内容提要：随着抗日战争全面爆发，原本对立的国共知识分子在抗日救亡的统一战线下展开合作，并在“旧形式利用”这一问题上发生了激烈讨论，形成了独特的文艺理论融合的政治文化氛围。通俗读物编刊社主张“旧瓶装新酒”，强调利用民间形式进行抗日宣传，而左翼知识分子内部则态度不一，鹿地亘、胡风等人明确提出反对意见，强调民族文化与艺术创造的重要性。这场论争不仅涉及到对“旧形式”的重新认识，还为抗日战争时期的文艺大众化和民族形式论争奠定了理论基础，实现了20世纪30年代以来“大众化”理论的质的转变，同时显示出不同文艺主张在特定历史背景下的碰撞与融合，为整理中国现代文学的理论发展提供了新的视角。

关键词：旧形式利用；鹿地亘；胡风；民族形式

伴随着抗日战争的全面爆发，“抗日救亡”的口号带有的向心力，令昔日的论敌化干戈为玉帛，中国文艺界迎来了前所未有的大团结。淞沪会战后，大批知识分子从上海流亡至内地，而他们的第一个落脚点，是当时国民政府的临时首都——武汉。美国学者麦金农认为，1938年的武汉“享有议会式的争论和政治实验，媒体在文化领域内自由蓬勃地发展，大量的释放具有原创性的能量”。1938年3月，“中华全国文艺界抗敌协会”（以下简称“文协”）正式成立。既往的研究大多聚焦于左联同人在“文协”中的工作，实际上，国民党系的知识分子也展现出了对合作抗日的热情。例如，武汉本土文艺团体“武汉文艺社”，曾在1937年发出“武汉宣言”，主张以“民族主义文艺”对抗“背离民族利益的普罗文艺”，却在“文协”成立后，宣布要与全国的文艺工作者团结一致、共赴国难。被视为“民族主义文学运动”主要旗手之一的王平陵，乍看之下，右翼的色彩非常浓厚；然而在武汉文坛时期，王平陵对左翼知识分子采取了相当合作的态度，可以说在文艺界的“国共合作”中发挥了枢纽的作用。此外，当时的武汉还集中了一批来自日本、英国、朝鲜等国的反战知识分子。1936年流亡上海、曾受鲁迅关爱与指导的日本左翼知识分子鹿地亘，更是成为当时武汉文坛最为人瞩目的文艺批评家，“旧形式利用”论争的中心人物。

在这样少有的政治文化氛围中，拥有不同政治立场与文艺主张的知识分子，在“抗日”这一共同目标下的合作，为多种理论的融合提供了可能，并促进了一种新的文学体制的诞生。这一理论的融合，尤其在 “旧形式利用”的论争中得以体现。基于此，笔者以通俗读物编刊社与胡风、鹿地亘等人之间围绕“旧形式利用”发生的论争为切入点，重探这场论争在中国现代文学史上的意义。

一 斗争与融合：何谓“大众”

在第一次文代会上，茅盾概括抗日战争全面爆发后第一期（1937年7月至1938年底）国统区文艺界的状况时曾指出，在这一时期，“所谓旧形式利用的问题，也被认真地提出来了”。茅盾虽然提及了“旧形式利用”论争，但并没有深入说明这一时期武汉文坛的复杂性，以及这一论争的意义。实际上，对“旧形式利用”问题的关注，来自“文协”积极寻求合作的文艺团体“通俗读物编刊社”的创作主张，即“旧瓶装新酒”；同时也与战争导致的知识分子的移动息息相关。更重要的是，在这一论争的背后，潜藏着武汉文坛的知识分子们在“文章下乡，文章入伍”的口号下，进一步推动文学体制的变革，以谋求彻底实现大众化的意志。这场论争涉及到对向来处于五四新文学视野之“外”的民间形式、通俗形式、地方形式的重新“发现”，进一步说，如何处理“旧形式”，可以视为是“民族形式”问题形成的萌芽。

