐步抽象化。

2.背景前景化和同一化：视觉双关对双（多）重抽象空间的开掘

几乎与塞尚把视网膜景象牵拉至二维画布上在同一个时期，马蒂斯和毕加索、勃拉克不约而同地开始有意识地进行新的空间形态实验。

受高更平涂法的启发，马蒂斯不再通过分色法再现瞬间的光影世界，而是希望通过纯色表达绘画的非自然性本质。在1905年的巴黎秋季沙龙上，马蒂斯参展的两幅画《带帽的女人》和《敞开的窗户》拉开了寻找新形式的序幕。虽然在使用色调关系和概括性的轮廓线进行平面化处理方面与塞尚的《圣维克多山》有着高度的一致，但这两幅画作并非“体—面”关系结构，而是纯粹把深度透视中的明暗关系转换成色彩对位关系的构成。尤其是《敞开的窗户》一画，已经生成了既是平面又是立体的双重抽象空间。由于这一空间形态依然存有着再现现实物象的痕迹，其中双重空间之间的边界并不明确，有时甚至是模糊一体的，因而也可以说，马蒂斯在这两幅画中塑造的是一种纯粹通过色彩对位关系形成的半抽象空间。

随后，马蒂斯着手创作并在1906年独立沙龙上展出了重要画作《生活的欢乐》。观看画作会发现，“正是画布的那种像‘网球拍’的绷紧感，阻止了眼睛穿透并在画布上停留……因此，眼睛成了组织气动张力的主体；最后，是反弹和涡流的共同作用，才产生了马蒂斯的绘画离心力”。在这幅画中，“古典主义的绘画结构开始瓦解，因为绘画的稳定性消失在混乱中。如果树叶提供了一个临时的舞台台口，那么人物所处的舞台就显得模棱两可：各种前景人物之间的比例失调，以及这些人物和远处舞者围成的圆圈之间令人眩晕的空间坍塌，破坏了画作中空间的连贯性”。对于马蒂斯而言，双重空间的营造和深度空间的坍塌几乎是同一个问题的两种处理方式。这个问题就是，怎样塑造出双重的非再现性的空间来表达创作主体丰富的情感内涵。从构成形式上看，《生活的欢乐》一画已经通过“拉近远方”的背景前景化技法营造出了由“线—面”关系生成的双重抽象空间。只不过，由“远处舞者围成的圆圈”构成的深度空间并没有达到与前景完全重合的效果。此后，古典主义的深度空间并没有退出马蒂斯的画布，而是以更为纯粹的抽象形式继续保留在其画面中。这种方法在野兽派其他画家莫里斯·德·弗拉芒克、安德烈·德朗等的画作中也很常见。

与其他成员不同的是，马蒂斯进一步发掘出了基本的视觉语言元素如点线面、色彩等形式要素的构成性功能，并对其进行弱化、强化、简化及变形、暗示处理，使画面上生成一种可以互释互生的空间形态。尤其是在其经典画作《红色的和谐》（1908年，图1）中，马蒂斯将背景前景化技法演化成了背景前景同一化手法，创设了一个典型的双重抽象空间：女子正在打扫卫生的红色房屋，既可视为通向绿草、黄花、灰树、蓝天以及远处粉红色小房子的立体空间，也可视为由绿草、黄花、灰树、蓝天、粉红色小房子、挂毯以及藤蔓绵延的红色装饰图案共同组成的平面空间。在该画中，大红色画面五分之二处那条断断续续的黑色线条，不仅可看作桌面的边缘线，也可看作桌面和墙面的分界线。它既弱化了墙面与桌面的分界，同时又提示着这一分界。这条若隐若现的黑色线条，还有墙面上既可视为挂毯也可视为窗户的长方形边框等，就是画面上兼容立体和平面空间的公共边界。此外，他1910年创作的《舞蹈》《音乐》等系列作品，均是这种叠置在纵深维度的双重抽象空间的巧妙组合。

值得注意的是，毕加索和勃拉克“通过从塞尚晚年手法那里学来的以小截面塑造立体对象的方法……将对象从其背景中分离出来，就像一件插图般的雕塑”，由此，“通过构图和素描手段……当立体派画家让事物的形状从色彩笔触的氛围中作为色彩笔触的凝块浮现出来的时候：背景前的对象与对象背后或四周的背景之间的古老区分被消除了，至少是被当作某种模糊地感受到而不是可清晰地加以读解的东西而被消除”。尤其是毕加索的《阿维农少女》（1907年）不仅“打破了传统的三重符咒——理想化、情感距离与固定透视——一个拥有高度技巧的错觉主义的传统”，而且与这一时期的其他相关作品一起不断塑造着由“体—面”（截面）构成的并置性抽象空间。其中，“数以百计带有合成脸部的坐像；近乎中立的背景暗示了艺术家并没有认为背景是重要的”，但却在形式层面实现了背景前景的统一。

