内容提要：杜运燮20世纪40年代的“轻松诗”写作深受奥登影响。两位诗人均以创作时投射在诗歌中的主观态度或主体状态为“轻松”诗学的核心要素，其诗学实践与“严肃诗”的文学传统构成对话。杜运燮在书写抗日战争中的“无名英雄”这一历史使命的召唤下，创作了一系列具有“说教”意味的“严肃诗”。但在描写残酷的现实时，严肃风格反而具有一定的表达限度，故杜运燮转而尝试以“轻松”的创作主体状态描写战时现实，将奥登的“轻松”诗学“中国化”。创作主体状态对于诗歌人称至整体结构层面各要素的影响，较为全面地表现在杜运燮的“轻松诗”《一个有名字的兵》之中。

关键词：轻松诗；严肃诗；“中国化”；杜运燮；《一个有名字的兵》

杜运燮曾自称“苦吟派”，存世诗歌数量有限。在有限的作品中，诗人关于“轻松诗”这一特殊诗体的创作理念与实践尤为研究者关注。研究者多在杜运燮晚年自述的延长线上，从诗歌可用“轻松”形式表现“严肃”内容这一角度切入“轻松诗”研究，并结合奥登“轻松诗”对杜运燮的影响，综合性地探讨其诗歌的“讽刺”“幽默”与“轻松”等特点。在辨析形式之“轻松”与内容之“严肃”的关系之外，也有研究者跳出既有研究框架，如李章斌在《杜运燮：“轻体诗”的“轻”与“重”》中指出，“轻松诗”作者能够成功的关键在于“不把任何事情当真的态度”，文章的后续分析虽仍聚焦于杜运燮以这种态度处理“和现实关系不太紧密的、非道德性的事情”，但业已触及创作主体状态这一考察“轻松诗”文类的重要范畴。

研究杜运燮视域中的“轻松诗”面临的首要问题，即诗人在20世纪40年代所理解的“轻松诗”与其晚年文论中描绘的“轻松诗”概念有一定差异。杜运燮的第一部诗集——《诗四十首》中共有两首标注“轻松诗（Light verse）试作”的诗：《一个有名字的兵》和《阿Q》。在《杜运燮六十年诗选·自序》（1999）中，诗人谈及《诗四十首》收录的“轻松诗”时只提到了《一个有名字的兵》，对《阿Q》只字未提，还称《追物价的人》是他写作的第一首“轻松诗”。但在40年代，《追物价的人》无论在报刊发表抑或成集之时均未被题注为“轻松诗”。此外，诗友袁可嘉更是将《游击队歌》《善诉苦者》皆纳入杜运燮的“轻松诗”创作。《善诉苦者》在发表时即在“轻松诗（Light Verse）三章”这一总题之下，但《游击队歌》却缺乏类似的体式标记，虽然这首轻快且具有微讽效果的诗勉强符合杜运燮晚年针对“轻松诗”提出的宽泛定义。以上诗歌类别的标注造成的混淆，进一步说明研究杜运燮的“轻松诗”可能需要绕开诗人及其诗友晚年的论述，并透析40年代诗人视域中“轻松诗”概念的内核。

一 “严肃”与“轻松”之辨：从创作态度到文学传统

20世纪40年代的杜运燮主要通过奥登的创作与阐述理解“轻松诗”这一历史源流复杂的概念。关于彼时杜运燮等西南联大诗人对奥登“轻松诗”的关注与引介，前行研究已进行过详尽的梳理。杜运燮《诗四十首》中的“轻松诗”试作，可能受到奥登诗集《另一时》（1940）的第二部分——“较为轻松的诗”（lighter poems）的影响。《一个有名字的兵》和《阿Q》在音韵、形式、风格等方面，与《另一时》中的《歌谣三章》有相似之处。故在“轻松诗”试作初期，杜运燮可能有较为具体的形式想象，甚至有可能试图模仿《另一时》中特定诗作的形制。但是，杜运燮1948年发表的“轻松诗(Light Verse)三章”在形制层面已与《一个有名字的兵》和《阿Q》存在差异。而更重要的是，在考察诗体边界较为模糊的“轻松诗”时，形式反而并非界定这一概念的主要因素。杜运燮在40年代转向“轻松诗”写作的真正原因，关乎奥登在提倡“轻松”诗学时超越形式界定层面的理论构想，也进一步关联着奥登面对的文学传统中“严肃”与“轻松”文学实践的对立。

