白浩:独一味:马识途“夜谭”文学及其书场效应

选择字号:   本文共阅读 2368 次 更新时间:2024-07-10 06:13

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白浩  

  要:马识途有革命家与文学家两个写作身份,这使其创作呈现出正剧与谐剧两种风格,在不同时代也带来不同的接受隔阂。“夜谭”系列真正树立起文学家的艺术自觉,体现出“独一味”的文学品质。“夜谭”文学讲述形式自由开放,在故事—讲故事—听故事、讲述者—听书人—故事中人、故事逻辑—剧场现场逻辑—社会生活逻辑三线发力、三线共振,构成一个召唤性共语场,形成书场效应。马识途的俗文学观建立在生活土壤、人民美学、艺术传承自信三大基础上,他的“夜谭”文学表现出丰富民族化、大众化艺术经验的努力。重估马识途文学创作的民族化道路实践,反思雅俗文学融合之意义,对于探究当代文学发展道路和扩展文学史书写格局具有重要意义。

关键词:马识途“夜谭”文学书场效应民族化道路

作者白浩,四川师范大学文学院教授(成都610068)。

从前期写作来看,马识途是一位主流作家,可他又写出“怪腔怪调”的“夜谭”文学;他是写作态度严肃的作家,可又自称“实在没有‘匡时救世’的‘立言’宏旨,其意不过是作为读者茶余酒后的消遣之资”。对于探索当代文艺民族化、大众化道路,他自感“势单力薄,不一定能成功,但我想沿着‘为中国老百姓喜闻乐见的中国作风和中国气派’这条路子走下去,只要不被斥为作家的堕落,文学的孬种,足矣”。他是一位资深的老作家,但长期并不算热门,从接受上来看是“附丽于《让子弹飞》而飞了起来,跟着红火起来”。深刻理解马识途文学创作的特色和价值,既可品味丰富的民族化文艺资源魅力,也可引发对文学追求民族化、大众化道路的深入思考。 

一、两个写作身份及作品接受隔阂 

马识途是一位被时代接受语境遮蔽、被个人身份掩盖的文学大家,其“夜谭”文学的特征、价值、地位,在当代文学史中应予以重新认识和定位。要廓清对马识途创作的混乱认识,首要在于明确他在不同时期的变与不变。如果以20世纪80年代为界,马识途的创作前期主要是以革命家身份写作,但作品不是主流文学模式的简单复制;后期主要是以文学家身份写作,但作品不是西化文学模式的翻版。两种身份的混合发酵形成马识途文学的丰富性与独特性,但在不同时代语境中难免也会产生不同的接受隔阂和认识遮蔽。 

 从《清江壮歌》《老三姐》《找红军》《小交通员》看,马识途的写作在起步阶段主要是对他丰富革命经历的本色记录。《我怎样写起小说来的》一文谈道:“我写作品是当作我的革命工作的一部分来办的,我写的作品也都是我的革命斗争生活在我的头脑里反映的记录。”它们更多像是未经“提炼升华”的“红岩”式的故事前身,即革命回忆录。其魅力主要来自生活经历本身的传奇性和丰富性,若非其文字水平和艺术水平较好的话,那就主要具备素材价值。如邵荃麟、侯金镜等人所说,“看了你的作品,并不知道你是什么人,但是可以想见你是一个很有革命斗争历史的老同志,而文笔又有一定的特点”;他们对马识途提出要求,“你是可以写作的,而且应该写作”,“看来你那里有一个生活的富矿,你是不能拒绝让我们来开采的”。马识途因此也“自许为‘革命文学作家’”,并坦白其艺术动机:“我是一个简单的革命功利主义者,写作品的动机就是为中国革命服务。这如同我从事其他活动是为中国革命一样。……可以说,我投身于创作不是由于个人的艺术爱好和兴趣,而是人家强迫我上马的,从革命功利主义出发的”。作为党的高级干部,马识途的革命家身份要求他有很多隐秘内心的“藏”,而文学家却要“露”,这里也有两种身份要求的差距,以及在心理状态和表达分寸上需要谨慎处理的微妙之处。 