沿着塞尚创造的平面化结构的“线—面”和“体—面”关系两个方向，马蒂斯和毕加索分别对背景前景化技法做了进一步的发展，并在同一时期创造出了叠置性和并置性的双（多）重抽象空间。不过，马蒂斯和毕加索并没有止步于此。

在1925—1926年的《装饰背景中的装饰人物》（图2）中，马蒂斯运用背景前景化的技法更加自由，也更具装饰性和平面化。他将用于前中景区域物象和人物立体造型的线面强行拉直，以极具概括力的轮廓线将其转化为图案；同时又将背景的墙面图案进行约45°角的斜向拉伸，几乎与地毯上的斜线和花纹走向处于平行状态，从而使深度的背景空间凸显出来，与前中景区域的物象和人像处于一个平面中。马蒂斯省略了具象人物和物体的逼真造型，模糊并遮挡了地面与墙面之间的分界线，使造型获得了既能暗示“线—面”关系结构，又能暗示空间的力量。由于画面上前中后三个景深区域已融合为一个区域，大大阻止了对深度空间的想象，二维画布上遂呈现出了更加平面化的双重抽象空间。而通过斜拉式花纹、人物脊背的直线式轮廓线、花盆两侧色斑式的边缘线等公共边界所具有的提示性和消弭性的双重作用，马蒂斯再次实现了绘画背景前景的同一化。巧合的是，毕加索1942年创作的《羊的习作》通过将“线条转向后脊骨而不是下降到腹部，造成后前后视像的完全的共时性”，在同一只“羊”的抽象形体中实现了前景背景同一化。

在探索绘画背景前景化乃至同一化的过程中，马蒂斯和毕加索画作中的视觉双关已不单单是“一种视觉形象的游戏”，而是生成现代艺术图像的语法框架。在这一语法框架中，画家“为了对近处空间实施精神投入”而凸显出了其中的感知与情感分量，由此“将造型维度从其对于叙述性的忠实方面解脱出来，而叙述性已简缩为感觉所倚赖的某种最小的场面”。空间已从作为认知所依赖的叙事性场面（地点、场景、环境、背景），转变为一种纯粹的精神实存。它指涉的内容也从对“社会、政治、文化和地缘的外在空间”转向了“艺术‘内部因素’的图像内容和形式”。与空间性质的转变过程相辅相成，由双重抽象空间生成的双重语境，与发挥铰链和触机作用的公共边界一起，也使视觉双关对现代绘画空间的修辞建构功能得以完成。

二、视觉双关推动现代绘画中的空间实现独立表意功能

作为认知所依赖的叙事性场面，古典绘画中的深度空间由视觉语言生成的结构关系构造而成，观者对空间的辨识常常依赖于画面中的结构关系对空间界阈的规定或限定。沃尔夫林运用五对对应性概念（诉诸触觉的线描的和诉诸视觉的涂绘的、纵深的和平面的、封闭的和开放的、多样性的和同一性的、主题清晰的和主题相对清晰的），通过由经验证实的形式分析，将图画中的深度空间视为具有美学意义上的独立的统一体，并对文艺复兴和巴洛克艺术的构图风格进行了区分。潘诺夫斯基《透视之为象征形式》（1926年）“追溯了从古典时期到现代潜藏于空间结构中的各种空间观念”，并提出“文艺复兴的透视结构仅仅是把三维世界透视地投射到绘画平面的可能方法之一”。夏皮罗称，15—16世纪西欧画家普遍运用了一种“将空间和时间融合在平面的封闭区域之中”的艺术手段。贡布里希在《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》（1960年）中提出，文艺复兴以来图画中建构的三维透视空间是一种在认知基础上形成的视觉假象。同年，格林伯格的《现代绘画》将14世纪以来在二维平面中塑造深度空间幻象的西方艺术形式称作“雕塑性绘画”。他说，观看此类作品时“人们可以想象自己进入其中”。无论是来自图像志、“形式分析和视觉心理学”系统理论，还是多元艺术批评方法对古典绘画空间所做的描述，上述说法虽从不同角度论及空间的性质、风格差异、制作手段等，但因其具有观看时可凭想象进入的特点，似并不存在识别困难问题。

