一、“这个”石一枫

长期关注石一枫的小说创作，我觉得现在是系统谈谈的好时机。

首先，这自然是因为石一枫近年来创作势头强劲、新作不断、影响颇大。1这样的作家，就像文学作品中的典型一样，是一个“这个”，当然值得关注，尤其是为评论者所关注。其次，通过十多年的努力，石一枫在许多作家视为窄门乃至畏途的现实主义的文学道路上走得风生水起，甚至走出了一种颇为摇曳、宏大的气象，让人们重新意识到，原来这曾经是，现在还是，以后依然是一条“广阔的道路”。其示范意义，不言而喻。再次，在长期的写作中，石一枫不仅奉献给读者大量作品，而且使自己的写作精神、艺术倾向、文学基因相对清晰地浮现出来，这就给我们提供了一个对其进行评判的内在尺度。我们可以据此对他近年来的创作进行评估，看他在何种程度上践行了自己的写作精神，在何种维度上展示了自己的艺术倾向，又在何种意义上忠实于自己的文学基因。换句话说，他目前的作品与其写作理念所孕育的那个文学世界相比有何差距？距离多大？原因何在？如何突破？进而，我们可以对石一枫的写作进行展望，并提出自己的建议。

正是基于上述原因，我认为现在是评论石一枫作品的恰当时机。

完成这一任务，首先需要对石一枫的写作历程做一个简要回顾。

从1996年在《北京文学》发表处女作《上学》开始，到2023年，石一枫已经写了26年多，时间也不算短了。在笔者看来，石一枫的写作大致可以分为三个阶段，这三个阶段又分别对应着三种小说类型：早期阶段从1996年到2005年，整整十年，石一枫从高中考入北京大学中文系，本科毕业后，又师从韩毓海老师，读当代文学专业的硕士研究生，他这一时期写作的小说，可称为“青春（期）小说”；过渡阶段从2005年到2014年，差一年又是十年，石一枫硕士毕业后到有新时期现实主义重镇的文学名刊《当代》编辑部工作，一边做编辑，为他人作嫁衣，一边写了《b小调旧时光》《红旗下的果儿》《恋恋北京》等六部长篇小说，他这个时期写的小说，可称为“爱情小说”；第三个阶段自2014年到2023年，很快又是一个十年，在这个阶段，石一枫除发表了《世间已无陈金芳》《地球之眼》两部中篇小说外，还出版了《心灵外史》《借命而生》《玫瑰开满了麦子店》《漂洋过海来送你》等长篇小说，皆直面现实、求真问理，可称为“社会小说”。

石一枫的文学密码，就隐藏在这三种小说类型及其转变之中。

二、青春（期）小说：游戏或躁动

石一枫早期的写作，主要是一些中短篇小说，比如《不许眨眼》《县城里的友谊》《乌龟咬老鼠》《采石矶》《坐在楼上的清源》等2。像大多初学者一样，早期难免要模仿自己的偶像。读石一枫这些小说，很容易就能感觉到王朔——他的早期偶像之一——的影响，包括叙事姿态、语言语调等，这是新时期之后流行起来的一种新“京味”叙事。就在重读石一枫这些小说的时候，我闲时回看1990年代热播的室内剧《我爱我家》，听着剧中人物说话，恍惚中觉得是石一枫在说话，可见石一枫小说中的这种“京味”之浓之纯。石一枫早期的另外一个偶像是南方作家——1998年文学“断裂”活动的代表性人物朱文。我记得2002年刚认识石一枫不久，他就如数家珍地跟我谈到朱文的小说《我爱美元》《人民到底需不需要桑拿》《把穷人统统打昏》等，他认为在这些看似粗鄙的小说中隐含着作家对艺术与时代的洞见，因而极其先锋。细读《县城里的友谊》，就能感受到这种粗粝的先锋感。

尽管喜欢、模仿自己的偶像，但在石一枫早期的小说中，他自己独有的艺术禀赋却是一种更加结实的存在，尽管这些禀赋那时还只是以萌芽甚至种子的形态存在着，但现在看，恰恰是这些独有的禀赋成就了他。在我看来，在其独有的艺术禀赋中，最显著的就是游戏精神。

这里的游戏当然不是孩子气的玩耍，而是一种现代的博弈、斗争艺术，其核心要义是以小博大、以弱戏强，即在强弱、大小壁垒分明的形势下，寻找强大者的弱点，以看似轻松的方式，给予致命一击。这当然不只是来源于传统的智慧，更是与现代社会结构相关的洞见。2003年前后，美国左翼学者哈特和意大利左翼学者奈格里合著的研究随着全球生产和流通而生成的新的全球化结构、运行规则、治理逻辑，以及新的斗争哲学的著作《帝国——全球化的政治秩序》引介到中国后，韩毓海老师带着同学们细读这本书。书中有一个观点：“帝国”，即新的全球政治秩序，虽然看起来体系完备、反应迅捷、无比强大，但由于它建立在现代生产与技术基础之上，其高度信息化、系统化中也隐含着致命的缺陷，有时某个“点”上的故障可能会带来整个系统的危机，而这则为反对“帝国”的现代斗争提供了启发与契机，他们进而呼吁人们放弃马克思主义的“老鼹鼠”战术——大规模革命，而启用后现代主义的“灵蛇战术”——从某个“点”上挑战“帝国”。我记得，石一枫对这个说法相当感兴趣，而且还以自己当时在超市工作的高中同学为原型写了一个中篇小说，写他以故意偷盗、损坏货物的方式跟克扣他工资的老板斗争的故事，题目好像叫“老鼠斗大象”。这种“老鼠斗大象”的游戏精神在其当时的小说中多少都有显影，比如《乌龟咬老鼠》中报社实习生小马对老郑和老王两位老记者的戏耍，《不许眨眼》中小马对吴聊、肖潇、陈青萍等的调侃，皆有此意。更重要的是，这种游戏精神那时尚处于萌芽状态，到了后来，则以大树的形象展现在人们面前，让人眼前一亮，进而赞叹。其代表作就是《地球之眼》。小说中打工者安小男对老板李牧光的反戈一击，多么像小老鼠打翻大象呀，或者说，像哈特和奈格里所说的“灵蛇战术”，不仅以其人之道还治其人之身——用老板监控员工的技术监控、揭发老板，而且迅捷无比、一击致命，既充满了无尽喜感，又洋溢着一种难言的悲壮，以至小说中的“我”对身处其中的这个世界的观念也发生了震撼性的改变：“毫无疑问，在那钢铁洪流一般运转的规则之下，我们都是一些孱弱无力的蝼蚁，但通过某种阴差阳错的方式，蝼蚁也能钻过现实厚重的铠甲缝隙，在最嫩的肉上狠狠地咬上一口。”3实际上，这种观念一直存在于石一枫的意识中，只是现在更自觉、强大了。

与这种游戏精神相伴的是批判意识，或者说，如果没有批判意识，那么这种游戏精神就只剩下“游戏”而没有任何“精神”，也将变得毫不足取。也因此，可以说正是这种批判意识赋予石一枫早期小说一种相对坚硬的质地。比如其中篇小说《不许眨眼》，表面上看起来满嘴戏谑、百无聊赖，内里却十分严肃。初读，会以为小说的讥讽对象是“我”、吴聊、肖潇三位男士。他们大学时追求美女同学陈青萍而不得——她在临毕业时“身背多少民族恨，抛下三个伤心人，以成功女性、学术女性、肉体所向披靡的女性的身份——飞走了”4，跟一个洋老头，年薪十万美刀的美国来的访问教授一起飞走了、出国了。

几年后，他们的“女神”竟离婚回国了，于是他们再次各怀鬼胎、互相算计。结果呢，他们又被陈青萍摆了一道——她这次回国是跟在某大学里做访问学者的新未婚夫、前夫的系主任、“明清色情小说研究那学霸”“尉迟敬德”结婚，约他们，是要请他们出席自己的婚礼。5由是，他们之间“不许眨眼”的游戏就具有了不一样的意味：“我”、吴聊、肖潇原本想借此竞争跟陈青萍圆梦的机会，结果却落得个有眼无珠；无意中加入此游戏的陈青萍，却意外地失去了闭眼的能力，那么，是什么让她“睡不瞑目”，甚至可能死不瞑目呢？一念及此，便会发现，批判的利刃直指极端物质主义、机会主义的陈青萍。如果注意到作者将以忠义、勇猛传世的唐代名将尉迟敬德的名字加在一个研究中国明清色情小说的外国资深学霸身上，反讽意味就更浓了。“我”等三人，不过是作者捎带着顺便修理一下而已。《老人》的批判锋芒依然犀利，甚至有些过于直接，既批判了周先生这位退休教师对爱情的过多想象，以至闹出丑闻，更批判了他女弟子的算计。联系到这两篇小说所书写的人物及空间——大学生与高校，就更加刺人心魂了。

