内容提要：当代艺术在观念、媒介、功能和存在方面出现了四大变革：从“物质”到“概念”的观念化转向、从“纯粹媒介”到“跨媒介”的跨媒介性转向、从“静观”到“行动”的参与性转向和从“对象”到“情境”的情境性转向。在这四大变革中，情境性转向是前三种转向共同推动的结果。当代艺术的情境转向，不仅挑战了传统的以对象为中心的艺术本体论，而且也挑战了以康德美学为代表的主客二分的、形式主义的、静观的审美概念和审美理论，使人们不得不重新思考有关审美对象、审美感知、审美主客体关系等问题，并促使我们提出一种非对象性的情境生成美学。情境生成美学的提出，有助于拓展审美的领域，扩充审美的概念，解决当代艺术发展提出的挑战和问题，推动当代中国美学话语建构。

关键词：当代艺术；观念化转向；跨媒介转向；参与性转向；情境生成美学

艺术审美作为人类审美活动的主要领域，也是美学研究的重要阵地。如果说中国传统艺术审美构成中国美学话语建构的精神根脉，当代艺术审美实践则是促使当代美学话语变革和建构的动力因素。当代艺术在观念、媒介、功能、存在等方面出现了一系列的变革，这些变革对既有美学提出了许多挑战和问题。对于这些问题进行系统关注和回应，既可以加深人们对当代艺术的认识，促进当代艺术文化生产，也可以推进中国美学理论话语的当代建构，但我们目前在这方面的工作尚嫌不足。正是鉴于此，本文拟从当代艺术变革角度对美学话语的当代建构问题作一探讨。

一 从“物质”到“概念”：观念性转向与当代美学话语建构

当代艺术是一个非常复杂的概念，也是一种非常复杂的现象。国内外学界、艺术界对它有许多不同的界定，概括地说，有时间意义上的“当代艺术”，有作为“特殊类型或风格”的当代艺术，也有“时代精神”意义上的当代艺术。这里采用第四种混合意义上的当代艺术概念，即产生于西方20世纪60年代以来、产生于中国20世纪70年代末以来的、具有实验探索精神和“当代性”的当代艺术。当代性是一种可以经验的当下现实状态，也可以由一个国家、一个地区、一个时代的艺术家、理论家共同界定、共同建构出来。一般地说，“当代性”首先意味着与当今时代同在的“同时代性”、现实性，也意味着与过去时代不同的革命性、创新性。当代性也意味着一种生成性、流变性，一种差异性、多样性，一种联通性、全球性。但当代性与西方现代性的激进反传统不同，它既包含对现代性的反思，也包含对传统的激活，并包含对自身的发问，并同时准备吸纳一切有价值的、进步的东西，综合形成一种新的复杂甚至混杂的多元共生的“当代性”。具有当代性的当代艺术，在观念、媒介等方面出现了全面的变革。

当代艺术的第一个重要变革，是在艺术观念方面从“物质”到“概念”的观念化转向。概念艺术的重要代表约瑟夫·科苏斯曾经说，“杜尚之后的所有艺术在本质上都是概念性的，因为艺术只是概念性地存在”。最能体现当代艺术观念化转向的，自然是概念艺术。概念艺术不只是一个产生在特定历史时期的艺术运动，而是在当代艺术的产生和发展中都起着关键的、持续的作用。概念艺术即是以思想观念为中心的艺术。当代艺术的这种观念化倾向，不仅存在于西方当代艺术之中，也存在于中国当代艺术之中，也有中国学者把它视作“当代艺术区别于古典艺术的一个关键特点”。

当代艺术对思想观念的极端追求，使得以概念艺术为代表的当代艺术在审美上出现了三个重要变化，那就是“去物质化”“反形式主义”“反视觉审美”的倾向。利帕德和钱德勒曾经说：“在20世纪60年代，过去20年里反智力的、情感/直觉的艺术制作过程已经开始让位给极端概念的艺术。……这种趋势似乎正在引发一种深刻的艺术去物质化（dematerialization），尤其是艺术作为对象的去物质化，如果这种趋势继续盛行，可能会导致对象的完全过时。”“去物质化”不是指完全“去除物质”，而是指当代艺术重视观念和思想而轻视物质和制作的一种趋向性特征。如中国当代艺术家宋冬的《炒水》（1992）、《印水》（1996）、《水写日记》（1995—1999）等以“水”为媒介的“水系列”作品，都无不表现出一种“去物质化”的特征。