 马识途作为革命家的独特性,在于他是来自白区地下工作的革命家,这种生活经历使其写作与20世纪五六十年代的主流文学创作有所不同。作为地下工作者,马识途有组织化的一面,但他还有民间化生活的“伪装者”一面。他不能光靠革命口号和明刀明枪来生存,而是依托民间力量、动员大众力量来生存与活动。对他来说,强烈的融入意识和融入能力不仅体现在他要了解民众生活,而且自身就必须是切实化入民众的一分子,这样才能真正“大隐隐于市”。如其所言:“为了掩护,我不断更换我的职业。我当过教员和学生,也当过小公务人员和行商走贩,还做过流浪汉。在这中间,我和三教九流的人都有交往”。其中,底层的小科员和穷教师应该是最符合他小知识分子身份气质的行当,“特别叫我不能忘记的是我还在小衙门和机关里结识过一些科员之类的小人物。……我有幸被他们引为一流”。本色出演,他果然被引为同调。他笔下的“冷板凳会”即便未成严格仪式化的生活事实,也不免为四处弥漫的闲谈日常状态,而作家则是将四散的“乱谭”照搬并加以聚拢来,冠名“会”而登堂升级了。 

 马识途融入白区民间所需的这种独特姿态,是地下党人优秀工作的表现。因为长期从事地下工作,他与解放后到来的干部气质有别,也形成其文学创作的鲜明特色。解放前地下党工作的白区生活经验,以及解放后政治生活中的边缘化经历,使得马识途作为革命家写出的更多是带有个人独特风格的革命故事,而不是一些术语的僵化套用,呈现出的更多是对朴素民间生活的还原。即便同样是写民间,马识途和解放区作家笔下的民间也是不一样的,国统区科员教员的灰色调和小二黑、水生嫂们的明亮色调差异明显。马识途塑造的英雄人物,也并非高大全式的人物,如“雷神”“张牧之”这些草莽英雄都因为个人义气而丧命,那些地下工作者也东躲西藏,既不风流倜傥也不谈笑风生,他们在作品中也不是复杂理论和崇高理想的传声筒。《京华夜谭》中肖强的被俘实际上是他对局势失控导致的结果,《巴蜀女杰》中张萍烈士的牺牲精神感人,可细究起来,其地下工作也有不少遗憾之处。正因为人物贴近现实生活,所以他的这些作品就体现出真实的革命记录色彩,没有粉饰拔高,也没有抽象化的解读,而是扎扎实实的朴素的生活记录。此外,马识途在当时的环境下,敢于去写讽刺性作品也是罕见的。他的讽刺小说一方面始终站在正确区分和处理人民内部矛盾的基础上,表现出温柔敦厚和谐而不谑的特征,另一方面则是坚持自己的立场与民间活力。 

 如果说马识途以革命家身份进行的写作是其个人经历的本色出演,呈现出正剧风格,那么进入创作的第二阶段——20世纪80年代之后,他更多认同了自己以前不愿接受的文学家身份,标志其艺术自觉的是“夜谭”系列,他称之为“夜谭”文学。除了《夜谭十记》《夜谭续记》之外,还有《京华夜谭》《雷神传奇》等都属于这一类,这个系列贡献出独特的谐剧品质,促使其形成了艺术的独创风格。对马识途的认识需要将其20世纪60年代的创作与80年代以后的创作分开,这两个阶段从创作风格到艺术水平都是有本质性差异的,面对不同时代语境在接受效应上也不一样。60年代的创作主要还是革命宣讲系列,是其正剧阶段,尽管一方面他真诚坚守与讴歌英雄主义、表达社会主流思想情感,但另一方面他的创作又与主流文学话语有一定的距离,因而在当时语境下其作品的接受隔阂客观存在着,那时的艺术价值与影响力尚不足以使其达到文坛大家的地步。 