石一枫这时的小说还体现出一种智慧，或者说，属于他自己的平衡感。一般而言，初写者往往缺乏平常心，不自觉地在认知、叙事上用力，以显示自己与众不同，在同行中拔份儿。石一枫生于北京部队大院，自小见多识广；中学阶段，由于父母忙，没人管，一个人孤独，读了大量文学作品；本科阶段，在北京大学元培班接受跨学科教育；研究生阶段，跟着韩毓海等老师读理论、做研究。可以说，掌握了一肚子的“先进理论”——有些即使没掌握，听多了，也听出感觉来了。因此，石一枫这时的小说写作往往求新、求异、求深，从而扎人眼睛——他那个时候那么喜欢王朔、朱文，就跟他们的写作异于常人有关。不过，一方面喜欢拔份儿，另一方面，作为叙事者的石一枫又保持着难得的低姿态，尽管在小说中纵横捭阖、嬉笑怒骂、讽刺调侃，可小说叙事者“我”却是首先被贬抑的对象，是一个除了牙尖嘴利别无所长的人物，也就是说，他先看低了自己然后再去评议身边的人和事。还是以《不许眨眼》为例，陈青萍极端物质主义，吴聊一幅小资产者嘴脸、肖潇是百无一用的学院书生，皆不足取，可“我”却更不堪，不过是一个沉迷于声色中的闲人，还为自己软饭硬吃找了一套说辞。就这样，石一枫的小说竟获得了一种奇怪的平衡感，没有让高蹈的叙事沦为空谈，更没有让夸夸其谈的叙事者一脚踏空，而是能够或顺利落地或抽身而走——即使“逃”，也“逃”得有模有样，并不尴尬。实际上，这不只是一种叙事智慧，还是一种人生智慧。石一枫固然是聪明，对事物的看法常常别出机杼、新人耳目，且言辞机敏、从容幽默，但石一枫更是厚道的，他的机锋针对的先是自己，然后才是周围的人与事。这种智慧在石一枫以后的小说中有了更加充分的发展，乃至成为他观察世界的一个基础坐标系，在提升了其小说叙事空间与质量的同时，也带来了一定的问题，其利弊笔者在下文会进行详细解读。

尽管有上述优点，石一枫早期的小说创作也有一个明显的弊端，在相当程度上影响了小说品质，那就是欲望过剩。这主要表现在他这个时候的小说绝大多数与性有关，与欲望有关，他的小说人物一出场，几乎总是奔着性一路绝尘而去，演出一场场欲望戏剧。我当然知道，他写性写欲望内含批判意识，借此批判这个欲望世界中的欲望男女，但他写得有些缺乏节制，以至于有喧宾夺主之感，有时欲望主宰了叙事。我很想引用他早期小说中的段落来论证，但太辣眼睛，只得作罢。与蓬勃的欲望有关，他小说中还有一种破坏欲，这自然还是与批判意识有关，但也存在着分寸失当的问题，在他早期的小说中，几乎没有什么像样的人物，不是混子，就是骗子，不是骗子，就是傻子。《乌龟咬老鼠》，看题目就知道，小说里的人物不是“乌龟”就是“老鼠”，而“我”之所以如此命名他们，而且设计让他们“咬”在一起，不过是因为自己的欲望没有得逞，而他们的欲望却可能得逞。《老人》里边的大学不仅毫无斯文可言，简直就是风月场，不仅明星教师沦落，女学生沦落，而且连累籍籍无名已经退休在家的周先生也沦陷了。读着这样的小说，看着这样的人物，尽管知道其用意，仍喜欢不起来。上面这两点加在一起，还产生一个后果——语言失当。我记得那时候石一枫写过一个小说，题目叫《在王府井拉屎》，亵渎与粗陋并陈。正因如此，我将这些小说称为“青春（期）小说”，而非“青春小说”。

简单梳理一下就会发现，石一枫的早期写作包含多种可能：游戏精神和批判意识，可以使他更早地走上今天社会小说的写作路径，尽管会取得怎样的成绩，很难预判；向偶像学习，或者可能使他成为一位新世纪的“京味”小说作家，在语言狂欢中看人间冷暖、世间万象，或者可能使他成为一位在北方写作的“南方作家”，在坚硬而琐碎的日常中发掘凌厉的诗意；而过剩的欲望，也有可能使他在感官与语言的双重快感中漂流，在漂流中放逐自己的理想与诗意，变得通俗；当然，最大的可能是在这种混沌中继续停滞、积淀、迷惘一段时间。无论如何，很难想象，硕士毕业工作，沉寂了一段时间后，他迅速地进入了另一个写作阶段，而且干净利落地告别了“青春（期）小说”及其包含的几种可能，出人意表地写作了多部极其纯粹、感人的爱情小说——现在看，石一枫很可能是新世纪中国最好的“爱情小说”作家。而且，通过写作“爱情小说”为“社会小说”写作打通经络，即如果没有经历“爱情小说”洗练，他的“社会小说”很难会写得这么好。

这是一条多么奇异的文学道路，又是一条多么幸运的文学道路。

三、爱情小说：澡雪与沉淀

一旦选择了“爱情小说”，石一枫就一发不可收拾，几年内写作了多部：他的首部“爱情小说”是《b小调旧时光》，出版于2007年；2009年，他又出版了《红旗下的果儿》；2011年，更是一口气出版了三部——《节节最爱声光电》《恋恋北京》《我在路上的时候最爱你》；2013年，出版了《我妹》。至此，他的“爱情小说”写作告一段落。

石一枫的这些小说刚出版时，我绝大多数都看过。现在回想起来，当时看完后也挺感动的，但也仅此而已，感动过后就忘了。但现在集中起来看，感觉却大不一样，不仅依然感动不已，而且感觉意味深长。我感觉，不仅小说里的人物在爱情里长大了，就是石一枫自己，也在爱情里，在这些“爱情小说”里长大、成熟了，能够在世界上远行了。正因为如此，我不把这些小说叫“成长小说”，而叫做“爱情小说”。推动人、人物成长的因素、动力不一样，成长的速度、性质也不一样，石一枫和他的人物是在爱情中成长的，尽管成长期较长，但却像修行一样，在漫长的时光中，使其慢慢摆脱“青春期”的躁动，稳稳前行。换句话说，经过爱情的修行，石一枫能以平常心感知世界与人事了。

这些“爱情小说”的首要作用就是洗涤了石一枫的感情认知，尤其是爱情观。上文说过，在其“青春（期）小说”中，处理的主题往往是性、欲，而非情、义，看看其中短篇小说集《不许眨眼》中的作品，《不许眨眼》是这样，《乌龟咬老鼠》是这样，《老人》是这样，《采石矶》是这样，《放声大哭》是这样，《桃色事件》依然如是……可在他的“爱情小说”中，性、欲不说彻底消失，但却远远隐退了，成为一个依稀的背景，情、义，特别是爱情，成了绝对的主题。而且，值得注意的是，石一枫写的不是一般的爱情，而是不可能的爱情及对这不可能的爱情之追求。一篇这样写是偶然，篇篇这样就有必然性了。他的第一部“爱情小说”《b小调旧时光》写的就是一个跨纬度、超时空的爱情故事。“我”是某师范大学的一名学生，对学业毫无兴趣，只想弹琴，但琴房有限，自己又懒，占不到琴位，这目标也难以实现，于是在迷离彷徨中混日子。但一个偶然的机会，自己遇到了外星人拉赫玛尼诺夫，遇到了异乡人——智慧远高于人类的动物，遇到了异乡人中的异类——身上有皱褶、有动物鳞片、有羽毛光泽的神秘女孩，与她产生了爱情。拉赫玛尼诺夫和异乡人来到人间，都是为了“魔手”——一种一旦获得了就能拥有超能力的神异物质：拉赫玛尼诺夫是为了收集“魔手”，并将其中一只留在人间，成就一位音乐天才，改善人类的生存状态，他之所以找到我，因为我是“魔手”的最佳接受者；而异乡人之所以寻找“魔手”，是因为他们看到人类屠戮生灵，不堪忍受，想借“魔手”的超能力摧毁人类的统治；神秘女孩是异乡人中的孤独者，她由于独特的身世，愿意亲近人类，所以与“我”互生情愫。一番你来我往的斗争之后，拉赫玛尼诺夫达成所愿，他终于收集齐“魔手”，劝退了异乡人，并要把一只“魔手”播在“我”身上，可我由于难以跨越物种界限，与神秘女孩执子之手与子偕老，心生倦怠，放弃“魔手”，在红尘泥淖中打滚，在醉生梦死中麻醉自己，以忘掉神秘女孩，却难以如愿。终于，五年后，极端绝望的“我”拔枪自杀，这时拉赫玛尼诺夫再次出现，点明我的身份乃外星人后代，并指点“我”找到了远方的神秘女孩：“之后的日子里，我们像隐身人一样穿行在世界之中。我们飞在天空，贴着地面游弋，但人们却无法看见。这就是世界的边缘。它不在天涯海角，却在我们的生活里。”6为了爱情，他们一个不能做钢琴家，回到人的世界，一个不能做动物，回到异乡人的世界，只能游走在世界的边缘。这种爱情如此决绝，如此义无反顾，即使科幻小说的框架，也难以包容其美丽、绵长的光芒。