当艺术作品的物质基础被去除或弱化时，艺术作品的形式性也会被消解或弱化，因此与当代艺术“去物质化”相伴而来的是“反形式主义”倾向。当艺术反形式主义甚至反形式，不再突出线条、色彩、形状等视觉形式因素的时候，也就没有多少东西“可看”了，它也必然是“反视觉审美”的。因此，科苏斯明确提出“艺术与审美的分离”。在科苏斯看来，“形式主义艺术”是“美学作为艺术理论的主要提倡者”，随着艺术被断言为“类似于一个分析命题”，“美学与艺术分开是必要的”。

当代艺术的这种观念化转向以及由此而来的去物质化、反形式主义、反视觉审美的倾向，无疑对以康德为代表的西方现代主义美学提出了挑战。我们知道，以康德美学为代表的西方现代审美概念针对的主要是视觉形式审美。康德提出：“鉴赏判断只以一个对象（或其表象方式）的合目的性形式为根据。”这里最关键的是情感、形式和自由，而不是概念和认知。尽管审美不是完全与认知无关，但它不是认识活动，它依据主体愉快和不愉快的情感进行审美判断，而不涉及对象的概念。尽管康德对“自由美”和“依附美”进行区分，把艺术归于依附概念的美，但他仍然认为，不管对于哪种类型的美，“我们都可以一般地说：美就是那在单纯评判中（而不是在感官感觉中，也不是通过某个概念）而令人喜欢的东西”。

康德在谈到艺术审美时，也明确表现出偏重视觉形式审美的倾向。康德在谈到造型艺术时，曾经把“作为第二种造型艺术的绘画艺术”分成两大类：“美丽地描绘自然的艺术和美丽地编排自然产物的艺术。前者将会是真正的绘画，后者则将是园林艺术。”对于园林艺术以及建筑艺术里的装饰，康德都是把它们作为“广义的绘画”来看待的，强调的只是其视觉观赏价值。他说，园林艺术“无非是用同样的多样性（绿草、花卉、灌木和树林，甚至水流、山坡和幽谷）来装饰地面，大自然借此使这块地面在直观面前呈现出来，只不过是以另一种方式、并适合着某种理念来编排而已。但这种对有形之物的美丽的编排也像绘画那样只是对眼睛提供出来的，触觉的感官关于这样一种形式不能获得任何直观的表象。”这种抹除自然生命存在和触觉感知的视觉形式审美偏好，与当今环境美学、生态美学对于园林艺术的看法是有根本差别的。

这种偏向视觉形式价值的审美理论，显然也是无法解释高度观念化的当代艺术实践的。如果我们不能对这种审美概念进行反思和重塑，以形成一种新的美学话语来面对当代艺术变革的话，就有可能面临当代艺术家宣称“艺术与美学无关”，就像科苏斯所做的那样；或者面临美学研究者宣称“当代艺术不是艺术”。这种情形显然既不利于当代艺术文化的发展，也不利于美学理论话语的当代建构，从而，我们需要在对当代艺术的观念化转向及其带来的问题进行深入批评分析的基础上，重新思考审美与认知的关系，拓展、重塑审美的概念，并力图建构一种更具有包容性的当代审美理论话语，以“去包括那些确实与美共享舞台”但又冲破了视觉形式审美的那些“性质”，因为“我们享有的美和愉悦典型地是审美的，但它们并未穷尽所有的审美”。

二、从“纯粹媒介”到“跨媒介”：跨媒介性转向与当代美学话语建构

当代艺术的第二个重要变革，是在媒介方面的从现代的纯粹媒介到当代的跨媒介的转变。当代艺术的跨媒介性，一方面与科学技术的发展直接相关，另一方面也与当代艺术的观念化转向具有重要关联。当代艺术对于思想观念的高度重视，反而导致了媒介运用的高度自由和解放。因为在当代艺术家看来，只要能更好地表达思想观念，没有什么媒介材料是不可以运用的。尽管在所有的媒介中，语言无疑是最合适表达观念的，但由于当代艺术所要表达的观念的复杂性，只用语言或其他任何一种媒介都没法很好地达到目标，所以当代艺术家普遍地对各种媒介进行综合、跨越、交叉混合使用，进行一种跨媒介创作。就像罗伯塔·史密斯所指出的：“代之而起的，是前所未有地对观念的强调：艺术和其他一切东西所包含和表现的观念，以及关于艺术和其他东西的观念，这是一系列庞大而杂乱的信息、主题和事物，用一件单一的东西难以包容，它们必须以书写计划、照片、文件、图表、地图、电影以及录像等材料，以艺术家自己的身体，特别是语言本身，才能更恰当地表达出来。”