 承认马识途文学的接受隔阂,才能重启再发现之旅,找到其魅力之源,进而重新挖掘其文本价值和意义。马识途的独立风格和标志性贡献是“夜谭”系列,但从接受语境看,这个系列是20世纪80年代以后才陆续推出的。80年代的学术界致力于重写文学史,以“五四”知识分子话语的复活为核心武器,对50—70年代文学进行重评,而马识途创作的正宗革命话语身份使研究者很容易将其《清江壮歌》一类作品划入50—70年代的文学叙事中。尽管《夜谭十记》的初版就达20万册,却基本未进入学术界研究视野,而“新评书”所代表的民族化艺术路径也很容易被视作仅是受到延安文学和“十七年”文学的影响。故而在80年代语境下“夜谭”文学未引起重视,在随后而来的先锋文学的浪潮下就更是迅速被遗忘了。在21世纪的网络社会和消费文化语境下,民间生活和民间审美趣味被推至新的文化认识高度,尤其在喜剧性审美风潮影响下,民间文艺地位极大提高。水涨船高,因而马识途的“夜谭”文学独显特异,被更多人所津津乐道。不可否认的是,电影《让子弹飞》所产生的观影和讨论热潮,也带动读书界重新发现马识途。 

 革命家与文学家两个写作身份,是从作品风格与接受印象的前后期变化而作的主要区分,但对于马识途本人来说,二者倒是有内在统一性的。前期写作正如马识途自己所说,是以革命功利主义的要求为革命宣传和革命动员工作服务;后期他更多认同文学家的写作身份,其转变的动因在于时代语境的迁移变化,以及个人退居二线后淡化了即时性宣传的焦虑,而如果继续维持前期既有的写作方式就难以获得新读者的审美共鸣,因此,他更多思考作为一个文学家如何以独特的艺术创作吸引更多读者。在他看来,此时的创作需要以摆龙门阵的形式来获得大众化的接受效果。从整体创作历程来看,马识途从幼年开始就已经将民间摆龙门阵的艺术基因埋藏在心里;在做地下工作时大家爱听他摆龙门阵,催生了这种艺术基因的苏醒;而20世纪40—60年代,陈翔鹤、韦君宜等又不断鼓励他探索“有味道”的独立风格,最终他在80年代的读者接受反应状况下坚定了艺术自信,从而推动了《夜谭十记》面世。民间艺术基因、艺术家们对其独立风格的肯定和鼓励、长期的读者接受反应共同培育出马识途“夜谭”文学谐剧性风格的形成和成熟,也一步步推动他对于文学家身份的认同转化。 

综合看马识途的写作,没有假声写作状态,他真实真诚的写作背后是坦荡的人格和独立的思考。他希望人们“两头真”:“前头的‘真’,是我们早期的理想和信念;后头的‘真’,是回归人的本性和天真,继续追求民主、自由、平等的人类共同理想。”正因此,他所书写的经历就既是一段个体生活史,同时也是真实的当代政治生活史。在前后两个写作阶段,尽管从功利性角度看有一线和二线的心态之别,但都是“四川人以四川话讲四川故事”,而在艺术性上更加独立成型的第二阶段,“以四川人特有之方言土语、幽默诙谐之谈风,闲话四川之俚俗民风及千奇百怪之逸闻趣事”。第二阶段马识途的写作,连接起20世纪四五十年代文坛的美学血脉,并在21世纪大众与商业文化语境中重新焕发活力,再度启迪我们思考文学创作表现出的独特美学道路。 