在之后的“爱情小说”中，石一枫放弃了宏大的时空架构，回到人间，在平凡人生中寻觅爱情——虽然平凡但却真挚的爱情。《恋恋北京》讲述的是一个漫长的“等待爱情”的故事。“我”与姚睫相识，纯属偶然。“我”是某公司的“媒体从业人员”，在一场单位招聘中莫名其妙地充当了面试官，又莫名其妙地怼走了两名应聘者，只留下姚睫，告诉她可以参加复试，而后又知道招聘人选早已内定了，自己莫名其妙地成了失信者。为了平息自己在招聘会上“言而无信”的愧疚感，“我”联系姚睫，跟她解释。没想到，一来二去，两人成了朋友，“我”见证了姚睫——刚刚大学毕业的姚睫，赤手空拳在北京打拼的一切，见证了她历经千辛万苦后的成功，而“我”则日益颓败，不仅原来三天打鱼两天晒网的工作干不下去了，为了实现对前妻的承诺而开的茉莉咖啡馆也由于经营不善关门大吉，就连姚睫暗中相助，让自己重新拉起小提琴，对抗抑郁，正常生活的努力，也功亏一篑。就在这漫长的见证中，“我”与姚睫已然暗生情愫，只是“我”由于担心自己年龄已老、心态衰颓、生活落寞、不愿牵累姚睫而闭口不言，姚睫虽然确认爱上了“我”，但却由于“我”的有意逃避，乃至怒目相向，一直无缘表达。直到“我”在流浪全国、抵抗心魔的途中经历车祸、死而复生后，才真切明白自己的“病因”就是姚睫，因而一出院，“我”就到北京的街上等她，“就像一个普通至极的男人在等一个普通至极的女人”，而当姚睫的身影出现时，“我”的感觉豁然开朗：“啊，因为有了她，就连北京都变了样子。北京，你不再繁华得六亲不认，不再古老得千秋万岁，你有了生命。你是我沧桑的不老的情人。”7在一个一切都追求速成的时代，这场孵化般的爱情，多么平常又感人啊。

《我在路上的时候最爱你》《我妹》异曲同声，也是“等候爱情”，故不一一细述。比较而言，《节节最爱声光电》有所不同，就像2019年再版时，作者把题目改为《她和她妈的斗争史》所暗示的一样，这更多的是一部成长小说，是讲述节节在与妈妈的相爱相杀中成长的小说，但换个角度看，这成长却恰恰凸显出爱情的艰难，甚至不可能，因而也是不折不扣的“爱情小说”，在这个意义上，还是原来的小说题目恰切——节节最爱声光电，爱得是声光电（现代社会）中的人间烟火、人间真情，可这一切是多么的艰难，又多么的虚幻呀：在官二代李冬林那里，节节不过是他极端封闭生活中的一个伴儿，就像他的高级音响一样；在明星企业家赵何那里，节节以为找到了真爱，可她不过是他在美国失败婚姻的代偿，而当后来赵何为解救自己和节节的爱情孤注一掷创业失败后，节节又成了他治疗失意生活的精神药物；就连许洋，节节自小就可以欺负的许洋，对节节亦步亦趋的许洋，为了节节退学远遁的许洋，多年后从南方成功归来的许洋，也要趁节节生活艰难之时“欺负”她，揩她的油……再想想节节的父母、许洋的父母，他们的生活之所以一塌糊涂，也是因为爱情——爱情匮乏、缺席。理清这个背景，就可以更好地理解小说结尾节节与妈妈的终极和解：既然在铺天盖地的“声光电”中找不到你星我月的爱情，找不到相濡以沫的爱情，找不到白头偕老的爱情，不如退回亲情中守候亲人。一念及此，这部小说的悲剧意识便凸显出来，爱情的重量也凸显出来。

笔者以为，石一枫写得最好的“爱情小说”是《红旗下的果儿》，或者说，在石一枫的“爱情小说”中，笔者最喜欢《红旗下的果儿》。之所以如此，就是因为这是一部不讲道理的“爱情小说”。陈星和张红旗两个人，家庭、性格、出路、职业、阶层等，一切都截然不同，怎么看也不可能产生爱情，走到一起，可他们就走到一起并产生了爱情。为了张红旗，中学生时代，还是小痞子的陈星就用砖拍了大痞古力，因为他带着自己要勒索的对象看起来像张红旗的弟弟张红兵，而美丽的学霸张红旗对此却一无所知。高中结束后，张红旗顺理成章地考进了名校北京大学，而陈星则被父母送进了一所“野鸡大学”，差距越来越大，他们本应就此分道扬镳了吧？没有！为了对抗青春的虚无，陈星开始以学校为原点四处暴走，在乱走中邂逅张红旗——她在北京大学昌平校区，他们相距并不远——并渐渐产生了相濡之情。大学毕业后，张红旗更上层楼，去美国留学，后又在美国大公司工作，而陈星则彻底沦落底层，在北京实在待不下去了，去深圳追随开公司的叔叔，可没想到叔叔是个骗子，自己都糊不了口，还抛下陈星离家出走了，陈星陷入绝境，最后靠冒着生命危险兜售“神兵牌缓降器”才活了下来。这一次，越来越大的身份差距，特别是遥远的时空，总使他们分开了吧？看起来是这样，但他们靠着写给对方而对方由于阴差阳错根本看不到的信——这是他们的爱情心语——苦苦守着。再后来，张红旗衣锦归来，在某外企北京分部工作，成了白领乃至金领，陈星好像也咸鱼翻身了，跟哥们小北一起开起了酒吧，收入不错。他也终于打破心魔，与张红旗谈婚论嫁了，但就在这时，古力作祟，酒吧卷入贩毒风波，陈星为了洗雪冤屈，给张红旗一个干净的交代，追踪、抓捕古力，却中了古力的圈套，无意中杀死了张红旗的弟弟张红兵。这一次，双方都彻底绝望了，陈星离开北京，孤游全国，以求心静；张红旗则要打掉陈星的孩子，抹掉他的一切痕迹，开始重新生活。可就在医院等号时，她在电视中看到了汶川大地震的消息，看到了一个熟悉的身影——陈星，正在参与救援的陈星。于是她立刻离开医院，与小北一起，驱车两千多公里来到灾区，看到陈星后，她对他说的第一句话是：“如果你有了一个孩子，你觉得他应该叫什么名字？”8

经历了千难万险、千山万水、千灾百难、千回百折之后，这两个不一样的人终于结合了。这可真够不合逻辑也真够不讲理，因此，有评论家质疑这种大团圆的合理性，认为这削弱了小说的叙事力量。9但我想，石一枫之所以冒着风险设定这样的结局，就是为了强调爱情的不可仅以理性测度的力量：在这个逻辑分明、铁板一块，因而也格外薄情的世界上，如果说还有可以不讲道理的事物，那不就是爱情吗？或者说，如果连在爱情面前也要锱铢必较，那么爱情的意义何在呢？在这个维度上，可以说爱情为我们提供了打破现代社会壁垒的能量。想一想加西亚·马尔克斯的《霍乱时期的爱情》，作家之所以写这样一个爱情故事，写一个白发苍苍、肉体衰老但却情感饱满、死生不顾的爱情故事，其实不就是为了宣示爱情的魅力爱情的力量爱情的不朽吗？不就是为了告诉人们，凭着爱情，不仅可以冲开门第、阶层等社会限制，冲开疾病、厄运等自然限制，而且还可以冲开岁月类似诅咒的限制，使生命获得无与伦比的意义，使人们能够感受到血管中自由意志的沸腾，感受到“原来是生命，而非死亡，才是没有止境的”10。《红旗下的果儿》当然没有写得这么决绝，这么诗意，这么洗练，但毫无疑问，它在不同的地域、不同的时空、不同的维度中提出了同样的问题，因而我格外偏爱，认为这是新世纪中国最好的“爱情小说”。

实际上，在石一枫的这些“爱情小说”中，爱情散发出了道德选择或价值判断的光泽，更进一步说，这些“爱情小说”不仅洗涤了石一枫以爱情观为核心的情感认知系统，而且提升了其道德和价值体系。在其早期小说中，他一味怀疑、戏谑、挑战、批判，而现在，他知道了相信、严肃、捍卫、守候的意义和价值，知道了这是一枚硬币的两面，知道没有希望的质疑和没有质疑的希望一样，通向的都是虚无。因此，像是为了弥补早期小说中过多的放诞无忌似的，他在这一时期的“爱情小说”中，又格外强调了道德选择、价值判断的力与美。在《b小调旧时光》中，“我”一开始固然还是一个放浪形骸的人，可这个时候的放浪已经不是早期的放浪了，而是内含着珍贵的音乐梦想，这使其徒有放浪之形而无放浪之实，也正是这种音乐梦想使其在后来的抉择中选择了爱情——是的，为了爱情，他不仅放弃了巨量财富和奢靡生活，而且放弃了成为这个时代唯一音乐天才的机会，何等决绝！