一般地说，媒介与感知之间存在着大致相应的关系。单一的艺术媒介创造出单一的艺术类型和艺术感知方式，综合的、跨越的媒介运用则创造出综合的艺术作品存在方式，并内在地要求着一种多种感官知觉以至心智系统共同参与协作的复杂“共感-知”方式。这种复杂“共感-知”，首先包含着多感官的“共振”，但它又不仅仅具有“多感官性”，而是具有把多种感官知觉与“认知”结合起来的复杂“共感-知性”。这个小小的“-”符号，要强调的正是“感”与“知”联合的特征。人们通常所说的“感知”（sensibility），主要指的是感官知觉，我们加上“-”以后的“感-知”中的“感”，是指各种“感官知觉”，“知”则是指“认知”（cognition）。当代艺术作为人类历史上空前观念化的艺术形态，正有意识地突出了“感-知”系统中“知”的成分。它通过创造复杂的“共感-知性”逼迫人们走出“审美舒适区”，去思考艺术自身的概念以及相关的社会、政治、文化、存在等深层问题。

这一点既与当代艺术观念方面的观念化转向直接相关，也与当代艺术大量使用语言媒介有着重要关系。概念艺术既是以思想观念为核心的艺术，也是以语言运用为主导的艺术。概念艺术的这一特征对整个当代艺术都产生了深刻影响。丽兹·科茨在《文字作为被观看的艺术》中说：“几乎任何对当代艺术稍有了解的人都知道，语言的多种形式——如印刷文本、绘画标志、墙上的文字、录音演讲等等——已经成为视觉艺术的主要元素。”这种语言运用不只是西方当代艺术的特征，而是一种“国际化现象”。像徐冰、邱志杰、谷文达、吴山专等中国当代艺术家，都曾集中使用书法进行当代艺术实践，还有一些中国当代艺术家，则是在视觉作品中混入文字或声音，或者把语言媒介与其他媒介并置使用。当代艺术对于语言的使用，使当代艺术作品不再是一个纯粹的视觉感性存在物，“以概念艺术为基础的批评家们将这种转向语言理解为从视觉性或物性中撤退”。这样一来，对它的感知也不能再以纯粹视觉为中心，而是需要卷入各种感官知觉以及智性，从而具有了一种“共感-知”的复杂性。这种“复杂性”，不仅表现为它把多感官性与知性相结合的结构性特征，而且表现为由于语言媒介的介入所造成的感知运作本身的复杂性。

语言文字媒介与其他视觉性媒介不同。对语言的运用使“知觉不再是直接的统一的行为；通过语言，它变得分解和弥散”。这主要是因为，语言既是观念化的艺术活动不可分割的一部分，又与观念化艺术“作品的其他部分是分开的”，那些语言文字或声音并没有完全融合或融化在作品中，作品的各种媒介元素之间存在间隔，各种媒介自身的特性仍然是保留着的。这类似巴赫金所说的“复调性”“杂语性”。而在各种媒介中，语言媒介在表义上又是最突出的，因为与其他媒介相比，语言直接“开口说话”，其他媒介只能进行“沉默的表达”。这样一来，语言媒介会从整体中出离并对整个视觉装置进行分解。这样的结果是“产品不再有一个焦点中心，感知变成了扫描而不是聚焦”。我们可以想象一下，看视频音乐会时，那不断跳上屏幕的文字留言就会对沉浸性的审美欣赏进行分解和干扰。

这种由多种感官和知性共同参与和协作的、没有明显焦点或中心的审美感知，正是由当代艺术的跨媒介性创造出来的。由此来看，在视觉框架基础上展开的当代跨媒介艺术实践也并不都是完全“反视觉”“反形式”的，而只是反对单一的或纯粹的视觉审美。就像利帕德和钱德勒所说的，“作为视觉艺术，高度概念化的作品仍然取决于它的外观”，但与以往不同的是，它拒绝了现代艺术对“单一性和自主性”的强调。当代艺术“让评论家和观众思考他们所看到的，而不是简单地衡量形式或情感的影响。当作品具有强烈的视觉效果和复杂的理论时，智力和审美的愉悦就会在这种体验中融合”。以概念艺术为代表的当代跨媒介艺术正具有这种把智力与审美相结合的复杂共感知效果。从纯粹视觉审美到复杂“共感-知”审美，可以说是当代艺术在审美感知方面的最重要革命之一。

