内容提要： 关于“民族形式”的讨论看似创作风格的论争，实则暗含抗战通俗文艺实践的危机，亦涉及多种力量的摩擦、融合。论争期间，田汉曾赴桂林、武汉、昆明多地开展“民族形式”的实践，创作了多部根植于地方形式和历史题材的“新歌剧”。长期以来，在“戏曲”的标签下，这些作品未能在古典文化传统、民间传统、新文学传统等所构成的微观脉络中被充分讨论。从表面看，“新歌剧”不过是抗战宣传的应时之作，与新剧实践和世界文学观念有所疏离。但围绕它的历史阐释，实则包括了田汉对戏剧文学更为纵深的构想，也呼应着他早年对日本左翼及苏联国际主义文化的关注。在传统反思、跨文化翻译、民众动员等多方作用下，文学得以作为一种社会政治实践，和新的民族国家建设相结合。

关键词：民族形式；新歌剧；民族国家；现代转型；地方经验

文艺界关于“民族形式”的讨论，是文学史上对民族化、大众化、文学遗产继承等问题产生过深远影响的论争。它涉及文学、戏剧、木刻诸多领域；参与者分布于延安、重庆、成都、桂林、晋察冀边区、香港多地。在中国内部空间的重构期，作家的生命体验、情感方式有所变化，戏剧文学亦处于变动和转型中，这导致了书写形式的深刻变化。“民族形式”是文艺界创造现代民族文化同一性和主体性的共同努力之一，暗含冲突与融合。如何在历史性的世界局势中，重新考察文学变迁及其塑造民族形式的基本方式？这提醒我们，民族形式并非只是“文学文本的叙事方式”，亦是“创造中国主体性的文化政治实践”。在“战时中国”和“现代中国”的激荡下，文学触及了基层社会的认知与治理、国家与地方、团体与个人关系的调适，民主政治及文化建设，知识人的文化担当等问题。1940年6月和11月，由《戏剧春秋》主办，在重庆、桂林陆续召开了三次“戏剧的民族形式问题座谈会”。其中，重庆两场均由田汉召集和主持。他与茅盾、洪深、老舍、郭沫若、胡风、阳翰笙、葛一虹等在内的40余位参会者展开了何谓“民族形式”、“民族形式”应该如何建立等问题的系列讨论。

不过，倘若不结合艺术实践加以分析，会令“民族形式”的具体所指趋于空洞，从而遗漏“大众化”“民族化”等观念与现实政治生活的接合处。“民族形式”问题的提出，既源于中国和国际主义运动之间的紧张关系，又与之密切互动。它不仅是文艺理论之争，更是“具有独特意识形态背景和复杂文化政治内涵的文化运动”，潜藏着文化领导权的争夺。 尽管论争主要发生在1939年至1942年间，但对“民族形式”的追寻，却影响了新中国成立后很长一段时间的文学格局。从另一角度看，这一论争和“新启蒙运动”、延安的“学术中国化”运动等，均可视作《在延安文艺座谈会上的讲话》的文化动员前史。在国统区，“民族形式”的讨论受到了中国共产党在理论上的推进和指导。在多方的对抗、斡旋与融合中，未来民族国家的想象在复杂的暗涌中逐渐成型。不可忽视的是，田汉的外在身份与其隐秘的政治认同一道，将讨论引入了进一步历史化的可能。其中包含的张力、谱系与文化政治，将有助于我们更深入地探究“戏剧实践”与“社会实践”之间的接合方式。田汉用于实践“民族形式”的“新歌剧”，延续了五四新文学的社会改造思想，接续“民众戏剧”观念的转向，在抗战的困境中触发变化和转型。在中国革命文学和国际左翼文化的冲突与融合中，田汉怎样面对文学传统和民间资源？进而如何处理“新文学和民间形式、旧形式”“文学和社会政治实践”及“文本与声音”的关系？以上问题，均有廓清之必要。