基于此，我们有必要回顾“轻松诗”这一概念在西方文学脉络中被逐步建构的过程。金斯利·艾米斯在《牛津轻体诗新编》（1978）中认为，“轻松诗内涵多种体式”。在艾米斯之前，研究界已有种种定义“轻松诗”的尝试，但在“轻松诗”与其他诗体之间划清界线一向存在困难。若用溯源法研究“轻松诗”，前行研究的意见亦不统一。面对种种挑战，诗人或评论家曾尝试从以下几个方面定义、辨识“轻松诗”：他们首先尝试从主观层面的创作目的或写作姿态辨识“轻松诗”。若对创作态度作“轻松/严肃”二分，西方文学史上除以严肃态度创作的、具有特定目的的作品之外，亦不乏以轻松态度创作的、并不预设某种崇高书写目的的作品。两种态度引领的创作潮流各有发展，亦相互影响。其次，在第一种辨识方式的基础上，研究者（如《轻松诗小辑》的编者安东尼·迪恩）进一步强调“轻松诗”是以“娱乐（amusement）”为主的诗歌。第三种辨识原则反对将“轻松诗”局限于“娱乐”范畴，强调其在不失“轻松”“轻盈”等特性的基础上，具有“优雅而动人（graceful and charming）”的特点；第四种定义方法从题材层面入手，强调“轻松诗”通常回避严肃而宏大的命题，取材自细琐日常或“生活表层（the subjects……on or near the surface of life）”。第五种定义方式则从形式层面切入，“轻松诗”在部分人眼中具有独特的韵律等形式特征。但总体而言，各“轻松诗”选辑内部并不能保证形式的一致，研究者如奥登在分析“轻松诗”时，也常涉及多种体式的诗。由此观之，界定“轻松诗”的多重尝试之间不乏含混或互相冲突者，但若以创作时投射在诗歌中的主观态度或主体状态为研究基点，便能最大程度地统合“轻松诗”创作实践的诸多面向。诗歌要素如形式或题材，均是从属于“轻松诗”创作主体状态的界定这一诗体的辅助因素——当创作主体状态较为松弛，这种状态会影响诗歌风格、主题乃至微观的修辞。但是，若以严格的形式或题材层面的标准判定“轻松诗”，不仅存在一定困难，更可能窄化“轻松诗”丰富的文体内涵。

与“轻松诗”相对的，是写作态度严肃、目的明确、风格庄重的诗。一般来说，这类诗的精英色彩或学院色彩较为浓厚，可以“严肃诗（serious poetry）”概括之。在不同文学传统中，“轻松诗”概念的建构或重释常对“严肃诗”的写作传统提出挑战。此外，艾萨克·迪斯雷利（Isaac D’Israeli）在讨论法国文学中与“轻松诗”相似的“轻诗（la poésie légère）”时，反对“道德说教”的过度化。一般情况下，诗人以极为严肃的态度对待诗歌、面向读者，则往往要将某一崇高的言说目的寄寓其中，这类诗歌也较易染上“说教”的风格。故创作的严肃态度、创作的目的性与“说教”风格，三者之间常有较为密切的联系，杜运燮部分早期诗作也表现出以上特点。与将诗歌创作看作严肃而崇高的工作的诗人相比，“轻松诗”的提倡者反对任何野心过大、目的性过于强烈的创作，同时也反对“说教”倾向。1898年，一篇关于“轻松诗”的文章即以“药”譬喻传统认知中诗的功能——“药”的目的在于救世，但“轻松诗”却不为诗歌功能性的提倡所束缚。安东尼·迪恩也曾以类似的方式区分“轻松诗”与“讽刺诗”——若诗人的写作有明确目的，如写诗攻击敌人（此处作者以蒲柏作《愚人志》讽刺科利·西伯为例），那么这首诗便由于目的性、导向性明确而不宜归入“轻松诗”的范畴。依据上述辨析方法，杜运燮晚年追认的“轻松诗”《追物价的人》里投射的主观态度的“轻松”程度远逊于《一个有名字的兵》与《阿Q》，并且这首诗并不掩饰讽刺战时经济乱象这一明确意图。总体来看，这首诗的语气和写作态度近似于杜运燮1941年发表的、题注为“讽刺诗”的《肥的岗位》。相对而言，杜运燮1948年发表于《中国新诗》的《轻松诗（Light Verse）三章》——包括《善诉苦者》《排泄问题》与《论上帝》，在写作姿态上更加放逐了严肃性与目的性，较《追物价的人》更具“轻松诗”的特征。