二、“夜谭”文学的独一味 

在追求中国作风和中国气派这一层面,马识途的“夜谭”文学是新时期以来文坛的“独一味”,用他自己的话说就是“别开生面,聊备一格”。这开启“夜谭”文学之端的《夜谭十记》,用韦君宜的话说就是“它很能抓人,跟我们的新小说不一样”,“这比明清以后那些千篇一律的笔记小说有味”。但也如韦君宜所预言的:“这部独特的作品,未必能(甚至肯定不会)成为当代创作的一种普遍趋向。”在当代文学史中,这部作品也的确长时段以来处于隐匿状态,它的广为人知实际上已经是近30年后的电影《让子弹飞》牵引出的再发现效应。马识途创作的独特性在哪里、魅力何在,值得细细挖掘;他何以被遗忘又被发掘,涉及当代文化逻辑的内在演变。 

内容上的民间化、故事本身的传奇性、语言的方言土语特色、人物性格形象的真实生动,这些方面在马识途的作品中都显而易见,相关研究也多有论述,一些追求民族化的文学作品一般也会着意于此。然而“夜谭”系列显然是具有“独一味”的创造性趣味的,这体现在“夜谭”文学于当代小说中所营造的独特的“书场效应”。 

 马识途毫不避讳地宣扬自己的说书人艺术源头:“如果有人问我,对我影响最大的是哪些作家和什么作品时,我却毋宁说是那些长年漂泊的民间说书人和中国的古典小说,特别是那些经过古代坊间说书人反复锤炼然后被作家整理成书的古典小说和传奇故事。”“比说善书更叫我着迷的是到乡下来说评书的、‘讲古’的、‘摆龙门阵’的”。他自称的“新评书”或者“新传奇”,在具体操作上是从开场的“入话”,就是“在开讲头上说一个小故事或本地的奇闻,叫作‘入话’,然后引入正文”;到中间的“插科打诨”,“特别是他们发觉有点冷场的时候,很会现场取材,即景生情,说几句幽默话,往往妙趣横生,振作精神”;再加上情节安排上的扑朔迷离和“扣子”“包袱”之类。在核心旨归上,这些艺术形式始终都意在抓住听众,“他们并不照本宣读,而是针对听众,该简就简,该繁就繁,经过心裁的”。马识途借重于这些传统文艺的说书人艺术,并强化其书场效应,这使得听书人并非故事的局外人,相反,听书人也是参与者。讲述者—听书人—故事中人,是共同发力、齐动的,故事逻辑—剧场现场逻辑—社会生活逻辑三条线索既各自独立运行,又不时相互搭线串线,构成多重对话的生成性场域。这样一来,故事就并非静止的,而是动态的、生成性的,看起来呈现的仅是一个故事,但实际上是三个层面同时铺展,故事—讲故事—听故事形成具有召唤性的无间隔场域,既有活泼生动的现场张力,又有深广的社会底蕴和思想辐射力,其效应犹如草台班子搭戏,班子虽简陋,却锣鼓喧天、生末净旦丑齐备,一出大戏模样。从戏剧起源来说,“巫以乐神,而优以乐人;巫以歌舞为主,而优以调谑为主”,而到了“汉之俳优,亦用以乐人,而非以乐神”。从审美类型来说,何谓通俗,大众审美也,这剧场、书场效应正是“乐人”效应的典型体现。 

马识途所谓的“夜谭”,也就是摆龙门阵,它是大众日常生活的常态,平中有奇,既亲和又传奇,但这两极如何融为一体是难度所在。或者说,故事—讲故事—听故事、讲述者—听书人—故事中人、故事逻辑—剧场现场逻辑—社会生活逻辑,从行动到人到空间逻辑,这每一层面上的三角共振内驱才是关键。 