一 “民族形式”中的对抗与契机：“新歌剧”的内容与形式

战争所导致的社会结构变动，令“民间”重新被注意。剧曲传统形式，从乡土性浓厚的山歌、小曲、金钱板、高台曲等，到楚、湘、桂、豫、陕等各类地方戏，再到集地方戏大成的平剧，都曾被用于宣传、慰劳等工作。不同剧种、民间歌谣由相对零散的状态逐渐聚拢，戏剧、戏曲和民间艺术迅速成为抗战动员的载体。然而，在田汉眼中，看似繁荣的局面却有亟需解决的问题——其量“不够满足广大的要求”，质也“不够适合日益发展的新的形势”。彼时，田汉有着特殊的政治与文化身份。早在1932年，他便在潘梓年、瞿秋白的监誓下秘密加入中国共产党，任左翼戏剧家联盟党团书记、中共上海中央局文化工作委员会委员。1938年，受周恩来邀请，田汉赴武汉参与国共合作时的特殊组织——国民政府军事委员会政治部第三厅的组建，后任第六处处长，主管艺术宣传。从20世纪30年代中期至40年代，他指导的平剧宣传队、湘剧抗敌宣传队、中兴湘剧团、四维儿童剧团等团体深入民间，演出遍及武汉、长沙、汉口、桂林等地。1934年至1936年，田汉创作了“新歌剧”《扬子江的暴风雨》和《回春之曲》《水银灯下》等话剧。此后，他在话剧领域并未投入主要精力。《秋声赋》属于较完整的话剧作品，其他还有《黄金时代》等，但该剧写成后并未上演；又如《再会吧，香港！》，则为多人合写。20世纪30年代末，田汉创作的“新歌剧”的数量却显著提升。1937年，《明末遗恨》《杀宫》《土桥之战》（《史可法》之一幕）等问世；1938年，《新雁门关》、根据湘剧《蒋世隆抢伞》改编的《旅伴》（湘剧·高腔）、《江汉渔歌》等写成；1939年，《新儿女英雄传》《岳飞》写成。抗战后期，田汉又创作了《新会缘桥》（湘剧）《双忠记》《武松》《情探》《金钵记》《武则天》等作品。以上剧作通常被冠以“戏曲”大类之名，多被划入京剧，如“四十四场京剧”《江汉渔歌》、“三集五十二场京剧”《新儿女英雄传》。笔者试图将这类作品重新纳入到“新歌剧”这一更微观的研究框架中。一是考虑到这些作品大多以“新歌剧”之名发表，二是缘于田汉的“新歌剧”有其隐含的内在延续性。

“新歌剧”五四时期就已出现，与“传统歌剧”（戏曲）不同，它是杂糅了众多表演形式的新型戏剧变体。其挪用“opera”（歌剧）一词，却和西方歌剧有诸多差异。西方歌剧讲求一以贯之的音乐思维，而早期“新歌剧”则集朗诵、演唱、形体表演等为一体，不仅吸收了京剧的特质，亦涉及湘剧、粤剧等地方戏。20世纪30年代，其主要形式是“话剧加唱”和戏曲改良。在田汉早期作品中，工人运动题材的《扬子江暴风雨》是较具代表性的“话剧加唱”类型。话剧思维依旧是创作主线，只是剧本前、后及中间分别加入了四首歌曲。如果说“话剧加唱”属于早期实践，那么真正的发轫期，则是抗战时以戏曲改良为基础的创作。如何“通过皮簧戏之类的遗产的接受创造出崭新的歌剧来”，一直是田汉戏剧思想的核心问题。他认为，京剧在“词句、结构，以及其他的技术条件”等方面不如其“先辈艺术”——杂剧、昆曲完备，但由于历史悠久，观众、演员众多，不妨作为“新歌剧”的创作素材。在剧本发表时，田汉很少将作品称为 “京剧”，而是多用“新歌剧”，偶用“新平剧”，这种认定值得关注。戏曲中的某些观念已落后于现实，如将民间疾苦归因于贪官恶霸，虽图局部的救济，却忘了改革的全局；又或是封建主从关系养成的无原则的“各为其主”观念，这成为汉奸滋生的温床。因此，戏剧已不能再走“复古”的老路，而须沿着五四新文学的思想传统前行。这对重返历史情境至关重要，因为它有助于我们同时从文学的内部和外部，理解田汉“新歌剧”在艺术形式上的转型及其新主体性生成的方式。早在“南国”和左翼文化运动时期，田汉的创作就已涉及第二次国内革命战争时期的工人运动、劳资冲突和抗战爆发前后的民族抗争，显现出善于发掘“文学的社会功能”与“民众联结方式”的特点。特别是1928年在为“新国剧运动”发声时，他称歌剧“不应该成为专供某一阶级的消闲品”。这种早于其“左转”宣言的“民众转向”，将对“内容和形式关系”的探索推向了新的情境。