创作主体状态看似抽象，却能激活诗歌主题、语调、修辞、功能等要素有机融合为一个整体的潜能，这一诗学范畴也为20世纪30年代提倡“轻松诗”的奥登所关注，传统视域里的“轻松诗”也被激发出新的意义。30年代的奥登游移于“轻松”与“严肃”之间的创作态度，以及杜运燮等现代主义诗人将奥登诗学“中国化”的过程，进一步说明诗人选择将何种主体状态投射于诗，并非单纯取决于个人主观维度的需求，而同样关乎诗人如何根据时代语境的要求、主流与个体言说之间的张力，选择自身的表达方式。在抗战全面爆发初期的“大后方”，奥登更为中国读者熟悉的形象其实是一个“严肃”的诗人。“大后方”年轻的学院诗人们看重的是奥登整合复杂现实经验的诗歌能够同时表现个人情感、立场与洞见，而非如抗战全面爆发前已颇为前辈诗人与学者关注的艾略特一般，在隐藏个人情感与立场的前提下综合表现纷乱驳杂的现实。在年轻诗人们眼中，奥登的诗歌是辅助诗人主体介入现实的工具，但有的诗人在强调介入现实本身的重要性时，并未进一步关注主体介入现实时的态度及其诗学表征的多元性。当奥登以严肃的态度写作时，他可能下意识地如雪莱一般将诗人视作“世界未被承认的立法者”，以保持观照距离的方式或“俯瞰”的方式打量东、西方文明。诗人1938年访华之后写作的《战时》十四行组诗，即是这种写作态度的产物，彼时也最为中国读者熟悉。奥登诗中“立法者”的语调以及俯瞰中国现实的世界主义视野，均为穆旦、杜运燮、王佐良等中国诗人继承。杜运燮的早年诗歌在受到奥登影响的基础上，逐步发展为一种“说教”的诗学。

然而，30年代的奥登并非一味追求以超凌人世的“立法者”身份写诗。1938年对于诗人来说，既是“中国行”发生的年份，也是他编选的《牛津轻体诗选》出版的年份。在《牛津轻体诗选·导言》中，奥登认为诗人投射于作品的主体状态应是“轻松”的，并据此提出诗人应在社群之中找到合宜位置的理想。诗人想要将“轻松”的主体状态融入诗中，首先需要以“轻松”的态度对待自己的诗人身份。奥登希望诗人拥有与受众亲密无间的心态，“不会觉得自己与众不同”，并在写诗时忘记诗人“演唱时穿的袍子”，消解过于强烈的主体自觉。若诗人创作时能够达到这种状态，他便不会觉得自己是疏离于人群的独异个体或高人一等的引领者，其表达也会受到影响——“他的语言会很直接并接近普通的表达”。但是，当诗人“敏锐地感受到自己是个诗人，他的表达方式会和正常的社会语言大相径庭”。

对于现代人而言，“自我”或“主体”这些概念似乎应以敏感而严肃的态度来观照，现代主义诗学也正需要诗人“敏锐地感受到自己是个诗人”。但过剩的主体意识会使诗人执着于维持“说教者”“立法者”或“孤独者”等与普通人距离较远的形象，其诗歌亦不再“轻松”。诗人不应假借现代主体之名为诗歌“增重”，不应设置一个区别于大众的身份以“自重”。正是在此意义上，“轻松诗”的提倡引人重新思考现代主义诗学的轻、重之辨，亦是给陷入现代主体困境的诗人以新的出路。

在奥登这里，“严肃”与“轻松”的诗学实践是可以同时进行的。然而，20世纪40年代的中国诗人对于奥登“轻松”诗学的接受，却总体上晚于其“严肃”诗学。这一时间差折射出的是“轻松”诗学“中国化”的曲折路径。兼顾个性化表达与全景式描写现实的“严肃”诗学，对战争年代的学院诗人们而言更具吸引力。但在一众学院诗人之中，杜运燮的诗学实践极为独特。他曾进行过奥登式的“严肃诗”创作，可又在参军并深度介入战时现实的基础上，意识到这类诗歌存在的表达限度，最终转换介入现实、表现现实的态度，借助奥登的诗学资源生成了真正立足中国现实情境的“轻松”诗学。