关于“民族形式论争”，贺桂梅曾提出：“这一问题看似在延续左翼知识界自‘革命文学’提出以来反复提及的大众化问题，但这一次很明确地，是在民族动员而非阶级动员这个维度上展开的。与阶级动员指向的世界革命想象不同，民族动员以民族-国家为其论述目标，即要将中国领土范围内的诸种差异性群体创造为一个‘想象的共同体’，并以此为基础重新理解中国与世界的关系。”贺桂梅的这一提法将民族形式论争视作中国左翼文学理论的一次质的转换，其所着眼的是1938年末—1942年“文艺讲话”持续了近三年的民族形式论争，却未涉及对“民族形式”这一问题的提起，即1936年左联解体至1938年武汉会战这一期间的讨论。换言之，其论点是将“阶级动员”到“民族动员”这样一个政治上的转换，直接等同于文学理论的变革。笔者认为，通过分析1938年武汉文坛的论争，我们可以挖掘出一条属于文学自身的发展脉络。在抗战这一异质环境下，文学与社会的关系发生了彻底的改变。随着“抗日民族统一战线”的形成，拥有不同政治立场与艺术主张的知识分子放下门户之见，正视彼此的观念，并在论争中发展出新的理论。这一新的理论，作为“民族形式”被提出来了。

目光转回武汉文坛，首先，对“旧形式”的关注与知识分子们迫切希望实现“大众化”的愿望有着密不可分的关系。正如“文协”的机关杂志《抗战文艺》发刊词中所写：“我们要把整个的文艺运动，作为文艺的大众化的运动，使文艺的影响突破过去的狭窄的智识分子的圈子，深入于广大的抗战大众中去！”这明确表达了“文协”同人将抗战文艺运动定位为“大众化运动”的愿景。在“大众”之前加上“抗战”二字，乍见之下，党派的色彩似乎相当稀薄。然而，在30年代文学史的脉络中，“大众”一词往往被认为带有与国民党知识分子提出的“民族”“通俗”等概念相对的意识形态色彩，而指向一种被马列主义所指引的、带有更明显的阶级色彩的“应然”的大众形象。

另一方面，正如汪晖指出的，尽管左翼知识分子在30年代初期的大众化运动中发挥了重要的作用，与之对抗而生的国民党知识分子所提起的“民族主义文学运动”中也包含了对大众的召唤，并且，双方的论述都呈现出内在的矛盾与裂痕。因此，大众不是左翼或右翼的专有物，而应该被视为一个“斗争之场”。“大众化运动”的研究者齐晓红将“大众化运动”放在与国民政府提倡的“通俗文艺运动”相对立与竞争的关系中重新进行考察，认为围绕“大众”与“通俗”所产生的国共知识分子的对立，根植于双方对于“阶级的大众”与“民族的大众”两种不同的想象的共同体的构建，而“大众”与“通俗”的对立则来自于“大众文艺”本身所具有的暧昧含义。

也即是说，前述“大众”所携带的意识形态色彩与“应然”形象，在20世纪30年代的语境中还未固定下来，而是仍处于动态的、有待“辨别”与“确认”的状态。齐晓红对于“大众化”的考察截止于1936年的“两个口号”论争，没有讨论此后大众化问题的发展。作为中国现代文学史上的重要课题，笔者以为，对“大众化”的考察还可继续向前推进。既然“大众化”理论的背后是不同政治立场的知识分子对大众的“争夺”，那么，随着国共知识分子之间关系的变化，“大众化”的理论本身也应随之发生变化乃至发展。正如前文提及的，在国民政府的出版审查制度下出版的《抗战文艺》之发刊词中公然提出“大众化”的口号，也显示出曾经势同水火的“阶级的大众”与“民族的大众”的对立关系，已在1938年武汉文坛逐渐得以消解。

本文尝试以这些先行研究为基础，根据“旧形式利用”论争的这批资料，讨论围绕政党政治而生的“通俗”与“大众”的对立如何在1938年武汉文坛的国共合作中得到调和与发展，以及“旧形式利用”论争所反映的左翼文学理论对民族主义文学理论的吸收、融合，这一理论的融合又如何促成“民族形式”的提起，以此确认“旧形式利用”论争对中国现代文学史产生的影响。

二 战争、大众化与旧形式

实际上，在左联提出“大众化运动”口号初期，左翼知识分子内部就对旧形式的问题产生过分歧。例如，胡风在1934年发表的《关于采用旧形式的问题》一文中，反对聂绀弩对旧形式所采取的全面否定的态度，认为应该通过批判地采用旧形式的方式，来创造新的大众文艺。不过，胡风也强调，旧形式的使用只是手段之一。