然而，新问题亦随之出现。被田汉冠以“民众歌剧”的《雪与血》由昆曲《清忠谱》、京剧《五人义》改作，借明末魏忠贤专权时苏州民众暴动，侧写社会变革之音。田汉既取京剧的唱白，又采用话剧的分幕方法，在大段对白中夹杂京剧唱腔。这一尝试具有创新性，但当田汉将剧本交予友人周信芳后，却得到了意外的反馈，“我们有生、旦、净、末、丑等行，写戏不能只写两行”，这既是批评剧中行当太少，又显示出周信芳对各行当构成的戏剧性被削减的保留态度。《雪与血》并未正式演出，究竟是因为演出者无法适应形式，还是另有原因，不得而知。但这一反馈提醒田汉，只有研习“形式”及其传统，才能在作者、民众与表演者之间找到位置。田汉说《雪与血》“不免流于感伤”，带有“左转”期自我批判的意味。但“内容”与“形式”的摩擦，亦刺激了田汉围绕“民族形式”的探索与转型。

作为抗战戏剧的重要引领者，田汉提出戏剧要接近民众、士兵的生活，“从日常的实践中完成民族形式”。1938年，毛泽东提出“马克思主义必须和我国的具体特点相结合并通过一定的民族形式才能实现” “为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”等论述，既有与国际共产主义运动之间的关联，又有面向殖民主义和内部政治话语权的考量。延安“对文艺上民族形式之建立的积极主张上，是一致的”；但在民族化的做法、对旧形式及其可利用的限度等方面却存在差异。而发生在国统区的论争，既与延安有关联，又有积蓄已久的文学和政治脉络。看似风格之争，实则暗含通俗文艺实践的危机和摩擦。“两个口号”论争——“国防文学”和“民族革命战争的大众文学”，一个突出民族问题，另一个突出阶级问题，并试图弥补前者在“创作方法上的不科学性”。救亡与革命的两难，已在内部显现。另一值得注意的分歧，则由中华全国文艺界抗敌协会（简称“文协”）组织和发动“文章入伍，文章下乡”的“通俗文艺运动”所引起。1938年4月，胡风和“七月社”在汉口召开了“宣传·文学·旧形式的利用”座谈会。不久后，以向林冰为代表的“通俗读物编刊社”便举办了关于“旧瓶装新酒”的座谈会，对胡风等人的观点进行辩驳。“文协”同人和通俗读物编刊社关于抗战通俗文艺的分歧，使争论渐趋激烈。向林冰称五四以来的新兴文艺是“畸形发展的都市产物”，如要克服“缺点”，需以“民间形式”为中心源泉——并非诗、词、文、赋，而是说故事、地方小调、唱本、大鼓词、莲花落等；相对的观点以葛一虹为代表，认为民族形式不必向封建制度下成长起来的旧形式或民间形式学习。

不完全认同以上观点的田汉、茅盾、郭沫若等人，则主张对旧形式、民间形式选择性的吸收，认为民族形式应当是表现革命内容最有力的形式，是五四以来艺术形式探索的进一步完成。作家需要“确立写实主义的创作态度”，“民族形式”的中心源泉是现实生活和日常实践。不同于向林冰的“旧瓶装新酒”，田汉试图将“新的内容注入旧形式里，可以使形式起质的改变”。以上分歧主要集中于对五四新文学的评价和“民族形式”的中心源泉，展现了新文学内部纵深的走向，既涉及对五四新文学的定位，亦关乎如何看待“左联”时期“大众化”的问题。需要反思的是，大众化并非只是语言文字的形式问题，更是“思想情绪的内容的问题”。相较于五四对“新罗曼主义”的实践，田汉在“民族形式”论争前后对民众艺术和“大众化”的理解，与他对“现代”观念的再认识有关——“今天一切现代的东西是追求着一种合理性，合目的性，而扬弃一切多余的繁琐”。其本质，便是使戏剧为“人民所理解，所爱好”。同时，能否在创作方法上“配合日益波澜浩阔的生活内容”，是结合抗战宣传和文学发展的关键。现代戏剧在中国是“由对新的事物的研究学习而达到民族性的自觉与中国风的完成”；“缺少民族化艺术表现的现代意识”，抑或“缺少现代意识的民族化艺术表现”，都无法构成真正的“大众化”，换言之，“大众化”和“现代”并非对立。从田汉的“新歌剧”观之，《杀宫》呈现了这种“内容”和“形式”关系的变化。该剧为《明末遗恨》中的一幕。战时剧本多着墨于崇祯黯淡的结局，对“忠”“节”“义”的表现大多扁平化。但《杀宫》中的纲常礼教被淡化，帝王的精神世界则被重塑——崇祯帝自省“抽丁筹饷、赋役苛繁”，并嘱咐皇子“到民间去学习”。这既有田汉早年受俄国民粹主义“到民间去”思想的影响，又有对“官僚主义”问题和“阶级”动员认识的痕迹。如果说民族形式是对“左联”时期文艺大众化问题的延续和深化，那么从《杀宫》看，“阶级”与“民族”的共同体意识得以衔接，并逐渐在此后历史题材的“新歌剧”中由“民族”动员占据主导。