当代艺术在审美感知上的这一革命性变化，以康德为代表的现代美学无法为它提供相应的解释。根据康德美学，审美判断主要是联系到主体感觉的情感判断，它是不以概念为媒介的。同时审美快感不同于官能快适，它涉及的感官也主要是更具精神性的视觉和听觉，与人的自然属性更近的嗅觉、味觉、触觉则被作为低级感觉排除在外。但就像环境美学家瑟帕玛所说的：“它们没有可以作为典范的艺术形式；也没有谈论这些感觉的语言，而它们都是艺术活动应当发展的。”而当代跨媒介艺术可以说是对这种排斥所谓“低级感官”的艺术审美局限性的突破，因为它把诉诸各种感官知觉的媒介都结合起来，使嗅觉、味觉、触觉在审美中也有了用武之地。但当代跨媒介艺术并不只是“向下”运行的，也是“向上”拓展的。因为它也把诉诸智性的、高度抽象化的语言媒介吸纳进来了。在这里，审美成了真正意义上的全身心活动。这种全身心的审美活动对于“完整人”的培养无疑更具有积极作用。但只承认视觉和听觉为审美感官、只强调主体情感作用的审美感知理论，显然不能很好地解释这种具有复杂“共感-知性”的当代跨媒介艺术。

我们提出的关于当代艺术的“复杂共感-知”审美概念，实际上正力图为这种当代跨媒介艺术的审美感知提供一种合适的也更为立体的理论框架和话语。“复杂共感-知性”作为多感官性与知性的结合，既解构了以某一种感官知觉为中心的审美，也解构了只强调感官知觉的作用而排斥智性作用的审美。它意在打破各种感官知觉之间、感官知觉与心智之间的等级关系和界限，建立一种强调各种感官知觉之间、感官知觉与心智之间的合作与联系的非中心化、非等级化的复杂审美感知理论话语，以推动当代中国美学理论话语的建构。

三 从“静观”到“行动”：参与性转向与当代美学话语建构

当代艺术的第三个变革，是在艺术功能方面的从静观到行动的参与性转向。“艺术参与”是当代艺术提出的一个重要概念。当代艺术对于参与的强调，与参与艺术（participatory art）的兴起有着直接关系，但并不是所有具有参与功能的艺术都叫做参与艺术，也并不只是参与艺术才具有参与功能。参与艺术是当代艺术的一个特定艺术类型，“艺术参与”是当代艺术乃至整个艺术所具有的某种具有普遍性的功能。广义上的艺术参与是所有艺术都可能具有的干预、介入或影响与艺术相关的世界、存在、关系及相关问题的功能，“它可以在所有地区、所有历史时期或艺术领域中找到”。

但我们这里谈论的主要是受到参与艺术影响的、包括参与艺术在内的当代艺术的参与。对于参与艺术的识别和分类，人们通常“根据它是否和如何使（非专业人士或非艺术家的）观众或公众参与”来进行。不同类型的参与艺术，参与功能有所不同。对中国语境中的当代艺术参与，有学者把它归纳为艺术参与社会运动、艺术参与乡村建设和艺术参与日常生活三种主要类型。但不管哪一种类型的参与艺术的参与，都与一般所说的交互装置艺术的观者参与有所不同，后者属于比较纯粹意义上的艺术参与，是为了进行艺术欣赏活动而不得不“做”点什么，而参与艺术的参与，发挥的则主要是社会参与功能。

但不管在参与艺术中，还是在交互装置艺术中，艺术家和观者的身份都发生了深刻的转变。艺术参与的核心在于，它赋予了观者以生产者的身份，使得每个人都能成为“艺术家”和“行动者”。这种转变明显强调了观者或公众作为积极主体的地位，他们与艺术家合作，参与到艺术情境的创造中，共同建立人际联系或共生空间，干预、介入社会问题，共同实施艺术的功能。“作者”身份因此也将不为原来意义上的作者所独享，“接受者”开始“在艺术事业中持有权利或承担份额”。激活观者主体，分享作者身份，重建人际联系、共生空间或美好情境，共同承担社区或共同体责任，成为参与艺术和当代艺术参与的重要功能。