抗战爆发初期，左翼知识分子就预感到了“大众化运动”将迎来全新的阶段。胡风在1937年12月写作的《大众化问题在今天》一文中提到，战争为文艺活动与大众生活的结合创造了前所未有的有利条件，使“大众化”的实现成为可能。楼适夷在1938年1月《七月》召开的座谈会上发言道：“自有新文学以来，总是跟大众隔离的。但现在有一个好的现象，抗战把这个隔离相当地消除了。因为大众想了解战争的情绪非常高，所以自自然然接近了反映战争的文艺。这是二十年来没有的机会。从前的大众化口号是空的，现在都开始实现了。”从楼适夷的发言可以看出，1938年知识分子对“大众化”问题的讨论，往往以五四新文学为潜在批评对象。那么，“旧形式利用”何以成为“大众化”讨论的重心呢？同年4月《七月》的座谈会上，聂绀弩如此总结道：

过去我们谈到这个问题都是纸上谈兵，谈到许多应该不应该的问题，这样作或那样作的问题，可是很少人真正地作过。而且就是有人作，效果也很小，因为我们大家虽然口里说“接近大众”，“面向大众”，可是那时候我们的足迹甚至于不能离开租界。想想看，租界上哪里找这么多大众来“接近”或“面向”呢？所以其实和那需要或等待着接受一种东西而又只能接受旧形式的东西的人们是远隔遥遥的。抗战以来，形势完全变了：许多文化人不能不离开租界，跑到内地去了；各种各样的宣传团体或服务团体到战线上农村里去了，这才多少真正地接近或面向了大众，这才有把要交给大众的东西直接交给大众的机会，于是利用旧形式的问题才格外感到迫切……

聂绀弩的发言首先说明了，对“旧形式”的讨论与知识分子们的移动有着密切的关系，这种移动成为知识分子接触大众的契机。另外，冯乃超也在座谈会上提到，抗战爆发以后，文学杂志几乎都消失了，商业的文学关系完全被破坏了。也就是说，绝大部分的文学工作者失去了赖以谋生的手段，不得不寻求新的工作机会。这也促使知识分子们加入到宣传团体、服务团体等获得政府方面支援的社会活动中。在这些活动中，知识分子们开始直面“只能接受旧形式的东西的人们”，将“大众化”从理论斗争推进到实际的文艺创作。

知识分子的移动所带来的对“旧形式”问题的关注，此前研究已有论及，但从华北平原转移到武汉活动的“通俗读物编刊社”给左翼知识分子带来的冲击，先行研究尚未有所关注。通俗读物编刊社的前身，是九一八事变爆发后，在民族存亡之危机感下于1933年结成的燕京大学教职员抗日会。历史学者顾颉刚在该会担任宣传干事，并主张以通俗形式创作宣传抗日的作品。对此，顾颉刚回忆道：

胡适等为了替白话诗找根据，曾经在北大里组织“歌谣研究会”，搜罗民间文艺，在《北大日刊》上不断登出。那时北大师生都觉得奇怪，说：“日刊是尊严的，为什么要收这种粗俗的东西？”等到我在家养病，感受了这个工作的影响，一年中辑集得三百首儿童和妇女的歌谣，连带及于方言、风俗、民间故事等等。一九二零年毕业后，任研究所助教，就主编《歌谣周刊》。这样搞了几年，对人民大众的生活和他们的力量都有了些认识。（中略）如果真要使这宣传发生力量，该一定用通俗形式，民众才能接受。（中略）倘使没有“歌谣研究会”的工作，这条大路是不会给我发见的。

上述歌谣研究会与编刊社的关联，也提示了“旧形式利用”论争中被忽视的五四新文学吸收、学习民间文艺的一面。

抗日会成立后，向社会民众广泛征集通俗抗日作品，并产生热烈反响。为了出版这些募集来的作品，以顾颉刚为负责人成立了“三户书社”，意为“楚虽三户，亡秦必楚”。尽管这些作品非常畅销，但由于利润微薄，书社的运营很快陷入窘境。1933年9月，顾颉刚写信向国民政府教育部求援。由于担心鲜明的抗日意图会影响中日之“国交”，国民政府方面提出了更名的要求。“三户书社”遂从燕京大学独立出来，并被更名为“通俗读物编刊社”。