二 民族与世界：历史主体意识与世界左翼剧场

“民族形式”的激辩之下，暗含各方对历史的评价与反思。从“文协”内部观之，尽管郭沫若的《民族形式商兑》和茅盾的《戏剧的民族形式问题》有了初步结论，但田汉却并未止步于此。五四以来，戏剧对世界化和民族化的追求时而向辩证统一的目标前进，时而在转型中形态多变。倘若脱离世界视野，便很容易遗漏“民族形式”参照的外部体系。“民族形式”的提法，来自苏联“社会主义的内容、民族的形式”之论述。田汉曾表示“中国的民族的演剧必须接受苏联的新的健康的影响殆无疑义”。又说，“社会主义的内容，民族的形式，苏联是这样的。我就要写戏剧的民族形式问题”，足见苏联戏剧及文艺政策的影响。然而，苏联提出“民族形式”的意图，是集中表现社会主义的生活内容，促使各民族运用多元的形式，建立统一的苏维埃文化。但在中国，最主要的语境是反侵略。因此，“民族”便不仅包括地方性的“民族”，更指向民族国家的整体建构。而这也是为何田汉等在“一九四一年文艺运动的检讨”座谈会上提出，“关于民族形式的讨论，应该有一个结论，有一解答”；“要展开理论斗争，以适合于今日抗战建国的要求”。在文学和民族国家建设结合的过程中，五四以来经久讨论的“现实主义”进入了田汉的视野，令他得以洞察“建立中国现实主义最好的机会”。特别是在“民族形式”论争不太容易被注意到的“内部”，如1941年的“文艺运动的检讨座谈会”，或是1942年的“历史剧问题座谈”上，田汉均提出展开民族形式的论争，探索文学的现实主义，并且付诸于实践的观点。概言之，就是以现实主义创作实践，来回应“民族形式”之问。

在苏联，从“辩证唯物论的创作方法”到“社会主义现实主义”的演变，均涉及“现实主义”“大众化”等问题，深藏复杂的政治博弈。“拉普”（RAPP）宣称应以“辩证唯物论的创作方法”建立无产阶级文学的方法论，从而影响了中、日“文艺大众化”的讨论。田汉研究“民族形式”时，又经历了“拉普”解散、“辩证唯物论的创作方法”被否定和“社会主义现实主义”中国化的早期阶段。不考虑左翼内部宗派分歧，“辩证唯物论的创作方法”被否定的原因之一，在于文学对政治意识形态简单化处理的方式已暴露问题；“社会主义现实主义”在实践中亦存在矛盾。但不可否认，后者的方法论意义曾为田汉描绘了社会主义的文化想象，以及在文学的“现实主义”之上，介入“社会主义”的构想和政治方案，其真正意义并不在于它提出“理想化的、标准的文学方案”，而在于它在“社会主义”与“现实主义”的辩证二元关系中，推进了无产阶级文学和革命实践。1934年8月，由高尔基（Maxim Gorky）主持的苏联第一次作家代表大会围绕“社会主义现实主义”进行了讨论。日丹诺夫（Andrei Zhdanov）将其阐释为“从革命发展中描写现实”：艺术描写的真实性和历史性，必须用社会主义精神，与改造和教育劳动人民的任务相结合。不久后，这一理论就被包括田汉在内的“左联”理论家所注意。田汉关于“社会主义现实主义”的理解中暗含着左翼国际主义文学的脉络，常被以往研究所忽视。据田汉回忆，美国左翼作家约瑟夫·弗里曼（Joseph Freeman）等人在《十月之声》（Voice of October）中的观察对他深有启发。书中认为，苏联戏剧的主题能敏感地反映政治事件；田汉亦了解到苏联剧作家沃尔肯施泰因（Vladimir Volkenstein）的观点——剧作家“应探求在生活中有直接加重大关系的现实的主题”，并“开始去做社会建设的直接参加者”。苏联用东方丰富的民族形式传达社会主义的内容，正是“达到无产阶级的国际文化发展的前提”。可见，田汉对“社会主义现实主义”与“民族形式”之间关系的考量，曾借鉴了左翼国际主义文学阵营的评价。

