郭建勋，湖南大学文学院教授、博士生导师。

[引用原文]:郭建勋.东晋辞赋:抒情性的淡化与山水赋的兴起[J].济南大学学报（社会科学版）,2025,35(03):40-49.

摘要：东晋辞赋前不如西晋，后不及南朝，然亦有陶渊明、郭璞等人的优秀作品传于后世。此时期以自然山水为题材的赋作勃兴，并基于作者自然即道、山水明道的思维方式，大多将其作为玄理、佛理的对应物来处理，且出现了不少刻意写景，甚至将山水自然作为独立审美对象的赋作。随着玄学、佛教的日渐流行，东晋文人的激情与生命焦虑进一步淡化和消解，因而抒情赋数量不多，也很少有慷慨激昂之作。阐理赋远不如同时代的“玄言诗”那么发达，也失去了汉代以来“玄思”类辞赋幽邃深广的风格。东晋的咏物赋和都邑、述行等题类，则缺乏创新，均未脱出西晋的藩篱。

关键词：东晋辞赋；自然山水；抒情阐理；咏物赋

晋愍帝投降的次年（317），司马睿在南方建立东晋政权，至晋恭帝被刘裕取代（419），偏处江表的东晋王朝历经整整一个世纪。从总体上看，此时期文学成就不如西晋。就辞赋创作而言，那种名家蜂起的盛况不复存在，作品的数量和水平更不可与西晋同日而语。同时，东晋辞赋很少有慷慨悲壮的抒情性作品，也罕见强烈的批判意识和愤世嫉俗的情怀，甚至如西晋辞赋中那种思乡念亲的伤感、叹逝悼亡的悲怅，也转向恬淡而平静。当然，东晋也有陶渊明、郭璞、孙绰、庾阐等人给后世留下了一些优秀的赋作；而承西晋赋写自然之风而来的山水赋有所发展，因玄谈盛行和佛教兴起而导致说理风气有所强化，从而呈现出某些时代本身的特色。

一、自然山水题材的兴起

西晋赋家对自然的关注形成一种风气，这种风气在东晋得到了延续。例如庾阐《海赋》、孙绰《望海赋》便明显是对木华《海赋》的继承。与木华之作一样，庾阐《海赋》也从“禹启龙门，群山既凿”，百川灌注、大海形成写起，然后才铺叙大海长风巨浪、万里飏波的宏伟气势，晓云色暗、落景俱红的美丽景色和龟鳖争浮、巨鳞吞舟的奇观险境。孙绰之作侧重描述大海“五湖同浸，九江丛溉，抱河含济，吞淮纳泗，南控沅湘，西引泾渭”之博大雄阔，以及丰富的海产和商船往返的繁荣景象。此两赋在规模上应为不输木华《海赋》的长篇，可惜现存者非全篇，无以辨其全貌了。

由于东晋迁都南方，而南方多水，随时可见，很容易引发文人的关注。王彪之、曹毗均写过《水赋》，对水“委输而作四海，决导而流百川；承液而生云雨，涌凝而为甘泉”之特性进行理性地叙述。而且西晋成公绥曾经创作描写北方大川黄河的《大河赋》，给东晋文人提供了借鉴，故作为南方最大的河流长江，自然也就进入赋家的视野。袁乔《江赋》正文已佚；曹毗《涉江赋》写长江“修岸靡靡，莞苇芊芊，紫莲被翠波而抗英，碧椹乘天岸而星悬”之美景，确很精彩，但亦仅存残篇；庾阐《涉江赋》同样已残，但据现存之片断对长江云雾、波涛及山神水怪、鳞族鸟类的描写，它原本应该是一篇规制宏大的作品。与上述赋作不同的是，郭璞《江赋》辑录于《文选》，故得以完整保存。萧统《江赋》题下注引《晋中兴书》曰：“璞以中兴，三宅江外，乃著《江赋》，述川渎之美。”赋作起首写道：

咨五才之并用，实水德之灵长。惟岷山之导江，初发源乎滥觞。聿经始于洛沫，拢万川乎巴梁。冲巫峡以迅激，跻江津而起涨。极泓量而海运，状滔天以淼茫。总括汉泗，兼包淮湘，并吞沅澧，汲引沮漳。源二分于崌崃，流九派乎浔阳。鼓洪涛于赤岸，沦馀波乎柴桑。网络群流，商搉涓浍。表神委于江都，混流宗而东会。注五湖以漫漭，灌三江而漰沛。滈汗六州之域，经营炎景之外。所以作限于华裔，壮天地之崄介。呼吸万里，吐纳灵潮。自然往复，或夕或朝。激逸势以前驱，乃鼓怒而作涛。

由长江之发源，到经洛沫、巫峡，于中游总括汉泗淮湘、兼包沅澧沮漳，形成滔天淼淼之势，依次写到“表神委于江都，混流宗而东会”。而其中关于长江“呼吸万里，吐纳灵潮”、逸势前驱、鼓怒作涛的壮观和动感，气势磅礴，尤其令人过目难忘。赋作后文叙述长江山水、物产神怪、珍禽异兽，以及水运、渔钓等等，内容极为丰富。其收束处借与长江有关的历史和传说，寄寓永保江东基业的希冀。历来多有学者批评此赋所述虚诞失实，然文学并非科学范畴的博物学，夸张本就是辞赋之重要表现手法，故不应苛责。且此赋规制宏大，描写精粹，虽多有汉赋堆垛难字奇字的习气，仍不失为一篇优秀的作品。

