内容提要：孙甘露的《千里江山图》是史诗性文学的变体，在“历史事实表现”和“历史话语建构”方面作了诸多创新性探索。小说继承史诗性写作的宏大叙事视野与总体性诉求，又积极地运用互现、回叙等方法，一方面丰富了历史事实，展现了历史复杂性；另一方面又表现出历史话语建构的勇气，借鉴悬疑、谍战等类型小说经验，塑造了新时代背景下“可信、可敬、可爱”的革命英雄人物形象。小说对“十七年”革命叙事传统以及20世纪80年代以来的新历史叙事传统与先锋性创作经验进行转化、融通与创新，形成了新的讲述方式，为新时代革命历史小说的话语新建构提供了经验。
关键词：孙甘露；《千里江山图》；革命史诗；历史话语
20世纪90年代以来，中国文学发生了具有“转型”意味的历史性变化，以对历史作正面建构为标志的宏大叙事传统遭遇挑战，对历史进行日常化、生活化的叙述成为一种写作潮流，挖掘历史的细部与缝隙的作品也较为常见，乃至于解构、戏仿历史也一度成为一种时尚。无论是新历史主义小说对主观性、偶然性的强调，还是先锋小说对历史作神秘性、符号化的处理，都在某种程度上构成对历史叙事的消解。但历史不会“终结”，历史叙事、宏大叙事也不会被消解，它始终会在不同的时代启动编码程序，重新成为思想和文化建构的“原型”与资源。《千里江山图》便是这种历史意志和历史无意识呈现在新时代小说创作中的一个例证。历史在为作家提供资源、支持乃至承诺的同时，也提供了现代/历史/革命的叙事“密码”。小说通过对现代/历史/革命的重新编码，既体现了对现代/历史/革命的珍视，又通过精神与美学空间的重塑，延续中国“现代传统”并展示这一传统的生长和新变，为革命叙事注入清新健朗的气息。小说呈现出宏大叙事的鲜明特征，既继承了“十七年”革命历史叙事传统的宏大视野与总体性诉求，又对80年代以来的新历史小说、先锋小说、主旋律历史小说、通俗历史小说等文类的文学经验加以改造与转化，并在对新历史主义和历史虚无主义的反思与批判中，实现了对历史的重构和文学性的重塑。
一 革命、历史与话语
革命蕴含一个族群的历史经验，但不是远古的集体原型记忆或文化人类学意义上的民间神话传说，亦非古典文化经验。它是“现代/革命”中国的、带有“寓言性和特殊性”的、“以民族寓言的形式来投射一种政治”的政治/历史意识。作为现代中国主体建构的重要力量，革命不仅作用于个体，也为一个民族、国家所共有、共享和承担。五四时期，鲁迅的《药》、巴金的《家》等作品，以启蒙意识审视革命者与旧势力之间的精神对峙，生动地呈现了五四时期青年一代革命意识的觉醒；左联时期，洪灵菲的《流亡》、蒋光慈的《短裤党》等作品，表现了革命者的革命浪漫主义式的追求与失败后的坚守，深刻地揭示了大革命时期知识分子革命意识的丰富面向；抗战和解放战争时期，萧军的《八月的乡村》、周立波的《暴风骤雨》等作品，表现了中国共产党领导抗战、土改等革命事业走向胜利的壮阔历程；中华人民共和国成立后，梁斌的《红旗谱》、杨沫的《青春之歌》、柳青的《创业史》等红色经典小说，则在宽广的历史维度上艺术化地呈现了一代代革命者从战争年代到建设年代昂扬奋发的革命情怀。
中国现代革命发生以来，革命历史叙述便成为贯穿中国新文学的重要主题线索。从左翼文学、延安文学、解放区文学直至新中国的革命历史小说、新历史小说和21世纪以来的新革命历史小说，革命在不同时代的话语塑造中呈现出隐含不同价值判断的各类面目和形象。即便那些不以革命为主题、内容的作品，革命也往往以不同的形态存在于叙述缝隙之间，成为一种被艰难讲述的集体经验、民族记忆或历史无意识。这种经验、记忆和无意识，在讲述中国故事、中国经验的新时代语境中，又时常浮出历史地表，以“历史洪流”的形式与作为潜伏的暗流的革命历史书写，构成立体而繁复的景观。
革命作为一种中国现代性话语，革命史作为中国现代史的主流，激荡在众多置身于“时代洪流”和“生活洪流”的作家的“前意识”中，影响着他们的题材选择和情感基调。无论是作为历史记忆还是历史无意识，其在时代民族精神和文化建构中的功能、存在状态和表现形态都是不容忽视的存在。例如，茅盾的《蚀》三部曲，表现大革命时期的浪漫与激情，也展现时代洪流的峻急与复杂；《子夜》揭示了民族资产阶级在官僚资本与买办资本面前失败的历史必然性，凸显革命道路的迫切性；《红旗谱》《红日》《三家巷》《苦菜花》《保卫延安》等革命历史小说，则直接取材于“中国革命史”，表现中国人民在历次革命战争中的历史经验与主体建构的勇气。可以说，“革命史”始终是中国现当代文学的重要题材领域，并被赋予了丰富的主题和精神维度。