不过，田汉并未选择用戏曲形式直接表现现实，而是“用以表现与这种形式相统一的历史生活，将抗战的要求寓于其中”。他指出，要“引导民众从封建思想、从命运观之中解放出来”，“创造自己的历史剧，以传达正确的历史观”。这种创造“历史主体意识”的诉求并非着眼于战事，而是要重构历史观。在《新雁门关》中，雁门关守将胡宗光与平型关守将郭子春均骁勇善战，却因受蛊惑而互相猜忌，所幸识破奸计后共御敌军。该剧鼓动国内将帅消除摩擦，携手抗敌，包含着田汉维护国共抗日民族统一战线的意愿。另一新歌剧《情探》源自传奇《焚香记》、川剧老本《活捉王魁》及其改编的版本《情探》等，但唱词和念白却以京剧为基础，辅以话剧对白。“探”在传统剧目中原指敫桂英提出“愿为妾婢”，以试探金榜题名后抛弃她的王魁；而在田汉的改写中，桂英并不想再续前缘，而是劝说王魁拒绝贿赂、为民除害。全剧以“人情全无”的王魁被惩处为结局，同时削去神怪气氛，使之成为“较有社会意义之人情剧”。这令桂英不只是“出走的娜拉”，而是延续五四启蒙传统，走进了更广阔的社会空间。以上努力，超越了“社会主义现实主义”作为“指南”的限定，是在更广义的现实观察中反思文学对社会政治的介入，也是民族国家建设中不可忽视的新变。

三 戏剧转型与民众动员：重塑“大众”与“声音传统”

从苏联对“社会主义现实主义”的阐释看，这一提法试图对“资本主义的现实主义”加以区别，却并未将重点放在与包括象征主义、表现主义等在内的“现代主义”的对抗上。相反，带有象征元素的古典东方演剧，在苏俄戏剧革新的中心人物梅耶荷德（Vsevolod Meyerhold）那里获得了特殊的位置。代表世界戏剧新兴潮流的苏联剧场对传统艺术的利用，为“民族形式”带来了启示。田汉尤注重“借离合之情，写兴亡之感”，为剧作注入传奇色彩。他的“新歌剧”对“儿女”和“英雄”关系的设置，以及女扮男装的性别置换，均彰显了传统戏剧美学与现代戏剧观念的融通。这种融通亦发生在战争带来的文化迁移中，令“传统中国”与“现代中国”发生碰撞与调适。战时，文化重心和知识群体逐渐从沿海、都市向大后方和乡村转移。在广州、武汉相继沦陷后，桂林逐步成为剧运中心。1941年后，抗敌演剧宣传队驻地分散，演出造不成声势，田汉和瞿白音、欧阳予倩、田念萱等遂筹备并发起了具有深远影响的“西南第一届戏剧展览会”。由田汉领导四维平剧社儿童训练班演出了具有地方色彩的“新歌剧”《江汉渔歌》，该剧倾注了他“夺回武汉收复一切失地之先声”的期望。1938年10月，田汉为“保卫大武汉”作《渔父报国》，次年6月于桂林扩展该剧为大型作品，更名为《江汉渔歌》。剧作取材于《汉阳志》，讲述南宋初金兵南犯，宗泽旧部阮复成向太守曹彦约自荐，联合民间义士许卨、赵观等人与渔民大破金兵的故事。阮复成虽为古人，却是来自于民众的“新型领袖”。其他民众角色，还包括“渔娘”“渔翁”“渔婆”“渔郎”等龙套。该剧和武汉的攻防战役相呼应，试图写“民兵合作”之状，“在民众动员和军民关系还没有达至理想境地的现状下也可以作为我们的借镜”；热烈的民众场面及“大操、渔船之排列”使之超越宣教，获得了“组织的作用”，成为一种“群众的训练”。