与长江同属江南水系的钱塘江，以其入海口之八月江潮奇观而闻名，枚乘《七发》中即有对这一盛景的精彩描绘。东晋以此为描写对象的赋作则有曹毗、顾恺之《观涛赋》，伏滔《望涛赋》。三赋皆非全篇，但从残存部分来看，都是着力铺述大潮沧津腾起、云涛来征的汹涌澎湃，且深受《七发》的影响。其中以顾恺之《观涛赋》为最佳：

临浙江以北眷，壮沧海之宏流。水无涯而合岸，山孤映而若浮。既藏珍而纳景，且激波而扬涛。其中则有珊瑚明月，石帆瑶瑛，雕鳞采介，特种奇名。崩峦填壑，倾堆渐隅。岑有积螺，岭有悬鱼。谟兹涛之为体，亦崇广而宏浚。形无常而参神，斯必来以知信。势刚凌以周威，质柔弱以协顺。

不但描述钱塘江潮无边无涯、激波扬涛的崇广宏浚，而且指出了它虽无常形而守信定时、虽气势刚威而质柔协顺的特征，从而也就具备了某种人格化的品性。篇中“水无涯而合岸，山孤映而若浮”“岑有积螺，岭有悬鱼”等描写，生动、清新而别致，与《江赋》之铺排堆叠大不一样。

此时期述写南方名山的辞赋有王彪之、孙放、支昙谛同题《庐山赋》，孙绰的名篇《游天台山赋》，以及郭璞《巫咸山赋》。王、孙之作皆仅存赋“序”，正文已佚；支昙谛《庐山赋》今存二百馀字，亦无甚可观；《巫咸山赋》现存残篇，写山西夏县之巫咸山地理景物，其中或涵对北方故乡的思念之情。孙绰之作因收录于《文选》而得以完整保存。此赋前有“序”，言天台山“涉海则有方丈蓬莱，登陆则有四明天台，皆玄圣之所游化，灵仙之所窟宅”，其高峻佳美，堪称神秀，之所以未列五岳，乃因太过幽深险峻，“举世罕能登陟”，故不为人们所识。于是作者欲借游此山，遗世玩道，奋藻散怀。正文先述天台的奇挺高峻，以及赤城、瀑布两大标志性景观；次依登山路线，叙天台群山峥嵘、悬崖壁立、草木葱茏、琼台朱阙之仙境般的景致，并在叙述中夹以对古人和仙道的向往；最后写游山后的感悟，包括遗弃世事的平静、游仙的乐趣和在自然中体味玄释之道的心得。篇中写登山所见景物颇佳：

陟降信宿，迄于仙都。双阙云竦以夹路，琼台中天而悬居。朱阙玲珑于林间，玉堂阴映于高隅。彤云斐亹以翼櫺，曒日炯晃于绮疏。八桂森挺以凌霜，五芝含秀而晨敷。惠风伫芳于阳林，醴泉涌溜于阴渠。建木灭景于千寻，琪树璀璨而垂珠。王乔控鹤以冲天，应真飞锡以蹑虚。骋神变之挥霍，忽出有而入无。

在天台山的纵深处，两峰对峙、琼台矗立，红色的楼阁和精美的殿堂掩映在山角林间。云霞绚烂、阳光明媚，桂树挺拔、灵芝含秀，惠风吹拂、山泉清洌，神木参天、玉树垂珠。如此境界，当有仙家的王子乔、释家的得道罗汉一类人物出入其间。作者以清省疏朗的语言，将自然风光、人文景观融为一体，并在描述中寄寓自己对仙道、佛教的向往。祝尧《古赋辩体》曰：“兴公为永嘉太守，闻天台山神秀，意将解印长往，以尚幽寂，因使图其状，遥为之赋。赋成，以示友人范荣期，荣期曰：‘此赋掷地当作金石声。’”若确是据图为赋，而非写其亲历，作者的想象力实在不同寻常，即使李白之“梦游天姥”，也难以与之抗衡。

东晋的节候赋并不少见，如李充、谢万《春游赋》，王廙《春可乐》，湛方生《怀春赋》，王愆期《怀秋赋》，徐广《秋赋》，曹毗《秋兴赋》，伏系之《秋怀赋》，等等，可惜多为残篇。湛方生《怀春赋》则主体尚存，篇中有云：“雷发响于南山，雨渐泽于四溟。启潜蛰于九泉，收灵蛇于天庭。修虹焕绿以东冏，幽涧泮冰而流清。鸿飘翮于归风，燕衔泥而来征。鸷鸟感仁而革性，鹈鴂乘化而变声。麦芃芃而含秀，桑蔼蔼而敷荣。华照灼以烂林，叶婀娜以媚茎。”春雷春雨、长虹幽涧、飞燕归来、禽鸟变声、麦秀桑荣、花卉繁盛，将春天的美景写得细腻而富有画面感。尤可注意的是，苏彦、谢琨《秋夜长》、何瑾《悲秋夜》和湛方生《秋夜》等数篇虽不以赋名而实为赋的作品，与西晋夏侯湛《春可乐》《秋可哀》等作一样，皆语言清丽，情味悠长，堪称佳作。其中何瑾之作纯用骚体“兮”字句，写凄清秋夜引发的悲怅；湛方生之作因树木摇落、季节更迭而抒发兴衰之感和对玄风、老庄的深刻认同。苏彦《秋夜长》曰：