然而在现代画作中，无论是《日出·印象》中的半具象空间，还是《圣维克多山》中的半抽象空间，抑或是马蒂斯和毕加索、勃拉克制造出的叠置性和并置性双（多）重抽象空间，皆因画家有意地解放视觉语言元素并凸显其表意功能而弱化甚至拆解了立体空间的结构关系，也可以说是为了强调绘画与媒介的契合而放弃了对可触的再现性空间的塑造。这就导致观者在辨识双（多）重空间时产生视觉含混，进而使图像识解开始抵制对单一的深度空间这一错觉的形成，同时也使依赖线性语流形成的时间性内容暂时休止，发生“画家画的究竟是什么”的语义休克。事实也是如此，观者在最初接触现代绘画时，一个普遍的反应就是“看不懂”。

从语义生成角度看，一个运用视觉双关构造出双重抽象空间的图本不但可以在句法层面解读为“既是A（立体空间），又是B（平面空间）”“不但是A（立体空间），而且是B（平面空间）”，而且还可以阐述为“既不是A（立体空间），也不是B（平面空间）”的否定复句形式。前两种复句因指涉的是视觉双关中的“A和B”，而使之成为基本的句法单位。后一种句式因指涉的是视觉双关中的“非A”与“非B”，而使之成为基本的词法单位。因上述三种句式相互影响而产生的语义含混，与辨识双重抽象空间时出现的视觉含混一起，使图本系统在语义休克处生成一个“不确定点”，或曰“休止点”，并结构化为两种特殊的句法和词法单位——“空白和否定”。空白居于视觉语言的句法轴，在关系中产生，通过图本系统与视角之间的差异来实现；否定居于视觉语言的词法轴，在选择中产生，主要依靠否定形式（如“非A”或“非B”）实现其否定策略。空白源于观者在辨识双重空间时产生的视觉含混，否定源于观者在读解双重空间时产生的语义含混。二者都是双关图本主动发起与观者交流和对话的产物。

例如，毕加索的《站着的裸女》“通过维系正面\背面的两歧性的巧计，重新确立起的‘身体’的概念”，虽然“不是空间分布意义上的身体”，但是，“为了象征的具体性而采纳的视觉含混的原理，在这儿第一次得到确立”。在对视觉含混这句话所做的注释中，列奥·施坦伯格回应了贡布里希分析《鸭—兔》图时所说“我们无法同时经验另一个解读”，以及贡氏在分析一只手的轮廓线素描时提到的很少有人意识到它是多义的，“我们是没有办法看到这种多义性的”等判断。他不无揶揄地称贡布里希忽视了毕加索一生努力的目标，即让“这种含混（或多义性）变得可见，要创造出两种讲解同时可能的错觉”。尽管贡布里希论及的是由观看再现性物象视角形成的对其识别的多种可能性（视觉含混），而施坦伯格说的则是图本画面构成本身的多义性（语义含混），但是，对于包含双重抽象空间的现代画作而言，当图本识解出现语义休克时，由于作为像似符的空间指涉变得不确定，源自视觉和语义含混共同作用而生成的驱动力，使观者在内心激发起一种破译冲动。它召唤观者的在场体验，或某种相似经验，意图重新辨识双重空间的意指所在及其解码可能性，也激活了视觉双关在句法和词法层面的介入性和否定性特质。

1.视觉双关的介入性使空间成为自足的符号能指

自印象派以来，西方现代画家常常从不同切入点不断地进行着拆解古典画作中精确模拟认知对象结构关系的实验。他们拆解了以线造型的词法构成，拆解了焦点透视的句法构式，进而消解了古典绘画客观再现现实的语法规则。通过一系列纯粹视觉语言学的否定性策略，印象派以后的画家直接在画布上将古典绘画的深度空间分为平面和立体共存的双（多）重抽象空间。在画布上凸显的是具有强烈视觉冲击力的色块和笔触等视觉语言元素的组合形式，这就使观者在经历了短暂的视觉含混状态后，努力寻找其他的对画作的辨识方法。比如，上述两种空间形式似乎可以被先后辨识出来，即对双重抽象空间的辨识呈现出“继起性”的特点。具体表现为：画面具有一种初（近）看是平面的，再（远）看又是立体的视觉效果；反之亦然。可是，即使经过两种视角的转换，观者仍不能顺利破译出图本系统的内在含义。由这些“不确定点”制造的空白结构不仅诱导着观者一探究竟的好奇心以及参与或干预冲动，而且衍生出图本的多种辨识路径，从而唤醒了视觉双关的介入性力量。

首先，视觉双关的介入性推动着现代绘画完成空间性思维的转换。通过视觉双关制造的视觉含混，现代画家剥夺了作为叙事性场面的空间生成线性控制意义的特权。与之相应，现代绘画使“视觉中心主义”视域下独立、封闭、纯美学形态的语义系统的空间呈现出开放的姿态，并开辟了对双重抽象空间的辨识路径。在运用视觉双关推动图本朝向多种阐释可能的空间想象过程中，时间理性这一思维方式停止运行，由视知觉促成的空间性思维开始启动。