在塑造“大众”这一历史主体的过程中，田汉尝试转换剧场空间，令情节更具张力、观者更有临场感，这与苏俄戏剧先锋性的尝试殊途同归。他曾通过对小山内薰三期论的译介和吸收，使梅耶荷德在中国剧坛获得了更强的说服力。作为日本左翼剧作家秋田雨雀《少年苏俄》（又译《年轻的苏俄》，若きソウェート·ロシヤ）的早期译者，田汉对书中的记载并不陌生：“在Meyerhold（即Meyerhold Theatre，梅耶荷德剧场），革命剧院，Wavtangov剧场（即Eug. Vakhtangov Theatre，瓦赫坦戈夫剧院）等处演的戏，专演由艺术表示苏俄社会意识或刺激革命精神”之作。梅耶荷德、罗马肖夫（Boris Sergeevich Romashov）、瓦赫坦戈夫（Eugene Vakhtangov）等的作品，比起小剧场演出“全然是新的性质”，是具有“社会教育指导精神的戏剧”。对田汉而言，苏联在戏剧参与和教育导向方面皆具启示。《新儿女英雄传》中，苏俄别具一格的演出方式开始显现；演员被安排在观众席，时而与台上对话，时而向观众募捐。与传统戏曲相比，这使观众先感到新奇，后又习惯于将台下视作舞台的一部分。这类注重与观众间情感接触的手法与梅耶荷德剧场打破镜框式舞台，倡导“假定性”现实主义戏剧的美学有着相似性。田汉并不一定对苏联的文艺话语完全认同，在跨文化翻译和本土实践中常有反思。他曾读到苏联文艺理论家吉尔波丁（V. Kirpotin，田译“契尔波丁”）在制定“社会主义现实主义”纲领的会议——苏联第一次作家代表大会上的观点：革命的实践使无产阶级“创造了自己的Dramaturgie”（即戏剧构作，田汉称为“作剧学”）。它“建立在无产阶级革命，把人类作为命运的主人之前提上”，在人物塑造上不再聚焦于君主、贵族，而是凸显工农、革命知识分子。其实，实践“民众戏剧”时，田汉在电影中已塑造过工人的形象，亦在表现主义风格的话剧《一致》中塑造了无名的民众。而在“民族形式”论争期间，大众作为新的政治主体，在文学中进一步获得了新的表达。

论争前后，演员众多、场景多在室外的剧作勃兴。《江汉渔歌》《新儿女英雄传》等均需连续演出数日。《江汉渔歌》共44场，具名角色29人，不具名演员60余人；《新儿女英雄传》共3集52场，具名43人，不具名40余人，共80余人；《岳飞》44场，角色50余人。此时期田汉的创作既呈现出传统戏曲“连台本戏”的特质，又带有苏联戏剧中富有群众场面、在露天展开宏大场景的“室外剧派”（革新派）的倾向。后者要求作家突破时空限制，采取多场景的戏剧结构，并将剧情分成简短、动作性强的片段 。革命戏剧已打消“Chekhov，Andrieff，Gorky（契科夫、安德烈耶夫、高尔基）等四幕剧的常套”“舞台转变无穷，而无十行以上的长篇对话”。这是因为“现代俄国新戏剧的要素‘不是形而上学的思索，也不是文学的心理描写，而是由动作底人类活动之力学的表现’”。此处的“力”是“生物力学”（Biomechanics），又称“有机造型术”或“生物机械论”，原指梅耶荷德建立的演员培训体系。不太被注意的是，田汉还曾转译过日本左翼艺术家冈本唐贵关于新兴艺术“力学表现”的观点：“除掉抽象主义的构成派、未来派、立体派、表现派、机械派等形式的要素……取煽动的形象，为着表现这种形象，可多少取浪漫派的方法”，还要“与写实派的方法相结合”。这种煽动的形象和英雄浪漫主义的倾向则是“力”的另一方法论，它在梅耶荷德以大场面表现革命奇观的作品中便已出现。

从田汉对梅耶荷德的合作者谢尔盖·特列季亚科夫（Sergei Tretiakov，田译“特莱察可夫”及“特莱查可夫”；中文名为“铁捷克”）的评价，可知他对这种新兴潮流的关注。受1924年“四川万县事件”激发，铁捷克先是创作了诗作，后又以此题材，和梅耶荷德共同导演了被誉为“中国左翼剧运原典”的《怒吼吧，中国！》（Roar China!）。该剧为“Tretchakov向酣眠于帝国主义蹄下的中华民族之呼声”，其传播适逢田汉“左转”前的关键期，并影响了他对“新歌剧”走向的判断。1929年，《南国周刊》收录了田汉的剧评，并刊有苏联梅耶荷德剧场及东京筑地小剧场于“本乡座”的剧照。田汉早年践行“小剧场运动”正是以筑地为模板，后筑地转为排演《怒吼吧，中国！》等革命戏剧，这一转变对田汉颇具导向意义。他还引用苏联文学史家、社会活动家米尔斯基（D. S. Mirsky）的评价，称其为“亚细亚宣传的聪明的诗”（a very clever poem of Asiatic propaganda），亦是“基于北京街头叫喊之声音的利用”。以上评价，均反映出田汉是将文学作为一种社会政治实践加以考察的。