如前文所述，为了与左联发起的“大众化运动”抗衡，国民政府打出了“通俗文艺运动”的口号，并于1932年8月制定了《通俗文艺运动计划书》。计划的实施要项中，“奖励及扶助通俗文艺作家刊物及社团”一项赫然在列。在“三户书社”改名为“通俗读物编刊社”后，国民政府教育部颁布了训令，要求各地方政府机关购入并推广该社发行的作品。北平社会局、上海市教育局等地方机关很快响应这一训令，在当地推行。显然，国民政府是将编刊社的活动视为“通俗文艺运动”实行之一环，才会在经济上及政治上给予该社援助。1936年，由于被陈立夫怀疑有“左倾”之嫌，该社险些被封禁。为了获取国民政府的信任，顾颉刚在朱家骅的建议下加入了国民党。同年7月，在朱家骅、叶楚伧的帮助下，该社从国民政府中央党部获得大额的经济援助。关于编刊社“左倾”问题，有学者指出，正是由于国民政府对日的软弱态度，令不少原本中立的知识分子深感失望，逐渐向积极抗日的左翼力量靠拢。七七事变后，编刊社的主要成员先后辗转至绥远、西安，最终于1938年春迁至武汉，与左翼、国民党知识分子们汇合。

编刊社迁至武汉后，由于其在抗日宣传方面的丰硕成果，很快就得到了武汉文坛的知识分子，特别是“文协”的老舍、老向（原名王向辰）等人的关注。据刊登在《抗战文艺》的介绍文说明，该社自行出版与翻印的通俗读物销量达百万余册，在华北农村可谓是深得民心的抗日作品。该社的创作主张“旧瓶装新酒”，便自然而然地成为了武汉文坛知识分子讨论的重心。如《抗到底》的主编老向便在这一主张的启发下，创作了广受欢迎的《抗日三字经》，并在《抗战文艺》上介绍自己的经验：

利用这个老牌的旧瓶，装上“抗日”的新酒，是写通俗文的方法之一。这样，民众也许容易接受。截至今日，已经证明这个方法有效，翻印这篇文章的，据我所知已经有十多处，我自己印的小册子在一月期间，销售了将近五万册。销得多少，并不足证明文章的好坏，不过却能说明一般士兵与民众所欣赏的是什么。

尽管左联也和通俗读物编刊社一样，在九一八事变的刺激下，试图进一步推动文艺的大众化，通过文艺作品提高民众的救亡意识，但从结果来看，在国民政府的高压统治下其活动非常受限，因此收效甚微。虽然以瞿秋白为首的左联知识分子积极开展了一系列理论的、实践的论争与活动，但其成果，如前述聂绀弩所言，连左联的同人也感到空洞、没有实质的收获；其影响力也局限于上海租界内，未能在中国广大群众中产生实际的影响。而使用旧形式的编刊社，依靠着国民政府的支持，以其“旧瓶装新酒”的方针创作的作品在实际的抗日宣传中收获了不容忽视的成果，其出版物销量之高、影响范围之广，无疑给左翼知识分子们带来了冲击。以楼适夷为例，在1938年1月的座谈会中，他尚与“七月派”的同人保持同一观点，认为大众化的实现要依靠新的形式的创造；而到了4月，他已深刻认同“旧瓶装新酒”的理念，并与反对这一口号的鹿地亘发生论争。

进一步说，以通俗读物编刊社成员对“旧瓶装新酒”是“通俗化与大众化的统一”这一解释为基础，30年代初期因政治立场的对立而产生的“大众”与“通俗”的对立，在“旧形式利用”的讨论中，逐渐得以消弭。在左翼知识分子的话语中，“通俗”不再是一种“反动”的创作论，而成为一种切实有效的创作手段。例如，茅盾便在1938年举办于汉口的 “文艺大众化问题”演讲中提出：“在这抗战期间，我们要使我们的作品大众化，就必须从文字的不欧化以及表现方式的通俗化入手。……我们应该不怕自己的作品形式的通俗化！”茅盾、楼适夷等人对通俗形式态度的转变，背后固然有对左联有关大众化问题讨论的继承与发展，但通俗读物编刊社的影响也是不容忽视的。这一超越政党对立的理论融合，也只有在1938年武汉特殊的政治文化氛围下才有可能发生。

虽然对于如何认识“旧形式”的意义与价值，“文协”内部的知识分子之间仍然存在一定的分歧，但在动员民众的抗日热情这一目标上基本对“旧形式利用”这一方针达成共识。而在这样的论调中，胡风与鹿地亘明确提出了反对意见。

三 “旧形式利用”论争之展开：从“旧形式”到“民族形式”

鹿地亘等人围绕“旧形式利用”发生的论争，主要集中于《七月》与《抗战文艺》两部杂志。可见这场论争得以发生，主要是依靠《七月》的主编、“文协”研究部主任胡风在文坛的影响力。以《七月》第3卷第1期上的《宣传·文学·旧形式利用——座谈会记录》为例，记录中共有8人发言，而鹿地亘一人便占据了一半的篇幅。这既显示了具有丰富的左翼文学运动经验的鹿地亘之雄辩，也提示了座谈会主持者胡风的态度。