现代绘画空间性思维的转换，也从艺术史角度验证了海德格尔所说对现代本质具有决定意义的两大进程：世界成为图像和人成为主体。问题的关键也恰恰在于，“这两大进程带给人的是空间属性的觉醒：人成为主体的过程是内空间属性的呈现，而世界成为图像的过程则是外空间属性的呈现”。西方绘画史上蕴含在单一深度空间中，一向被认为是富饶、多产、有生命、辩证的时间性内容就此消歇，曾经被当成死寂、固着、非辩证、僵滞的空间开始复活。在画面中复活的空间，以其突出的内空间属性成为现代绘画的一种特殊的形式构成。随之而来的是，现代绘画以其内在于现代性之中的显著的空间分化特征，形成了一种“对传统艺术和文化价值的整个系统的毁灭”的力量，激荡起了被理智掩盖下的感性经验与空间形式的多重关联。这绝不是简单的此消彼长，而是动态的思维构建方式自我调整的必然结果。

其次，视觉双关的介入性使现代绘画中的空间成为自足的符号能指。随着单一空间中控制性意义生成路径的断裂，从视觉语言句法轴上分蘖出的双（多）重抽象空间，与诸种视觉语言元素一起在画面中凸显出来。这就使“形式即意义”的命题在现代画家笔下得到了更为直观的诠释。由于诸种空间形式在结构上均有着相等的价值，它们完全可以借助句法空白生成的可联想性，及其构成无限可能语法框架的功能，重新建立起一种确定的新的语篇关系。

从性质来看，如果说印象派画家通过深度空间“网膜图像”化和抽象化创造出的半具象空间乃至半抽象空间，依然刻镂着“物”性痕迹的话，那么，马蒂斯和毕加索通过背景前景化乃至同一化创造出的双（多）重抽象空间，便彻底剥离了空间的“物”性特质。就此而言，印象派后期画家，特别是受塞尚影响的立体派和野兽派画家一起，解放了叙事语义场对空间的束缚，使抽象化的空间形式指向了它们自身之外的东西。正如马蒂斯所言：“整幅画的安排是表现性的，人物或物体所占据的地方，它们四周的空间和比例，每一样都扮演主要角色。”与对笔触或纯色的大胆使用一样，西方现代画家希望以主体精神的投射为出发点找到凝聚其感知内容的新的形式构成。空间，则因其饱满的主体性（内空间属性）内涵和混整自足的统一体形式而成为一种自由的表意符号。它是从经验层面的现实世界获得的一种可类比的本体性空间，建基于物性内涵，既包括认识论意义上的社会实践空间，也包括抽象的精神空间及各种感官投射空间。至此，现代绘画中视觉双关的构成材料已从词语层面的语言单位——作为“造型能指”的形象，转换为句子和篇章层面的言语单位——从属于环境透视法的“意愿空间”。这一语义升格使空间作为独立的表意符号成为可能，也使现代画家开掘出的多种空间形式构建新的确定关系成为可能，同时也不断强化着空间在形式本体论层面的美学价值。

2.视觉双关的否定性使现代艺术图像成为由空间符号组成的话语系统

从技法实现的角度看，运用视觉双关开掘出双（多）重抽象空间的画作通常是一个“非立体空间”和“非平面空间”的结合体。这一否定形式使双关图本在词法层面生成了“一种未被系统阐述的‘类似物’，这种‘类似物’我们称为否定性”。此类画作不但可以读解为“既不是立体空间，也不是平面空间”的否定性语义模式，还可以阐述为一种观念形态的元话语模式，即“这是一个同时呈现出立体和平面空间”的图本。这两种未被阐述的类似物是视觉双关的否定性得以生成的基础，同时也起着敦促观者对双关图本的词法构成进行反思的作用。结果是，作为一种独立表意符号的空间，既是视觉双关发挥其否定性特质拆解句法构成的结果，也是在其推动下组成新的确定关系的前提——成为空间符号系统的词法构成单位。由此看来，现代画作中空间符号表意功能的实现包含着两个阶段的言说过程。

第一阶段：根植于视觉双关的否定性特质，现代绘画推动着空间符号自反言说（自指）功能的实现。视觉双关的否定力量使现代绘画作为一种特殊的有着双（多）重抽象空间的图像具有了自指功能——“这是一个兼有立体和平面空间的空间”的元话语模式使人们重新审视现代绘画的言说功能。雷吉斯·德布雷认为图像与生俱来的缺点带来的问题是“集体的不思考”，他指出了图像无法表达的四种情况为：否定、普遍性、元层次和时间伸缩。结合野兽派、立体派以来现代画家对视觉双关修辞手法的自觉或不自觉使用来看，作为一种特殊空间形式的现代艺术图像恰恰可以表达一般图像无法表达的内容。

