段吉方:阐释的美学:文学阐释的文本阈限及批评规约

选择字号:   本文共阅读 450 次 更新时间:2025-01-15 23:16

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段吉方  

在文学研究中,有所谓的文学“四要素”之说,“四要素”指世界、作品、艺术家、受众,提出者美国批评家艾布拉姆斯用一个近乎朴素的知识提供了文学理论研究的一个重要的学说。艾布拉姆斯认为“几乎所有的理论都只明显地倾向于一个要素”,就文学活动来说,作家、社会、作品、读者四种“要素”构成了文学活动的一种实践关系系统,让这四种要素各自具有了文学实践意义,这四种要素哪一个单独拿出来,虽然也具有文学研究之价值,但其价值难以构成整个文学活动,放在一起,就可以支撑文学实践活动的现实;在文学实践系统中,这四种“要素”缺一不可,离开了哪一个,文学实践活动的整体性意义就难以建构。文学阐释活动与文学实践活动既具有同一性,同时也具有自身的活动属性及其实践性特性,在文学创作与接受层面,文学阐释活动可以视为文学实践的一部分,但就文学意义生成与表现而言,文学阐释又具有本体特性,美国学者理查德·E.帕尔默就说,阐释学,“即,它不只是一种语文学的有效逻辑,也不只是当代神学内一场重大的新运动,它是一个广泛的——亦即其所有分支都聚焦于文本的理解事件的——领域。”。文学阐释活动也存在一定的“阐释要素”,如阐释语境、阐释者、阐释对象、阐释的聆听者(接受者)等,而且在阐释活动中也有文本,文本既与阐释对象有同一性,也不完全等同。与文学作品不同的是,在阐释活动中,阐释对象既具有客观存在特性,但更多具有动态性生成特性,这种动态生成特性以“文本阈限”的形式展现出封闭与开放的张力存在,构成了一种“意识前提”,并最后体现一种“批评规约”,制约阐释的批评展开,影响阐释的私人性与公共性、理性等特征。作为“意识前提”,就一个阐释对象而言,它是封闭的还是开放的?在阐释中,文本的开放是不是合理的?这样的一些问题都是以阐释的文本为核心的探讨,这不仅仅是对阐释对象的定位问题,也是阐释学的基本问题;就“批评规约”而言,无论文本是开放的还是封闭的,其阐释都是在“意识前提”下对阐释对象的阐释、超越与回归,让阐释活动无论走多远,最后还得回到文本与对象上来。比如,海德格尔对凡·高《农鞋》的阐释向来被认为是其存在主义哲学美学研究的经典案例,也是阐释研究中的重要理论代表,但在海德格尔那里,无论他怎么阐释,凡·高的《农鞋》还是一个文本、对象,他没有也不可能将《农鞋》阐释成《泉》。在阐释活动中,《农鞋》已经不是单纯地作为艺术作品的画作而存在,而是阐释实践关系系统中的一个功能要素。无论是海德格尔阐释的《农鞋》,还是一般文学阐释学中的文本,都存在着这样一个特性,由于阐释对象的“文本阈限”,阐释及阐释对象在文本的封闭与开放中其实是在向美学层面提升。本文结合张江提出的“强制阐释”“公共阐释”等理论观念,对阐释学中的文本阈限,文本的“迁移”“默化”,“公共阐释”的美学理解思路等问题作出思考。

 

一、“文本阈限”与阐释的“动态生成”

“阈限(Threshold)”原是心理学研究中的术语,亦称“感觉阈限(sensory threshold)”,是一种感受性衡量指标,在心理学研究中指感觉器官感知范围以及感受刺激强度。“文本”是一个基本的文学批评概念,在文学批评研究中,自文本的概念产生以来,文学批评研究一直强调文本的核心性,重视文本理论在批评中的指向性意义,特别是形式主义、“新批评”“结构主义”等理论突出强化有关文本、形式研究的“科学化”,如罗兰·巴特就强调:“文本是复数。这并不意味着它有许多意义,而是指它能够获得意义的复合,一种不可还原的复合。文本不是多种意义的共存而是过程,跨越;因此,尽管它可以是随意的,但它回答的不是一种说明,而是一种扩大,一种传播。”“科学化”的文本理论曾引起文学理论研究的“形式转向”“审美研究”等理论思潮,在理论上盛极一时。20世纪50年代后期,文学批评中的这种文本观念趋于变化,待之而起的是对“文本”更加动态的认识,认为文本以及文本阐释不能仅仅强调所谓文本的内部研究,更主要的是通过文本的阐释提出文学批评的新的逻辑,包括对“内部研究”“文本自律”等传统看法新的理解,着力打破以往关于文学研究对象的凝定观念,从多种角度、多个维度理解文本的存在和价值,从而实现对“纸上的文字”的新的阐说。