按照通常看法，历史是对历史事实的准确再现，话语及其表述的事实之间是准确客观的对应关系。尽管历史事实繁复纷杂，历史话语却应该井然有序。然而，历史本身的无法返回性，历史事实的无法彻底还原性，决定了文学中的历史只能是对历史事实的“想象性重构”。正是在这个意义上，后现代主义显示出其合理性：它不否认历史是曾发生过的事实，但认为事实亦是一种建构，任何关于过去的叙述和知识都是一种“文本”。作为历史编纂学的特殊形式，文学话语既面对实际发生的历史事实和事件，又面对关于历史的“叙述”和“知识”。面对“历史事实”，它往往以“还原历史”为直接目的，客观上也会撬动传统历史话语；面对“话语表意形式”，作家的立场、爱好、趣味各有不同，文学的想象力和审美创造力则更为作家所看重。可见，关于历史叙述的文学话语，牵涉“历史事实”及“话语表意形式”两个层面。从这方面看，孙甘露的《千里江山图》堪称典型，其对于历史本身以及历史叙述话语都有着深刻的思考和重新建构的追求，表现出对“历史事实”与“话语表意形式”两个层面加以继承与创新。
首先，小说对20世纪30年代初期中国特定现代历史的叙述，具有突出的还原性和主题性特征。作家在小说中对历史和历史话语都表现出了充分的尊重：对历史情境中的历史细节与生活细节进行了准确的捕捉和展现；对“千里江山图行动”即中共中央从上海转移到瑞金这一历史事件的过程，进行了全方位的追踪与还原；对具体历史事件和中国现代革命史的宏大进程，进行了有意识的关联与思考；对革命英雄人物，进行了景仰与礼赞性的塑造。显然，对于孙甘露来说，真实并不是一个虚幻的概念，历史也并非被纯粹建构的产物，它有着经验性事实和稳定主题的支撑，作家的想象和艺术创造只能在此基础上展开。正如有学者所指出的，《千里江山图》是一部“着力展示革命者的本质性及其在历史具体情境中如何具体展开和展现的《红岩》式的小说”。在真实历史事实的支撑下，孙甘露表现出对历史真实性、历史再现可能性和真理确定性的确信与坚守。而这也让我们看到孙甘露对“十七年”时期《红日》《保卫延安》《林海雪原》等经典革命历史小说和新时期以来主旋律历史小说《我是太阳》《历史的天空》等作品的“宏大叙事”特征的吸收与继承。
同时，《千里江山图》也呈现了历史叙述、历史话语的矛盾性、复杂性和隐微性。比如，历史叙述与个人记忆的不一致。在处理“千里江山图行动”这一重大历史事件时，行动的一些关键细节并未在正统历史或集体文化记忆中出现。这使得个人记忆面临着言说的难度和困境，而其言说的空间、可能性和可信性如何，这又直接关联着历史叙述的其他一系列重要问题，如历史的真实性，记忆的可靠性与可信性，正统历史叙述对个体记忆的压缩、制导等。再比如，历史或许存在着许多源自情感、人性的无法言说的隐秘“黑洞”。小说中，陈千里先后失去了挚爱的恋人叶桃、弟弟陈千元及其恋人董慧文，失去了众多战友，但历史如同陈千里一样，有着刻骨难忘的创痛、耐人寻味的“沉默”和难以言说及不尽言说之处。在历史进程、革命大义面前，每一个革命者的选择无疑都是坚定的，但在这种坚定背后，革命者也要面对种种惊心动魄的牺牲与苟活、忠诚与背叛、生与死、爱与恨、情与仇，个体命运与人性伦理、情感伦理、生命伦理之间的复杂纠缠与冲突。正是在这种种的复杂纠缠和各种惊心动魄的考验当中，革命者愈加坚定的选择就显得尤为宝贵、令人敬仰，革命者的英勇无畏也就愈加昭示出革命大义具备穿越历史走向我们、撼动我们精神世界的力量。不过，就《千里江山图》而言，小说并未有意凸显和强化历史话语的矛盾性、复杂性与隐微性，也无意于在历史本体论层面纠缠，而是侧重于对历史事件的总体性认知和作审美意义的重塑。“千里江山图行动”这一重大事件是否发生过，它的内容究竟是什么，为何及如何展开，过程怎样，结局如何等认知层面的问题，小说通过简洁清晰的描述予以一一揭示。混乱无序的经历、曲折起伏的过程、突发的事件、横生的枝节，属于戏剧性的审美再造。历史有超出规划的意外和捉摸不定的成分，这是小说设置悬念、制造紧张氛围的重要手段。挫败敌人阴谋，成功地转移临时中央，固然来自革命者的智慧、勇气、胆识，但如小说所写：“至于说到运气，那也是有的。但一个辩证唯物主义者，不就应该认识到，偶然性正是寓于必然性之中吗？”这显示出在历史叙事深层运行的强大历史理性逻辑，借助这一逻辑，必然性重新解读和收编了偶然性，混沌无序的过往之事获得了因果秩序。小说袭用历史话语的成规，尊重其规范和章法，控制言语方式，在手法和风格方面有所节制，以便从混乱中建立秩序。
其次，强烈的形式意识和叙事自觉赋予《千里江山图》独特的“话语表意形式”。历史叙述意味着赋予历史事件以某种结构和形式。孙甘露延续并发展了小说的先锋性，其对历史所作的叙述充满了传奇性、戏剧性的张力，又有着先锋的味道和魅力。在尊重历史事实、保持宏大叙事主体性诉求的基础上，孙甘露在《千里江山图》中“强化历史／现实叙事的技术含量，追求文本化、审美化的叙事策略，让历史／生命通过‘文本自身’得到更内在、更具‘普遍性’的表达”。小说正文围绕“千里江山图行动”的过程展开，在以故事为主体展开的顺时序叙述中，间或穿插关于主要人物经历的回叙。同时，正文主体部分还贯穿着《远方来信》、涅克拉索夫的诗歌和龙冬的照片以及茄力克香烟等结构性功能型事物，或作为情感的寄寓，或作为破解疑难的线索。在这些结构、形式特点之外，小说还设置了包括未署名的烈士遗书、陈千里的档案材料片段和在相关行动中牺牲的革命烈士名录等作为“附录”。“附录”隐含着指向真实性历史的意向，由此它也与新历史小说拉开了一定的距离，它是以尊重基本历史事实为前提和依据，其目的也不在于借助历史漏洞或谬误，去揭示经典历史叙述的虚构性。通过这些结构、形式的设置，小说将关于历史事件的叙述纳入一个具有丰富性维度的价值和意义体系。