二 杜运燮战争时期的“严肃诗”创作与“说教”风格

研究杜运燮的“严肃诗”创作及其限度，应追溯至诗人正式参军前，彼时杜运燮的诗歌业已展露“说教”风格。1941年11月27日，《贵州日报》刊有诗人《天空的说教》一诗。标题中的“说教”即表明这是一首具有严肃言说目的的作品，诗中说话人的心理位置高于读者。《天空的说教》运用了奥登式的技巧，从“天空”高高在上的、俯瞰人类文明的位置，全景式地描绘人世的“不幸”：人类可能陷入为独裁者支配的境地，“以互相残杀方式”被动地“表现”生命的意义；他们只能忍受“都市的骚音”，在现代文明的旋涡里“匆促”生活。而“天空”是诗人引入的超越性存在。如果我们对《天空的说教》做症候分析，会发现“天空”一面怜悯人类屈服于独裁者的权威，一面又在诗歌开头抛出“万物承认我的威权”的颂词：“沉默最好；静是力的结晶。/你们看我，永远凝视人间，万物/承认我的威权。”“天空”不同于独裁者，有包容万物的德行与建构新秩序的能力，天空的“威权”与独裁者“威权”的合法性亦来源不同，但带给人的压迫感却并非没有相似之处。“天空”的“说教”又究竟该如何与独裁者利用大众宣传媒介进行的“说教”完全区分开来？它嘲笑人类社会的权力结构，却也以居高临下的态度进行新的“说教”。因此，这首诗的命名本身便具有轻微的讽刺性，甚至可能不为作者自己所知。它表现出诗人在现实压力之下依附超越性存在的心理，体现了诗人在反对既有权力关系的同时，借“自然”之力树立更符合自己期待的、新的“威权”的隐秘欲望。

在杜运燮参军之后，《天空的说教》展现的青年诗人的创作野心，逐渐与为“无名英雄”立传、塑造新的历史书写者形象等严肃的创作目的结合。杜运燮于1941年秋报名担任“飞虎队”（“中国空军美国志愿援华航空队”）译员，在译员培训班结束后，辗转于“云南的昆明、沾益及湖南的芷江”，后又前往印度、缅甸。参军初期的诗人思索战争中普通人牺牲的意义，在《埋葬》（1942年）一诗中写道：“大地要忘记的，历史更健忘，/连已浸透他血汗的‘中正枪’；/但他们或是思索埋葬一个躯体，/这里仍旧是‘节约’，‘生产’火药的来往。”如何面对战争中并未留名青史的“无名英雄”的奉献与牺牲——这一问题贯穿杜运燮以战争为主题的诗歌创作。诗人曾在《文艺复兴》上发表总题为“太伟大的，都没有名字”的组诗——包括《游击队歌》《号兵》《林中鬼夜哭》《被遗弃在路旁的死老总》《无名英雄》五首，欲从历史中打捞一切失落于战争的普通人。他甚至在《无名英雄》结尾写下“太伟大的，都没有名字/有名字的才会被人忘记”这一历史断言。在上述组诗之外，杜运燮诗集《诗四十首》中《草鞋兵》《悼死难的“人质”》《给我的一个同胞》等作品，也表现了诗人对战争中无名的奉献者或牺牲者命运的严肃思考。

但是，杜运燮在这一严肃主题之下进行的诗歌创作，进一步表露出更多症候。以《诗四十首》的第一首诗——《草鞋兵》（杜运燮在诗歌注释中提及“缅甸华侨称入缅国军为‘草鞋兵’”）为例，这首诗在1947年单独发表于《诗音丛刊》时改题为“献给‘草鞋兵’”，具有为参与抗战的小人物献诗的严肃性质。根据《诗音丛刊》版诗歌开篇——“你苦难的中国农民，负着已腐烂的古传统，/在历史加速度的脚步下无声死亡，挣扎”，草鞋兵的历史命运可类比《埋葬》中的无名牺牲者。既然诗歌题目为“献给‘草鞋兵’”，又以第二人称开头，我们自然会根据对“献诗”的一般印象，期待这首诗以统一的人称结束。但《献给“草鞋兵”》的结尾却写道：“但你们还不会骄傲：一只巨物苏醒，/一串锁链粉碎，诗人能歌颂黎明，/就靠灰色的他们，田里来的‘草鞋兵’。”与1946年初版本《草鞋兵》的结尾——“诗人能歌唱黎明，/就靠灰色的你们，田里来的‘草鞋兵’”相比，《献给“草鞋兵”》结尾的人称由“你们”变为“他们”。这一人称的转变破坏了抒情视角的连贯性，仿佛隐喻着诗人以严肃的态度直面献诗对象的尝试并未成功。无数草鞋兵在现代战争中背负苦难，他们的牺牲汇合成最后的胜利，但其认知具有局限性、被动性，不能把握整体事态。诗人指出了草鞋兵在现代社会中“失位”的现象，并积极评价草鞋兵的历史地位，使他们不至陷入历史的“健忘”之中。但在《诗音丛刊》版结尾，刚刚成为新的歌颂对象的“你们”又变为“他们”。诗歌中面向草鞋兵与公众的发言人，亦即杜运燮自己在诗歌中投射的主体形象，与草鞋兵的心理距离也变得更远。草鞋兵刚刚被诗人从湮没于历史的危机中解救出来，刚刚在抗战书写史上印下模糊的形象，就又被推向远景，抽象化为一个与国族命运相连的表彰对象。