“文本阈限”是阐释学研究中的理论问题。在阐释学中,它强调阐释有一个基本的问题领域,是以文本为核心的,强调文本的阐释不是漫无边际的,而是有个限制的范围,文本既是开放的又是有所限制的。

阐释学的文本观念有个变化的过程,在施莱尔马赫那里,文本原意是重要的,但在伽达默尔提出“前见”“阐释的循环”等概念以来,“文本阈限”的观念逐渐生成,比如,伽达默尔就强调:“只有从艺术作品的本体论出发——而不是从阅读过程中出现的审美体验出发——文学的艺术特征才能被把握。”文本阈限在阐释学研究中生成,但其影响是多方面的,其中就包括文学批评理论,该概念和观念的出现可以说强力推进了阐释学的文本观念,造成一种明显的“理论对冲”,实际上提出了阐释学中的文本观念的变革,强化了关于阐释对象的认识。在文学批评中,文本的核心性不是凝定的、不变的,不是“它就在那里”,自带意义,批评家需要面对的是一个既“自在又自为”的文本,像《诗经》《离骚》《红楼梦》《战争与和平》《安娜·卡列尼娜》等这些作品,它的意义是否“就在那里”,等待批评家去阐释,去挖掘这样的问题有待探讨。“文本阈限”的概念和观念出现后,情况肯定就不是这样了,一个文本,无论是作为批评的对象,还是作为一个阐释的对象,都存在着多种角度理解、多个维度的阐释,这个多角度、多维度既是批评家、阐释者做出的,也是文本所包含和内在指出的,这个文本阈限实际上和阐释对象造成一定叠加,使文本含有的意义内涵更加重要,这种意义内涵也是“阐释的对象”的存在价值。

就文本层面而言,“阐释的对象”和“批评的对象”有差别。“批评的对象”是可以针对凝定、固定的文本发言的,而“阐释的对象”是动态生成的,阐释的对象的动态生成也进一步促成了文本的封闭与开放,体现了阐释的动态生成的多种张力形式。无论是批评还是阐释,文本的存在方式都不是凝定的,文本及其意义呈现都存在多种形式。现代西方文学批评理论曾经强调文本的独立性,在一定程度上强调文本的自足性,这是文本内部研究以及文本自律性研究体现出的文本阐释形式,比如在形式主义和“新批评”中,特别是“意图谬误”“读者谬误”等理论的提出,都在强化文本的自足特性,维姆萨特、比尔兹利在1946年、1948年分别提出“意图谬误”“感受谬误”,对文学批评中作者“意图”的探究持否定意见,认为“文学批评中,凡棘手的问题,鲜有不是因批评家的研究在其中受到作者‘意图’的限制而阐释的”。不可否认,文本的自足性也是文本意义的溢出方式,但这种文本观念的局限也是明显的,即便是确实存在“意图谬误”“感受谬误”,但文本不可能完全是封闭的,甚至是在封闭性中也有文本开放的属性和张力,这一点在阐释学理论中就较为明显,相比于“意图谬误”,赫施在1967年出版的《解释的有效性》中就强调“保卫作者”,他强调文本的意义的客观性,“如果本文含义不是由作者所决定的话,那么,就没有一种解释能够说出本文的含义,因为,这样,本文就根本没有确定的或可确定的含义”。这是不是两种截然对立的观点,可以说是也可以说不是,只是对批评和阐释活动的文本定位不同,其实包括维姆萨特等人提出的“意图谬误”在内,如果没有文本意义的多种阐释方式,形式主义、“新批评”的意义阐释何来?文本作为单独的存在看似封闭,但文本向批评家、阐释者开放了,所以,英美“新批评”的“细读法”是完全的“内部研究”吗?从阐释学的角度看,应该不是,完全的所谓的“内部研究”就没法进行批评了,也无法阐释了,这也是“文本阈限”的功能所在。