 首先,在讲述者和听书人之间要有共同的经验认同基础。讲述者与听书人,身份接近,生活经验、情感、语言均接近,从一群小科员冠以诸如“不第秀才”“山城走卒”“无是楼主”“穷通道士”这些名号就可见故事内外身份与经历的共名性。“那时候,我还是一个小公务人员。——当然,这并不是说,我现在已经是一个大公务人员了。哎,我凭什么能做一个大公务人员呢?”经验认同对于听书人具有在场召唤感,激活其参与积极性,这就构成一种共鸣共语场。其次,在讲述形式上,讲述者不断把故事中人和故事外的听书人拉拢,也将故事内的生活与故事外的社会生活拉拢类比,因此在故事内外就生成丰富的潜台词。“你们去过成都吗?那里有一个……”“你们在四川这地方走来走去,不晓得发现没有……”此类共语场一旦形成,在故事内外的跳跃互动就处处构成情节,一旦会意就处处有包袱,那些语言反讽、自嘲就始终饱含张力,在丰富的生活内涵下形成讲述过程的处处机趣。在讲述过程中,讲述者只是被临时推举的“王”,他不断挑逗听书人的经验共鸣,“我这么一形容,你们一定说,这个人一定是一个大老粗吧?才不呢,人不可貌相……”“那么这案子后来怎么结案呢?说起来更是离奇……你们把眼睛张得那么大望着我干什么?……要我三言两语就把这个离奇的公案说清楚,免得大家憋得心里难受嘛!慢一点儿,难道冷茶都不让我喝一口,润一润喉咙吗?……”这正犹如相声演员捧逗之间的拆补砸挂、与现场观众间的现挂都算是基本功一样。最后,“冷板凳会”的听书人也不老实,就如同捧哏的角色一样,和讲述者既有一唱一和,也有讥刺拆台,甚至在听书人强烈的参与积极性下还不时有角色互换,台下的“民”转眼就篡权成了自己开讲的“王”。“山城走卒马上插嘴:‘咋的又是说的大老爷的故事呢?我们前头已经摆了好几个大老爷的故事了’。山城走卒的死对头、好搭档三家村夫接嘴:‘哎,我说走卒,你咋恁个爱插嘴呐?人家野狐才将将开个头,你就把话给人家打断了。’山城走卒马上对三家村夫反唇相讥:‘村夫,你好意思说我,你还不是在我说话时候,半中拦腰来那么一杠子!’‘你们还要不要野狐摆下去了?’砚耕斋主说……”这个龙门阵现场的斗嘴从头到尾贯穿全篇,“但是——野狐禅子又来了个‘但是’,山城走卒忍不到了,插嘴说:‘又是但是,野狐,你今天摆这个龙门阵,都说了好多个但是了?!’没等野狐禅子回话,三家村夫开腔:‘走卒,你又插嘴……’”整场的喧哗活脱脱就是群口相声式的捧逗。正是这样,故事—讲故事—听故事、讲述者—听书人—故事中人、故事逻辑—剧场现场逻辑—社会生活逻辑之间三线齐动,逐层扩圈辐射,由此形成的书场效应也近似于茶馆效应,它超越于“说书”独白的地方恰恰就在于众声喧哗式的自由开放场域。 

 正是本着自由开放性,马识途把自己的“夜谭”称之为“乱谭”,“《夜谭十记》不过是‘乱谭’的记录”。“谭”者“谈”也,“乱”则侧重自由——形式自由、内容自由、主题自由。这里的形式自由,既是指“冷板凳会”的组合形式自由,讲述形式自由,也包括插话自由、辩驳自由。“乱谭”者随便谈、自由谈,“以故事讲述为主,在不破坏叙述脉络、整体清晰可辨、有条有理的前提下,同时又包容了若干自由穿插的叙述手段,将故事向着前后左右的方向扩宽开来。”这些“乱谭”即便汇结成集,内容主题也都是纷繁庞杂的,继续保持着自由的任性,“十记”不过是如同“十日”“一千零一夜”“广记”“杂俎”之类,极言其杂多,其实更显其自由任性。这些看似混乱的场景形成自由开放的话语场,但这乱中其实又有序,乱中有趣,最终乱中有旨。自由的形式背后指向的是自由的精神,是人性的解放。故而,对于这种“乱谭”的自许,看似自贬自损,其实恰恰是自得其乐的,“坐冷板凳,喝冷茶,扯乱谭,摆龙门阵,自寻其乐”。 