晨晖电流以西逝，闲宵漫漫其未央。牛女隔河以延伫，列宿双景以相望。轻云飘霏以笼朗，素月披曜而舒光。时禽鸣于庭柳，节虫吟于户堂。零叶纷其交萃，落英飒以散芳。睹迁化之遒迈，悲荣枯之靡常。贞松隆冬以擢秀，金菊吐翘以凌霜。

作者写漫长的秋夜，以牛女相望衬其悲怅、轻云素月显其清朗、时禽节虫言其凄切、零叶落英叹其衰亡，最后归结到感喟荣枯迁化的主旨，并以贞松冬秀、金菊凌霜表达坚守正道的自我期许。此作不失为一篇结构清晰、语言精美的小品赋。

西晋赋坛描写风云雷雪等自然现象的热情，在此时期仍未消歇。王凝之、江逌、湛方生都作过《风赋》。王凝之赋写风的生发和“越四溟而蓬勃，经五岭而萧条”、由盛而衰的过程；江逌赋侧重风“于音罔徵，在体无方。假姿众象，借韵宫商”的声音特性和“飔厉狂震，触物怒号，卷扬江海，回拔陵崤”的巨大力量。湛方生之《风赋》先述风之生起，以及迅疾、无痕的特性；然后写北风的凛冽、秋风的肃杀与春风的和煦，以及暴风的威力、清风的舒畅；最后再述春风吹拂中山野间的畅游，表达自己的方外之思。此作虽不及宋玉《风赋》之奇思妙想，但以简洁之语写各种风之情状，亦颇有可观之处。

东晋以自然现象为描写对象的赋作还有李颙、伏系之《雪赋》，李颙《雷赋》，顾恺之《雷电赋》《冰赋》，周祗《月赋》，等等。《冰赋》写冰之特性：“转若惊电，照若澄月。积如累空，泮若堕节。临坚投轻，应变缕裂。琼碎星流，清练流越。”形象地描绘出寒冰凝结、融化的不同状态。顾恺之《雷电赋》详细叙写雷电的产生、奋发、光亮、声响和“灵眼扬精以丽焕，壮鼓崩天而砰磕”“光惊干泉底，声动于天外”的壮盛声势，具有惊心动魄的效果；李颙《雷赋》虽与顾赋为同一题材，述写雷霆之生成、迸发和声势也大体相类，但其中将《易经·雷卦》象征刑律的政治意义与自然现象的“雷霆”结合起来：“于是上穆下明，顺天承法。戒刑狱以致亨，孰非善而可摄。正震体于东方，立不易之恒业。豫行师以景奋，解宥过而人协。”这样也就使之有了相应的社会属性。其他数篇，则因残缺太甚，难以论列。

地域分野亦属自然，此时期写特殊地域的赋作有曹毗《湘中赋》，顾恺之《湘中赋》《湘川赋》，王彪之《闽中赋》等。诸作皆已残，但据所存片断推论，大抵述当地物产名胜之类，如《闽中赋》便主要叙述树木、水果、竹林、鸟类、草药等闽中特产。

辞赋是以描写为主要功能的文体，自然山水作为具有特定物理状态的事物，必然进入其摹写的范围。汉末建安，以山水自然为主要描写对象的赋作开始出现，如曹丕就写过《沧海赋》《济川赋》《登城赋》；到了西晋，此类辞赋逐渐兴盛，成公绥《大河赋》、木华《海赋》、潘岳《登虎牢山赋》、欧阳建《登橹赋》、胡济《瀍谷赋》以及杨乂《云赋》、夏侯湛《雷赋》等，可视为其代表。东晋的自然山水赋无疑是在此基础上的延续和发展，虽然数量上并未有明显增加，但与西晋同类赋作相比有一大差异，即西晋赋中的自然山水往往是引发情感的触媒、情之所托的载体或山水娱情的慰藉，而东晋赋则基于作者自然即道、山水明道的思维方式，大多将自然山水作为玄理、佛理的对应物来处理。例如李颙《雷赋》以自然之雷霆对应《易》理之刑法；湛方生《风赋》由风联想到“王乔以之控鹤，列子以之乘虚”，进而兴起方外之思；孙绰《游天台山赋》更是边写景边悟道，山水景物始终与玄佛之道融合无间。在玄、佛之道大盛的东晋，正是因为这种“玄对山水”的思维方式，使赋作中的自然山水成分日益加重，以致出现不少刻意写景甚至将山水自然作为独立审美对象的赋作。随着这种风气的进一步发展，到刘宋时期，山水赋终于完全独立出来。山水赋孕育、形成的轨迹，与山水诗是大体一致的。