在阐释学理论中,“文本阈限”是一个整体观念,既不偏重“文本”的强调,更不要侧重“阈限”“限制”之意,特别是在其心理学概念上,它有一个强调刺激功能的“临界点”意识,因而更彰显文本的张力和互文。文学批评理论中的互文概念强调的就是这个问题,并对阐释活动有启发。互文是影响文本意义存在方式的一个重要方面,对于阐释活动来说,“互文性”是以文本的动态存在为前提的,所以,阐释活动中的文本“互文性”实际上影响的是阐释对象的重新定位,“互文”是词语间、意义间“互为意义”,文本保持一种开放的姿态才能达到这样的效果,阐释活动才有效。阐释学理论充分吸收这种文本的互文观念,强调文本阐释的多元性甚至互文中的“冲突性”,强调阐释是在文本意义间的对话、沟通,“对于解释者而言,正是文本拥有多重意义;只有当所思考的事物是这样一个整体,即在其中,事件、人物、制度以及自然的或历史的实在都得到了连接时,多重意义的问题才会想解释者提出来”。保罗·利科追求的“反思解释学”“解释的冲突”“各种有分歧的和相互竞争的解释学的可能性”就包含这种文本互文的考虑。

“文本阈限”既是一种“限制”,同时更是一种“视域”,因而包含更大的阐释和开放的空间。在这方面,意大利艾柯在其《开放的作品》中提出的“开放的作品”观念为阐释学研究提供了理论参考。在艾柯看来,在阐释中,所谓“开放”是为了确定作品和演绎者之间的新关系,“探讨的是艺术作品的‘确定性’和‘开放性’”。“开放的作品”是一种语法、句法和文字的组合意义上具有可变动性和开放性的作品。他以法国象征主义诗人马拉美的作品《书》为例,认为这是一部“运动中的作品”,也是一个开放的文本。艾柯提出,马拉美一生都在写这部书,这部书不是马拉美作为诗人活动的最终目的,而且应该是世界的目的,“世界是为了一本书而存在”。马拉美的这部作品,思想宽泛,意义丰富,语言、句法和结构充满变动性,甚至页码都不是按固定顺序排列,而是一些按照排列规律的不同顺序组成的独立的小册子。在这些小册子之内,纸页可以随意挪动,但无论怎么挪动,纸页上的文字组合起来的意思都是完整的。所以,他说:“显然,诗人并不想从每一种排列组合中都得到明确的句法含义和语义上的明确意思,而是追求,句子的组合和每个单独的词的组合——每一种这样的组合都能具有‘启示’作用,都能同其他词和句子形成启示性的关系——使每一种排列顺序都可能有价值,这样就有可能形成新的联系和新的境界,进而形成新的启示。”“开放的作品”的观念体现了艾柯对文本阐释对象的理解,这种阐释对象以文本的开放为前提。

在阐释活动中,“文本阈限”是一种文本封闭与开放的张力形式,这种张力形式说明了构成阐释对象的文本必须是一个动态的文本,是向阐释活动整体开放的文本,也使文本的阐释向阐释活动靠近;文学阐释活动也在文本的封闭与开放之间活动,在它们之间的张力形式中存在,因而,文本与阐释互为基础、互为关联,没有文本的动态的开放性,文学阐释活动难以构成;离开了阐释者对文本阐释的多重理解行动,再“开放”的文本也难以真正成为阐释的对象。

 