 从美学意蕴来说,“夜”本就是白天的对立者,是休闲放松的时段,如同“礼拜六派”的自表一样,“夜”也是理性秩序的对立者,是尼采所发掘的酒神精神的挥洒时段。这种书场效应、茶馆效应也有着与俄国理论家巴赫金从拉伯雷《巨人传》里所发掘出的民间狂欢节一样的自由。各角相互间的拆台演活了民间的多元与质疑,群角个个都不是省油的灯,如同将单口评书变成了群口相声,其表面热闹下既带有生活真实的还原,又是对生活从表面到背面掀底牌,以妄测猜疑的调笑之姿暗含针砭现实的特征。在结构功能上,拆台也是一种补台,多角互动,在现实与历史之间不断跳跃变幻,见多识广的世态万象在谈天说地间信手拈来,让故事性、猎奇性与思想性熔为一炉。而从文本阅读效应上,多声部多视角相互交织,既相互质疑又相互推动,构成话语场和生活现场的搭建与还原,也构成一种复调性,隐含现代先锋实验文本式的深邃解构功能与丰富意蕴。这样的“书场”既有丰腴之肉,又有冷峻之骨。马识途的“夜谭”系列一方面以传统通俗文艺形式破除了当代小说精英化意识导致的过度抽象及僵化形式,伸张了读者和大众在审美层面对于虚假艺术的反对与厌弃;另一方面,这种传统化的文艺形式里又寄寓了现代自由精神。所以,从接受效果来看,马识途的“夜谭”文学是在民间狂欢与解构艺术推动了接受语境的文化破冰之后,在21世纪的文化语境中才延时“火”起来。“夜谭”文学不只是大俗与大雅的融合,也是传统艺术躯壳与现代文化精神的隔世共振。无独有偶,在21世纪四川乡土作家贺享雍的代表作品《遭遇尴尬》中,以三位乡党委书记与一位作家的茶馆乱侃形式结构全篇,正是重现了这种“夜谭”龙门阵的艺术魅力。 

 龙门阵只是一种艺术形式,其灵魂在于自由精神,而马识途不只是复活了这一艺术形式,更重要的贡献还在于自由挥洒中体现的创作态度和创作活力。他的创作本意是在严肃思考社会生活的基础上,为这一通俗文艺形式赋予现实主义的战斗精神。《夜谭十记》的写作时间长达40多年,从20世纪40年代开始,到80年代正式结集出版,其间的孕育发展、量变质变过程难以尽数理清,我们也只能主要从成品来作分析。第一记《破城记》1979年公开发表,《盗官记》1980年发表,到1983年其余八记发表,并于1983年11月结集出版,这是“夜谭”文学风格正式成型的标志。其后,1987年《京华夜谭》出版、1992年《雷神传奇》出版,进一步展开夜谭、评书的风格创作,到2020年终结篇的《夜谭续记》出版,这个系列历经又一个40年,这两个40年合起来是80年,这一长时段提供了文本对比和时代文化语境转换对比,也推动了对其理解的深化。“夜谭”系列的主要魅力在于故事—讲故事—听故事、讲述者—听书人—故事中人的共同发力、齐动,能共振必定是故事内外极强的现实关涉性引发共鸣,这就是现实主义内在精神的锋芒所及了。同时,互动需要三方面都具有极强悍的生命力为基础,抓住现实主义基点纷纷主动跳出来攻击调侃,结构上方才成戏,文气上也方才酣畅淋漓。《夜谭续记》的出版是“夜谭”系列从偶然到成建制的标志,缺了这个完整系列的建制规模,恐怕不一定能引起对此种艺术形式的足够关注以及内涵深挖。马识途阐述了成书背景:104岁老人在医院与病魔战斗,作家高虹和马识途的女儿马万梅承担了整理定稿的世代接力工作,在两部“夜谭”间也可窥见其变化。“夜谭”的形式需要有现实主义战斗精神和四川人自由强悍的生命活力这两大灵魂,才能处处生趣生戏,才能“飞起”,而《夜谭续记》则可看出写作者文气有衰,中气与底蕴已不似前面强悍。四川人的日常腔调仍在,但生命力的冲撞与文化越界之气已与前十记不可同日而语,现实关涉的锋芒不足导致三线齐动的生成性“趣”与“戏”也就弱些。其中,“夜谭旧记”秉承《夜谭十记》对解放前内容的惯性书写,但“狐精”“树精”“造人”“借种”主要为脐下三寸、床帏借种之类的野语村言,宏观意义挖掘则已见衰落,无非善恶有报之类;写当代生活的“夜谭新记”倒有在体制文化边缘处的碰撞,但如果与伤痕文学等材料相比,则又不免已有先鞭,余者也仍多为善恶道德的民间回声,不似《夜谭十记》纵横捭阖的酣畅和颠覆力的深邃辛辣。 