与此同时，对于传统类型化小说艺术手法多有借鉴，也是《千里江山图》在叙事层面的显著特点。小说往往在不长的篇幅中集中了众多悬念、悬疑，借用谍战小说元素作为推动故事发展的动力，情节紧张，结构紧凑。在危机四伏的情境中，遍布人物的语言、表情、动作和习惯、偏好等关键而微妙的细节。此类细节揭示了人物在特定情境下的心理及潜意识活动，透露人物的身份乃至有关行动的信息，设置悬念，产生神秘、悬疑或惊悚的效果。“千里江山图行动”无疑是小说最大的悬念，其内容是什么，如何实施，最终结局又是怎样？这主导了整部小说的情节走向。而谁是内奸，“龙冬”的下落，叶桃是如何牺牲的，易君年的真实身份是什么？这些悬疑点也与主悬疑点环环相扣、彼此交织，共同营造出一种扣人心弦的紧张氛围。小说超越一般悬疑小说之处在于其独特巧妙的悬疑设计：用先锋化的细节处理展现出真实的历史背景；将悬念的心理悬置归为深刻的人性挖掘与对红色理想的坚守。小说有两条线索，一条围绕“千里江山图行动”的实施，陈千里、方云平、林石、凌汶等人物与叶启年及崔文泰、卢忠德等敌人斗智斗勇；另一条是诸多人物的人生交叉，其中有对信仰和人生的反思。一条线索注重情节，一条线索注重刻画人物；一条线索注重悬疑故事的编织，一条线索为悬疑铺垫了思想厚度与艺术合理性，二者相得益彰，相互交叉缠绕，共同组成一个既通俗好看又有历史厚重感的革命故事。小说还非常地注重悬疑场景的营造，以之构造沉浸性的氛围，使得悬疑推理过程具有类似网络文学中的那种极强的代入感。例如，小说开头，中共上海地下党成员在四马路开会，被国民党军法处侦缉队队长游天啸捕获。小说不断地在卫达夫、易君年、凌汶、秦传安、田非、游天啸等人的视角中游走，诸多人物限制性视角共同构成“谁是内奸”这一悬疑的推动力。
可以说，《千里江山图》在“历史事实”与“话语表意形式”两个层面的继承与创新，构成了对红色经典小说写作范式的某种突破。小说既继承了传统革命历史小说在史诗性、成长性和传奇性方面的追求，同时，又在对革命历史的正面建构当中深化了对复杂幽微人性的探究。一方面，小说在题材、主题和风格上，都有着《红岩》《红日》《青春之歌》等红色经典小说的鲜明印迹。比如，在宏阔的历史视野中，完成对重大历史事件的正面叙述；在历史和人物的同步成长中，完成对年轻革命者与各类英雄的人物形象的塑造，有着对英雄主义、理想主义主题和牺牲精神的礼赞；小说可读性强，引人入胜，人物和故事皆具有强烈的传奇色彩，情节紧张曲折，转折和结局出人意料，等等。另一方面，孙甘露的叙事，既有经典传统历史话语的底色和长处，也有对新时期以来通俗历史叙事、新历史叙述与主旋律叙事等诸多模式的吸收、创新和转化。他有意识地克服了作简单二元对立的历史观和人物观，努力在人性的深度开掘上下功夫，使得历史既有着真实、宏大的面向，又更充盈着情感的、心理的、人性的温度，文学的蕴味得到了极大的拓展与深发。此外，该书叙事语言所作的创新与突破，也值得称道。不同于孙甘露此前的先锋小说语言的繁复和抒情诗性，《千里江山图》文字简洁、洗练、朴素，这其实也并非表层的语言风格问题，而是这种语言在深层次上联系着作家的历史意识。或者说，它是一种接近历史的言说状态。语言的原生性呼应着历史的原生性，是作贴近历史原初状态的追摹。比如，小说开头：“腊月十五，离除夕也就十来天。大约九点三十五分，卫达夫走到浙江大戏院门前，对面就是四马路菜场。”（《千里江山图》，第1页）这类语言就非常地具有影视画面感和镜头感，寥寥几笔，几个地点与特殊时间都既被呈现出来又留下颇多悬念。
显然，叙事/形式的自觉绝非想象中的元小说、反小说、叙事圈套、叙事空缺或跨文体写作等现代主义或后现代主义的手法、技巧。事实上，当“叙事/形式”被突出于小说前台时，正是“历史/现实”遭遇挑战之时。《千里江山图》之所以能突破既有模式和窠臼，关键在于作家对历史进行了重新的“客体化”，在“类现象学”意义上重新观照历史，将自己所熟悉的城市/历史经验和体验融入叙述，化解僵硬的历史经验和潮流化体验。可以说，作家的个体特性以及审美特性，是叙事/形式创生的基质，是处理个人/审美与群体/历史关系的锚点，也是《千里江山图》既能呈现传统革命历史小说的优长与魅力，又能在文学性上有较大突破的根本原因。
二 史诗性变体、历史超越性与艺术创新