同时，《草鞋兵》与《献给“草鞋兵”》似与战时国统区关涉草鞋兵的主流话语保持着微妙的距离。两诗结尾的判断——“诗人能歌颂（唱）黎明，/就靠灰色的他们（你们）”，体现了主流历史书写者与草鞋兵的关系，但杜运燮自己却并非一味“歌颂黎明”的诗人。那些畅想或歌颂“黎明”的诗作主要表现历史前进的光明面，可能忽视草鞋兵的牺牲，或仅仅依据国统区的主流宣传话语泛化地表现草鞋兵的历史作用。杜运燮则显然希望从“歌颂黎明”式的历史叙述中，还原可能被遮蔽的牺牲，才在抗战胜利前后写下一系列具有反思倾向的诗歌。杜运燮描写草鞋兵们“被教会兴奋，相信桎梏的日子已经挨过，//仍然踏着草鞋，走向优势的武器”，“教会”草鞋兵们为历史进步观而“兴奋”的，正是抗战时期呼唤农民主体觉醒、“发动农民抗战”的主流宣传话语。那么，在40年代的话语场域中，当诗人写下“但你们（草鞋兵）还不会骄傲”，颇有意味的转折令诗歌文本中空出一个新的位置——随着历史语境的转移，应当有人更进一步地激发草鞋兵们的自觉意识，“教会”原本懵懂的他们为自己的历史贡献骄傲，正如他们曾“被教会兴奋”那样。文本空出的这个位置，可谓是杜运燮为自己投影于诗歌的主体形象预留的位置。当《献给“草鞋兵”》结尾的“你们”变成“他们”，草鞋兵与说话人的距离再次变远，诗歌焦点便从历史中的“无名英雄”向历史书写者转移——两版《草鞋兵》塑造的历史书写者，包括国统区一味“歌颂黎明”抑或是迎合主流宣传话语、泛化地认可草鞋兵贡献却忽略其“灰色”历史地位的普通诗人形象，也包括正视草鞋兵的弱势地位与牺牲的诗人或说教者形象。同时，两版《草鞋兵》都有再度将歌颂对象工具化的痕迹，但相较而言，《诗音丛刊》版《草鞋兵》的痕迹更为明显，其真正目的在于为公众塑造一个新的、服务于“无名英雄”的历史书写者。他期待读者接受推崇“无名英雄”的历史观，而当抗战中各类人物发挥的功能在“新的历史”中得到公正裁判，诗人便成功履行了“立法”职责，诗歌也得以发挥“诗教”功能。

在《天空的说教》中，面对人类社会存在的问题，杜运燮倾向于以“说教”的方式展开新的秩序图景，当这种倾向投射到历史书写领域，不妨说《天空的说教》用一种“威权”代替另一种“威权”，而《草鞋兵》则企图以一种新的历史叙述替换既有叙述。抗日战争结束后，袁可嘉在提出“新诗戏剧化”理论时，试图扭转新诗发展的流弊——“说明意志的最后都成为说教的（Didactic），表现情感的则沦为感伤的（Sentimental）”。但是袁可嘉反对的“说教”，往往是较为直露的“说教”，而杜运燮隐晦表达的那种“说教”“立言”欲望，那种面对书写对象时隐秘的心理优势（类似的问题也出现在杜运燮同时期的穆旦、王佐良等诗人的作品中），则需要读者串联起他的战前、战后作品方能更细致地辨识文字背后的诗人姿态。

然而，写作目的的严肃与崇高并不能抵偿书写方式引发的问题，即，诗中并未隐身的历史书写者视角与“说教”语气常常给读者带来压迫与干扰。这一问题在《给我的一个同胞》里表现得更加明显：“不知道你是英雄的模范，/也不觉你的担子重得惊人，/你的‘人’的威仪，竟如麻木了一般，/你的沉默却大过一切的声音……”前两句诗包含不易为人察觉的外部视角。究竟谁“不知道你是英雄的模范”？又是谁“不觉你的担子重得惊人”？两个否定句的言外之意是，一般人不知道“你是英雄的模范”，或许连“你”也不知道自己是“英雄的模范”，正如尚“不会骄傲”的草鞋兵。但诗人是全知的。故这首诗表面上献给“你”——一位默默奉献的同胞，实际又是在对“无知”的大众进行“说教”，且相较两版《草鞋兵》而言进一步切断了“同胞”直接发声的途径。诗人或以俯瞰者的姿态凌驾于启蒙对象之上，或以说教者的身份游离于教育对象之外，正如奥登描述的那样，诗人是疏离于社群的。批评家曾言，阅读《草鞋兵》时无法“有机地组合一幅草鞋兵的形象”。这是因为读者在《草鞋兵》以及其他赞颂无名奉献者的作品中看到的仍然是“沉默”的“你们”或“他们”，是服务于“说教”的集体符号，而非一个具体的、能够独立发声的人。在欲为无名者留名的诗歌里，真正的无名者不能自言其“无名”，只有让代言人或历史书写者频频现身为之申说，读者所得到的便可能只是代言人想要传达的、新的历史“教义”。