现代绘画中空间符号的自指功能不仅使其实现了对否定和元层次内容的表达，而且促成了对一般图像惰性气质的革命。空间一方面借助自指功能而获得了前所未有的能指自由，另一方面通过视角转换而呈现出双（多）重所指的差异性。作为句法构成单位的空间，因其在本体层面的自由性和双（多）重所指的差异性，而自我拆解为多种空间形式。诸空间皆具有形式自足性，并积极地发挥着作为词法构成单位的表意功能，突破了一般图像“无力辩护自己，也无力保卫自己”的限制性自主言说功能。以此为参照，各流派的现代画家不断尝试以可见的空间形式，唤醒并激发起隐匿在意识深处不可见的关于空间的相似性联想。当然，他们也通过多种多样否定的空间形式去表达对人类自我主义的某种否定。也有一些画家开始探索出多维空间来思考和表达诸如绘画本体等普遍性问题。例如，马格利特的画作《这不是一支烟斗》和《形象的背叛》均是以“悬停”空间的形式，对绘画本体及其涉及的语言和图像关系进行的图像言说。这些都是在视觉双关否定性特质的推动下空间符号自指并进行自我拆解后，转换为词法构成单位再次重组并进行自主言说的结果。

第二阶段：通过视觉双关的否定性，现代绘画推动着空间符号组成新的具有确定关系的话语系统。这一话语系统将不同视角形成的空间形式作为基本的词法单位，就像《阿维农少女》的“各个部分可以从语法上加以理解”一样，其语法由它们之间新的空间关系构成。作为符号的空间之所以能够实现其独立表意功能，源于现代画家对物质世界的感知方式的改变。通过不断探索精确表现内在精神世界的技巧，他们把三维世界转换为平面化世界并在二维画布上留下一个个抽象形式，力求在无限空间中保存自我的痕迹。

正由于此，现代画家不再把空间作为状语或摹状成分来表现，而是着力去探索它的主语形式，探索关于空间的诸多形态，扩展有关空间的概念。他们将空间视为图形艺术的形式元素之一，通过对空间的状态或特征进行陈述或说明，阐释空间符号所指涉的“是什么”“做什么”或“怎么样”等内容，并在其中注入新（前景性）信息。例如，德国表现主义艺术家保罗·克利反对莱辛在《拉奥孔》中过分地渲染时间和空间艺术的差异，并明确表示空间也是一个时间概念。克利的这一观念已触及空间符号如何呈现其在场性内涵的问题，也可以说，空间本身即为某一物象或场景的不同的时间切面，它积极地召唤着主体在场的言说方式。

就具体技法而言，现代画家常常重构多视角下的空间形式来强化、凸显或还原可见事物背后的真实，以丰富其内在的时间属性，为打破传统的线性叙事提供新的语汇和语法构式。从语义生成角度考察，如果说作为状语或摹状成分的空间，其“意义的呈现，就是在一个事先计算和规定好的同一系统中，沿着某一单个水平链，合法地交换所指之物”的话，那么，由视觉双关开掘出的双（多）重抽象空间便构成了纵深和水平两个向度上的语义替换链条。深嵌其中的所指之物分别摆脱了形体和色彩客观主义的束缚，也不再依赖明确的因果等逻辑关系而存在，更没有始终，只有尝试触及深不可测的事物内部的抽象形式。

综上，视觉双关的介入性使观者在辨识双关图本的过程中生发了关于空间想象的多种可能，使空间完成了从叙事场景到符号能指的转换；其否定性使绘画重新检视和省察双关图本的构成材料——空间，并在其自指功能的引导下使空间作为表意符号的独立言说功能得以完成。视觉双关的这两个特质共同推动了现代绘画中空间的符号化进程，具体如图3所示：

作为一种独立表意的符号，空间不仅可以在二维画布上尽情发挥其自主言说功能，而且可以作为词法单位在视觉语言系统的纵聚合和横组合轴上自由地开展替换和组合活动。空间符号的句法和词法功能不但引发了福柯所说的一个具有同时性和并置性的空间时代的到来，还以任意性和差异性原则为基础构建出一套空间符号组成的话语系统。现代画家将不同瞬间的空间形式集合在一起构筑成一条条可靠的感知路径，使观者融入画作中去想象、体验和回味空间自身包孕的连续的时间性。与此相应，作为一种符号化的空间，也促使其完成一个转换，即经由“主体从‘身体’到‘距离’的空间审美经验”生成的场所，一变而成为“从空间元素、空间理论、空间现象以及空间存在等方面来进行美学理论延展的美学形态”。