二、文本的“迁移”“默化”:阐释的意识前提

文本在封闭与开放的张力形式中构成了阐释对象的意识前提,这个意识前提可分别在阐释者的阐释和阐释的对象、阐释语境三重关系上展现出来,下面我们可以分别论述。

第一个层面是阐释者与阐释对象的关系。对阐释者来说,构成阐释活动的重要一环是他或她如何对待文本,比如在阐释学理论中,提出普遍阐释学的施莱尔马赫,强调阐释是“理解的艺术”,阐释离不开对文本——“无论口头或书面的——言辞”的理解,“对施莱尔马赫来说,理解作为一门艺术是对文本作者之心灵过程的重新体验。”伽达默尔强调“理解文本和解释文本不仅是科学深为关切的事情,而且也显然属于人类的整个世界经验”。他重视阐释的“效果历史”,认为“一种名副其实的诠释学必须在理解本身中显示历史的实在性”。他对待文本的方式是历史化的,强调理解的历史性如何上升为阐释学的原则,也涉及文本在阐释者和阐释对象之间的定位。在对待文本方面,法国阐释学理论代表保罗·利科的阐释学理论更加具有特色,利科强调阐释的居间性、间隔的阐释功能,其中“居间性”“间隔”就离不开文本的居间功能,是文本在阐释者和阐释对象“居间”,“居间”以一种意识前提在起作用。利科强调在语言、行动层面理解阐释学,提出阐释即行动,强调“通过一种对诠释学、符号学和注释学科之间的对话有意义的方式建立诠释学的问题”,其对待文本的方式充满了理论的变革,他提出,“文本不仅仅是人与人之间交流的特殊情况,它是交流中的间隔范式;因此,它揭示了人类经验的历史性本身的根本特征,即它(人类经验的历史性)就是在距离中并通过距离进行的交流”。利科提出了阐释的“居间性”,阐释也开始“向它(文本)开启的世界问题转移”。张江也提出阐释的“居间说话”特征,都强调的是文本在阐释者和阐释对象之间的作用。张江借分析海德格尔论凡·高的《农鞋》提出,尽管海德格尔的阐释是一种存在论的阐释,“但在阐释学的一般规则下,阐释脱离了阐释对象,将其迁移或默化为阐释者自我,阐释已由对确定对象的阐释迁移为对阐释者的自我阐释”。

这种阐释者的阐释与阐释对象的关系其实可以从文本的“意识前期”中得出一定的启发。文本的封闭与开放是文本阐释的“动态”认识,首先,它丰富了文本的意义来源问题,也对文本阐释对象问题的思考有所启发。封闭与开放是一种重要的阐释视角。当代文本理论强调通过技术分析建立文本“科学”,而阐释批评强调以发散性思维和多重逻辑取代唯一的科学思维,强调打破语言中心主义和逻各斯的严密控制,实现哲学、科学、文学、历史诸学科的融会贯通,带来释义的多样性和丰富性。在这里,文本的封闭与开放的理解维度可以化解二者之间的阐释缝隙,最大限度达到阐释的丰富性。其次,“文本的封闭开放”的张力形式,其实都是在“封闭”的前提下开放,这预示着对阐释的对象的理解也是这样,阐释的对象或文本的“迁移”“默化”,“阐释者的自我阐释”是允许的,但要有前提,要有一个“阐释”的“前提”意识,即阐释对象的迁移与默化是以阐释者的阐释、阐释对象的存在为前提的,无论是阐释在先还是文本意义在先,都要以阐释对象的文本阈限为意识基础。这样文本的开放性、阐释的动态性才是成立的。

第二个层面是阐释语境与阐释对象的关系。在文本的阈限这个意识前提下,“文本的封闭与开放”的张力形式以不同的方式存在着,也意味着阐释的对象可以以不同的方式存在。比如,形式主义者的文本阐释观念体现的是修辞的开放,也就是语言层次上的展开;利科强调的阐释的“居间性”“间隔的阐释功能”意味着开放是一种对话、冲突与行动;艾柯强调的“在运动中开放”意味着开放是一种美学,这些阐释观念都包含了一种阐释语境,也集中展现了阐释语境与阐释对象的关系。