当诗人对于战时现实的沉重性有了更为深刻的理解，会进一步意识到严肃的救世、启世态度有时于事无补，甚至会通过诗歌反思是否应赋予主体凌驾于普通人之上的位置。杜运燮的中国经验与南亚经验，共同令其对于战时现实的理解产生变化。当他随军前往南亚，现实的残酷性令诗人有了更为强烈的无力感，面对贫穷而落后的印度街头的求乞者，诗人在《浮沫》一诗中否定了“我”代入“救世主”身份的想法，暗示“我”缺乏“拯救”他人的能力：“当我走到街上，从四周/伸来求乞的脏污的手：/我竟是救主，有力拯救？”当主体以过于严肃的态度进行身份认同，便也容易在为现实打击的时候产生落差感与无力感。杜运燮诗中主体的自我反思表明，过于严肃、郑重的主体态度未必总能应对复杂而沉重的经验，而摹写战时现实的严肃风格亦自有限度。不过，在严肃书写的尽头，“轻松诗”或许正可以以新的方式应对描写沉重现实的挑战。

三 《一个有名字的兵》：“以轻驭重”的诗学

若参考奥登给诗人们开出的“药方”，杜运燮也需要脱下诗人特制的“袍子”，卸下早期诗作中过于沉重的主体意识和写作目的，尽量消泯诗人与书写对象间的距离。但纵使奥登与杜运燮都希望能放下自我、走向他者，两人的“轻松诗”理想毕竟应对的是不同的历史使命。一方面，杜运燮的“轻松诗”试作确有走向群体的实验意味。无论是在杜运燮阅读奥登“轻松诗”的时候，还是在评论家阅读杜运燮“轻松诗”的时候，他们都察觉到了诗人凭借这类诗歌走向群体的可能。杜运燮在《海外文讯》中绍介奥登“较为轻松的诗”，认为它们“极似我们诗人所写的许多‘朗诵诗’”。“朗诵诗”在当时语境下具有面向大众创作的特点，可以让诗人更好地融入奥登召唤的“群体（community）”；而田堃、李致远在评价杜运燮的“轻松诗”时，前者认为杜运燮“希望用西欧的形式，来通俗化自己的诗，要更多的读者，能接受他的诗”，后者亦称其形式是“非常大众化”的。唐湜虽然对这类诗评价不高，但他也认为，这类诗可“亲切地以歌谣的外衣挂在群众的嘴上”。

另一方面，奥登借“轻松诗”这一媒介走向他者的同时，其视域中有清晰的社群想象与乌托邦远景——“只有在一个既统一又自由的社会里才会写出这样的诗：它既是轻松的，又是成人的”。而激发杜运燮写作“轻松诗”的抗战时期的话语场域，则令诗人写作的侧重点略有不同，我们可以在诗人一直关注的历史中“沉默的大多数”这一命题之下，重新理解奥登反复强调的“群体”。杜运燮用诗歌召唤出的最重要的群体，即抗战中“无名英雄”的历史集合体。当杜运燮不再让自己的“说教”遮蔽“沉默的大多数”可能发出的声音，而是用书写对象自身的言说方式言说历史，他才真正完成了放下自我、走向他者的转变，为奥登“轻松”诗学的“中国化”贡献了新的成果。

当说教者或历史书写者的高贵身份暂时退隐，诗人选择以更为“轻松”的笔调描写战时小人物，完成了《一个有名字的兵》。这首诗描写农民张必胜因“抽壮丁”参军抗日，担任军中伙夫。勤恳能干的他在战争中失去双腿。抗战胜利三个月后，挺过了最艰难时期的张必胜却“死在路旁”。在这首诗中，主体投射于诗歌的“轻松”状态对诗歌各要素均有影响。《一个有名字的兵》首先突破了杜运燮从《天空的说教》到《草鞋兵》等诗歌惯用的书写视角与人称，不再借俯瞰视角或外在于某一群体的观察方式进行书写，亦不再使用“你们”或“他们”的复数形式，而是充分体贴具体的历史中人——张必胜。视角与人称的转换，是《一个有名字的兵》生动表现无名者历史肉身的前提。