“选择”是石一枫这个时期小说中的主要行为方式。与《b小调旧时光》中的选择过于宏大不同，其他小说中的选择都是日常性的，但对于小说主人公而言，意义却一样重大。《恋恋北京》中，“我”不仅面临着两种爱情选择、两种人生前途——与前妻复婚，不仅重获家庭，而且可以借前妻之力，在物质上翻身；与姚睫联系，不仅希望微茫，而且前路未卜——而且就是与姚睫的感情，“我”也是在鬼门关上走了一遭后才确认这是真爱，才选择重新联系她。姚睫一样，也是在确认与“我”关系的真正性质之后才选择了“我”，选择爱“我”。《红旗下的果儿》中陈星和张红旗也同样经历了多次选择才选择彼此，为了凸显陈星选择的决绝，作者甚至设置了当他与不爱的女性在一起性无能的情节——无爱无性，这跟前期小说中只要有性就行可谓断裂。《节节最爱声光电》一样，如果没有真正的爱情，节节宁愿退守亲情。《我在路上的时候最爱你》当然也要选择，是选择林渺还是莫小萤，这一选择，同样耗费了“我”漫长的时光，同样直到确认哪是真爱。

就像石一枫在小说中所说的一样，这些人物如此“较劲儿”，特别是在爱情上“较劲儿”，“和普通人理解的好强呀自傲呀还不一样，而是一种不满的情绪——对整个儿生活都不满意”，他们“觉得生活太庸俗太低级趣味了”，他们“相信在生活的上方，必定存在着什么伟大的东西”，值得去追求，11而当这“伟大的东西”迟迟不显形时，他们就把爱情当作了唯一“伟大的东西”，去苦苦追寻、深情守候。

这种“选择”还有更深刻的作用，那就是锤炼了小说主人公的意志：等待、寻找、创造的意志，在等待中寻找、在寻找中创造的意志。从这个意义上说，他们等待、寻找、创造的不仅是爱情，而且还是一种新生活，或者说，一种想象新生活的方式。也正因为如此，他小说中的主人公，看似边缘、疲惫、无用，却又有一种难言的力量与魅力。更重要的是，在笔者看来，这种“选择”不仅锤炼了小说主人公的意志，而且锤炼了石一枫的意志，锤炼了他等待、寻找、创造的意志。2009年刚读完他的《红旗下的果儿》后，这种感觉就十分强烈。我记得很清楚，持续阅读，在地铁上看完最后一节后，难以抑制自己的情绪，我在回家的路上就给石一枫打电话，告诉他“这个小说写成了”。因为，在小说中我不仅看到陈星、张红旗走出了天塌地陷、尘烟弥漫，还看到石一枫从中走了出来，从那时起，他就可以独面开阔世界了。

这些“爱情小说”对于石一枫不只有意识、意志上的外部作用，而且还有文本内部的作用，最主要的，就是形成了一个相对稳定的视角，使其在一个时期内能够保证质量且稳定输出。从这个意义上看，能否形成自己相对稳定的视角，是衡量一位作家是否成熟的重要标准。这个视角，就是石一枫后来在回顾、反思自己的创作时所说的“通过一类文化混混儿来观察他人、评判生活”12。这时，石一枫是要超克这一视角，但在其“爱情小说”和后来一个时期的写作中，这一视角却给予了他相当的便利：首先，正如上文所说的，使他很好地平衡了作者（叙事者）主体姿态与激进叙事之间的关系，使叙事不至失衡；其次，这一视角并非像石一枫所自谦的那样，只是一“文化混混儿”，而是一位略显懦弱的文化智者，尽管缺乏行动力，却眼光敏锐、心下清明、口含机锋，使他不仅能够世事洞明，很好地充当起这个世界的见证者、记录者，而且能够看到一般人看不到的深层次问题，进而以自己的放浪不羁、机敏言辞批评人间的不公不义、不清不爽，作正道的守护者，尽管绝大多数时候，只是言词上的，或者只是心中的，而且，又由于这种“弱主体”姿态，使其很容易引发读者共鸣，至少很难惹人厌弃——日常生活中，我们大多数人，不都是这样的弱者吗？最后，也是最重要的，这种“弱主体”姿态使他能够在一定程度上摆脱阶层等局限，看到更广阔的生活，更多样的人生，更多元的道路。想象一下，如果没有这个所谓的“文化混混儿”，情况如何？我们不仅很难看到石一枫写出来的这些“爱情小说”，而且更难看到《地球之眼》《世间已无陈金芳》《心灵外史》等影响更大的“社会小说”来。

另外，值得一提的是，这些爱情小说还锤炼、丰富、发展了石一枫的小说语言。打个比方，如果语言也有四季的话，那么在石一枫早期的小说中，语言只有一个季节——夏季。在这样的语言季中，一切都那么气势汹汹、急不可耐，看起来痛快淋漓，事实上却憋闷燠热。而经历了“爱情小说”的洗礼，我们发现石一枫的小说语言有了四季的味道，尽管他偶尔表现得偏爱春季——略显稚嫩，略爱抒情，略有显摆。可这也很难怪他，春季毕竟是爱情的季节、生长的季节呀。不过，整体而言，现在四季是均衡的：该冷，就冷；该热，就热；该开花结果，就开花结果；该雨骤风狂，就雨骤风狂；该天高云淡，就天高云淡；该大雪纷飞大地一片白茫茫，就大雪纷飞大地一片白茫茫。在这样的语言季节中，人物才能够经历春夏秋冬、经历世间万象啊。

一切都正常了！石一枫和他的人物也心怀真情、无畏远行了。

四、社会小说：人物与社会

与第一次转型时一样，石一枫第二次转型，轻装简从，干净利落，直奔在新世纪文坛相对冷落但其实却是当代小说写作难点，因而极其考验作家智慧和能力的“社会小说”而去，而且出手不凡，收获颇丰。

说石一枫这个阶段的小说是“社会小说”，是因为他这个时期的创作直面社会、聚焦问题，以艺术的形式将这些问题逼真地再现出来：《地球之眼》写的是贪官家庭向海外转移资产的故事，《世间已无陈金芳》写的阶层断裂及底层人物（陈金芳）逆袭失败的故事，《营救麦克黄》写的是不同社会阶层之间“文明冲突”的问题，《借命而生》与《世间已无陈金芳》相类，写的依然是底层逆天改命失败的故事，《心灵外史》是借传销的套子写信仰——盲信以及为什么盲信——的故事，《玫瑰开满了麦子店》是将底层奋斗与信仰故事合二为一来写，《漂洋过海来送你》写的是代际传承与阶层沟通的问题，《入魂枪》写的是网络游戏及其给人类带来的解放与囚禁的问题，《逍遥仙儿》是借教育培训整顿和短视频火爆的壳子讲述中产阶级与“土豪”间“文明交换”的问题……略作梳理就可以发现，新世纪以来的主要问题，特别是随着阶层断裂而产生的社会、道德、文化、价值等问题，石一枫都触及到了，无论是写作密度还是力度，在当下文坛都首屈一指。

石一枫“社会小说”的价值，已有多位评论家予以肯定。13笔者想在更具体的层面上谈谈，或许这样，其价值和启示也才能更直观。

石一枫“社会小说”最大的贡献就是为当下文坛创造了人物，而且不是一个人物——他埋头创作，不声不响间创造了自己的人物谱系。不熟悉当下文坛的读者，看到这样的判断可能感到奇怪：小说不就是塑造人物的吗？既然小说就是塑造人物的，这怎么又能算是贡献呢？实际上，自上世纪九十年代以来，由于文学理念转变，特别是随着文学“向内转”，人物逐渐淡出文学，后来的写作者长期沉浸在这样的写作氛围中，忘记人物背后的美学乃至意识形态竞争，以为人物对于小说而言是无关紧要的，忘记了人物塑造乃是小说，尤其是现实主义小说的基本要求，因而，出现了大量有人名无人物的小说——想一想，自二十世纪九十年代末以来，二十多年间，我们的小说中可有像之前的小说，比如路遥的小说中那样令人耳熟能详的人物吗？客观地看，我们陷入了人物塑造的洼地，人物塑造已是当下文坛的短板、病灶。正是在这个意义上，我们说石一枫“社会小说”中的人物塑造是贡献。

在石一枫的人物谱系中，最受关注的无疑是陈金芳这样试图实现阶层穿越的底层人物，这自然是由于《世间已无陈金芳》获得第七届鲁迅文学奖中篇小说奖，扩大了影响，但从根本上看，还是因为这是一个立得住的人物，或者说，这是新世纪文坛上第一个立得住的人物。说实话，读着陈金芳的故事，笔者不由自主地想起了路遥的《人生》，想起了《人生》中的高加林，在某种意义上，可以说陈金芳是高加林在异时空的异性化身。路遥的《人生》发表后很快就有评论家以“在交叉地带耕耘”概论路遥的小说创作，认为《人生》“写出了一个农村城市交叉地带也是转折时期矛盾交叉状态中青年人有血有肉的艺术形象和复杂的精神风貌”14，高加林也成了城乡交叉地带的游牧者，两边都有关系，两边都不能安身立命——现在看，这是对农民工命运的早期预言。《世间已无陈金芳》发表于2014年，路遥的《人生》发表于1982年，三十多年过去了，中国社会，特别是城乡关系发生了天翻地覆的变化，原先限制农民流动的户口制度早已取消，但城乡之间的壁垒却不仅没有消除，反而以一种更加复杂的方式存在着，由此，“城乡交叉地带”——生活、命运博弈、转换的地带——依然存在，依然发生着既新又旧的故事。陈金芳的命运和高加林何其相似，只不过她的失败更加有悲剧性。高加林离乡进城付出的是汗水，失败后失去的是爱情；陈金芳为了突破这一壁垒，付出的可是血水、泪水。最早，是她姐为了撵她回老家用擀面杖在她头上打出的血水，“黑红色的黏稠的液体顺着她的脖子流下来，稀稀拉拉地洒在地上。”15后来，是大痞豁子打出来的泪水，“她脸上确实附着着许多汁液，大概是眼泪、鼻涕和口水混合而成的。”16最后，是被以b哥为象征的大资本的利刃给刺出来的，这一次，她几乎流尽了了全部血液：“我还看见了沙发腿之间的那摊积血。血是顺着她的左手流下来的，把长筒袜都浸透了，并且还在以肉眼不易觉察的速度蔓延着。”17可即使鲜血流尽，她也无法逆天改命——这“命”是谁给注定的呀？因此，小说结尾陈金芳“我只是想活得有点儿人样”。18这句话可谓振聋发聩，因为这不只是她一个人的呼声，而也是《营救麦克黄》中颜小莉的呼声，是《借命而生》中许文革、姚斌彬的呼声，是《心灵外史》中“我”“大姨”的呼声，是《玫瑰开满了麦子店》中王亚丽和“果粒橙”的呼声……当这呼声被屏蔽，他们的汗水、泪水、血水被长期无视后，他们就挣扎、逃逸，他们就盲信、盲从，他们就开始不择手段，欺骗乃至流血。明乎此，就明白石一枫这些“社会小说”中“陈金芳”们的意义所在。