尽管不是到了当代艺术才开始发挥参与功能，但当代艺术参与无疑是更为自觉和广泛的。当代艺术参与和传统艺术参与还有一点不同：当代艺术对社会生活的参与是通过使艺术直接进入生活或使生活直接进入艺术来对社会生活进行直接参与，而不是通过反映生活、再现生活先使生活成为图像或其他艺术形式再对生活发挥作用。另外，传统艺术参与的作用，主要是在艺术作品“之外”或“之后”发生的，而当代艺术发挥参与作用，往往是在艺术作品的生成过程中实现的，这使得当代艺术的参与功能成为艺术作品构成的一部分。其原因主要在于，传统的观者与艺术作品是分离的，观者对艺术作品的审美再创造主要是在意识中完成的，如果引发了行动，也是在作品之外发生的，它不是艺术作品的实际构成部分。但当代艺术参与的观者，往往也是艺术作品的实际生产者、协作者，随着观者的参与成为当代艺术的有机组成部分，当代艺术的参与功能也得以在作品中通过观者的创造和协作发生，参与功能也因此由艺术外部挪进了“艺术内部”。这也使得当代艺术发挥参与功能的方式，与传统艺术参与有很大不同，在这里已经没有了“内部”与“外部”的明显界限，艺术生成与艺术功能的发挥成了一体的过程。如目前在中国大地上展开的艺术参与乡村建设、艺术参与城区改造的艺术项目计划，正是在这种理路上发挥艺术参与作用的。这也使得“艺术不是一面举起来的镜子，而是塑造现实的锤子”。

当代参与艺术和艺术参与，无疑使当代艺术具有了更切实的力量，在改变社会和建设美好生活方面可以发挥更切实的作用。但当代艺术的参与性转向同样对那种自律的、静观的现代主义审美理论形成了挑战。我们知道，康德的审美判断在“质”的方面最根本的一点就是“无利害感”。这种无利害感的审美判断，就是静观的审美判断。静观的审美判断既不关心对象的实际存在，也无关对象的概念，更不涉及有关对象的实践行动。用康德的话说：“鉴赏判断则只是静观的，也就是这样一种判断，它对于一个对象的存有是不关心的，而只是把对象的性状和愉快及不愉快的情感相对照。但这种静观本身也不是针对概念的；因为鉴赏判断不是认识判断（既不是理论上的认识判断也不是实践上的认识判断）。”

根据这种静观的审美概念，审美判断就是主体对对象的形式或表象进行纯粹的无利害感的自由观照。审美主体唯一关心的就是对象的形式是否愉悦了主体的情感，而不关心对象的存在与我们或其他任何人有什么重要性，自然也无须采取任何实践行动。康德美学因此是历史上“为艺术而艺术”的自律艺术观的最大美学来源，也是强调审美自主性的现代形式主义艺术批评的最大理论基础。这种自律的美学和艺术批评对于推动艺术和审美的自主发展的确具有关键作用，但它显然不利于艺术和审美活动社会功能的发挥，也是无法解释当代艺术的参与功能的。当代艺术参与使审美主体和审美客体无法保持距离，也使审美判断无法成为置身事外、无关利害、不需要采取任何行动的旁观者的静观。当代艺术的参与转向无疑再一次冲击了自律的、静观的、无利害感的审美概念和审美理论。当代中国美学话语建构，也不得不重新思考审美与“行动”的关系。

尽管艺术发挥参与功能时是否还具有审美价值等问题屡屡被人提出，但不可否认的是，行动参与已成为当代艺术功能发挥的主要方式，并进入到艺术作品的内部。如果我们否认发挥当代参与功能的艺术具有审美价值，就有可能面临当代艺术从内部与审美的剥离。因此我们所能做的，是在对当代艺术和现代美学进行批判分析的基础上，重塑一种新的更具有包容性的能把审美与行动、形式与存在、艺术家与观者等联系起来的当代审美理论话语。

四 从“对象”到“情境”：情境性转向与当代美学话语建构

与当代艺术的跨媒介性转向和参与转向密切相关的，是当代艺术在存在本体方面的一个重要变革，那就是从“对象”到“情境”（situation）的转向。任何艺术作品都存在于一定的媒介之中，媒介方面的变化，势必带来存在方式的变革。而当代艺术的参与功能，一个最直接的结果就是创造了各种类型的情境。尽管各种参与艺术都创造了情境，但情境创造不是某一种当代艺术类型的特权，当代各种跨媒介艺术都创造“情境”或指向对“情境”创造的追求。即使是高度观念化的概念艺术也创造了情境，概念主义艺术家维克多·布尔金还曾专门写过一篇题为《情境美学》的文章。也可以说，当代艺术的观念化转向、跨媒介性转向和参与性转向，共同促成了当代艺术在存在本体上的“情境”性转向。