三、视觉双关触发并驱动现代绘画的空间叙事

从空间符号构成的话语系统开始运作，现代绘画中因含混力量导致的语义“空白也随之‘消失’了”。不过，空白的消失并非预示着视觉双关的退场，而是昭示着其对抽象空间不断发生裂变而进行的修辞驱动。因为观者不仅可以慢慢辨识出现代画作中空间符号的句法构成，而且可以读解出其独特的形式意味。从创作主体角度看，现代画家已经谙熟了“对可识别实体的最微小暗示”来引发空间联想的技法。例如，毕加索及其追随者“试图打开时间的第四维，使物体不再仅仅是由三个坐标所决定，而是能够以任何数量的层面，以‘正在变成’或‘正在解体’的各种状态来呈现”。基于此，由视觉双关引发的空间分化促使已经具有了自指功能的空间符号，通过各种否定形式在词法层面继续分化并延展出了多重抽象空间形式，开拓出了与线性时间叙事迥然不同的叙事方式。毫无疑问，立体派画家是有意识地对差异性空间进行刻画和描绘的先行者。该派创始人勃拉克和毕加索都通过构造公用面尽力在平面上链接出他们所见物象的诸多面相。与这一艺术动向相呼应，其他艺术流派的画家也纷纷沿着多维组合和无维度方向创造出了多种复合型的空间形态，在组成一定的语法结构的同时形成了相应的语法规则，以内在于物象的时间属性展开不同方式的空间叙事。

1.组合性空间构成的多视点叙事

受塞尚多视点创作方法的影响，勃拉克在画面上描绘出了由不同视点形成的同时性视像。毕加索将这种造型方法首次运用在对安格尔画作《土耳其浴女》（1862年）的改造中。在《阿维农少女》等系列作品中，毕加索通过对公用面的开发塑造出了多重抽象空间，并借助一种综合的破坏性力量，将曾经居于绘画核心地位的主题和形象一一消解、拆分。一种既不依赖于事物外观也不依赖于纯粹视觉的并置性的空间豁然展现于观者眼前：画作中生成的是一种原生质式的浅表面，其中一些甚至由可辨认的旋动和破裂的碎片构成。借助碎裂的造型语言，立体主义画家构造出了不同时间切点空间形式的持续性共存样态，“观者所看到的是沿着轮廓线逐渐展开的物体”，而且“只能在第四维空间中确认它，这就是说用你的血肉去认知，而非你的眼睛”。在这种并置的差异性空间符号系统中，一种内在体验的乃至经验的时间旋即向空间绽开。具体而言，就是“在解剖物体的过程中，立体主义同时从四面八方——上部和下部、内部和外部——来观察它们。视角围绕着物体转，并进入物体之中。因此，在文艺复兴的三个维度之上，又增加了第四个维度——时间。”尽管“立体主义艺术的一个显著特点是分段的、静态的线条和平面所呈现出的不连续性”，但是，一种“从不同的视点去叙述同一事件而得出互异的结果”的多视点空间叙事在画面中悄然开始。

对割裂后的背景空间进行纵向叠加处理的，还有达达派和未来派画家。杜尚的《下楼梯的裸女·作品二号》（1912年），建构出了多层重叠的空间结构。但与勃拉克和毕加索对多重抽象空间进行横向并置的静态形式不同，杜尚希望“通过对运动的抽象表现来表述时间和空间”。他将20多个不同位置（空间）的抽象线条纵向（下降）铺展在一起，形成了人物形象断断续续的画面效果。像画面右下方题记中所暗示的那样，该画隐含的是某种“性驱动正如对运动的感觉，并不是直接提供给视网膜，而是存在于观者的心目中”。这种被杜尚自己称为“基本的并行主义”的画法，在其《火车上的悲伤的男人》（1911年）中已经使用过。此技法源于曾经盛行于法国通俗刊物达20年之久的连拍摄影技巧，主要通过拍摄运动的人或动物叙述时光流逝的过程。

与杜尚借鉴摄影术的连拍技巧相似，未来派画家巴拉更擅长运用摄影的曝光技巧表现物体的运动性。他的三段式画作《抽象速度·风景》《抽象速度·声音》《抽象速度·汽车已过》（1914年）即通过一层层错乱叠加的几何图形，从多个角度铺展出同时观看物体运动形成的印象。不过，由于过度追求在画面上表现运动速度，未来派画家再一次退回到了“视网膜”形象的老路，但他们依然呈示了多视点甚至连续视点的空间叙事方式。在达达派和未来派的一些画作中，“运动中的物体成了感知时间的载体，与此同时，一旦时间性具有了机械运动的状态，时间便成了空间的可视特征”。画家通过对物体的外在形体进行纵向切割式的空间展示，使画面中生成了一种内在于物体的时间性内容，亦可谓“在一个有序的序列中呈现一些剧烈的中断，标志着间断、中止、结束和极端的时刻”。