石一枫的另一个人物系列也十分重要，但却被评论界相对忽视了，那就是游牧在高校及其周边的知识分子或准知识分子群体——在石一枫目前的小说中，所谓高校就是北京大学。在笔者看来，这个以知识、技术、智商、文化、文明为核心“工具”的群体虽然数量微乎其微，但其作用却绝对不可忽视，就像石一枫在某部小说里所说的，这个群体里的人将来是做“官僚的帮闲”、“买办的走狗”，或者像钱理群所说的做“精致的利己主义者”，还是始终怀抱理想、道德、正义，不仅以所拥有的知识、技术拓展人类的物质空间，而且以文化、文明拓展人类精神空间，这对于其他人、阶层，对于中国都冰火两重天。我想，大概也是出于这个原因，石一枫才格外用心刻画这个群体的吧。

其中最明亮、显眼的，当然是《地球之眼》中的安小男：这个原本的理科天才，只要他稍微不那么“讲道德”，就有可能在人生的道路上一帆风顺，可他却不幸地陷入了道德迷思，一切都要追问道德可行性，毫无疑问，他的人生道路自然开始一路下滑，甚至坠落，最后连生计都成了问题，只是在“我”帮助下，才得到了利用高科技在北京“监控”李牧光美国公司仓库的职位。但又是道德问题，即使被生活逼到墙角，他也没有忘记道德——他发现李牧光在美国的玩具公司其实是转移其父侵吞的国有资产的渠道，尽管李牧光一再威逼利诱，乃至派人“监控”安小男，甚至“我”和表妹林琳也成了他的人质，但安小男仍然扣响了道德之枪的扳机，在网络上曝光了李牧光家庭的丑行，不过，这次他还用自己的高智商保护了自己和“我”、林琳。当初读完这个小说，我就在心中默念：感谢石一枫，感谢安小男。因为“他们”让我们在这个科技天眼无处不在的时代，看到了永恒的“道德天眼”，让我们想起了康德那句启发和感动了一代又一代人的名言：“有两样东西，越是经常而持久地对它们进行反复思考，它们就越是使心灵充满常新而日益增长的惊赞和敬畏：我头上的星空和我心中的道德法则。”19想一想没有星空的自然界，再想一想没有道德法则的人类社会，安小男这个人物形象的意义就如潮水一般从心中漫溢上来。

《入魂枪》以网游为媒介，延续、扩大了这一主题。对于大学时期的我们而言，网游固然疯狂，固然影响了“我”（湖里的驴）、小熊（湖里的熊）、瓦西里和老鱼（湖里的鱼）的生活，甚至使我们付出了沉重的代价——瓦西里一度陷入疯狂，老鱼则由于网吧火灾殒命，但那个时候，网游还处于初级阶段，还没有为资本所全面操控，因而“游戏”精神尚存，开放与魅惑并行，但当多年以后小熊以“科技新贵”的面目归来时，网游已变得更加资本化，更加科技理性，更加炫酷魅惑，也更加流行，更加狂热，更加惊险。因而这个时候，我鼓励“鸽子赵”与“BEAR”（小熊）在《钢铁绞肉机》中一决生死时，引用的苏联战斗英雄、第二次世界大战期间最具传奇色彩的神枪手瓦西里·扎伊采夫的墓志铭“我们没有任何撤退的余地”20这句话，就格外意味深长：在一个资本与科技（背后是权力）结盟，横扫一切、无往而不利的时代，康德所言的“道德法则”还能令人惊赞和敬畏吗？当网游深入我们生活、心灵的一切空间后，我们还有撤退的余地吗？幸亏在“我”帮助下，“鸽子赵”反败为胜，留下一些希望的空间。

除了上述两个格外显眼的人物系列，石一枫这两年又开始关注一个虽不怎么显眼但却因为庞大因而蕴含着更加丰富戏剧性的群体：“北京人”，特别是“新北京人”21。其《漂洋过海来送你》就是这方面的代表。表面上看起来，这部小说主要是写那豆这位“新北京人”，实际上却写了三代“北京人”：爷爷那年枝是社会主义革命和建设时代成长起来的“老北京人”，父亲那三刀是改革开放时代成长起来的“老北京人”，那豆当然就是新时期之后成长起来的“新北京人”了。看得出来，在小说中，那豆这位“新北京人”跟爷爷那代“老北京人”隔代亲，跟父亲这代“老北京人”却有些隔膜，作者之所以这样写，大概是想探讨“新北京人”成长的精神因素，或者未来可能，那就是：不仅要走出父辈那一代“影响的焦虑”，特别是克服由于时代原因而生的功利主义、个人主义，而且要创造性地继承爷爷那辈的好品格——温和、坚韧、公道、讲理，特别是有公德心、公共性。在这个意义上，那豆漂洋过海、千难万险也要找回被殡仪馆弄混了的爷爷的骨灰，就有了象征意义：要让爷爷“不枉当了回爷爷”，自己“不枉当了回孙子”，要想自己“好好的”22，不就是要继承、发扬他那些好德性吗？也正是在这个意义上，那豆围绕着寻回爷爷骨灰的所作所为就有了成长小说的意味：他不仅是要寻回爷爷的骨灰，更是要寻回爷爷的精神。

在其2023年的新作《逍遥仙儿》中，石一枫对“新北京人”的刻画更加生动、形象，他不仅刻画了王大莲由于拆迁一夜暴富之后的形变，而且精细地刻画了其神变：她由原先被儿子学校其他家长鄙弃（为了排斥她，竟另建了一个家长群），到渐渐地跟他们平起平坐，是因为她在精神上迅速“成长”起来，学会了中产阶级那套自我范儿，到后来竟青出于蓝而胜于蓝，取苏雅纹而代之，成了家长群新的精神领袖。不过，在石一枫那里，她之所以是“新北京人”，其本质并不在于其善于学习、弃旧迎新，而更在于她保持了北京人最可贵的品格：朴素、包容、正气、友爱。当苏雅纹的儿子斯坦利因为轻微精神疾病而被全班同学家长排斥，甚至要动用法律手段将其驱逐出学校时，原本最有理由恨苏雅纹的王大莲不仅没有跟风在“驱逐倡议”上签字，反而听从儿子的意见保护斯坦利，最后竟然跟班做斯坦利的陪读，解决了其他家长的顾虑，使斯坦利在学校留下来，苏雅纹也化险为夷。这种“新北京人”的形象，的确不同凡俗、不同以往，很有魅力。他父亲“京城道爷”也经历了同样的精神历程，一夜暴富、衣食无忧后，一辈子种菜的他无事可做、百无聊赖，为摆脱无聊，他玩起了“吃播”，在“我”帮助下竟火了起来，成了网红播主。但热闹中也有烦恼，他无意中陷入虚假宣传风波，好不容易从中摆脱出来后，他终于看透了，放弃“吃播”，重回田园，就像他自己说的：“一辈子想找个乐儿，最爱的还是种菜。”23经历现代传媒洗礼返璞归真的“道爷”也成了新人。

为了塑造王大莲父女俩这两位“新北京人”，石一枫还塑造了苏雅纹这样一位典型的中产阶级知识分子女性形象，作为一面比较的镜子。在这个人物身上，石一枫更是将心灵辩证法演绎到极致，不仅写了她的独立、自我、精致，乃至精致的功利，比如她对孩子班级家长群中家长昵称“××妈”提出质疑，因为这“将妈妈降格为孩子的附庸，无异于否定了‘女性独立存在的价值’”24；再比如，在教培机构被封闭后，为了自己的孩子能够继续接受校外培训，她鼓励王大莲在家办小型培训班，为此，不惜鼓动王大莲与父亲“京城道爷”反目成仇。但这只是问题的一个方面，石一枫还用更细腻有力的笔触写出了她的独立人格、权利意识的另一面：一个为了女性独立连微信群昵称都不让步的人，为了自己的孩子接受良好的教育，为了丈夫的事业，她几乎放弃了一切，放弃了条件好的住宅，放弃了接送孩子的“沃尔沃”，甚至虽千万人而吾往矣，以一人之力抵挡绝大多数家长的排斥。其独立意识中内蕴的责任意识更是令人钦敬，虽然不是她举报了王大莲的家庭教育培训班，但这个班却是因她而办的，因此，当就要举家离开北京时，她不惮麻烦，请律师出面将王大莲从麻烦中解救出来。也由此，这个人物形象在小说中发生了几次逆转，活泼泼地立了起来。