实际上不仅当代艺术实践出现了这种情境转向，当代艺术机构也正在成为一种“情境媒介”。而概念艺术与其他当代艺术类型以及艺术机构创造情境的基本逻辑都是一致的，这是与它们都不再把创造确定的物理作品对象作为目标直接相关的。概念艺术研究者伊芙·卡伊娃在分析布尔金的作品时说，“艺术作品常常通过创造情境，吸引人们对空间和运动的注意，促使观众意识到自己的位置，从而强调物理对象的偶然性”。里卡·哈帕拉尼恩在《当代艺术与作为情境媒介的博物馆》一文中则说：“在这篇文章中，我讨论了当代艺术和艺术机构目前出现的非物质品质。可以说，艺术实践和艺术机构正处于成为情境媒介的过程中。”又说，当代艺术“都没有以特定的最终产品（展览、艺术品、文化节目、正确的解释等）为目标。言下之意是，艺术实践应该更多地是关于创造处于持续过程状态的情境、遭遇和互动，而不是关于创造艺术品”。由此，可以看出概念艺术与其他当代艺术实践及艺术机构创造情境的共同逻辑和趋势。

正是当代艺术这种普遍性的情境转向，使我们能用情境来描述当代艺术的存在本体状况。当代艺术在存在本体上的这一变化，又与当代艺术的媒介变革直接相关。传统艺术多使用物理材料媒介，创作的艺术作品也多以对象实体存在。但随着新媒介的产生，很多当代艺术作品没有了可以摆在人面前供人欣赏的物理对象，而是需要观者一起参与生成。艺术媒介的类型也出现了从传统的朴素的混合媒介，到现代的自觉的纯粹媒介，再到当代的普遍的跨媒介的演变。而这种具有普遍性的跨媒介运用则使当代艺术普遍地创造出一种“具身性时空”，从而为当代艺术的情境生成提供了框架性的存在基础。

我们知道，对于媒介，如果按照存在方式进行一下大致分类的话，有的属于以时间过程存在的时间性媒介，有的属于以空间并存方式存在的空间性媒介。当代跨媒介艺术由于把存在于时间和存在于空间之中的媒介进行综合跨界使用，从而也把时间与空间结合起来，形成时空结合的艺术。尽管时空结合的艺术任何时代都有，但在视觉艺术基础上展开的当代跨媒介艺术的时空结合具有一些新的特性，其中最重要的一点是，它往往通过各种手段创造出一种观者可以具身介入的具身性时空，具有一种“具身空时性”（Spatiotemporality）。即使一些数字艺术作品，它们也创造出了一种“虚拟具身性”，让人如同“身临其境”。这为当代艺术的情境生成提供了存在基础和动力保证。

“情境”这一概念本身其实就隐含着“具身性时空”的意思。当代艺术“情境”的含义既与中西传统美学中的“情境”有相通的地方，也表现出巨大的差异。当代艺术的“情境”把空间、时间和行动作为框架性元素，并强调问题意识和各种复杂条件关系。具体一点说，与主要是空间性概念的物体、对象不同，也与主要是时间性概念的行动、事件不同，“情境”则“护送着时间、地点与行动的三位一体”，并强调各种要素之间的相互联系和弥漫在各种要素之间的潜能、力量、氛围，以及隐含在这些要素之中的情感、思想、观念、问题等。因此当代艺术情境中的“情”，具有更丰富的含义。在当今中西方的各种“情境论”中，“境”的含义更为宽泛，有空间、境界、环境、背景、处境等义，但无论何种含义，“境”本身就包含着“处身其中”“身临其境”，或向人发出召唤、邀请，让人置身其中的意思。身体、生命一旦介入进来，“境”便成为有动力、有潜能的动态情境。“境”一旦发生为动态情境，则又具有了时间性。“情境”本身因此也是一种“具身性时空”。

还有一点，当代艺术文化语境中的“情境”，不是一个纯粹的艺术范畴，而是贯通艺术和生活的概念。巴威斯与佩里认为，“无论是从形而上学还是从认识论上讲，我们都把现实情境视为基础的东西”。当代艺术文献《情境》及相关评论也提出，情境是在空间和时间中产生的、横跨物质、社会、政治和经济关系的一组独特条件，已经成为21世纪艺术的一个关键概念。哈帕拉尼恩在谈到贫穷艺术的代表皮斯托莱托时则说，他主张“将疏离和自主的艺术带回生活”，直到艺术成为社会各个领域中“一个实用且活跃的元素。在《艺术项目》中，他不再创作物品，而是创作艺术与生活相互交织的情境”。

由以上可以看出情境之于当代艺术的关键地位，同时也可以看出，当代“情境”概念的复杂性、包容性。可以总体说，情境是由空间、时间、物品、行动、关系、氛围、情势、潜能、语言、艺术家和观者等诸种因素、诸种力量共同作用一起生成的场域，它包含着物态、事态、情态、意态以及思想的状态，具有现场性、发生性、具身性，也具有混整性、包容性、复杂性，因此它比“对象”或“行动”能更好地描述、解释当代艺术的存在本体状况。由于情境不是现成的，而是生成的，当代艺术的“情境本体”也是“情境生成本体”。