二、抒情与阐理

随着玄学、佛教在上层社会的日渐流行，东晋文人的激情与生命焦虑进一步淡化和消解，因而抒情赋数量不多，也很少有慷慨激昂之作。

东晋抒发隐逸之情的赋作有王廙《思逸民赋》（存两句），庾阐《闲居赋》《狭室赋》，陶渊明《归去来兮辞》，殷仲堪《将离赋》（存四句），戴逵《栖林赋》（存四句），湛方生《游园咏》，等等。庾阐《闲居赋》以主要篇幅写京郊居处鸟栖花开、暑退气清，“甍飞彤素，岭敷翠绿。朝霞时清，沧浪靡浊”的美景，然后才抒写作者“体散玄风，神陶妙象。静因虚来，动率化往。萧然忘览，豁尔遗想”的玄理之思和隐逸之志，带有浓厚的玄谈气息；《狭室赋》则认为生活不必刻意求俭，亦不应太过奢侈，故炎暑处于狭室，“微飙凌闺而直激，清气乘虚以曲荡，温房悄凄以兴凉，轩槛寥豁以外朗”，便足以适意而居，远离尘嚣。湛方生《游园咏》写雨后初霁，园中秋兰流芬、树木森修，面对山清水秀的景色，念“羁马思其华林，笼雉想其皋泽”，顿生“流客之归思”，希望摆脱官场的束缚。

此类赋作中，以陶渊明的《归去来兮辞》最为脍炙人口。此赋收入《文选》，却无“序”。据张溥《汉魏六朝百三家集·陶渊明集》，赋前有一篇较长的序文，言作者因生活所逼而出任彭泽县令，然违背了自己崇尚自由的本性，常感痛苦，适逢妹妹在武昌去世，急于奔丧，乃“自免去职”，并写下此赋。而《晋书》本传记载，其辞官是因上级官员来县，按规定陶渊明必须束带拜见，于是他叹曰：“吾不能为五斗米折腰，拳拳事乡里小人邪！”“解印去县，乃赋《归去来》”。此赋主要写辞官归家的愉快心情和隐居生活的乐趣。其隐居之乐包括天伦之乐、饮酒之乐、野游之乐、山水之乐等内容，而这一切快乐都源于脱离官场的束缚，也就是跳出“心为形役”的世俗轨道，遵循心灵的选择，重新获得了精神上的独立和自由。作品虽难脱“玄对山水”的时代风习和以自然明理的玄学倾向，却能将景物、情感和理致三者紧密融合，创造出如诗如画的美妙意境，因而读来毫无艰涩之感。

陶氏的另一篇赋作《感士不遇赋》则完全不同于《归去来兮辞》的淡泊从容，而表现出对社会、世俗的愤慨和抨击。作者在赋“序”中明确说明是仿董仲舒《士不遇赋》、司马迁《悲士不遇赋》之作，而起因则是有感于“真风告逝，大伪斯兴。闾阎懈廉退之节，市朝驱易进之心。怀正志道之士，或潜玉于当年；洁己清操之人，或没世以徒勤”的丑恶现实，故“染翰慷慨”，叹“立行之难”。正文第一部分言大济苍生或隐身皋壤是人生两种不同的选择，然隐者“逃禄而归耕”之后，尽管“奉上天之成命，师圣人之遗书。发忠孝于君亲，生信义于乡闾”，却依然被斥为迷妄，以致蒙耻受谤。第二部分由“哀哉！士之不遇，已不在炎帝帝魁之世”的感叹领起，依次历数袁盎、张释之、冯唐、魏守、贾谊、董仲舒、李广等前人虽皆有德业，却屡遭困厄、倍受压抑，说明士之不遇并非偶然，而是自古以来的普遍现象。赋作最后写道：“苍旻遐缅，人事无已，有感有昧，畴测其理。宁固穷以济意，不委曲而累己。既轩冕之非荣，岂缊袍之为耻。诚谬会以取拙，且欣然而归止。拥孤襟以毕岁，谢良价于朝市。”既然古今有才之士大多仕途坎坷，那么守拙归止、远离朝市也就是最佳的人生选择了。与陶渊明那些非田园的咏怀咏史诗一样，《感士不遇赋》也展现了他另一种精神层面，即潜在的激情和强烈的批判意识。

“士不遇”主题是汉代以来辞赋的传统题材，然东晋此类题材的赋作仅《感士不遇赋》一篇而已。而同样为传统题材的“神女—美女”类辞赋此时期亦只有一篇，那便是陶渊明的《闲情赋》。其“序”曰：“初，张衡作《定情赋》，蔡邕作《静情赋》，检逸辞而宗澹泊，始则荡以思虑，而终归闲正。将以抑流宕之邪心，谅有助于讽谏。缀文之士，奕代继作。并因触类，广其辞义。余园闾多暇，复染翰为之。虽文妙不足，庶不谬作者之意乎？”赋之正文先写旷世秀群、倾城艳色的美人通过曲调“激清音以感余，愿接膝以交言”，作者会知其心意，“欲自往以结誓，惧冒礼之为愆。待凤鸟以致辞，恐他人之我先。意惶惑而靡宁，魂须臾而九迁”，于是在焦虑困惑中抒发“十愿”：