艾柯的“开放的作品”与“反意图论”不同,特别是与“新批评”学派的“意图谬误”说不同。首先,“意图谬误”说坚持文本自足,在某种意义上是没有“文本阈限”的意识前提的,艾柯的“开放的作品”是以认可“文本阈限”的意识前提为基础的,这个基础就构成了一个阐释语境,即不是什么样的作品都能如此“开放”,是在他阐释马拉美的作品的“语境”下才存在“开放的作品”。艾柯认为:“作者创作出的是一种本身就是封闭式的东西,他希望这样的东西能以他创作时的那种方式来理解,来欣赏。”可见,他的“开放”仍然是有条件、有语境的。其次,与“意图谬误”不同,“开放的作品”强调在可以认可的阐释语境中对阐释对象的多种理解,既然有多种阐释可能存在,那么,阐释的对象或文本的“迁移”“默化”“阐释者的自我阐释”等都可以成立,“迁移”“默化”“阐释者的自我阐释”等就消除了所谓的“谬误”的嫌疑,也走向阐释语境与阐释对象的同一性理解。艾柯说:“从本质上说,一种形式可以按照很多不同的方式来看待和理解时,它在美学上才是有价值的,它表现出各种各样的面貌,引起各种各样的共鸣。”最后,相比“新批评”学派的“意图谬误”说,艾柯的“开放的作品”观念显然在反意图论上具有更深层次的反驳,因而更加突出了阐释对象的存在意义。既然文本是开放的,作者意图的问题自然就不是文本阐释的核心,这种观点显然比“新批评”学派的“意图谬误”说在反意图论上走得更远。

艾柯提出,第一次出现开放性作品的理论自觉是19世纪后半叶的象征主义,爱尔兰作家詹姆斯·乔伊斯的《为芬尼根守灵》可以视为典范。在《为芬尼根守灵》中,我们看到一种爱因斯坦式的围绕文本中心性而展开的世界——“开头的一个词同结尾的一个词相连接,因此它结束了,但正是由于结束了它才是无限的。每一个事件,每一个词,都可能同所有其他事件相联系,正是一个词出现时的语义选择决定了如何了解所有其他事件的方式。”这样的文本是一种典型的“开放性”的文本,很显然,面对这样的作品,作者意图的阐释很难有所作为,更通俗一点儿说,作者意图根本不能揭示文本的含义,这个时候,应该允许阐释的对象或文本的“迁移”“默化”,是该强调“阐释者的自我阐释”的,只要这个“意识前提”存在,它就是恰当的。

第三个层面是阐释者与阐释语境的关系。阐释者在何种语境下阐释很重要,包括阐释的对象的生成都存在一个阐释语境的问题,但同样会涉及阐释中文本的封闭与开放这个“意识前提”。再拿张江的阐释学观念来看,他论述海德格尔笔下的《农鞋》已经经过了双重的阐释语境的变革:凡·高和《农鞋》是一重、海德格尔论《农鞋》是一重。这个双重语境既是在文本阈限之中的,同时又不断跃出文本阈限;文本阈限是阐释的对象的意识前提就是在这个意义上说的,文本阈限不是把文本限定死了,当然更不能强调无限的文本开放。当然,“开放的作品”不能回答当代艺术作品阐释的所有问题,“开放的作品”在运动之中,但仍然要看具体文本自身的特征,主要还是由文本的具体境况所决定的阐释者的阐释选择。的确,像《为芬尼根守灵》这样的作品,文本、语言与语义连接的内在结构是文本阐释的核心要素,但并不是所有的作品都具备《为芬尼根守灵》的结构性要素,自然,开放的作品的运动特征就很难成立,这也说明,开放的文本与文本阐释之间会存在阐释者对阐释语境的判断,是否能够这样阐释?这样阐释是否可以?为此,张江强调“阐释的自觉”,强调:“阐释者努力构建和强化阐释自觉,不断提升阐释质量和水平。”艾柯的阐释本身也说明了这种“阐释的自觉”的重要性,因而不能用《为芬尼根守灵》去衡量所有的阐释对象,也不能就艾柯的“开放的作品”观念对“什么是阐释的对象”做出判定,同样,作为阐释者,我们也不能随意像艾柯、海德格尔那样对作品做出阐释。

 

三:“阐释美学”:一种理解公共阐释的思路

在阐释学研究中,文学阐释的文本阈限影响和开启的是一种“阐释美学”:开放的作品不是无条件的开放,开放性还是要回到文本形式、符号、句法的形式美学的价值上来。这种“阐释美学”强调文本的意义阐释 存在多种理解的可能性和阐释空间,这实际上从美学 上扩大了“阐释的对象”的概念。这种“阐释美学”也 具有美学上的价值,“文本的封闭与开放”是从“阐释对象”的研究上升到阐释的意义重塑的过程。“文本的 封闭与开放”本身是阐释对象意义的重塑,是一种阐释 美学的呈现,所谓阐释对象是应该为这种“阐释美学”服务的。