鹿地亘在淞沪会战后从上海流亡至香港，并于1938年3月23日抵达武汉，与胡风重逢。在这之后的大约半年的时间里，胡风与鹿地亘以每周大约三、四回的程度频繁相会，二人或闲聊，或讨论文艺运动与抗战的情况。而“旧形式利用”论争的发端，是同年4月24日《七月》举行的座谈会。当天，胡风在日记中写道：“下午开座谈会，是关于利用旧形式的。谈得非常疲惫。”这场座谈会的记录发表在5月1日刊行的《七月》第三集第一期上。其中，奚如、艾青等人对旧形式利用持怀疑态度，吴组缃虽不反对，但认为应由专写通俗作品的作者去写旧形式的作品，新文学的作家则没有必要使用旧形式。在这些发言的基础上，鹿地亘提出，不应将“旧形式利用”的问题看得过于重要，胡风则非常赞同鹿地的发言，表示比起旧形式，地方文化运动的问题更加重要。

这场座谈会的内容很快在武汉文坛乃至全国引起反响。首先，读过上述座谈会记录后，通俗读物编刊社的同人立马于5月11日、12日举行了关于“旧瓶装新酒”的创作方法的座谈会，重点针对鹿地亘的发言提出反论。同时，同样于5月11日，楼适夷致信胡风，也对鹿地的发言提出异议。鹿地在读过这封信后，作为对楼适夷的回应，于5月13日执笔了题为《关于“艺术与宣传”的问题》的文章，为自己的发言作辩护。

5月19日晚，通俗读物编刊社的成员直接到胡风家与其讨论旧形式利用的问题。当天，胡风在日记中写道：“夜，通俗读物编刊社的赵君和弄戏剧的赵越先后来访，大谈利用旧形式的问题，到十时过始去。”此处提到的“赵君”，应是之后“民族形式论争”的重要论者之一向林冰（本名赵纪彬）。5月29日，《七月》再次举办座谈会，但并未再提及旧形式利用的问题。会中楼适夷与鹿地亘的态度相当亲昵，还一同打趣胡风。不过，楼适夷于5月31日执笔了文章《答鹿地亘》，再度向鹿地亘的“旧形式利用反对论”提出批评，认为鹿地之判断反映出他对中国文学缺乏了解。

除上述提到的通俗读物编刊社与楼适夷的文章外，（姚）蓬子《文艺的“功利性”与抗战文艺的大众化》（1938）、虚生《我们怎样写作通俗读物》（1938）等文章，也明确针对鹿地亘的发言提出反论。此外，鹿地亘在文章中提到：“张秀中先生在蚂蚁月刊上发表了关于通俗文艺的几个根本问题，批评了我。我衷心地佩服了，觉得是很好的论文。恐怕在对于我的反驳里面，这是最理论的，最成体系文章的。”虽然目前还未见到张秀中的原文，但相关史料显示，当时他活跃于华北地区。可以推测鹿地亘的“旧形式反对论”不止在武汉文坛，在全国都震荡出波纹。针对这些反对意见，鹿地亘再次梳理了自己的观点，于6月26日执笔了文章《文学杂论——答张秀中·楼适夷诸先生》。

7月以后，日军加紧了对武汉侵略的步伐，空袭日益频繁。暂时集结于武汉的知识分子们开始向重庆等大后方撤退。在这样的背景下，围绕“旧形式利用”的论争不得不被搁置了，然而并没有完结。胡风在7月17日的日记中记录道，读了郭沫若的《抗战与文化》，十分愤怒，次日与鹿地亘讨论了文化运动的问题，心情才略有平复。鹿地亘亦始终表示出对“旧瓶装新酒”的怀疑态度。在9月22日的日记中记道：“在田汉的邀请下观看了京剧。比武汉本地的戏剧要好一些，不过，和日本的歌舞伎一样，没有深入到中国的农民大众中去。这样封建上层阶级的艺术，对于民族艺术的大众化问题能有多少意义呢？更何况是在抗战中的中国。”

抵达重庆、文艺界暂时安定以后，胡风执笔了题为《理论与理论》（1939）的文章，再次提及1938年的“旧形式利用”论争，对文艺界的现状提出批评。胡风认为，在《七月》的座谈会及鹿地亘与楼适夷等人的论争中，已经触及到了一些重要的原则问题，并且对于部分问题也已经找到了正确的解决方向，“但现在的讨论，一般地不但没有把那些理论成果的正确成份当作出发的基础，在新的条件下面争取前进，甚至反而把那些已被提示出来了的原则的问题回避了”。肯定了鹿地亘的意见，再次提起“旧形式利用”相关的问题。