愿在衣而为领，承华首之馀芳。悲罗襟之宵离，怨秋夜之未央。愿在裳而为带，束窈窕之纤身。嗟温凉之异气，或脱故而服新。愿在发而为泽，刷玄髩于颓肩。悲佳人之屡沐，从白水以枯煎。愿在眉而为黛，随瞻视以闲扬。悲脂粉之尚鲜，或取毁于华妆。愿在莞而为席，安弱体于三秋。悲文茵之代御，方经年而见求。愿在丝而为履，附素足以周旋。悲行止之有节，空委弃于床前。愿在昼而为影，常依形而西东。悲高树之多荫，慨有时而不同。愿在夜而为烛，照玉容于两楹。悲扶桑之舒光，奄灭景而藏明。愿在竹而为扇，含凄飚于柔握。悲白露之晨零，顾襟袖以绵邈。愿在木而为桐，作膝上之鸣琴。悲乐极以哀来，终推我而辍音。

为了亲近美人，希望做她的衣领、束带、发泽、眉黛、莞席、丝履、影子、烛光、竹扇、鸣琴，但无论如何也难以实现时刻陪伴的心愿，“十愿”的结果是“十悲”。基于所愿必违、徒费苦心的残酷事实，作者劳情罔诉、徘徊南林，只见天色凄惨，日月无光，“意夫人之在兹，托行云以送怀。行云逝而无语，时奄冉而就过。徒勤思以自悲，终阻山而带河。迎清风以祛累，寄弱志于归波”。佳人已逝，无缘得见，只能梦中怀想、寄志归波，内心充满怅惘和无奈。清人林联桂曾说“《闲情赋》中幅叠用十个愿字作排荡，千态万状，奔赴指端，尤足令人目炫神夺”，赋中插入的这十个以“愿”领起的并列句群，构思新奇，确实给人以“目炫神夺”之感。

或曰渊明此赋乃实写男女爱情，或曰是泛述情色。萧统爱陶文，不能释手，恨不与之同时，为之编集，却在《陶渊明集序》中言“白璧微瑕，惟在《闲情》一赋”，可见误会之深。其实《闲情赋》主旨与爱情或情色无关，篇中的美人并非实指，而是一种象征或隐喻。清人刘光贲在《陶渊明闲情赋注》中认为，《闲情赋》“其所赋之词以为学人之求道可也”，很有启示性。所谓学人所求之“道”，也就是人生的理想境界或具有终极性的绝对真理，那正是“美人”象征的底蕴。而因为理想境界和绝对真理是永不可及的，所以宋玉《高唐赋》《神女赋》、曹植《洛神赋》、陶渊明《闲情赋》，乃至此后谢灵运《江妃赋》、江淹《水上神女赋》等类似赋作中的“神女”或“美女”，最终总是无由交接，与追求的男性主人公之间隔着一道不可逾越的鸿沟，徒令追求者生出无限的惆怅与困惑。此赋在整体构思上明显摹仿《洛神赋》，中间的“十愿”深受张衡《同声歌》的影响。而其立意的深婉巧妙、表达的迂徐从容、描写的细腻精粹，则足以说明《闲情赋》为东晋抒情赋之杰作。

此时期抒写怀乡思亲之情的辞赋有王劭之（女）《怀思赋》、殷仲堪《将离赋》和湛方生《怀归谣》。殷氏之赋仅存四句，无法论说。《怀思赋》以女性特有的细腻笔触，描写自己离开双亲的悲伤与思念，篇中以“寒露宵零，落叶晨布”的萧索仲秋为抒情背景，渲染郁结难展的离思，颇得情景交融之致。《怀归谣》则更是一首情景俱佳的短篇精品：

辞衡门兮至欢，怀生离兮苦辛。岂羁旅兮一慨，亦代谢兮感人。四运兮道尽，化新兮岁故。气惨惨兮凝晨，风凄凄兮薄暮。雨雪兮交纷，重云兮四布。天地兮一色，六合兮同素。山木兮摧披，津壑兮凝沍。感羁旅兮苦心，怀桑梓兮增慕。胡马兮恋北，越鸟兮依阳。彼禽兽兮尚然，况君子兮去故乡。望归途兮漫漫，盼江流兮洋洋。思涉路兮莫由，欲越津兮无梁。

气惨风凄、雨雪纷飞、山木摧披、津壑凝沍的凛冽冬景与羁旅苦心、怀念桑梓、归途漫漫、涉路莫由的焦灼无奈糅合无间，并用颇具咏叹色彩的骚体“兮”字句抒发出来，更增添了声情摇曳、一唱三叹的韵致。

东晋抒情赋另有孙琼（女）《悼艰赋》、徐广《悼亡赋》（存四句）悼怀夭亡，戴逵《离兴赋》（存四句）叙写离别，郭璞《登百尺楼赋》登临怀古等。其中孙琼之作以朴素深挚的感情追忆婆婆慈爱和善的美德、多年来对自己的照顾，以及婆婆去世后内心的惊恐与怀想。《登百尺楼赋》先言登楼远眺，次抒怀古之情，最后表达对时局的忧虑：“嗟王室之蠢蠢，方构怨而极武。哀神器之迁浪，指缀旒以譬主。雄戟列于廊技，戎马鸣乎讲柱。寤苕华而增怪，叹飞驷之过户。陟兹楼以旷眺，情慨尔而怀古。”所谓“王室之蠢蠢”，指的是晋惠帝时的“八王之乱”。作者当时亲眼目睹多年战争所带来的动乱和灾难，深感处于乱世，即使欲作古代之“幽人”“隐士”亦不可得，故颇多感慨。