这一点可以从中国美学的有关阐释观念中得出。比如,中国古典美学中的“意境”范畴就蕴含着这种对阐释对象的开放性的理解;中国美学中的戏剧舞台艺术也有这种开放性的美学特色。在中国戏剧艺术中,剧本是基本的文本依据,但从剧本到戏剧表演中,中间还需要编剧、编导、舞台演出等,还有一个舞台性的要求。在舞台上,剧本上的唱词、脚本内容等孕育了开放性的美学想象与体验。如《牡丹亭》从诞生以来,一直演到现在。四百多年来,杜丽娘和柳梦梅的形象,仍然令现代观众销魂荡魄,九转回肠。其中一曲《皂罗袍》:“良辰美景奈何天,赏心乐事谁家院。朝飞暮卷,云霞翠轩,雨丝风片,烟波画船——锦屏人忒看的这韶光贱。”“良辰美景奈何天,赏心乐事谁家院”单从语言上看,是难以体现开放性的,这个时候,需要什么呢?需要舞台、布景、演出,需要“人景合一”,舞台上,有了演员旖旎多姿、风情万种但又幽怨爱怜的表演,《牡丹亭》文本的开放性就出来了,所谓刻骨铭心,一唱三叹,“千言万语锁住舌尖头”(吴梅语)就是这种开放性的美学价值的表现。

当然,文本的封闭与开放的美学价值不在于无限,而是有限。文本不能无限开放,不能随意开放。文本的开放并非文本的意义阐释可以随意迁移和默化,在这一点上,张江的阐释学研究提出的理论辩证理解是有启发的。他说:“对阐释者而言,阐释的对象是开放的,应当允许阐释者任意阐释;于对象而言,阐释主体是有责任的,其责任就是,以此对象为标的,阐释其他有的意义,当然是阐释者自主感受和理解的他有的意义。离开确定对象,‘王顾左右而言他’,无的而放矢,就背离阐释者的责任。”比如说,在中国古代文学史上,自《红楼梦》这部作品问世之后,出现了各种各样的阐释者,各种“红学”学说不可避免地存在着对《红楼梦》中的各种人物、内涵理解的迁移、默化,但这种迁移、默化是有水平高低的,因而各种红学研究论著的水平也有差异,这说明《红楼梦》的文本即便再开放,但也有个意义迁移和默化的限度。说到底,基于“文本的封闭开放”的阐释美学还是一个基本的文本阈限问题,这种文本阈限实质上构成了一种批评规约,文本的基本意义如果不确定,开放性必然是失败的,阐释的“迁移”与“默化”也是偏颇的。这种批评规约也意味着文本的“封闭与开放”的阐释方案是从文学研究中而来,又影响或者回到了阐释的过程之中。

在文本阈限基础上的阐释美学也与阐释的公共性有密切关系。正是有了文本阈限,阐释才避免了私人性、个人性和任意性。阐释要从文本出发,文本阈限是一种批评规约,规定、约束阐释活动不能离开文本的基本“阐释事实”,文本阈限构成了阐释的意识前提,也构成了阐释的当下性,引导阐释活动走向公共阐释。公共阐释强调阐释是一种公共行为,张江提出:“阐释是公共的。阐释者面对世界阐释,是公共阐释者。”在张江看来,“阐释是理性行为,理性自觉贯穿于阐释的全部过程。阐释的理性,既包含个体理性的公开运用,实现阐释向外的公共展开;也包含公共理性的私人运用,实现公共理性的向内指导及对个体阐释的正当约束”。首先,公共、理性与文本有关系,文本阈限是让阐释走向公共性的基本要素。这个“阈限”不是“限制”“制约”之意,是从文本出发又不仅限于文本字面的规约,其中本身蕴含着一种公共阐释的空间。在阐释学中,古希腊神话中宙斯的信使赫尔墨斯(Hermes)在传达宙斯之意时,无论赫尔墨斯怎么传达、怎么阐释,他传达的都是宙斯的意思,是宙斯的“文本”,不可能是其他人的意思、其他人的文本,然后才能谈到怎么阐释的问题。这在阐释的逻辑上是基本问题。其次,文本阈限不影响公共阐释。个体阐释有文本阈限,公共阐释也有文本阈限。公共阐释之“理性”“公共”就是要遵循基本阐释规约,同时让阐释行为进入公共领域。某些重要的阐释活动个案能够成为“阐释事件”“阐释个案”“阐释典范”,既是因为超越了私人性、任意性的阐释,同时也是因为阐释活动得到公共认可,进入阐释的聆听者的理性判断范围。如海德格尔阐释凡·高的《农鞋》,其之所以受到关注和强调,就是进入公共阐释和阐释的聆听者的理性评判范围的结果。但有一点,理性的、公共的阐释依然不能随意而为、主观鲁莽为之,还是要在文本、原意、真理的层面进行阐释,这是阐释进入公共性、理性的必要条件。海德格尔阐释凡·高的画作、论述荷尔德林的诗歌,都是在他们的文本范围内提出的,论《农鞋》还是考虑到了“农鞋”的自然、存在、外在和内在的实际向度,如颜色、色彩、质地等,这就是《农鞋》的“文本阈限”。