相比《漂洋过海来送你》，《逍遥仙儿》中的人物更饱满、立体，也更圆润、通透，有的时候，竟然有了珠玉的质地和光泽。这提醒我们，这是一个多么丰厚的有待开掘的文学宝藏，也进一步提醒我们，人物之于小说，尤其是“社会小说”是多么的重要。因为，对于“社会小说”而言，人物从来就不只是人物，甚至也不只是个性，而是其背后纷纭复杂的社会运动及其内生的矛盾、冲突、纠葛、变化，以及这一切给人们的生活、情感、精神带来的有形无形的影响。最后，还是更深层次也更宏观的道德体系、价值判断的嬗变及其面临的挑战。

石一枫的小说人物之所以立得起来，就是因为他处理了这些问题。现在流行一个说法：百年未有之大变局。的确，新世纪以来的中国乃至世界所发生的变化，无论从那个维度上看都是空前巨大深刻的。这样的时刻，是新事物、新现象、新理念、新形式层出不穷的时刻，是生活充满了变数，充满了纠纷、充满了惊奇（很多时候是震惊）、充满了戏剧性的时刻，自然也是人物层出不穷、个性层出不穷的时刻。然而奇怪的是，当大街上人物与个性载歌载舞的时候，当车间工地上人物与个性挥汗如雨的时候，当高楼大厦中人物与个性冷静如凝的时候，当街头巷尾上人物与个性家长里短时，当客厅卧室中人物窃窃私语时，当人物与个性从一切领域、一切空间、一切角落、一切缝隙拥挤着、推搡着、挣扎着、喊叫着冲出来，要占领一切空间、领域、角落、缝隙时，奇怪的是，本应是人物与个性大本营的小说却冷冷清清。石一枫的小说填补了这一空白，使新世纪的小说不至于成为“无人区”。

更重要的是，石一枫的小说人物不仅及时出现，而且及时参与到百年未有之大变局之中，与文本内外、身处巨变中的人物与个性对话。简略说，就是面对社会巨变、阶层分化、价值分立、道德失序的现实，他紧紧抓住价值、道德、文化这个纽带，探究建设有机社会的可能。就像他自己所说的，文学是“一项有关于价值观的工作”，“当被社会结构和生存状态所决定的、世俗层面的价值观不那么善良，不那么符合人性的时候，也就是文学的入场之时。它退则可以为人们提供精神的偏安一隅，进则可以实现马克思所言的‘不是认识世界，而是改造世界’”，因而，在他看来，“对简单的‘是与非’的判断进行深刻的再思考乃至颠覆，这是文学的擅长，也是文学在今天这个时代最独特的现实意义。”25正因为如此，他的安小男才在苦苦地追问道德问题；正因为如此，他的陈金芳才不能像电影《哪吒之魔童降世》中的哪吒那样自信地喊出“我命由我不由天”，而是喊出“我命由天不由我”；正因为如此，他的“大姨”才一路追随一路盲信，因为不信心里发空；正因为如此，他的“我”才和瓦西里联袂追思网游的魂魄；正因为如此，他的王大莲和苏雅纹才在意你我边界及阶层“文明交换”问题。

正因为如此，石一枫笔下的环境有时也有了灵性，有了生命，好像会说话，能心领神会，会眉目传情了，也就是说有了典型性。这方面，最打动笔者的是《心灵外史》中当“我”在采矿污染导致的无人村后山腰上见到“大姨妈”和她的教友们时，笔锋一转写的山野大雪：

这时雪更大了，却没有风，在天地间布了一道白幕。积雪没住了脚面，我拔腿，踉踉跄跄往回走去。才一个电话的工夫，护林站的砖房竟然看不见了。再一回头，整片白茫茫的原野没有一行脚印。那一瞬间，我忘记了自己究竟在哪儿，更忘记了我要向何方去，我仿佛与生俱来地被丢弃在了苍茫白雪之中。……26

其实，这时“大姨妈”和教友们都已自杀离世。多么荒凉的山野，多么孤寂的小路，又是多么洁白多么无辜的雪花。让雪下得更大些吧，好好清理一下这个世界上的疾病和灰尘，好好护送一下这些辛苦、劳累、善良、盲目的生灵，好好慰藉一下那些为此不安、哭泣的人们。

五、现实主义：知难与行难

现在，来到了最关键的地方：谈谈石一枫小说创作中存在的问题。

在给长篇小说《复活》写作的序言中，巴赫金指出了列夫·托尔斯泰创作中存在的一个问题，即由于在他的生命和思想中农民和村社具有重要的地位，是其反思新兴的资本主义关系，以及随之而来的社会心理和投其所好的思想的主要依托之一，因而，在他心底里一直存在创作一部农民小说的想法，19世纪八十与九十年代，是他紧张地探索农民文学形式的年代，但遗憾的是，他却未能成功，“农舍和它的世界，以及农舍看待世界的角度，从托尔斯泰开始创作时起就存在于他的作品中，不过它在这里只是一段插曲，仅出现在另一社会阶层主人公的视野中，或者用于充当映衬、艺术对比的主要成分（《三个生命之死》）。这里的农民处在地主的视野里，从他（地主）的探索角度上表现出来。农民自身不去构建作品。不仅如此，托尔斯泰作品中对农民的处理，总是不让他成为情节的载体、事件的载体。农民是艺术家及其主人公关注的对象，寄予理想的对象，但不是组织作品的中心”。为了弥补这一缺憾，托尔斯泰找到了一种替代的方法，那就写作“写给农民的小说”，而非“叙述农民的小说”，这种与民间寓言相联系的替代形式自然有其深刻的独创性，“只是这种形式只能用于短小的体裁中。从那里不能发展成长篇的农民小说，或者农民史诗。”27

笔者以为，巴赫金对托尔斯泰的研究，对于理解石一枫的小说很有启发，我们甚至可以说石一枫遇到了与托尔斯泰一样的难题：按照其现实主义的文学理想，他在“社会小说”中要处理广阔的现实生活，要面对不同的社会阶层、不同的人群，尤其是在社会分化中处于底层或边缘，承受了更多压力也凝聚了更多戏剧性的人物，但就像我们上文所说的那样，石一枫形成了一个相对固定的视角，即他所谓“文化混混儿”的视角。我们在上文已经分析了这一视角的贡献，就是这一视角支持石一枫走到现在，创作了诸多“社会小说”，但随着写作深入，这一视角的局限也日益显现出来。对此，石一枫自己有清醒的反思，直言这一视角最大的问题，“就是常会把本来想写的人物变成了讲述者的伴舞演员，一不留神就陷入了肤浅而自鸣得意的喋喋不休。”28这是石一枫2018年12月12日写下的话。据我判断，在此前后他为了解决这一问题进行了自觉而又艰难的尝试，比如，在《营救麦克黄》《借命而生》《漂洋过海来送你》中，他就没用“我”这一常规视角组织叙事，而是选择了以小说中主要人物的视角为主视角组织叙事。

但客观看，他的努力尚未成功，严苛些说，他还有很长的路要走。因为，就像托尔斯泰小说中的农民自身无法构建作品，而是始终处于地主的视野里，从地主探索的角度上表现出来一样，石一枫小说中其他阶层的人物，也大都无法依托自身结构作品，而是从小说叙事者，即所谓“文化混混儿”、文化批判者的视野中结构的，他们是石一枫及其主人公关注的对象，寄予理想的对象，但不是组织作品的中心。换句话说，他的小说是“写给人物的小说”，而非“叙述人物的小说”。比如，《漂洋过海来送你》，石一枫是想写一个关于北京人的小说，而且还想借北京人这个载体探讨精神传承与阶层对话的问题，因此，那豆是绝对的主角，他应该在小说里当家做主，自由行动。表面上看是这样，但细究就会发现，那豆的大多数行动都是“讲”出来的，借用石一枫的小说标题来说，那豆头上有一只“地球之眼”记录、讲述他的故事。那豆尚且如此，小说中的其他人物，就更等而下之了，他们，比如与那豆漂洋过海直接相关的何大梁、黄耶鲁，他们的故事，都是那豆看到和讲述出来的，是记录中的记录、讲述中的讲述，鲜活度大打折扣。换个角度看，如果那豆是小说的主角，他是组织作品的中心，那么他应该在与其他人的关系中——而非被讲述的他与其他人关系中——活动。更具体地说，如果那豆、何大梁、黄耶鲁三人能够互看互动，那么小说场景、空间会怎样？如果再辅以阴大夫、阴晴、那三刀、玛丽莲的互看互动，场景、空间又会如何？这样的互看互动不是没有，但太少，导致小说维度不够立体，人物也不是“活”出来的。反过来看，更能说明问题。即一旦回到熟悉的视角，石一枫就从容得多，小说叙述也优游得多，人物形象也饱满得多。在《地球之眼》中，在庄博益（“装B”的谐音）这个“文化混混儿”视野中，安小男和李牧光就生动活泼得多。在《逍遥仙儿》中，石一枫再次请回了庄博益这个“文化混混儿”，王大莲、苏雅纹、京城道爷也立刻活了起来。