东晋纯粹的阐理赋远不如同时代的“玄言诗”那么发达，也失去了汉代以来“玄思”类辞赋的幽邃深广。阐理赋在东晋大抵可分为两类：其一是叙写玄道、玄谈的作品，如谢尚《谈赋》写“理玄旨邈，辞简心虚”的玄虚之谈、李充《玄宗赋》述玄风之源起、孙绰《遂初赋》叙其“少慕老庄”之心愿；其二是企慕仙境、仙道的作品，如李颙《凌仙赋》表达对蓬莱仙岛的向往，李充《穆天子赋》描述穆王乘骏西去、“一瞬万里”的仙踪。遗憾的是，这些赋作皆已残缺，故难以深论。

三、咏物及其他

咏物赋在西晋达到鼎盛，东晋虽远逊之，但承其馀波，仍有五十馀篇，只是不再有傅玄、傅咸父子那样的咏物赋大家，也未产生西晋那么多的咏物名篇。

东晋的动物赋除郭璞、李颙《龟赋》写龟卜之术，王廙《白兔赋》因白兔祥瑞而歌颂琅邪王外，几乎全都是禽鸟赋。其中桓玄、顾恺之《凤赋》写逸群之仪凤，歌皇家之盛典，多为颂美之辞。桓玄另有《鹤赋》幻想驾鹤游于三山、升于昆岳，成其仙道；《鹦鹉赋》感叹鹦鹉本“翔清旷之辽朗，栖高松之幽蔚”，一旦囚于樊笼，便只能“翦羽翮以应用，充戏玩于轩屏”，成为富贵者的玩物。此外，还有曹毗《鹦武赋》感喟鹦鹉虽靓丽却失去自由的痛苦，傅纯《雉赋》描述野雉的鲜艳色彩和美丽姿容；梅陶《鵩鸟赋》因野鸟入室而仿贾谊抒其情志；沈充《鹅赋》述写大苍鹅的丰丽体色和惊人鸣声；习嘏《长鸣鸡赋》则叙写鸣鸡“应青阳于将曙，忽鹤立而凤停，乃拊翼以赞时，遂延颈而长鸣”的雄姿，篇中“朱冠玉珰，彤素并施。纷葩赫奕，彩色流离。殊姿艳溢，采曜华披”一段关于鸣鸡色彩体态的描写，尤显生动而细腻。而最有意趣的赋作当推张望的《鷿鹈赋》。赋前有“序”云：“余观鷿鹈之为鸟也，形貌丛蔑，尾翮憔陋，乐水以游，随波沦跃，泛然任性，而无患也。”其正文曰：

惟鷿鹈之小鸟，托川湖以繁育。翩舒翮以和鸣，匪窘惕于笼畜。瀺灂池沼，容与河洲。翔而不掩，集而不留。值污则止，遇泽则游。沦潭里以衔鱼，跃浪表而相求。萃不择渠，娱不择川，随风腾起，与涛回旋。沈窜则足拨圆波，浮泳则臆排微涟。率性命以闲放，独遨逸而获全。

鸊鹈是一种其貌不扬的水鸟，自由地生活于川湖池沼间，翔集游止，率性随意，没有太大的抱负和太多的奢求，然而正因如此，也就不会有危机和凶险，得以“遨逸而获全”。作者用比兴象征的手法，咏物寓意，恰切地表现了自守保全的主旨。

此时期的植物赋有范坚、羊氏《安石榴赋》，殷允、陈玢《石榴赋》，苏彦《芙渠赋》《浮萍赋》，刘瑾《甘树赋》，羊徽《木槿赋》，周祗《枇杷赋》，王劭之（女）《春花赋》，等等。这些作品大多仅存残句，只有刘瑾、王劭之的两篇赋作保存较完整，且颇有可观者。刘瑾《甘树赋》为骚体赋，言柑树生于南楚，流播万里，逸条承露，密叶舒荫，秉承天地自然之清气，并赞美它寒暑常青，拥有松柏的贞趣。王劭之《春花赋》全文如下：

千葩粲其昭晰兮，百卉茜而同荣。兰圃翘以含芳兮，芝薄振而沈馨。翠颖竞臻，众条频英。或异色同形，或齐芳殊制。自然神杳，不可胜计。烂若罗宿之垂光，灼若隋珠之宵列，爽若翡翠之群翔，练若珊瑚之映月。诗人咏以托讽，良喻美而光德。准工女于妙规，饰王后之首则。

赋作描绘春天百花齐放的繁华景象，不仅正面写群卉竞放的形状和色彩，而且连用罗宿、隋珠、翡翠、珊瑚四个比喻，生动地再现了花团锦簇的美丽画面。就客观铺写而言，这确是一篇佳作，惜无寓意，故难言上品。

东晋的昆虫赋计有五篇，即晋明帝司马绍、温峤《蝉赋》，张望《蜘蛛赋》，郭璞《蜜蜂赋》《蚍蜉赋》，而其中相对完整是郭璞两篇。《蜜蜂赋》写蜂群或游园圃、或翔林谷，“吮琼液于悬峰，吸赮津乎晨景”，酿造出如甘露般甜美的蜂蜜，“冰鲜玉润，髓滑兰香。穷味之美，极甜之长。百药须之以谐和，扁鹊得之而术良”；最后赞美蜂群严密的组织和团结协作的精神，以及经略蜂巢的机巧。《蚍蜉赋》述写蝼蚁虽微贱渺小，却不为外在的强力威权所动，甚至能以小吞大、以轻胜重；若从其萌阳潜出、将雨封穴的行为来说，蝼蚁看似愚昧，实际上是有先见之明的生物。作者通过叙写“蝼蚁”这一微小的事物，说明“大小之辨”的道理，可谓深得咏物明理之精髓。