整理“旧形式利用”论争的发展过程可知，该论争以鹿地亘为主要论者，超越武汉文坛得到广泛讨论，并与1938年以后的论争息息相关。同时，编刊社成员在其座谈会上提到，“旧瓶装新酒”是解决“大众化”与“通俗化”之矛盾的重要手段。这一说法表现出当时知识分子或多或少意识到“大众”与“通俗”曾是一个“斗争之场”，但以国共合作为背景，他们试图化解这一分歧。

那么，作为“旧形式利用”论争主要论者的鹿地亘是如何论述其观点，这一论争又是如何与“民族形式论争”关系起来的呢？鹿地亘的论点可以概括为以下三点：（一）五四新文学与“文化先锋队”的问题；（二）旧形式利用与大众化的问题；（三）文化运动的问题。

如前所述，“旧形式利用”口号本身就包含了知识分子们重新评价五四新文学的意图。因此，强调五四新文学的不足，自然也是“旧”形式讨论的题中应有之义。如《七月》的座谈会中，胡风提到：“旧形式的利用，在文学上也成了问题，不外是因为新文学不能普遍地走进大众里面这地方来的。”针对胡风这一发言，编刊社成员进一步发挥，认为“胡风先生的说法，有估计不足的嫌疑；我认为问题的起源，不仅是因为新文学未能‘普遍地’走入大众，而是因为新文学普遍的‘脱离’大众，完全变成了少数近代化知识份子的专有品”。然而，鹿地亘在承认五四新文学有局限性的前提下，仍充分肯定其意义，认为五四知识分子们对旧文化的态度值得参考：

自然，我在座谈会中也说过，参考旧形式的优点，是决不否定的。请尽量参考吧。但是不要轻率地“利用”；像鲁迅们以旧文化的深刻的知识为基础，展开了新的文学时代一样，以充分的准备，在新的文学形式的创造中，吸收他的优点。问题的重心在乎创造，不应像使垂死的病人“怎样可以起死回生”那样把重心放在旧形式本身的生命中。

也就是说，鹿地虽然反对“旧形式利用”，但承认旧文化是建立新文学的基础之一，更以鲁迅的文学创作为例说明“旧文化”与“新形式”之关系：“不用说在他底工作里面，旧文化底深的研究是被放在基础上面的，然而所采用的形式是外来物。为什么采用了？因为这个外来的形式是用十八世纪以来的，大约一百五十年的历史上的欧洲先进国家底民主主义革命以及无产阶级革命为背景，把那反映出来了高的思惟（注：原文如此）形式。”文章进而强调“先进国家”可以对旧形式进行“自我批判地改造”，而中国作为“后进”的国家，为了赶上“急行军”的步伐，“非得用外来文化做基础不可”。可以看出，比起中国知识分子们提出的“批判地利用旧形式”的观点，鹿地亘的态度显得更为激进。这也为见证了“民族形式”与延安文艺的诞生后，鹿地亘对日本左翼文学运动中存在的教条主义、盲目追随共产国际等倾向的反思埋下伏笔。同时，鹿地亘在承认五四新文学与大众之间存在隔膜的同时，仍肯定其具有“文化的先锋队”的价值。

鲁迅先生底阿Q，四万万五千万的大众读得懂么？四万万五千万的大众里面，有百分之几知道鲁迅底名字？但是，由于以他们为中心而形成了的文化的先锋队底行动，民族全体底新时代不是在动着么？

此处，鹿地提出的肯定并继承五四新文学作为“文化先锋队”的价值的观点，在之后被称作“保卫五四派”的胡风的文章中也能见到。

其次是旧形式利用与大众化的问题。部分左翼知识分子认为通过“旧形式”这一向来处于“新文学”视野之外的文学形式，能够克服左联时代“文艺大众化”的局限性，进而推动大众化真正的实现。实际上，左联提出文艺大众化的主张时，曾特别受到日本纳普的影响，甚至有学者将左联的“文艺大众化”运动称为对1928年日本 “艺术大众化”论争的“直译”。