当代跨媒介艺术经常利用外部的展览空间，把展览空间本身变成作品的内在结构性因素，使艺术展览成为“展览艺术”，或者利用特定空间地点制作“特定地点艺术”，这都使外部物理空间直接进入艺术作品内部，当观者进入外部空间时也进入了作品之中，从而使观者可以对作品的情境生成发挥实际的作用。如在巴黎塞纳河上开启的第33届夏季奥林匹克运动会开幕式，也可以说是一个由艺术家、运动员、观者、志愿者在巴黎这个特定城市空间和奥运会开幕式这个特定时间共同创造的、把艺术与生活紧密结合起来的“当代艺术情境”。

当代艺术的情境生成不仅利用外部空间，而且利用艺术作品存在于其中的外部时间，把这种外部自然时间的影响设计成作品内在结构甚至主题内容的一部分，使原来承载作品的外部历史性“管道时间”，成为存在于作品内部的影响作品生长消亡的自然“生命时间”。当代艺术也正是常常在这种时间与空间、内部时间与外部时间、内部空间与外部空间的相互嵌入、相互作用中，在观念、问题、愿望、目的、意念、情感、潜能等各种因素的驱动下，利用各种可能的媒介、材料、技术、手段，通过艺术家与观者等各类力量的合作参与，创造出一个个生成变化、发人深思、令人震撼或引人行动的“情境”。

五 从“对象性”美学到“非对象性”的“情境生成美学”

从前面的梳理探讨可以看出，当代艺术的观念化转向、跨媒介性转向、参与性转向，共同推动了当代艺术的情境性转向。而当代艺术的情境转向，不仅挑战了传统的以对象为中心的艺术本体论，促使了当代艺术“情境生成本体论”的提出，而且也挑战了以康德美学为代表的主客二分的、形式主义的、静观的审美概念和审美理论，促使我们在已有研究的基础上进一步提出一种“情境生成美学”，从情境生成的角度重新思考有关审美对象、审美感知、审美主客体关系等问题。

我们知道，康德曾从“关系”出发对美和审美进行界定，这一关系追到根本就是主客体关系，并且是以主体为绝对主导的主客体关系。康德这一主客二分的审美概念不仅在近、现代以来的西方美学领域发挥重大影响，也对中国现代审美概念的确立具有范型性意义。无论是朱光潜、李泽厚还是其他一些重要美学家，他们“都把审美活动看作是一种认识活动，因而都用主客二分的思维模式来对它进行研究”。中国美学界80年代末出现的“审美活动论”，虽然有所突破，但仍然表现出认识论对象性美学的某种特征。在今天，随着一些新兴美学形态的兴起，以及审美活动作为美学研究的对象逐渐成为共识，这种主客二分的美学思维被进一步突破，但其总体上仍然占据着不可小觑的地位。在这一思维模式的主导下，对于审美形成了三大思维定势：一是审美只能是以人类为中心或为主导的审美；二是审美必须是关于某种现成的具体对象的审美；三是审美主要是运用视听感官对对象的表象进行观审并由此获得形式愉悦的审美。这也使得既有的美学研究往往表现出人类中心主义、对象性和形式主义三大特征。其中又以对象性为根本。因此，美学的变革必须从反思美学的“对象性”开始，并寻求对一种“非对象性”审美概念的重塑。重塑“非对象性”的审美概念，几乎是当代美学发展的一个共同趋向，如生态美学、生活美学、氛围美学等无不指向这种“非对象性”。但这种“非对象性”美学是以什么作为存在本体的美学，这一问题并没有得到很好的解决，当代艺术从对象到情境的转向和情境生成本体的提出，为我们重新思考这种“非对象性”美学提供了思路。这种非对象性美学，也可以说是一种以情境生成作为审美本体的“情境生成美学”。

从对象性到非对象性的情境生成美学的发展，并非纯粹的美学概念运动，而是源于已有的对象性美学无法很好地解释当今的生态审美、生活审美、身体审美和当代艺术审美等审美活动。我们知道，生态是一种相互关联的网络，而不是一个对象，生态审美不是对象性审美。同样，生活也不是一个对象，我们无法站在生活之外对生活进行审美，而是始终“纠缠”于生活之中。当代艺术的四大变革，更是无不指向对于审美对象的消解。当代艺术的观念化转向表现出来的“去物质化”，使作品“对象”的概念失去了物理基础；当代艺术的行动参与转向打破了完成的作品对象概念；在当代艺术情境中，更是既不存在固定的现成的审美对象，也不存在站在审美对象外面的可与审美对象清晰区分的审美主体。