2.多维空间形成的非情节叙事

如果说立体派、达达派和未来派的一些画家通过横组合和纵聚合空间构成的多视点空间叙事呈现出了片段性和连续性时间样式的话，那么另一些达达主义和超现实主义画家阿尔普、恩斯特、基里柯、达利、马格利特，图形艺术家埃舍尔等则试图回答以下两个问题：连续性的空间究竟是什么样子？连续性空间背景下的时间又是什么样子？

1919—1921年间，达达主义核心成员恩斯特创作了大量的物件拼贴画和照片镶嵌画。他和阿尔普等画家发明了一种视觉的“优美的尸体”游戏，并创制了“拓印法”。他们或制作出无法辨识形体的空间，或重构全新的空间，或将画面变成人头、动物、神和魔鬼共处的空间，或把不同维度的空间错乱地组合在一起，以此叙写梦境和潜意识内容。超现实主义画家更是将一些风马牛不相及的事物扭曲变形地放置在一起，形成一种恍惚迷离的画面效果。画家们以幽默的方式拆断了画面中相关人物、物象以及情节之间的日常联系，使观者游离出单线叙事的认知惯性，转而去找寻与潜意识域或哲思世界相呼应的感知体验，推动着游走于内在经验世界的空间叙事不断得到强化。

达利创造的多维度组合式的抽象空间是多种多样的，主要有其经典画作《记忆的永恒》（1921年）中的抽象拓扑空间，《丽达与白天鹅》（1949年）中对悬停空间的精致描绘，《基督钉在十字架上》（1954年）中的三维和四维组合空间，《我逝去的哥哥的肖像》（1963年）中的多重“点阵”空间以及《佩皮尼昂火车站》（1965年）中类似“宇宙结构图”的辐射空间。马格利特也在其《宝库》（1953年）等多幅画作中描绘过悬停空间。在这些作品中，画家彻底拆解了情节叙事的构成要素和环节，着力探寻一种无限延伸性的思维和感知触角的诗性空间叙事。

几乎在同一时期，埃舍尔通过平面镶嵌、不可能结构、悖论、循环等方法，塑造了一个个充满矛盾的不可能空间。他的《昼与夜》（1938年）、《观景楼》（1958年）、《结》（1965年）等作品，均在二维画布上开掘出了视点交替变换的复合型空间，主要包括镜像空间、对称回旋空间、多重图—底关系空间、拓扑空间等。埃舍尔特别善于巧妙地设计公共边界线，使一些作品甚至达到了混淆视觉的视错觉效果，从而拓展了在平面上开掘多重不可能空间的可能性。他以诠释数学理念为起点，既实现了对空间几何学和空间逻辑学的图形表达，也讨论了一种迷宫式的空间叙事模式。进入这种不可能空间之中，观者会跟着视觉的游移启动一场关于身心迷失的自叙式想象与虚构的心智博弈游戏。

无论是达达和超现实主义画家笔下的非情节或诗性空间叙事模式，还是埃舍尔制造出的诸多迷宫式的空间叙事方法，都已摆脱了传统绘画中的情节叙事范式，取而代之的是以一种“主题并置”“多重时空”“戏中戏”等方法构成诸多非情节叙事模式。

3.无维度空间形成的交互性叙事

无维度空间的创造始于康定斯基的抽象艺术。基于艺术的构成理论，康定斯基通过一系列代表某种含义的点线面“在某个叙事性情境的各个阶段被反复用到”等技巧，创造出了浸润着激荡情感的无维度空间形态，形成了一种如同置身其中的交响乐般的叙事力量。被誉为“冷抽象”画家的蒙德里安则以红黄蓝黑白五色建立一个个方块世界，来暗示某种神秘的宇宙秩序。与列维-施特劳斯所说的“神话素”所起到的作用一样，抽象主义画作中那些能够体现自然表象之下的“纯粹实在”的“形”，共同组成了一种无限延展的开放性的叙事结构，去“叙述呈现出的只是重复性关系”。这些重复性的关系为空间叙事提供基本线索，引导观者进入其中去游动思绪，冥想体悟。

抽象表现主义艺术家波洛克的滴画创作发明了一种无维度、无向度的“去中心主义”的纯粹抽象空间。在《薰衣草之雾：第1号》（1950年）中，波洛克以“复调”的修辞手法创造出的“满幅”画面（格林伯格语）效果，将完全等同或者非常接近的因素编织在一起。画作中重复的点和线的游走痕迹本身就体现了一种过程性的空间叙事，这使得其中蕴含的时间性和空间性内容相互生成，相互容有，产生了最大的表意张力。