其次，自“轻松诗”兴起以来，研究者便意识到相对“轻松”的态度令诗人更为自如地拓展书写范围，重视严肃而宏大的题材尚未触及的、细琐的日常生活。在《一个有名字的兵》里，由于主人公张必胜担任军中伙夫，以间接而非直接的方式参与战争，故作者描写了大量军中日常生活细节，张必胜的小人物故事与宏大战争叙事之间存在缝隙。写作态度的松弛还让诗人不再处处经营本质化的表述，而是“轻松”地停留于“生活表层”，还原而非透视战时普通人的生存状态。许多“轻松诗”都选择以几乎不进入人物内心的方式描摹其日常生存状态，是因为诗人以严肃认真的态度探求他人内心所想时，可能无法避免主观判断或情绪的投射，继而使书写他者的尝试转变为自我的镜像化。从《无名英雄》到《一个有名字的兵》，从“无名”转向“有名”，正是独特的书写方式让抗战中的普通奉献者有了具体面孔，有了真实可感的生活。

此外，诗人就严肃主题创作“轻松诗”，往往要承受诗歌书写伦理的压力。奥登与杜运燮都致力于以“轻松”的方式表现严肃的内容，在与传统诗学对话时，这种选择会引发对既有写作模式的挑战。用“轻松”的形式处理严肃的社会问题或战争题材，是否是“不敬”的，又是否会产生某种伦理层面的冲突？或许正是基于这一顾虑，研究者提出，“庄重的诗用以表达抗战、对于战争的思考、人的命运探究和关于自然元素的思考，而轻松的诗则指向社会污染制造者、表情伪造者以及美的破坏者”。这种判断方式在书写风格与书写对象的性质之间建立严格的对应关系，而奥登与杜运燮的创作实践则是要从根本上打破这种写作模式。对于抗战中普通人牺牲的惋惜之情乃至珍视美好人性等严肃主题，并不一定要以崇高的语调书写，才能产生相应的修辞效果。以《一个有名字的兵》中的一个细节为例，这首诗的初刊与初版本为张必胜“设计”了不同的受伤部位。初刊版描写张必胜受伤的过程如下：“张必胜上火线三次，/三次都没见到鬼子，/第一次屁股打个窟窿，/二三次都打中了腿子。”在成集时，杜运燮将其改为“第一次丢个大拇指，二三次都打中了腿子”，或许是觉得原本的描写置于诗集之中不够庄重。在《悼死难的人质》中，杜运燮曾说“我们都是痛苦的见证者”。从语调层面分析，诗人可以严肃地“见证”人民的苦难，但当我们试着说，诗人“见证”了张必胜臀部被“打个窟窿”，则殊为不妥。“严肃诗”虚构战争英雄形象时，可能不会让其以略带滑稽而不“方便”的方式受伤，更不会选择“屁股打个窟窿”这种谐谑说法。《悼死难的人质》与《一个有名字的兵》渗入语词细节层面的主体态度不尽相同，但是从表达效果来看，臀部中弹的情节具有诡异而滑稽的真实感与黑色幽默意味，从表面“轻松”的写法过渡到沉重现实的心理落差，让我们在毫无防备的情况下，通过张必胜的视角直接领受战争实感的撞击。另一边，“严肃诗”则会抽离具体、生动但也十分残酷的现实情境，在崇高的氛围里引导我们思考关于战争或人性的抽象问题。由此可见，书写内容的性质与书写方式之间本没有必然的对应关系，选择“轻松诗”表现严肃题材，有时会产生“以轻驭重”的效果。

在人称、内容、语词、语调、风格等方面的特质之外，《一个有名字的兵》最终实现“用书写对象自身的言说方式言说历史”，还要依托“轻松”而非严肃的诗人主体状态对诗歌整体结构及话语实践层面的深层次影响。这种影响在《一个有名字的兵》的开头已有较为充分的体现：“张必胜的一生，/做过两次人：/一次在家里种田，/另一次是当兵。//有人说，当兵/那能算做了人？/张必胜笑着说过：/‘要算嘛也算是人。’”当兵“算不算人”？这一诘问正与杜运燮一直以来关心的战争中“人”的意义相关。按照杜运燮以往“说教”的习惯，某位代言人应在此时现身并传达一种态度。杜运燮的确曾严肃地辨析过“人”的意义，他在《天空的说教》中反对在统治者驱遣下被动地“表现”生命的意义；在《给我的一个同胞》中，他不再纠结于“表现”意义的问题，转而宣扬普通人如何自然地“完成‘人’的意义”，尽战争中的责任；但在《一个有名字的兵》里，“要算嘛也算是人”这一说法，虽尽显现实的残酷性，却也是对严肃问题的模棱回应，同时更是“轻松”而富有调侃意味的，有意与“说教”或自我抒情的语调拉开距离。诗歌开头的“有人说”通过一个外部视角挑起张必胜作为“人”的合法性的质疑，结尾又以一个外部视角——“有人奇怪他为什么要死在路旁”收束全诗。从结构上看，外部视角从始至终都在质疑，而张必胜却在诗的开头给出了虽含糊却内含生存哲学气息的朴素回答。“卑微”的张必胜能够通过自己的话语实践将生命的解释权牢牢掌握在自己手中，任由旁人诘问。这一设计巧妙的结构也是隐喻性的。那些严肃的诗歌不断地扣问普通人生命的性质与意义，而又不能在明了现实残酷性的基础上真正言说无名者的生存体验，最终流于意义干枯的“说教”。相对而言，张必胜话语的含混性与轻松性，体现了针对意义拷问的另一种回答逻辑，更与任何强势介入的外部视角保持距离。