值得一提的是，在田汉创作的过程中，曾因“思想的基础未固，因此对于写建国精神、写民族斗争的史剧不易捉到统一的巩固的题母”，未轻易动笔。但“读藏原惟人的记载不觉愤发”，有所启示。日本左翼评论家藏原惟人曾在“梅耶荷德剧场”（田译：美叶尔霍利德剧场，梅蔼荷立德剧院）观看《怒吼吧，中国！》的演出，而田汉正是研读了藏原惟人的《一九二五——一九二六年度莫斯科剧坛之总算》（一九二五―二六年モスクワ劇場の總算）后，才对《怒吼吧，中国！》产生了新的认识。该剧打破了“宣传”和“文学”的对立状态，它并非“单喊口号”的作品，亦非仅凭“东方压迫民族的血泪史为材料而成功”。这类“历史剧”注重“地方之色”（local colour）的描写，对上海的典型人物“无不以周到的注意研究之、表现之”，演出时还配以中国歌谣，以此增强戏剧的表现力。“地方之色”并未因观者的地区差异产生隔阂，反倒在世界范围内产生了联动效应。对田汉而言，该剧不仅涉及“地方”的“万县事件”（田汉误称作“万县惨案”，实为不同事件），更触及了中国社会和世界反资本主义浪潮的深层变动、震荡与抵抗。它不仅有着反抗日本帝国主义和欧洲法西斯主义的社会文化背景，还与左翼世界主义密切相关。1933年，田汉曾陪同前来中国调查九一八事变的第三国际反战同盟代表观看此剧，其中有英国工党的马莱爵士（Dudley Leigh Aman, 1st Baron Marley）、法国左翼作家巴比塞（Henri Barbusse）等。此间联结的左翼世界主义，一方面因中国作家的反日情绪而增强，另一方面也混杂了模糊的国际主义同盟情绪来抵抗欧洲的法西斯主义。

正是在这种对内面向“民族形式”建构，对外呼应世界反法西斯的浪潮中，田汉意识到抗击侵略的英雄很适合作为“戏剧作战”的“煽动形象”，成为历史与文化政治的结合点。缘此而生的《岳飞》，1939年始作于衡阳旅次，完稿于长沙。从该剧刊于《戏剧春秋》“戏剧的民族形式问题特辑”看来，它展现了田汉对“民族形式”的阐释。《岳飞》分上、下两集，分场自由。上集紧扣“拐子马”，下集则聚焦于祭陵。元杂剧有写岳飞的《东窗事犯》，明代所辑《六十种曲》中的《精忠记》与明代《东窗记》亦写岳飞。但田汉却避开惯常的“风波亭”戏份，转叙岳家军在郾城、颍昌制敌，后又在朱仙镇大败金兵。这种选择性书写，是因为他认为散播“灰暗绝望情绪”已不合时宜，而应在历史教训之中“显示光明的展望”。在他笔下，岳飞形象呼应了现实中关于“集团性”作战的要求。为朱仙镇备战时，岳飞令部下分期出发；赴巩县祭皇陵之前，他又令董先、胡清率本部精兵，联络两河豪杰，赴郑州、荥阳沿途埋伏，剧中将士合作无间。田汉尤侧重表现岳飞与义勇军的配合。剧中，岳飞令部将梁兴：“渡过黄河，号召太行山忠义社诸位义士与河北河东民众，大军一到，约期响应”，展现出田汉所受翦伯赞《南宋初年黄河南北的义军考》及毛泽东《论持久战》的影响。除了突出民众在战争中的重要性，田汉还通过韩常和其子韩起龙的争论，以及韩起龙将破金人“拐子马”之法提供给岳家军等关键场景，侧写面向敌伪军的心理战。为增强戏剧张力，田汉巧妙地将岳飞部下梁兴及其女塑造成情报员；又借岳飞部下的戏份推动情节，比如借兀术的大将韩常、龙虎大王倒戈，呼吁“汉奸和敌人觉醒”。而在“群戏”设置上，他又借鉴话剧的手法凸显主旨。如第三十三场中，众军校撑着各种旗帜过场：“凡可以致中兴之治者无不为，凡可以害中兴之业者无不去”（李纲语），“渡河杀贼”（引用宗泽临终未言家事，而是三呼“渡河”之典故）。又如岳云、黄佐途经楚汉相争的古战场时，感叹争“一姓一家的得失”，怎及今日争的是“国家民族的生存”，均不乏现实政治的隐喻。