其他抽象表现主义艺术家进行的无维度空间实验直抵人们无限丰富的内在世界，主题有宗教的、情感情绪的、思想的，不一而足。无论是马列维奇具有浓郁原始意味的纯净色彩及简单几何形体构筑的无物象世界，还是德库宁的人体、风景及书写符号构成的世界，某种跌落在无限空间中的沉默酝酿着一种革命性的叙事方式。当然，还有马瑟韦尔以椭圆和直线为主的黑白绘画作品，巴齐奥蒂希望以怪异神奇的形状瞥见未知深渊的画作，纽曼单纯的色彩和条块作品，罗思科通过悬浮在画布上的巨大色块营造精神空间的作品，克兰运用粗犷的笔触呈现出的建筑式结构，这些画作中均形成了一种阔大的开放性场域。画家通过无维度空间创造出了观者可以参与并沉浸其中的交互性的叙事模式，各种点线、色彩、形状以及平衡、深度、构成、尺度等形式因素成为可以随机点击的按钮。观者可以随时启动任何按钮以进入自我想象的空间叙事之中，自由地捕捉潜藏在画布下面的戏剧性内涵。

不同流派的现代画家在不同美学观念和哲学思想的引导下，通过种类繁多的技巧在二维画布上呈现出的异彩纷呈的抽象空间形态，与同时期数学家发现的非欧几何空间、弯曲空间、多维空间和多维组合空间，以及通过拓扑学变异和转化所定义的空间形态等有着高度的一致性。尽管绘画中的空间本质上只是一种隐喻性塑造和转喻性呈现的思维图式，但这其中仍然深蕴着人类综合感知能力的互通性，以及人类对空间问题始终秉持的永恒的好奇心。总体上看，现代画家尝试构造的是艺术家与接受者之间直接对话甚至是共同狂欢的语言形式——一种源于直观的、属于综合感知系统的空间。它是一种只有通过小叙事方能够真实体验得到的、浸润着饱满主体性的空间，且已符号化为一种有意味的形式。

四、结语

从马奈1866年《吹笛少年》中背景的虚化和块面化开始，西方现代画家一步步探索并发展了背景前景化等技法，有意无意地运用视觉双关这一古老修辞格推动着现代绘画的空间符号化进程。他们浓墨重彩涂抹或勾勒出的双（多）重抽象空间，不断逃逸出作为认知所依赖的叙事性场面的物性束缚，成为主体性与综合感知同一的形式载体。随着由差异性的空间符号组成的话语系统开始运作，视觉双关悄然转换为一种空间构建的修辞驱动力量。在这一力量的驱动下，具有自指功能的空间符号继续分延出了更多样式的抽象空间形态，并引导着想象力向内在的时间性内容绽开，使综合感知系统一次次“闯入”主体在场的言说过程。空间逐步改变了其在时间叙事中的语义限制功能，以前所未有的独立姿态积极参与到多种模式的空间叙事中，最终开创了极具时代特色的属于艺术史语境的空间叙事范型，并呼应着美学史语境中的“空间转向”问题。

康德从认识论角度将空间视为纯粹的感性直观形式，为空间作为审美对象的美学研究奠定了基础。自西奥多·里普斯1879年将线面等空间形式作为情趣的象征提出“移情”说以来，学界主要关注的是空间从生成审美经验的认知场域到召唤审美体验的符码系统的转换过程。1976年，丹尼尔·贝尔在其《资本主义文化矛盾》中将现代艺术中的空间结构视为20世纪中期主要的美学问题。2003年，大卫·萨默斯在《真实空间——世界艺术史和西方现代主义的兴起》中把空间分为“虚拟”和“真实”两个互动系统。2016年，巫鸿在几次讲座中对美（艺）术史中的“空间转向”进行了梳理。他提出，可以将“作为图像或作品建构起来的结构性关系”的空间概念提升到“图像”和“形式”的层面上去。对空间概念进行整合和提升的意义在于：第一，打破图像、雕塑、器物和建筑等艺术门类区分的传统；第二，从对孤立的图像和作品的关注转移到图像间和作品间的关系上；第三，沟通艺术品的内容和形式等内在属性及其产生的条件和环境等外在属性之间的关系。从上述美学史发展的诸阶段看，空间成为审美对象的前提是其作为符号的独立言说功能的实现，而美学史与艺术史语境中的空间符号化过程不仅在时间上而且在内涵上都有着令人惊异的一致性。

文章原载：《人文杂志》2025年第5期