宏大叙事在中国现代文学中有着辉煌的历史，从20世纪30年代的《子夜》，到“十七年”的《红旗谱》《创业史》《青春之歌》，再到新时期的《平凡的世界》《白鹿原》，宏大叙事始终是贯穿中国现当代文学的一条重要线索。虽然从20世纪90年代以来，宏大叙事受到了种种挑战和质疑，但宏大叙事作为一种文学基因在中国当代文学中仍然是一种强大的存在。在新时代文学中，我们看到宏大叙事又呈现出新的发展可能性，如研究者所指出的，以《麦河》《祭语风中》《己卯年雨雪》为代表的长篇小说，一方面承接“十七年”时期宏大叙事阐释社会现实和历史“本质” 的规定性，另一方面，又吸收了 20 世纪 80 年代以来的文学经验，“以现代人本意识和人性探索来观照社会现实和历史，丰富了宏大叙事的可能性”。孙甘露的《千里江山图》同样也是呈现新时代文学“宏大叙事”新可能性的一个成功范例。小说以全新的艺术探索进行宏大叙事的新建构，让宏大叙事的总体性诉求有了更多人性的温度，获得了更多共鸣，拓展了宏大叙事的表达空间与叙事维度，为重振、重塑宏大叙事的小说创作提供了新路径。
《千里江山图》是“革命英雄史诗小说”的变体，体现着具有宏大叙事特征的史诗性写作在新时代的赓续、传承与变革。这种“变体”特征较为突出地表现在四个方面，即史诗性对日常叙述的整合、史诗性的小说时空设置、史诗性对“历史超越性”的凸显、“互现”“追溯”“回叙”手法对史诗性的建构。
首先，按照通常的史诗模式和规范来看，《千里江山图》并不具有“典范”的史诗性。它以1933年农历春节前后一个月左右的上海作为叙述时空，缺少历史时间的长时段的跨度和历史活动（行动）空间的宽广度。小说大量地描述上海市井平民的社会生活以及令人印象深刻的春节习俗、街巷小吃，散发着平静祥和、安然欢乐的人间气息，而并未因自带一种超越的革命乌托邦愿景，便在历史叙述话语里去除日常世俗的维度。这显然与作为20世纪中国革命现代性主导话语形式的史诗性小说，表现出一定的差异性。但问题的复杂性在于，小说的另外一些元素，又与史诗小说颇为相合：例如，关注重大历史事件，并以之为重心完成完整连贯的叙事，“将个人的生活、情感、命运与‘千里江山’——民族国家的历史、未来相联系”；在历史事件的叙述中，强调政党、意识形态的领导和主导作用（集中地体现在少山、中央特派员老开、陈千里和老肖等形象上），强调群体组织的力量和必要性（完成“千里江山图计划”，突出信仰和集体团结的力量）；运用“胜利—挫折—胜利”的基本模式，讲述革命的曲折性和胜利的必然性；表现革命者“觉醒—反抗”的成长过程，比如对陈千里、陈千元、董慧文、凌汶等人物的塑造；此外，小说崇尚英雄叙事美学和明朗崇高的艺术风格等。可以说，《千里江山图》中的世俗生活与个体体验，都服务于“历史真实”的某个侧面，其作用在于化解历史叙述的理念性维度。史诗性的宏大叙事有效地整合了日常叙述，将之变为“历史真实”的维度，降低了它对历史总体性诉求的解构性。
其次，小说具有独到的叙事时空设置。小说总体上围绕历史事件的发生、发展和结束展开顺时序叙述，叙述过程与历史的发展过程和事件的展开、目标的完成过程，保持总体上的同步性和一致性，但同时又通过人物回忆和经历回叙，串联起国共合作、“四·一二”反革命政变、上海工人大罢工、北伐战争、广州起义乃至上海殖民史等历史事件，小说借此建立了一个“长时段”的内在历史视野。同时，尽管小说以上海为叙述中心，但上海只是汕头（暗线）、广州（明线）至瑞金路线图中的一个起点，行动指令也来自瑞金。小说以上海为中心，连接广州、瑞金等地，围绕“交通线”建立了超出上海的广阔空间。另外，小说还将具体描述的转移行动与日寇入侵、国民政府与列强合作、国共之间斗争等国内外形势加以关联，建构了一个“中国/世界”的广阔视野。
再次，小说具超越性维度的历史叙事诗学。《千里江山图》呈现的是一种将历史化与人文性相结合、具有历史超越性维度的小说诗学。有研究者指出：“综观21 世纪以来的中国小说，一种失衡日益凸显：日常经验和世俗故事几乎一边倒地壅塞了小说的空间，而超越向度几乎丧失殆尽。多数作家都执迷于世俗生活，极少数作家还在关注超越性的问题。”《千里江山图》塑造革命者群体的精神镜像，表达了一种超越日常生活和个人生活经验的价值信仰。小说的主要人物无论是陈千里、林石、凌汶、老方、卫达夫，还是国民党特务机构的叶启年、游天啸、卢忠德，都是作为特定政治阵营的成员存在的。这意味着作为“整体存在”和信仰群体，尽管每个人都有自身特性，但他们都只能在“历史—现实—未来”的总体性视野中看取自己的行为和行动。上海临时行动小组成员的身份、经历、性格各不相同，但均由中央遴选并派出特派员加以领导，成员严格地按照指令各负其责、统一行动。他们每个人的一举一动都关联着小组，关联着行动的环节和整体，而小组行动又是“千里江山图”行动的一个部分、一个环节，最终大行动又关乎中国的前途和命运。小说超越“当下”“个人”，进入“历史”“整体”的层面。在现代性的个体特殊性与叙事总体性之间，孙甘露选择以“人本意识”之上的宏大总体性诉求统摄现代性个体差异。孙甘露认为福楼拜背离了奈保尔“给文学中的现代敏感性下的定义，在衡量世界时，调动所有知觉，而且是在理性的框架内这样做——所谓更具个人化的观察及感觉的方式”。奈保尔关于文学“现代敏感性”的说法，也部分地适用于孙甘露。作家适度抑制“现代敏感性”和超验想象力，使之不脱离叙事逻辑和人物性格逻辑，既让超越性精神返回历史，又对过于痴迷于日常经验与世俗故事的小说叙述手法保持一定的警惕，在适度的生活原初形态和个人生命体验之上，重塑新时代革命历史叙事的新的意义维度。