以器具为描写对象的辞赋在此时期依旧不少，涉及的种类也较为庞杂。乐器类赋作有王廙《笙赋》，曹毗、杨方、孙琼（女）《箜篌赋》，伏滔《长笛赋》，顾恺之《筝赋》，谷俭《角赋》，等等。其中杨方、谷俭之作仅存“序”，正文已佚；其他诸赋皆为残篇，而以孙琼《箜篌赋》留存较多，且描写得非常精粹。作品由箜篌的产生、制作，写到其演奏时的音乐特色和对欣赏者的情感冲击。篇中关于乐操、哀曼的夸张性描写，以及用梁甫、华岳、秦路、蜀道形容乐曲的迂徐婉转，用《诗经·黍离》和汉武《秋风辞》比拟乐曲的悲伤哀怨，化音乐之无形为有形，自出机杼，堪称精彩之笔。

用具类赋作有司马无忌《圆竹扇赋》、江逌《羽扇赋》、袁崧《圆扇赋》、庾阐《浮查赋》、陶侃《相风赋》、范坚《蜡灯赋》、王鉴《竹簟赋》、张望《枕赋》等。江逌赋侧重描述羽扇“制舒疾于一掌，引长风乎胸襟，荡烦垢于体外，流妙气于中心”的洒脱风流。庾阐所赋“浮查”，指漂浮于水上的木筏。此赋主要写木筏之制作，以及“曳洪波于海湄，鼓长风而飘荡”“江河不俄晷，万里不一朝”的迅疾。陶侃赋叙写相风“桀然特立，不邪不倾。拟云阁以秀出，晞峻岭于层城”的孤表特出和测度风向风速、“物鲜而功大”的特殊功用。而司马无忌、王鉴、张望之作，则因残缺过甚而未能论列。

除此之外，东晋咏物赋还有庾阐《恶饼赋》，郭璞、王彪之《井赋》，袁崧《酒赋》，江逌《井赋》《竹赋》等，其中惟《竹赋》可称俊秀：

有嘉生之美竹，挺纯姿于自然。含虚中以象道，体圆质以仪天。托宗爽垲，列族圃田，缘崇岭，带回川，薄循隰，行平原，故能凌惊风，茂寒乡，藉坚冰，负雪霜，振葳蕤，扇芬芳。翕幽液以润本，承清露以擢茎。拂景云以容与，拊惠风而回萦。

作者认为竹之禀性合于自然天道，故可以随处生长，并能凌风负雪，保其清芬高节。此赋立意高远，语言清丽，句法多样，不失为一篇咏物佳作。

都邑赋作为传统题材曾在西晋因左思《三都赋》而引人注目，东晋此类辞赋并不发达，计有庾阐《扬都赋》、王廙《洛都赋》和曹毗《魏都赋》《杨都赋》。四篇皆为残篇，但根据现存材料推测，应该都是规制宏大的赋篇。例如庾阐《扬都赋》大略作于晋成帝咸康年间，现尚存千馀字，用大量篇幅铺陈其地理环境、历史沿革以及人文之盛、物产之丰，以夸饰“扬都之巨伟”，歌颂“皇晋之中兴”。篇中按类分述扬都之水、山、木、竹、草、兽、鸟、鱼、果等，如其中写道：“草则陵苕海藻，山英江蓠，纶组菁茅，繁露卷施。兽则騊駼狻猊，锯牙披蹄。登重巘，蹲嶪嶬，噫气则风生，喷沫则雨洒。其间则有腾猿夭峤，闪儵柯杪，风母果然，星流电迁。或凌虚赴绝，或缭绕希间。”极尽铺排夸张之能事，且多用难字奇字，明显是传统都邑大赋的套路。《晋书·庾阐传》载其“作《扬都赋》，为世所重”；《晋书·曹毗传》则曰曹“又著《扬都赋》，亚于庾阐”。而《世说新语·文学》言庾亮赞庾阐《扬都赋》“可三《二京》，可四《三都》”，于是“人人竞写，都下纸为之贵”，可谢安却评此赋“是屋下架屋耳。事事拟学，而不免俭狭”。虽然当时对庾阐《扬都赋》有不同的评价，但至少可证此赋被时人所关注，同时也就说明尽管此时期都邑赋并不多见，却还是为人们看重的。

袁宏《东征赋》《北征赋》和郭璞《流寓赋》是东晋全部的“述行”类辞赋作品，亦皆非完整的篇章。《北征赋》因残缺已不可考；《东征赋》叙述由赤壁经武昌、西鄂、彭泽等地，抵达吴都，一路或写所见，或抒所怀，其间水路乘舟目睹“日月出乎波中，云霓生于浪间……风褰林而萧瑟，云出山而逢勃”一段美景的描述，尤为精彩。《晋书·袁宏传》记载“《东征赋》赋末列称过江诸名德，而独不载桓彝”“赋又不及陶侃”，以致桓、陶两家的后人非常愤怒，曾当面质问袁宏，人们对此赋之重视亦可见一斑。郭璞《流寓赋》写从猗氏经古魏国、函谷关等地入陕的经历，移步换形，依次抒发怀古之幽情，并伴有对历史的褒贬评价。