叙事视角单一，还带来一些附加的问题。比如，“解谜”式叙事。由于叙事视角单一，必然导致叙事线索单一，小说叙事必然犹如猜谜。其“爱情小说”中就存在这样的问题：读《b小调旧时光》，我们会猜测拉赫玛尼诺夫、神秘女孩、异乡人的来历，猜测“我”的命运，猜测“我”与神秘女孩跨维爱情的前景，随着谜底揭开，小说结束；在《恋恋北京》中，我们会猜测姚睫与董东风的关系，猜测“我”与姚睫分离后会在什么时候再次相遇、相爱，随着谜底揭开，小说结束；在《我在路上的时候最爱你》中，我们会猜测林渺到底是什么人，猜测“我”与莫小萤到底能不能走到一起，随着谜底揭开，小说结束。这一模式也延续到其“社会小说”中来：在《借命而生》中我们会猜测杜湘东什么时候会抓住许文革，猜测姚斌彬和许文革为什么会冒险逃狱，猜测许文革脱罪归来后会干什么，猜测“借命而生”的真义是什么，随着谜底揭开，小说结束；在《心灵外史》中，我们会猜测“大姨妈”为什么会那么盲信，猜测“大姨妈”与“我”家是什么关系，猜测“大姨妈”与传教的瞎子怎么认识的，他们的命运如何，随着谜底揭开，小说结束；在《入魂枪》中，我们会猜测瓦西里的命运，猜测小熊的命运，猜测“我”是否抵制小熊，随着谜底揭开，小说结束。而且，这一“解谜”式叙事还深入到小说细节中，比如在《玫瑰开满了麦子店》中，王亚丽去岳晓芬租住的房屋参加团契时，设计了一个房东老头在她上楼时偷窥她屁股的细节，老头的人设就锁定为老流氓，并由此设计了小说结局：她和“果粒橙”合伙仙人跳，讹老流氓，弥补王亚丽被岳晓芬骗走的亏空，救“果粒橙”的命，但没想到房东根本不是流氓，他“偷窥”王亚丽，是因为她背影像自己已故的女儿，他想雇王亚丽拍摄背影照片，寄给国外的前妻，欺骗也是安慰她……由此，我们就猜测老头的身份，猜测“偷窥”的结局，猜测王亚丽的选择，猜测老头的命运，随着谜底揭开，我们震惊、恍然，小说结束。这样的写法，固然可以增加小说的可读性——这也是石一枫的追求，但处理不好，容易落入俗套，写多了也容易公式化，影响小说品质。

与此相关的另一个问题是靠偶然性解决问题，推动叙事。人是社会关系的总和，人是在交往中“讲述”自己的故事形成自己的个性的，在交往中，当然会有意外，有偶然性，但无数的意外与偶然性之上，还有一个必然性，如果脱离了这个必然性，意外和偶然就成了必然，生活就成了混沌的碎片，人物与个性也无法得以形成。整体来看，在石一枫目前的小说中，偶然与必然的关系处理得还可以，但也出现了偶然性过多的倾向。比如《营救麦克黄》中，怎么有那么多的巧合。营救宠物狗麦克黄失败后，颜小莉依稀看到黄蔚妮们追逐的货车撞了人，心中惶惑，为了确认事实，她一个人回到事发地点，果然发现痕迹，找到了一只361°运动鞋，巧的是，凭着这只运动鞋，她认识了受害者母亲，找到了受害者郁彩彩。更巧的是，几天后，颜小莉再次看望郁彩彩时竟然在院子里遇到了撞人的货车司机于刚——他也因为内疚而来看望郁彩彩，当然，他们都没敢承认自己的真实身份。不过，巧上加巧的是，颜小莉和于刚竟在离开的路上遇到了麦克黄，于是才有了后面他们导演虐杀麦克黄、要挟黄蔚妮、索要手术费的情节。这几个偶然环环相扣，稍有脱节，叙事就无法推进，但无巧不成书，小说就是这样结构的，信不信只能由读者说了算了。归根结底，这还是因为叙事线索单一，直线进行，缺乏回旋余地，只能靠偶然来救场。《漂洋过海来送你》中，也有这样的问题。之所以发生那豆漂洋过海的一切，是因为他要找回爷爷的骨灰，可如果没有送葬路上的烟尘，没有他父亲的急刹车，他就不可能发现爷爷的骨灰被掉包了，就没有后来的一切。同样，其他两人的骨灰也各有蹊跷——一个里边有弹片，一个里边有螺丝，如果没有这巧合，那豆爷爷骨灰还真没法找回来了。小说中还有各种各样的巧合：那豆爷爷工作的酱菜厂竟然就是被黄耶鲁的爸爸他们收购、套现的，他家的生活也是由此走下坡路的；黄耶鲁的奶奶竟然与那豆的爷爷有过短暂的交集；就是黄耶鲁与那豆，也有过短暂的交集——黄耶鲁跟奶奶去无名烈士陵园祭拜时，就是那豆作为小学生代表发言出糗时……真是无巧不成书，巧合连着巧合。

这样还有一个后果，那就是必须靠精密“计算”设计情节，确保艺术真实。说老实话，石一枫“计算”得够精密了，但难免百密一疏。打个比方，这就像做数学题，简单的数字可以计算得清清爽爽，可复杂的数字呢？小数呢？小数点后一位数、两位数、三位数呢？越到细微处，即越是细节就越容易出错。比如，由于以网络游戏为叙事核心，《入魂枪》必然涉及诸多网络游戏细节，我曾咨询过一些网络游戏玩家，他们就对小说的中一些细节处理不以为然，甚至略有微词。比如，小说中“我”和朋友遭遇“地下”网吧火灾后，心灰意冷，隐入烟尘，靠给某个游戏设备商店老板“破解”新游戏密码维持生计，这样“他那儿的会员就能玩儿到‘国行’之外的原版了——无非是黄色暴力内容得以保留。”29在这里，有两个关键词，一个是“破解”，一个是“国行”，这两个关键词的使用就有问题。游戏领域的“破解”主要有两种含义，一是破解单个游戏，以达到免费游玩需要付费购买的游戏的目的，二是破解“国行”游戏主机，使之可以运行只在其他国家和地区发行的游戏。小说中写的是第二种情况，但在这种情况下需要破解的并不是游戏本身，而是“国行”主机。显然，石一枫误用了这两个关键词，以为破解的对象就是游戏本身。此外，“国行”能够发行的游戏和不能发行的游戏的主要区别是有没有版号，而非有没有色情暴力。我咨询的游戏玩家认为这样的失实细节在小说中还有一些，不仅影响了小说的“环境”真实，还在一定程度上影响了作者对游戏精神的理解，进而影响了小说品质。而且，对小说来说，“精密”也不一定是优点，比如上面那些巧合看似“精密”，却影响了小说的丰满度。

由于单一视角、“解谜”式叙事，正如有评论家指出的，小说就容易由人物“自由”活动的时空变成了一次事件，甚至是一场危机30。这样，小说叙述往往会不由自主地陷入加速度，一路加速，越来越快，最后时刻，在高峰体验中给人以震惊，给人以启示。比如，在《玫瑰开满了麦子店》中，叙事速度就越来越快，在这加速度中，不仅“果粒橙”陷入疯狂，打死了房东老头，王亚丽也陷入疯狂，转而打死了“果粒橙”，这样的结局出人意料，果然给人以震惊感，给人以启示。但在这样的加速度中，人物也往往被叙事裹挟着往前走，在不知不觉间失去了“自由”，甚至在不知不觉间由人物变成了叙事工具——这是当下小说中人名多而人物少的一个主要原因——从而失去了个性。我们上文说过，人物塑造是石一枫“社会小说”的一大优点，但客观地看，他的人物并非个个饱满、立体，就像陈金芳、安小男、王大莲、苏雅纹、“京城道爷”一样。我想，为叙事速度所困是问题原因之一。此外，这还导致小说缺少必要的细节和闲笔，比如景物。人固然是万物的灵长，但人不仅是在与人的关系中成长为人的，而且还是在与自然万物的交换、交流中成长为人的，因而不仅是社会，就连自然也是小说中不可或缺的因素，有时，恰恰是那些闲笔给人以无尽的感触。比如，托尔斯泰的《战争与和平》中，安德烈公爵在战争中受伤晕厥前，作家没有写他的行动，而是着重写了天空：“高高的天空，虽然不明朗，却仍然是无限高远，天空中静静地飘着灰色的云。”31一下子就让人从硝烟弥漫、血流成河的战场中获得了短暂的超脱，进而以天空为尺度衡量人间的一切，尤其是战场上的一切，既赋予人以虚无感，也赋予人以庄严感，令人回味无穷。石一枫的小说中也有这样的细节和闲笔，比如笔者上文分析的《心灵外史》中深夜旷野中的弥天大雪。但总的来看，由于小说叙事目的性太强，这样的细节和闲笔还是少了。