与“过度历史化叙事”相比，《千里江山图》对个体经验范畴和体验尺度作了扩大，彰显了个人的情感、心理和意志。作家尊重每个人物的职业身份、社会经历、斗争经验，所勾画出的英雄人物，既有共性又充满个性。他们有公开的职业和社会身份，“要用公开身份作掩护，要求在公开的社会职业上，每一位同志都务必干得十分出色，既能更好地掩护，也能借此发动群众”（《千里江山图》，第152页）。老方温和隐忍，他在牺牲的最后时刻指证了内奸、叛徒崔文泰。秦传安在租界开私人诊所，结识不少达官贵人，在上海有很好的社会声望。卫达夫被组织安排到房屋租赁处工作，经手租下很多房子作为秘密联络点。小说注重在矛盾冲突之中把每个人的思想行动与既定信念相联系，凸显革命者的性格、品质、意志：“如果小说家们必须努力去建立自己的思想规范，他们常常必须更努力地使我们按那些思想规范来精确地判断他们的人物。”为了让敌人相信自己的阴谋即将得逞，卫达夫先是假装叛变投敌，后又微笑着拒绝了唯一的逃生机会；中央特派员林石（老开），在敌我难辨的情况下，只能对自己的同志和战友也保持沉默，“有些秘密使命，注定要孤独地完成；而那必要的忠诚也注定要用怀疑来掩护”（《千里江山图》，第146页）；在长期潜伏中与上级失去了联系的租界华捕“无名氏”，不惜牺牲个人生命冲进抓捕现场，义无反顾地跳出窗外为他人示警。这些形象中，最令人印象深刻的，是小组负责人和行动组织者陈千里。他含蓄内敛，心思细密谨慎，记忆力超群，有着高超的反跟踪技术，能给敌人以自己浑然不知已被监视的错觉。他机智果断，身手敏捷，诛杀包括卢忠德在内的多位特务。他接受上级安排，转道上海接受新任务，到上海后，他不开会、不布置任务、不安排小组成员撤离，而是清查内奸。他把自己所了解的情况放在时间线中，透过真真假假的表象，揣摩对手的意图，洞察敌人的想法，赶超已在时间线上跑在前面的敌人，并最终击破叶启年所精心设计的大阴谋，顺利地完成“千里江山图行动”。
此外，《千里江山图》在人物塑造上对“共同革命信念”以及“高尚道德品质”的强调，同样构成一种超越性的维度和“总体性诉求”：“关于人物的道德和智能品质的议论，总要影响我们对那些人物活动所处事件的看法。因此，它难以觉察地渐渐变为关于事件本身的意义和重要性的直接声明。”（《小说修辞学》，第182页）“甚至在现代作品中，大多数作者掺入的直接概括议论，仍然远比人们阅读批评文章时想到的更多。”（《小说修辞学》，第184页）在小说中，叙述者常常直接发声，以“可靠的议论”增加认知的强度与真实性，甚至不惜直接介入叙事，反复强调忠诚、信任、团结等“整体”性因素，以“升华事件的意义”。例如，小说在情节的推进中会不断地出现这样的直接议论：“他们愿意为党的事业牺牲一切”（《千里江山图》，第64页）；肩负极其重要的任务，“需要他们凭借经验和忠诚作出决定”（《千里江山图》，第203页）；在十分困难的条件下坚持斗争，“很多时候组织的向心力只能依靠每个人的忠诚和意志”（《千里江山图》，第204页）；“如果跟组织上失去联系，那么自己组织起来，也可以继续工作”（《千里江山图》，第92页）等等。这种叙述者直接干预的“席勒化表达”，与20世纪80年代以来中国当代小说强调中性立场的写法形成鲜明对照。同时，在反面人物形象的塑造上，小说也会不吝笔墨地进行议论与分析，深挖人物形象的复杂性，令人物形象塑造得更加鲜活，对该类人物的批判性也更有说服力、更能打动读者。比如，深受老方信任的交通员崔文泰，是隐藏在组织内部且让组织遭到严重破坏的叛徒、内奸。出于对白色恐怖的恐惧，也是为了金钱，他出卖情报、出卖同志。他不但不为出卖行为感到不安，反觉得意。最终他的出卖导致老方牺牲。“很难说崔文泰心中没有一丝悔恨”（《千里江山图》，第139页），“他从来都不是一个会反省审视自己的人，平生头一回，他惊奇地觉得身体里有两个不同的小人，在彼此不停地讽刺挖苦对方”（《千里江山图》，第141页）。其他人物如“虽然不像个正经人，倒是很讲义气”的陶小姐也给人深刻印象。可以说，小说之所以能使历史事件中的每个人物既彼此独立又结合成一个饱含张力的“人物群像”整体，这显然与作家在挖掘各类人物性格复杂性方面的“主观性”视角分不开。