然而，当时左联知识分子的译介主要集中于藏原惟人的《无产阶级艺术运动的新阶段》（1928）等文章。藏原惟人提倡左翼作家借鉴大众小说的形式进行创作，提高左翼文学在民众中的影响力。而反对这一主张的中野重治、鹿地亘等人的文章，则几乎没有被译介到中国。一方面，在1928年之后两年间，日本的左翼作家创作出了一批使用“大众小说”（近似于中文语境下的“通俗小说”）形式的作品。这些作品大多比较粗糙，如将共产党的干部塑造成会使用忍术的“传奇英雄”，或写资本家的小姐与无产阶级斗士的恋爱。在读过这些使用“大众小说”形式创作的普罗小说后，藏原的观点逐渐向中野、鹿地靠拢，认为两人的反对意见“预见了当下大众化理论中出现的偏向，非常重要”。1930年7月，纳普公布了《关于艺术大众化的决议》，自此以后直至团体解散，纳普中央委员会对于“大众小说形式利用”的意见基本达成一致。《决议》的主要观点是，“形式”不能脱离意识形态来讨论，“大众小说”这一形式本身就包含了封建社会的小市民的价值观，也就无形中成为维护帝国主义、封建统治的温床，因此，左翼作家应毫不妥协地以创造属于无产阶级自己的全新的形式为目标。一方面，尽管瞿秋白等人也指出过旧形式所包含的“宇宙观人生观”的问题，整体上来看，中国左翼知识分子对于旧形式的看法并不能说达成了一致，这也成为“旧形式利用”论争发生的背景。因此，当武汉文坛热烈地讨论着如何使用旧形式以达成大众化的目标时，鹿地亘却感到这讨论是“非现实的”：

在这生气蓬勃的大时代的中国，又对于这“旧形式”来重复盛大的讨论，我是做梦也想不到的。问题提出的本身，是非现实的，我只感觉得中国的批评家们，比之文学运动的现实的达成，及这大时代的本身的可怕的落后。

也即是说，鹿地亘是以艺术的形式“是与阶级的世界观密切相关的形式”这一日本纳普规定的普罗文艺观为基础，反对“旧形式利用”。然而，问题并不止步于这一中日左翼理论上存在的迭代问题，对“旧形式”的关注，实际上还反映了1938年中国左翼知识分子所面临的新课题。在《七月》的座谈会上，奚如发言道：

自从国内的和平统一告成，芦沟桥事变爆发以后，全中国起了空前的变化。那特点，就在于各阶级的妥协，联合一致去反对共同的外来的敌人——日本帝国主义！因此，各阶级之间的关系起了大的变化，也就是说人与人之间的关系起了大的变化，过去熟悉阶级对立的社会生活的作家们，一下子还不能了解这新的时代，当然更不熟识这新的时代，于是，要继续过去的作风既不可以，要描写现在的事实又不可能。因此，大部分人都写不出东西来了。

“阶级对立”这一“过去的作风”无法继续，当然首先与以三民主义为原则实现抗战建国的目标这一武汉文坛“唯一正确”的文艺政策直接相关，但更重要的，是上述发言所反映的“大众”之内涵的微妙变化。战前日本的左翼文化运动直接受到苏联的指导与影响，将自己定位为世界共产主义运动的一环，其文学运动的目标只指向“阶级的大众”。与之相比，战争初期的中国左翼知识分子们面临着填补“阶级”与“民族”之参差的新课题。对于奚如的发言，鹿地亘坦言“像这样的事实，正暗示了过去的所谓‘阶级文学’的方法本身应该加以反省的重要问题”，并提出了“文化运动”这一解决方案。鹿地认为，只着眼于“形式”，将会有忽视“本质的问题”的危险，应将宣传与文化的问题分别加以讨论。

如果说，把旧的民族文化做我们的艺术文化发展的土壤，那就应该不是“形式”的问题，而是作为“旧文化”全体的问题。（中略）我想，在中国这样广大有几个言语习惯完全不同的地方的国度里面，拥护并发展种族的文化，也是一个文化问题。（中略）像奚如君所说的，通俗化也重要。但是，在通俗化里面也有两个问题。一个是作为教育，启蒙的手段而使用艺术形式，提高文化水准，在这方面，“旧形式”和“地方的形式”的利用也是必要的罢。但是，另一方面是，创造最优秀的艺术文化，提高到那个水准。在这个场合，是不应该取卑俗的“利用”的方法的。