东晋游艺类辞赋有庾阐《藏钩赋》、李秀《四维赋》，另刘恢《围棋赋》仅存赋序，而正文已佚。《藏钩赋》述写一种两人对猜的游戏，西晋盛彦曾作《藏彄赋》，然庾阐赋更为详细而生动，例如其中写道：“钩运掌而潜流，手乘虚而密放。示微迹而可嫌，露疑似之情状。辄争材以先叩，各锐志于所向。意有往而必乖，策靡陈而不丧。退怨叹于独见，慨相顾于惆怅。”将双方猜度的心理、虚虚实实的手法和输赢定局后的情绪写得惟妙惟肖。《四维赋》“序”曰：“四维戏者，卫尉挚侯所造也。画纸为局，截木为棋，取象元一，分而为二，准阴阳之位，拟刚柔之策，而变动云为，成乎其中。”赋之正文则是对这种“四维戏”的布局、规则和变化加以说明。

艺术类辞赋有袁崧《歌赋》泛述歌声，特别是王羲之有感于锺繇、黄绮、张芝等书法大家用笔神妙，却不可得而详悉，故作《用笔赋》详叙运笔之神、书法之妙。赋作多用比喻，如“飘飘远逝，浴天池而颉颃；翱翔弄翮，凌轻霄而接行”“没没汩汩，若濛氾之落银钩；耀耀晞晞，状扶桑之挂朝日”“游丝断而还续，龙鸾群而不诤，发指冠而皆裂，据纯钩而耿耿”“草草眇眇，或连或绝；如花乱飞，遥空舞雪”等等，可谓妙喻迭出，令人对书法艺术生出无穷的联想。

值得一提的还有湛方生的《七欢》，因为这是东晋唯一的“七”体作品。此作虚设“岩栖先生”隐居茂林清泉之间，“朝隐大夫”前往探视，并以宫室、田猎、春游、音乐、美酒、战功、至道七事游说之，但并无“岩栖先生”接纳与否的交代。从第七事“至道”中“抚往运而长揖，因归风而回轩。挂长缨于朱阙，反素褐于丘园。靡闲风于林下，镜洋流之清澜。仰浊酒以箕踞，间丝竹而晤言” 一段分析，其主旨并非传统“七”体的通过“问疾”告诫膏粱子弟（如枚乘《七发》），或通过“招隐”劝隐者入仕（如傅毅《七激》），而是“挂长缨于朱阙，反素褐于丘园”，也即功成而身退，这显然是“七”体主题的新开拓。

此时期其他题材的赋作还有袁宏《酎宴赋》《夜酣赋》写宴饮娱乐，曹毗《咏冶赋》《冶成赋》写冶炼之术，徐广《钓赋》、王庆《钓鱼赋》写钓鱼活动，郭璞《南郊赋》写郊祀之礼、《盐池赋》写盐池之美，而最有意思的则是祖台之《荀子耳赋》和刘谧之《宠郎赋》。《荀子耳赋》今存数句：“夫恶劳而希逸，实万物之至诚。何斯耳之不辰，托荀子而宅形。在瘠土而长勤，无须臾之闲宁。预清谈而闭塞，开鄙秽而聪明。竭微听于门阁，采群下之风声。”以诙谐的笔调，嘲讽那种拒绝高雅之谈、只信鄙秽之语，偏爱窥人隐私、捕风捉影的小人，实在令人拍案叫绝。《全晋文》卷143 载录刘谧之《宠郎赋》《迷赋》《下也赋》，细察三赋残文，实为一篇。赋作采用五言韵语、以民间俗讲的方式描述外貌丑陋、愚昧无知的“宠郎”，尽显调侃戏谑之机巧，如“头戴鹿心帽，足著狗皮靴。面傅黄灰泽，髻插芜菁花。男女四五人，皆如烧虾蟆”一段，白话白描，绘形绘色，亦令人忍俊不禁。《宠郎赋》的形式和风格，与后世敦煌俗赋《燕子赋》等颇为类似。

四、结语

与西晋相比，东晋辞赋的题材内容并无巨变而只有微调。尽管山水赋特别是关于“水”的描写有所加强，但毕竟也是承西晋而来；而咏物、抒情乃至都邑、述行等，均未脱出西晋的藩篱。刘勰《文心雕龙·时序》曰：“自中朝贵玄，江左称盛，因谈馀气，流成文体。是以世极迍邅，而辞意夷泰。诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏。”许多论者据此而认为江左玄言赋很流行。事实上，东晋像谢尚《谈赋》、李充《玄宗赋》那样纯粹叙写玄理或佛道的赋作很少，更远不如同时的“玄言诗”那么昌盛。所谓“漆园之义疏”主要体现在两个方面：其一是无论写景、咏物还是抒情，总是要关涉到玄理，尤其是在描述山水自然的辞赋中，以“玄对山水”的方式表现出来；其二是玄理佛道的介入，使东晋辞赋在情感和风格上都趋向恬淡宁静，很少有慷慨激烈的表达。总之，东晋辞赋与南朝有着明显的分野，而与西晋则更呈现为难以分割的整体性。