最后，小说采用的“互现”“回叙”和“追溯”等手法对史诗变体可能性的开拓。互现法，作为一种独特的人物塑造方法，最早在司马迁的《史记》里就有着广泛的运用，即将一个人物的事迹分散在不同的地方叙述，彼此呼应完成对人物的整体性塑造。《千里江山图》对“互现”手法的运用，则是通过人物或叙述者的限制性视角，形成不同人物之间“互看”的张力效应，既能阐释人物不同性格侧面，增强“历史真实”的效果，又能形成有效的“悬疑”，在“话语表意形式”叙事层面，增强小说的戏剧对抗性与故事吸引力。对同一个人物，孙甘露经常使用“多重互现手法”，比如，对于陈千里，小说就通过叶启年、林石、小凤凰、卢忠德等正反不同视角加以“互现”：在曾经的老师、现在的特务头子叶启年的眼里，“他喜欢过那个年轻人。那么聪明，什么都一学就会。待人热情而又透着沉静，让他想起自己年轻时的样子”（《千里江山图》，第128页）；在林石眼里，陈千里“冷静，条理清晰，甚至连亲弟弟身处险境也不动声色”（《千里江山图》，第150页）；在名伶小凤凰的眼里，陈千里的外貌“身材高大，目睛闪闪”；在卢忠德的感受里，“围捕陈千里未果，他对那个神出鬼没的家伙心生畏惧”（《千里江山图》，第339页）。再比如，卫达夫也是在叶启年、卢忠德和游天啸的视野中得到了多层面的“互现式”塑造。叶启年眼里的卫达夫是“机灵鬼”和不可过于信任的“大滑头”。卢忠德认为，卫达夫“虽然看起来吊儿郎当，但人却相当精明”（《千里江山图》，第337页），游天啸却觉得，“别看他平时黏糊糊软塌塌，关键时候还有点青皮光棍的劲头”（《千里江山图》，第347页）。
由上可见，在《千里江山图》中“互现”的运用，有着突出的艺术效果。一方面，小说在较为有限的篇幅内完成了极为繁复的人物塑造和情节叙述。原本需要通过大量的细节、情节和心理、言行等描写才能完成的人物塑造空间，就被节省出来用于集中讲述风云突变波云诡谲的行动本身。另一方面，互现的使用也有助于突出人物的复杂性。通过陈千里与叶启年这一对最大对手之间的相互评价，作者将两个最重要的人物的心理、性格特点和历史渊源，同时表现了出来。通过小凤凰的眼睛写陈千里的形体容貌，是来自其他人物视角的对主角人物形象所作的弥补和完整化。始终未出场的人物龙冬，则完全靠“互现”塑造得生动感人。在林石的回忆中，龙冬“简直就是个天生的地下工作者”，在广州兴昌药号的莫太太口中，龙冬身材高大、“生得好靓”。小说还通过莫太太的转述，写原广东地下省委领导、后来被捕变节的欧阳民对龙冬的评价“是党组织不可多得的人才”，这不仅从侧面描写了龙冬在广州的地下活动情况，更透露出龙冬可能遭遇的危险，并联系着欧阳民的被捕叛变、叶桃的牺牲、卢忠德的潜伏及“千里江山图行动”的发生缘由。再次，互现法有利于凸显和衬托人物的特征与品质。革命者之间的“互现”主要起正衬作用，反动角色人物的塑造对革命者人物形象所起的作用则是反衬。以特务卢忠德为例，他工于心计，引导陈千里怀疑卫达夫，又暗示其他小组成员怀疑陈千里。他隐藏极深，在老方眼里“是个可靠的同志”。在凌汶看来，他“有丰富情报工作经验，擅长发现蛛丝马迹”。机敏的卫达夫也认为他“是个老布尔什维克，斗争经验丰富”。他为获取中央机要交通员老肖的绝密口信，先杀害凌汶，接着杀害无辜算命老头，再杀死两个特务以骗取老肖的信任。正是这样一个潜伏极深的人物，最终被陈千里挖出底细并予以反杀，有力地反衬出陈千里的超凡之处。
与“互现”法相呼应，“回叙”和“追溯”两种艺术手法的广泛使用也是《千里江山图》“史诗性变体”的重要特征。陈千里、龙冬、凌汶、叶启年、卢忠德、崔文泰等人物，上海工人运动、省港大罢工、广州起义等历史事件，均在多次回叙中出现。如小说中在易君年将受伤的老肖送到一个地下党秘密联络点后，回叙了他为何杀死凌汶，如何混入组织内部、骗得组织信任，如何杀害龙冬，以及他和叶启年的关系如何等。接下来，“茄力克”一章通过陈千里的暗中调查，获得了卢忠德和小凤凰的线索，“后台”一章通过小凤凰的回忆，印证了陈千里的推测，还原了卢忠德接受叶启年安排、冒名顶替潜伏于上海党组织的全过程。至此，卢忠德“西施”的内奸身份和背后的大阴谋被彻底揭开。这样，小说通过其他人物的讲述、回忆和特定情境下的回顾性叙述，进一步地将人物形象表现得更为丰富立体，将他们参与的历史进程和故事也展现得更为丰沛。这样就既保持重大事件发展和推进得顺畅且激荡人心，又能使读者从中获得对人物和历史的较为完整和清晰的认识。
三 先锋反思、中国经验重塑与革命历史叙事再建构
从表面上看，《千里江山图》似有“杂糅性”特征。“杂糅”指不同事物混杂，形成交织、混合状态。在后现代语境中，“杂糅”是解构宏大叙事的必要策略，借助世俗化、历史偶然性、语言游戏、意义不确定性等，形成反主体、反本质主义、反意义确定论的旨向。在“杂糅”叙述策略下，不同叙述形式不可能形成融合，而只会“相互消解”，进而导致意义的碎片化。20世纪80年代以来，莫言、刘震云等小说家也擅长运用“杂糅”的艺术手法，来完成与传统宏大叙事模式完全不同的小说叙事。但是，仔细考察《千里江山图》，我们会发现，该小说的“杂糅”却不同于后现代以“消解”为特征的“杂糅”，反而是借表面上的“杂糅”实现了“历史事实”与“话语表意形式”两方面的“融合”与“再生”，完成了对革命叙述传统、主旋律文艺、通俗文学、先锋文学等多种叙述类型的整合与再建构。正如吴俊所指出的，《千里江山图》对于多种历史叙述形式的借鉴和吸纳，并非简单的“杂糅”，而是在表现“中国经验”的多样性与复杂性方面的一种“先锋性”实践：“假如说这部作品是一种文学高峰体现的话，那也并非言过其实。当我一开始就说《千里江山图》的主要贡献是一种类型文学的示范时，潜台词已经呼之欲出：这是一部能够标志文学史节点的先锋小说。”