鹿地亘并不反对将“旧形式利用”作为宣传的手段之一，但认为艺术应创作出作为“民族形成之目标”的“典型形象”，根本的目标在于“提高民族文化”。这里值得注意的是，在考虑到地域的差异的前提下“拥护并发展种族底文化”，以此实现 “民族形成”“提高民族文化”的理论，已经超越此前左翼知识分子所关注的“阶级的大众”，而是以“民族的大众”作为艺术的接受者加以讨论了。在座谈会的结尾，胡风强调，将“旧形式”看得过于重要，会给大众启蒙运动带来“危险的影响”，并总结道，“至于从文化、文学的立场上说，鹿地君所提出的地方文化运动，我看是最根本的问题”，再次表明了对鹿地亘的认同。在之后发表的《要普及也要提高》（1938）等文章中，胡风重申通过地方文化运动对大众进行启蒙教育的同时，用高水平的作品提高国民思想的观点，也与鹿地亘的看法一脉相通。

综上所述，鹿地亘的核心观点，是在肯定五四新文学价值的基础上，重视民族文化的创造与提高。鹿地亘以日本左翼文学运动的经验为基础，结合中国战时特殊的文化背景，实现了对日本纳普时期、同时也是中国左联时期“大众化”理论的超越，发展出融合了 “阶级”与“民族”的大众化理论。

结 语

总结而言，鹿地亘与胡风在“旧形式利用”讨论甚嚣尘上的武汉文坛明确提出了反对意见，其理论中可以察觉到知识分子对于“民族形式”问题的关心已初具雏形。鹿地亘的观点虽然引发了很多争议，但论争各方均以 “抗日救亡”为共同目标，因而使这场围绕“旧形式”发生的论争有了促进适应中国抗战局势的新理论诞生的积极意义。正如通俗读物编刊社成员在其论文集的序言中所说：“最后座谈会那篇文章，我们对鹿地亘先生的意见颇多不同处。但这纯是为真理的商讨，绝不是意气之争，我们想鹿地先生是会谅解的。”在这场论争中，无论是 “旧形式利用”派，还是“文化运动”派，其实都指向“大众”这一共同目标。同时，双方虽然对如何评价五四新文学的价值产生了分歧，但即便是新文学的支持者，也承认以“旧文化”为土壤的文学创作之必要性；反对方则更直白地对新文学的局限性提出质疑。如编刊社成员王受真所言：“中国是殖民地社会，殖民地社会最悲惨的命运是大众需要用它所非熟习的斗争方法来争取它的生存与解放。”可见，对于编刊社同人而言，“旧瓶装新酒”并非只是一种应急的手段，其背后是知识分子们对殖民地统治与现代化之关系的自觉，伴随着这一自觉，“民族化”或“中国化”的意识也应运而生。

此外，鹿地亘提出的提高民族文化、创造民族的典型形象等问题，无疑显示了其对“民族形式”这一重要理论萌芽的敏锐感知。鹿地亘将日本“艺术大众化”论争的经验带至武汉文坛，而经过这场论争后，鹿地开始反思战前日本左翼文学理论的不足，因此可以说这场论争是中日左翼文学的一个“交汇点”。以此为分界线，以延安文艺为代表的中国左翼文学理论日臻完善，逐渐实现了马克思主义的中国化。战后，鹿地亘积极将延安文艺译介到日本，重视毛泽东提出的马克思主义中国化的理论，指出日本的左翼文学运动中存在着缺乏以日本实际情况为基础的马克思主义理论的在地化的不足，并积极提倡对日本“民族形式”的探求。这一过程中，中国的左翼文学理论实现了“进口”转“外销”的发展。

无论是从讨论的内容，还是论争的参与者来看，“旧形式利用”论争与之后发生的“民族形式论争”之间都存在着紧密的、有机的联系。“旧形式利用”论争可以作为“民族形式”的酝酿期进行更深入的讨论。例如，过去一般将“民族形式论争”视为发生在左翼知识分子内部的论争，然而，如前文所述，以通俗读物编刊社为代表的非左翼知识社团的理论主张对左翼知识分子造成的刺激，以及在武汉文坛的论争中实现的关于“阶级”与“民族”的理论的融合，都提醒我们，这一论争可以放在更广阔的背景下加以讨论。伴随着战争所引发的文学与社会关系的彻底改变，武汉文坛时期所展现出来的不同立场的知识分子的合作，在中国现代文学的转型过程中发挥了不可或缺的作用。从“旧形式”到“民族形式”的理论发展，通过鹿地亘这样一个“身处其中”的“外部者”的特殊视角得以凸显。

作者单位：名古屋大学在读博士研究生

本文原刊《文学评论》2025年第3期