除了打破镜框式舞台，倡导假定性现实主义戏剧的美学，梅耶荷德还关注剧本与音乐的关系。在声乐、器乐受限的战时，田汉试图探索对不同文化资源的征用与转化。在《岳飞》中，祭陵的岳飞正欲离去，却又重返陵前，唱［反二簧倒板］“祭罢了列圣们把告文焚化”，接［回龙］“对断碑，和残垅，思往事，念将来……”。“反二簧”降低了调门，音域更宽广；“回龙”则跌宕有致，适合表现悲壮、慷慨和凄怆的情绪。此外，他还另辟蹊径，将新的声乐技术与京剧、地方戏等结合。《江汉渔歌》中，《渔歌》是田汉作词、林路作曲的现代歌曲。作品虽化用西洋合唱的方式，却由军民角色采用京剧唱腔呈现，将现代气息与传统韵致融为一体，暗含对文化共同体的召唤。和将“声音传统”归入旧文化的论者不同，田汉视声音为塑造戏剧民族化特征的源泉。在《武松》《岳飞》等剧中，他试图运用源于徽调的吹腔。吹腔不用京胡，而是用笛子伴奏，开口即唱，但上、下句之间，单句之中都有过门。岳飞部将杨再兴、张宪遭遇风雪，以及幕僚黄佐感叹金人烧杀后的破瓦颓墙等场景均使用了吹腔。其旋律激越而悠扬，适合表达丰富的情感。又如，在田汉据明代传奇《焚香记》改编的《情探》中，敫桂英为王魁缝衣时的“南梆子”旋律起伏跌宕，适合表现细腻的情感层次。高腔脱胎于昆腔，保存于多种地方剧中，仍有170多种曲牌。为理解并实验高腔这一地方体裁，田汉先是将湘剧《世隆抢伞》改写为《旅伴》，后又将由昆腔目连戏演变为湘剧、桂剧的《会缘桥》《哑子背疯》，改写为高腔剧本《新会缘桥》，供中兴湘剧团演出。田汉将这个哑公背瘫痪女求乞的故事，改写为明嘉靖年间智勇双全的夫妻抵抗外敌入侵的新剧本，并保留了原剧目“一人同饰两角”的传统——扮演范娇鸾的演员上半身是年轻的妇人，下半身却是老态龙钟的文焕，颇为生动。高腔一般没有昆腔严谨的格律，“大部分调子都可‘流放’”，因而“可以容纳相当丰富而复杂的感情”。范娇鸾“自从战火到乡村”段使用的曲牌是“一江风”，这一节奏急促又显伤感的高腔曲牌，使范娇鸾对战争的呈现如泣如诉。而当文焕唱“野心倭寇犯边疆”时，则使用了汉腔调式与湖南方言声韵融合而成的“小汉腔”。这段由长短句构成的乐曲既饱含鲜明的地方色彩，又以磅礴的气势召唤着共同的民族精神，映照出“岂不闻匹夫匹妇也要担负起天下兴亡”的情怀。在情感、音乐与文本的契合关系上，田汉显然深思熟虑。

可见，无论是戏剧文本，还是文本呈现的“声音传统”，都揭示了田汉关于“必须先能把握旧的东西”之反思。从“民族形式”内部看，这一自我提醒令他不再囿于“形式”论争中“新兴文艺”和“传统形式”的对抗，而是另辟蹊径，在反法西斯浪潮、国际主义和左翼世界主义之间探寻进路。而从外部看，田汉对“新歌剧”“重构历史观”和“声音传统”的思考显示了他特殊的观照：世界文学不仅包含各民族文学的总和，还包括超越“民族文学”的新体系。这种探索不仅因战争而勃兴，亦是基于五四以来中国新剧实践的经验，以及置身于“世界”体系中的自我反思，并成为“民族形式”与“当代”文艺观的重要的接合点。“新歌剧”之“新”，并非对戏曲进行西洋歌剧化的改革；“民族形式”之“民族”，也不等同于“民间形式”“戏曲改良”，或是“民族主义”中的任一界定。田汉试图借助抗战演剧，将民族国家建设与戏剧文学的建设相结合。在他的构想中，这种“中国化”的戏剧模式既在战争中具有普适性，又兼具审美和思想性，其生命力不应随战事而终结。“新歌剧”身负建设“政治共同体”和“文化共同体”的双重意涵，是民族危机催生的产物，还隐含着田汉等左翼作家自五四以来承续的思想力量，从另一个侧面展现出新文学的变化。在更为纵深的文学与历史意识内部，田汉试图绕开“单纯鼓动性的作品”，转而呼唤挟有民众“潜在情绪怒吼”的“新的抒情时代”。从这种意义上看，将抗战时期的文学实践与社会的关系、戏剧运动与民族解放运动的关联，置于更丰富的历史和地理空间维度中，有助于我们重新审视革命文学中诸多被遮蔽的问题，对我们亦是一种鞭策与提醒。