一方面，小说在进入、想象和讲述特定历史时，突破体系化、制度化的历史范畴，把“历史”置入实在的“生活世界”，融入真切的生命感受，扩展了历史表现空间，形成了鲜明个性；另一方面，小说对历史的叙述并不基于新历史小说式的个体或民间立场，而是着力作特定指向性的群体记忆重塑，包含“纪念政治学”性质和功能。这种“纪念政治学”不仅是对中国革命史的重新解读，更是某种“新发端”的时间隐喻。正如保罗·康纳顿讨论“历史新发端”时所言：“绝对的新是难以想象的……在所有经验模式中，我们总是把我们的个别经验置于先前脉络，以确保它们真的明白易懂；先于任何个别经验，我们的头脑已经预置了一个纲要框架和经验事物的典型形貌。感知者的世界以历时经验来规定，是建立在回忆基础上的一套有序的期待。”而笔者在这里所讲的“新发端”即是新时代文学对“革命叙述传统”的重新总结与积极探索，是其在重新理解“中国道路”与“中国经验”基础上对革命史诗的重塑。
20世纪80年代以来，“日常性”被文学发现，承载了“反过度历史化”的功能。伴随而来的就是“人”的重新被发现。尽管“人”仍在部分具有宏大叙事性特征的作品中占有位置，但更令人瞩目的却是其逐渐分化为“孤独的个体”与“欲望的个体”两类形象。从马原、苏童等的先锋小说，到新生代写作、新历史主义写作等潮流，我们都能清晰地看到这种分化对中国文学的影响——虚无主义泛滥：“由于人失去他在封闭社会里的固定位置，所以也找不到生活的意义所在。其结果便是他对自己及生活的目标产生怀疑。他受到强大的超人力量、资本及市场的威胁。每个人都成了潜在的竞争对手，他与同胞的关系也敌对起来，疏远起来；他自由了——也就是说，他孤立无助，倍受各方威胁。由于没有文艺复兴时期资本家的财富和权力，又失掉了与人和宇宙的一体感，于是他被个人的微不足道感和无助感所淹没。”这在某种程度上说明了资本对于虚无主义产生所起的作用。新时代里，不宜将“孤独的个体”“欲望的个体”的话语与叙述，仅仅视为中国式“现代主义”向“后现代主义”过渡的“全球化同步想象”的文化隐喻，而不对其背后的负面因素加以反思。现在回看20世纪80年代中期前后的先锋性写作，其一方面体现的是当时的中国作家试图融入全球化文学版图所难免带有的一种内在焦虑感，以及他们在此内在焦虑感中始终不放弃建构中国文学话语独立性的努力；另一方面又因为先锋式写作过于极端化的叙述追求，而牺牲了中国文学传统中诸多极为宝贵的品质，比如文学与生活、文学与时代、文学与国家民族的紧密关系。而21世纪以来，中国文学逐渐恢复了曾一度被淡化的历史维度和国族意识。正如张旭东所说：“在今天中华人民共和国的经济、社会和文化领域里，全球化从每种意义上说都成为了‘内部因素’，特别是在它经过中国社会主义国家中介，有时甚至得到加强的意义上。”与20世纪80年代“世界视野中的中国（文学）”普遍性视点相比，21世纪特别是新时代中国文学，则更侧重“中国视野中的世界（文学）”，更注重“中国经验”主体性的塑造和传达。正如习近平总书记在文艺座谈会上的讲话中所要求的：“努力创作生产更多传播当代中国价值观念、体现中华文化精神、反映中国人审美追求，思想性、艺术性、观赏性有机统一的优秀作品”。在此背景下，中国传统和现代经验本身以及其中的“世界性因素”，逐渐被重新发掘、审视、清理，传统、民族、本土的价值得到了彰显。中国现代经验包括革命经验，都在新时代新起点上被“再建构”了。中国近现代史尤其是现代革命史，作为重要的历史原点和思想发源地的价值被再次激活。21世纪中国文学以回归传统、民族和本土的方式召唤革命再现身，弥合历史“断裂”，消弭历史虚无主义，再造崇高精神境界，在新时代和历史之间建立起彼此呼应、相互激活的能动关系。
作为曾经的“先锋作家”，孙甘露对“孤独个体”“欲望个体”话语也有着切身的体验和反思。《千里江山图》便是这一反思的结果。孙甘露坦言：“以前有一种观念，好像所谓纯文学偏向于实验小说、探索小说什么的。现在到了这个年纪，再回头来看，我们也不说看更远的，就一百年吧，或者说上世纪80年代中期到现在，实际上所有的文学潮流也好，或者说写作上的倾向也好，都跟时代背景紧密地结合在一起。从长线来看，这是非常清晰的。它不是一个人孤立地拍脑袋，而是老话讲的，势比人强。这个看似是你的选择，实际上是大的东西在推动你……”孙甘露对于“时代与文学”关系的重新认识，无疑是创作《千里江山图》的思想和心理基础。20世纪80年代以来，先锋文学的破茧而出，有效地推动了文学审美功能的强化，见证了人的心灵觉醒。但先锋文学对西方现代主义与后现代主义技巧与姿态的热衷、对文本形式主义的沉迷，也导致其日益脱离时代、疏远现实而陷入逼仄的形式迷宫与个人经验，正如有学者指出的，“个人主义力量在于，它把个人从迷信以及沉闷的传统的多重镣铐中解放了出来；它的缺陷则在于，它把个人装进了一个信仰体系，这个体系只能复制和确认它自身的主体性”。可以说，孙甘露正是基于先锋文学这种先天的局限性而自觉作着自我反思。