在当代艺术审美活动中，“审美主体”通常来说主要由观者来承担。尽管观者与一般的艺术要素不同，发挥着缘发构成的能动作用，但当代艺术的情境生成也并非以观者为中心。观者被视作情境生成的“协作者”，情境生成需要观者与其他要素的遭遇、互动和相互作用。这样一来，也就不存在对主体的过分强调或“人类中心主义”。没有了固定的审美对象，也没有了现成的审美形式，形式主义将得到某种破解。当代艺术和审美活动的发展，都促使我们对以康德为代表的现代认识论对象性美学进行反思和重塑，提出一种新的非分离主义、非形式主义、非人类中心主义、非对象性的“情境生成美学”。

从这种“非对象性”的情境生成美学来看，审美关系不是认识论的对象性关系，审美也不是人在世界之外对对象表象的观审或沉浸，而是作为审美“缘构”的人与作为审美“缘素”的存在者以及其他各种“缘素”，在一个空间和时间里相遭遇、相激发，共同生成一个审美情境，并在这个情境中经验或亲历这个情境的发生和显现的“具身行动”。从这种情境生成美学出发，万事万物都可能成为审美对象，包括不能单纯用眼睛来把握的“关系”和“氛围”；也没有什么东西必然就是审美对象，包括可以放在眼前的艺术作品。一种东西成为审美对象，要依赖审美者和审美物在某个时间和空间的同时出场，并依赖那种能把各种因素联合起来使之生成为情境的机缘、目的、问题、行动、关系、氛围或力量。

这种非对象性的情境生成美学，不是完全否定审美对象，只是认为审美对象不是现成的预先存在的对象实体，而是生成中的“情境”。“非对象性”的审美对象也不是完全没有“物”，只是这个“物”是更大的情境的一部分。对于情境也不是完全不可以进行审美“欣赏”，只是对情境整体的审美，无法站在情境之外进行“欣赏”，而只能通过行动参与从情境内部对情境生成进行“经验”。“情境”不是一个确定的只以空间或时间形式存在的视觉对象或听觉对象，而是由空间、时间、行动等诸种因素、诸种力量共同生成的动态场域。当代审美情境中的“情”，也不仅指情感，还包含着思想、观念、问题等。对于情境的审美经验也不能只依靠视觉、听觉或视听感官结合，还需要视觉、听觉甚至触觉、味觉、嗅觉等多种感官知觉与智性的协同运作，从而具有一种把多种感官知觉与知性结合起来的复杂“审美共感-知性”。这种复杂“审美共感-知性”，显然冲破了那种以纯粹视觉性或以视听感官结合为特点的纯粹形式审美，也挑战了那种以情感愉悦为唯一依据的形式主义审美理论。

但对于当代艺术审美经验，还不能仅从审美“感知”的层面来谈，哪怕是那种复杂“共感-知”，因为当代艺术的情境创造并不只是为了改变、塑造观者的“知觉”，也不仅为了改变、塑造观者的“观念”，还具有激发观者的“行动”，重建各种关系和美好生活乃至“宇宙生态共同体”的雄心。这促使我们面对当代审美经验，不仅要强调审美知觉与概念认知的结合，形成一种复杂“审美共感-知”理论，还要进一步探索“审美感-知”与“行动”的结合，突破那种仅把审美看作一种高级精神心理活动的“静观”的审美概念的局限，以形成一种更加复杂、更具包容性的“审美共感-知-行”理论。只有这种理论，才能真正有助于打破审美与生活的界限，使审美活动不再是存在于生活之外、之旁或之上的“乌托邦”，而是真正参与到生活情境之中，对我们的真实生活发挥切实的作用。

情境生成美学，与其说是一种新的美学派别，不如说是当代各种新兴美学在存在本体上表现出的一种共同的趋向。中国传统哲学、马克思主义实践哲学、现象学存在论哲学、当代具身认识科学等，都能为这种情境生成美学提供理论支撑。只是我们这里的思路和工作，不是从理论到理论的运演，或为情境生成美学寻找哲学依据，而是立足当代艺术和审美活动发展的实际，从当代艺术变革向既有美学提出的挑战和问题出发，尝试提出情境生成美学，以扩展重塑审美的概念，推动中国当代美学理论和话语的变革和建构，并从根本上促进一种“非形式主义”“非分离主义”“非人类中心主义”的以人与自然乃至所有存在者和谐共生为目标的审美活动。

本文原刊《文学评论》2025年第3期