最后,文本阈限促进公共阐释得以合法、成立、有理,公共阐释同时确证“文本阈限”的“批评规约”之必要,这也是避免“强制阐释”的重要依据。公共阐释有分辨力、辨识力、审美力等功能,这些功能的发挥是有文本阈限的,是类似于“戴着镣铐跳舞”“一丝银线把理牵”;强制阐释是不能进入公共阐释的,因为强制阐释不“承认”这个文本的阈限,所谓“背离文本话语,消解文学指征”其实都是超出“文本阈限”的“意识前提”的结果。这里的文本阈限面对文本有一种“承认”,一种从心底里的“认同”,这是“文本阈限”的潜在规约,正是由于这个规约,从公共阐释的层面看,强制阐释是“另类”,是“歪曲”,是“个人言说”。当然,在历史上,甚至在今天,这种“歪曲阐释”“个人言说的阐释”个别还存在,所谓“谬种流传”,让各种谬误的阐释被公众所接受,但这并不意味着它就是合理的,就是不能避免的,毕竟无论是公共阐释,还是个人言说,都有一个阐释的聆听者这个永远在场的“阐释的美学”的裁判,它让阐释经过“公共语言、公共理性、可公度性的话语”留下阐释的印记。

另外,文本阈限也是解决公共阐释和私人言说的矛盾的一种依据。有些阐释尽管是私人的,但只有在文本阈限之内,获得了公共承认,这种私人言说才是有价值的。法国作家普鲁斯特在《追忆似水年华》中描写吃“玛德莱娜”蛋糕的语言:“那天天色阴沉,而且第二天也不见得会晴朗,我的心情很压抑,无意中舀了一勺茶送到嘴边。起先我已掰了一块‘小玛德莱娜’放进茶水准备泡软后食用。带着点心渣的那一勺茶碰到我的上颚,顿时使我浑身一震,我注意到我身上发生了非同小可的变化。一种舒坦的快感传遍全身,我感到超凡脱俗,却不知出自何因。我只觉得人生一世,荣辱得失都清淡如水,背时遭劫亦无甚大碍,所谓人生短促,不过是一时幻觉。也许,这感觉并非来自外界,它本来就是我。我不再感到平庸、猥琐、凡俗。”这种文学表达很显然是私人的,但其文学意义的阐释却可以被公共化,那是因为这种语言与言辞的意义可以被公共阐释的分辨力、辨识力、审美力所承认、赞赏,从而进入“理解的艺术”的阐释过程之中。列夫·托尔斯泰曾写作一部特殊的小说《霍斯托密尔——一匹马的故事》,他从马的角度展现了他对世界的理解和审视,这个叙述曾被年轻的俄国文学理论家什克洛夫斯基奉为“陌生化”理论的经典,也是这个道理。文学阐释进入公共阐释的境地说明各种文本与作品已经经过“大浪淘沙”,留在公共阐释中了,而强制阐释则未必有这个结果了。

刊于《文艺争鸣》2024年第12期。

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