这就是笔者目前所看到的石一枫小说，特别是“社会小说”中存在的问题，要想克服这些问题，不只是变换一下叙事者就可达到的，而是要找到更多的像“文化混混儿”那样的能够以自身为中心观察世界、结构小说的人——这样的人既是人物，又是叙事视角、视野、坐标，而且，还需要进一步实现不同的这样的人物之间的互动，在他们的交往中使世界和人都立体起来，丰满起来。这当然是一项艰苦而长期的工作，但石一枫在前两次腾跃中，即在从“青春（期）小说”向“爱情小说”，又从“爱情小说”向“社会小说”的腾跃中，做得比较成功，因而使人对他需要进行的这次尤为至关重要腾跃抱有希望。或许，还是应该从简单处做起，比如，试着以其他中心人物为视角看看自己得心应手的“文化混混儿”这个视角——要想超越，必先反观。

其实，我们所说的“社会小说”有个严谨的称谓：社会思想小说或社会倾向小说。由于石一枫的小说尚未达到这样的高度，笔者省略了“思想”或“倾向”这两个字。今后，他可能向这样的高地发起冲击，因而有必要听听巴赫金关于这个问题的见解。在巴赫金看来，“这的确是长篇小说中最困难最冒险的一种形式”，因为，“以明确的社会思想命题为基础，从下到上地组织整个艺术素材，而同时又不使那生动具体的生活变得死气沉沉、枯燥无味，这是一件十分困难的事”，他还指出，这样的实践“太容易走上一条阻力最小的道路，亦即搬出思想来敷衍搪塞，把现实变成一种对思想的蹩脚图解；或者相反，把思想描绘成旁白说明，写成抽象的结论等等，而这种旁白说明和抽象结论，又不能内在地同描绘融为一体”。32赋予思想的精灵以饱满的骨肉，如同再造，难度至大，但赢得这场冒险既是对自我天赋的回馈，也是对认识、改变世界的艺术理想的践诺。笔者以为，值得全力以赴。

这就谈到了现实主义的核心问题。归根结底，现实主义是一种知行合一的艺术体系，“知”本就不易，“行”则更加艰难。不仅要执笔凝思，认识持续精进，而且在实践上也要有决断力、行动力，要像堂·吉诃德一样仗剑远游，即使陷入重围。要在生活中认识生活，在人物中发现人物，就像薪柴只有投入薪柴中才能燃起更大的火焰、发出更大光热，水滴只有融入水滴中才能激起更大的涟漪、波浪、潮汐一样。

六、这里是罗陀斯，这里有玫瑰花

笔者突然想到了《伊索寓言》中“说大话的人”，他吹嘘自己在罗陀斯岛上能跳得很远很远，在场的人就反驳他说：“这里是罗陀斯，就在这里跳跃吧。”意思是：少讲废话，赶快用行动证明自己吧。马克思在《路易·波拿巴的雾月十八日》中创造性地转用了这个故事，批判19世纪的无产阶级革命总是徘徊不前、自我怀疑、反复否定，“往往在前进中停下脚步，返回到仿佛已经完成的事情上去，以便重新开始把这些事情再做一遍”，“它在自己无限宏伟的目标面前，再三往后退却，直到形成无路可退的局势为止”，那时生活本身就会大喊：

这里是罗陀斯，就在这里跳跃吧！

这里有玫瑰花，就在这里跳舞吧！33

中国当代作家，在现实主义这个问题上也面临着类似的困境，他们在这个宏伟的目标面前踟蹰已久，需要毅然决然的腾跃。石一枫当然不是伊索笔下那个“说大话的人”，而是马克思意义上的践行者、跳舞者，他已在“社会小说”领域练习已久，他有时看似在撤退、徘徊，可他这是在寻找更好的前进方向、舞蹈方式。他已在罗陀斯欢快地跳跃了一段时间，不仅嗅到了罗陀斯的玫瑰花香，而且还采摘到了不少美丽的花朵。可问题在于，现实主义的罗陀斯并非孤岛，而是一片无垠的大陆，这里不仅有玫瑰花，而且布满荆棘。需要更强劲的舞步，更有力的跳跃，才能走出荆棘，忘情收获。无论从整体还是从个体意义上看，我们又到了一个跳跃、舞蹈的时刻，我们有必要高喊：

这里是罗陀斯，就在这里跳跃吧！

这里有玫瑰花，就在这里跳舞吧！

注释：

1我统计了下，自2007年至2022年，16年间，石一枫共出版了12部长篇小说（2019年出版的《她和她妈的斗争史》是2011年出版的《节节最爱声光电》的不同名再版本，故算作1部），不疾不徐，可圈可点。2022年可谓石一枫的丰收年，先后出版了《漂洋过海来送你》和《入魂枪》两部长篇小说。加之这两年他的一些旧作次第再版，一些中短篇小说也或单独或结集出版，在一定程度上扩大了他的影响力。2023年伊始，他又在《十月》第1期上发表了一部篇幅较长的中篇小说《逍遥仙儿》，让人看到了他蓬勃的创作力。

2 石一枫的这些中短篇小说大多收入《五年内外》《合奏》《不许眨眼》等中短篇小说集中，笔者阅读的是不许眨眼》（太白文艺出版社2014年版）。

3石一枫：《地球之眼》，长江文艺出版社，2021，第169页。

4 石一枫：《不许眨眼》，《不许眨眼》，太白文艺出版社，2014，第4页。

5 石一枫：《不许眨眼》，《不许眨眼》，太白文艺出版社，2014，第45页。

6 石一枫：《b小调旧时光》，安徽文艺出版社，2020，第370页。

7石一枫：《恋恋北京》，中国青年出版社，2019，第355页。

8 石一枫：《红旗下的果儿》，北京十月文艺出版社，2019，第558页。

9 陈福民：《石一枫小说创作：一塌糊涂里的光芒》，《文艺报》2011年11月7日。

10 加西亚·马尔克斯：《霍乱时期的爱情》，杨玲译，南海出版公司，2012，第401页。

11 石一枫：《红旗下的果儿》，北京十月文艺出版社，2019，第516页。

12 石一枫：《再版后记》，《恋恋北京》，中国青年出版社，2019，第358页。

13 孟繁华老师2017年就在《文学评论》第4期发表长篇评论《当下中国文学的一个新方向——从石一枫的小说创作看当下文学的新变》，将石一枫的小说创作看做“当下中国文学的一个新方向”，评价极高。

14王愚：《在交叉地带耕耘——论路遥》，《当代作家评论》1984年第2期。

15 石一枫：《世间已无陈金芳》，北京十月文艺出版社，2016，第20页。

16 石一枫：《世间已无陈金芳》，北京十月文艺出版社，2016，第29页。

17 石一枫：《世间已无陈金芳》，北京十月文艺出版社，2016，第90-91页。

18 石一枫：《世间已无陈金芳》，北京十月文艺出版社，2016，第96页。

19 康德：《实践理性批判》，李秋零主编：《康德著作全集第5卷》，人民大学出版社，2007，第169页。

20 石一枫：《入魂枪》，人民文学出版社，2022，第248页。

21 这里的“新北京人”并不是一个年龄上的概念，而是一个时代性的概念，主要是指新世纪以后，随着北京发生翻天覆地的变化，生活、情感与精神也发生了深刻变化的北京人，由此，这也成了一个文学概念，与这样的“新北京人”相比，不仅老舍笔下的北京人成了“老北京人”，就是王朔笔下的北京人也已变“老”。

22 石一枫：《漂洋过海来送你》，人民文学出版社，2022，第13-14页。

23 石一枫：《逍遥仙儿》，《十月》2023年第1期，第82页。

24 石一枫：《逍遥仙儿》，《十月》2023年第1期，第12页。

25 石一枫：《夜路明亮》，《不许眨眼》，太白文艺出版社，2014，第301页。

26 石一枫：《心灵外史》，北京十月文艺出版社，2018，第316页。

27 巴赫金：《列夫·托尔斯泰〈复活〉序言》，晓河译，《巴赫金全集》（第三卷），河北教育出版社，2009，第16、18页。

28 石一枫：《再版后记》，《恋恋北京》，中国青年出版社，2019，第358页。

29 石一枫：《入魂枪》，人民文学出版社，2022，第74页。

30 李敬泽指出石一枫的小说就是“一次事件、一场危机，是你没有想到的东西突然水落石出、白刃相见”。他是在鼓励、肯定的意义上讲的，因为在他看来，这样小说就“成为了震惊和冒险、觉悟和召唤”。参见李敬泽为《漂洋过海来送你》写的封底推荐语。石一枫：《漂洋过海来送你》，人民文学出版社，2022。

31 列夫·托尔斯泰：《战争与和平》（一），刘辽逸译，《列夫·托尔斯泰文集》第5卷，人民文学出版社，2013，第349页。

32 巴赫金：《列夫·托尔斯泰〈复活〉序言》，晓河译，《巴赫金全集》（第三卷），河北教育出版社，2009，第35页。

33 马克思：《路易·波拿巴的雾月十八日》，《马克思恩格文集》第2卷，人民出版社，2009，第474页。