很多先锋作家在20世纪90年代与孙甘露一样开始了自身的反思、“转型”以及对于现实主义的回归。比如，余华的《活着》《许三观卖血记》《兄弟》转向了传统现实主义风格的写作，苏童的《妇女生活》《河岸》《蛇为什么会飞》着力于从现实经验出发营构小说的故事性，而孙甘露则从先锋出发，走向了对“革命史诗”的再建构。这种对于文学与时代“共识关系”的再发现，以及对于宏大叙事的再认知，既是艺术创新规律使然，又表现了“后发现代中国”在世界文化版图上的特殊性，即中国道路和中国现代经验并非西方主流文化的殖民变体，也不是被动地受文化影响的产物，而是一个既具有开放视野与吸纳力，又有主体建构能力的民族国家文化的产物。对孙甘露而言，《千里江山图》正是其对历史、时代、生活乃至文学本身有了重新认识与反思之后的水到渠成之作，是一部吸收借鉴各种文体的创作经验、有着广阔包蕴能力与建构能力的史诗之作，是以小说襟连大历史、回应大时代之作，也是以小说向革命历史和革命者致敬之作。
《千里江山图》对“革命历史叙事”的再建构，一方面体现为以新时代为历史新起点对中国革命集体记忆的“再询唤”。小说接续以20世纪革命为中心的中国现代史宏大叙事传统，重塑民族集体记忆：“尽管集体记忆也许是难以捉摸和具有纪念性的修辞倾向，历史学家承认，他们可以系统地清查并描述他们自己的实践——纪念碑、博物馆、颂词和纪念仪式、对烈士和英雄的形象化表现。”曾经熟悉的历史主体形象在小说中得以重现。但与曾经的超级历史主体相比，孙甘露重建的历史主体更具包容性品质与强大的文化自信。这一主体的生成也并不脱离生活和人性的土壤，它既是历史的，也是生活和人性的，存在于历史与生活、人性与日常的平衡之中。小说借用个体感觉、体验通达历史，又未沉溺于新的感觉—消费模式，而是重新唤回历史意识，使其在与生活意识的错综融合中重建现时代革命历史叙事的精神和艺术品格。另一方面，《千里江山图》对于革命史诗的再建构，也体现了宏大叙事之于中国文学主体性建构的重要性。伴随中国经济政治实力的增强、国际地位的提升、中国文化的广泛传播，民族国家主体的“国家文学”形态也必然表现为“小/大”“文学/历史”的深刻辩证与相互塑造。
宏大叙事是人类的一种文学“共识”，虽然经过后现代解构思潮的洗礼，人类对宏大叙事的单一性、同质化等问题有了清醒反思，但对宏大叙事作反思，不等于完全祛除宏大叙事思维：“任何宏大叙事的根本要素都在于提供了一种大一统的表现形式，只有依据这种形式提供的广阔性和统一性，人们才能将世界历史的原始经验经过审美判断纳入理解的框架，由此可见，对宏大叙事的追求不是逻辑的质疑可以阻止的，它也内在于人性的审美需求之中。”在笔者看来，《千里江山图》对革命史诗的再建构，也正是对宏大叙事之于文学具不可或缺性的一种证明。小说将人物遭际和他们的选择与行动放在大历史的语境中，既保留个人情感空间，又更突出全体行动者共同的精神质地，以契合宏大历史并呼应普遍的时代精神。
在卢卡奇看来，现代小说就是史诗逝去后一种追求总体性完美形式的文体：“小说形式的中心难题就是在艺术上弄清深深扎根于自身的存在总体的完美总体形式，弄清一切自身内在完美的形式世界。而这不是出于艺术的理由而是出于历史哲学的理由：‘现在已没有自发的存在总体了。’”作为史诗的“变体”，《千里江山图》借用20世纪80年代以来的文学经验，化用“文学性”资源重塑史诗，其行使的仍然是一种对社会历史和人群生活的整体性想象功能，也是一种对历史主体的“询唤”。小说体现了在黑格尔式历史目的论及其宏大历史叙事模式衰微之际，作家通过精神性与日常性、历史性与生活性的对话，赋予碎片化的现实和空洞化的个体以整体性价值和意义的努力。日常与历史、个体与整体，不应被简单地作割裂与对立的处理。它们作为历史存在，是互为条件、前提，并相互打开的。倾心历史、总体，可以获得崇高价值的实现、精神的高蹈和灵魂的超越，但也要防止失却更深切更有效地处理此在历史和生命体验的能力。专注“原初”世俗生活和“本真”个人经验，或许会突破既定的体验力和想象力界域，获得细腻的个体生命经验，但也要警惕滞留于生活感悟或生命体验的瞬间、片段，有可能会失去对生存和审美的敏锐辨识力和穿透力、失去更为开阔深刻的历史情境表达能力。
总之，在文学的想象力和塑造力畛域，既要注意当下性、个人性乃至瞬间性、片段性，又更要从时代与民族国家文化的高度，实现其总体性的关照与超越。正如有学者指出的，“《千里江山图》对历史的重述和重塑，也是对我们当下现实与历史处境的再思和重构，包含着作家对历史、现实与文学关系，对何谓文学、文学何为等问题的再思考”。文学要从切实的生存感受和在场的生命体验中生发塑造力和想象力。新时代里，历史没有终结，历史话语叙述与建构更不会退出。文学与历史以及历史话语构成复杂交互的场域，并于此再次建构自身的形态与存在价值。新时代“革命史诗”小说话语及叙述亟需新的建构与重塑，这大概也是《千里江山图》给予我们的启示。
作者单位：中国传媒大学戏剧影视学院
本文原刊《文学评论》2025年第1期