如果说杜运燮较为严肃的关于战争的诗，因为有目的地向读者宣扬自己的见解而遮蔽了他者的声音，书写“轻松诗”的优势正在于不为写作的目的性拖累，避免奥登所谓严肃的艺术“总要做超出其能力的事情”。杜运燮正是在认清文艺自身的限度的基础上实现了“以轻驭重”，转换表达方式，既远离忽视“无名英雄”贡献的英雄史观，也回避了为重写历史而抬高“无名英雄”地位的严肃“说教”。

对于希望在诗歌结尾确证普通人历史意义的升华的读者而言，张必胜的结局是令人失望的。与巴金《寒夜》中的汪文宣类似，张必胜死于抗战胜利之后，令读者既感到突然，又缺乏意义期待的着落。在“轻松诗”选本中，我们也可以读到一些以生命的突然终结煞尾的诗，且伴随着生命的终结，生命的意义未得到预期中的积极确证。比如奥登的《吉小姐》展现了女主人公压抑的生活，她最终患癌去世，诗歌结尾以自然主义的态度观照生命的消逝：“将她撤下手术台，/他们推走了吉小姐；/送到了楼下另一间科室，/在那儿他们学习解剖学。//他们将她吊在了天花板上/是的，把吉小姐吊了起来；/而两个牛津教团的家伙/小心解剖着她的膝盖。”吉小姐的死亡在诗中突然降临，且诗人故意未给生命的诗性升华留出任何空间，读者唯有直面一具解剖台上的尸体。即便是《阿Q》这一杜运燮的戏仿之作，相较于鲁迅原作而言，其结尾亦具有突然性：“阿Q虽然也还说得出/‘过了二十年又是一个……’/城里的舆论却不太满足：/因为一句戏他也没有唱过。”

在突然地引出张必胜的死亡这一事件之外，《一个有名字的兵》的结尾以同样突兀的方式回归诗歌开篇的他者视角——“有人奇怪他为什么要死在路旁”。这种写法相较杜运燮的“严肃诗”写作而言具有更深层次的意义。张必胜关于“人”的属性的“回答”，连同他相对大历史叙述而言贡献的微弱声音，并未最终超越或替代诗歌开头插入文本的旁观者声音，也就并未在诗歌结尾导向意义的突然升华。这也表明杜运燮在创作“轻松诗”时，并未沿袭参战之前的惯用逻辑，在二元对立的结构中以一种“威权”代替另一种“威权”，或以一种叙述代替另一种叙述。诗人没有夸大张必胜的回答所蕴藏的历史能量——“要算嘛也算是人”仅能保证个性化的回答不会被叙述历史的其他声音湮没。但也正是这种自知限度的写法，为抗战书写实在地贡献了一个新的“名字”，一种新的声音。

或许有人认为，由“严肃”向“轻松”的转向有意回避了正面言说，具有消极性，诗人还是应该以“立法者”的姿态直面世界。但当诗坛遍布“立法者”与沉重、严肃的诗，我们也需要这样的诗人：他对自己的身份、对诗歌的功能均保持一种“轻松”的心态，对于诗歌能回答的问题、提供的意义云云，都未做出预设，只是用“轻松”的态度描述一个普通伙夫的战时日常，描述他如何走向死亡。

正如“轻松诗”曾在文学史上占有一个偏离正统的位置，《一个有名字的兵》也贡献了与主流书写不同的抗战书写。试想，若“轻松诗”有一天成为新的正统，或者我们强行从《一个有名字的兵》中解读出某种作者的新“教义”，那么对于二者来说，都将是一种遗憾。

作者单位：北京大学中文系在读博士研究生

本文原刊《文学评论》2025年第3期