 综合而言,马识途作为革命家的前期写作与主流文学模式拉开距离,作为“独一味”文学家的后期写作也与“纯文学”的西化倾向拉开距离,这颇有点两头不靠的审美取向错位,但他是以底层草根生活与审美趣味而独创一品、独具一格。正剧与谐剧之分,在小说领域是如此,在散文领域也可印证。马识途的散文“三言”风格差异甚大,也鲜明录记了其心态变化。杂文集《盛世微言》算是针砭时弊的“参政议政”,初创时在报纸上的专栏名是“盛世危言”,而马识途在十多年后收入文集时却改作“盛世微言”,并说“为了不再耸听,自当取消危言,改为微言。言微者,人微言轻,无足轻重之意也”,这一改已见入世心态的淡化。《盛世闲言》则自谓是退居二线的“闲文”,“这虽不能作匡时救世之用,却可供茶余酒后的谈助,起消肠化食的作用,也不枉了我这支总不安分、喜欢跳舞的笔。对头,我就来写点闲文吧”。张扬着“不写‘杂文’写‘闲文’”后,相比于前者对天下“空论”和以“匕首投枪”引领的现场功利的急火气,后者退居“我”的小天地,真实感和切近感反而更带来有情、有趣、有境界的丰富意蕴,在非功利性的间离效应后更见活泼自由的心性,其艺术品位反而更高。“闲文”,在美学精神上也是“乱谭”一路,艺术形式上近于“夜谭”民间立场的信手拈来,话语自由、灵魂自由。例如,《烟》讲一生的抽烟戒烟;《臭豆腐干》将青年时吃臭豆腐干的经历突然转到“臭老九”的身世感慨;《我的老年观》讲80寿辰前后的调侃感悟,都如老顽童般自由自然。文意妙趣天成,文辞机趣遍布,既有见多识广的阅世深邃,又有老吏断狱的精准,理趣也深邃自然。在精神心态上,“夜谭”与“闲文”是可以相互印证参详的。“夜谭”也是一种“闲文”,“闲文”里更有闲心,这闲心是非功利心和自由之心,从这里可以窥见马识途“达观”心态的长寿秘诀,也是苏东坡、林语堂式散文品味的闪现,见识与自由正是马识途文学的核心魅力。 

三、“盐味”俗文学观与民族化道路 

 马识途对于自己的文学观,是非常清醒和坚定的,在《我追求中国作风和中国气派》《且说我追求的风格》等多篇文章中,从宗旨到技术环节,从来龙去脉到艺术自信,都是清清楚楚、坦坦荡荡。“我的作品,只要中国老百姓喜闻乐见就行了,至于说它是‘阳春白雪’,还是‘下里巴人’,是高雅的还是低级的东西,我就不管。”“假如我的作品能成为大众的消遣品,我非常高兴……我只希望大多数人茶余酒后看起来觉得有味道,笑一笑,消胀化食,而且不知不觉地受到一点思想影响,这就好了。……我绝不追求故作高雅”。这种俗文学观的张扬可谓“明目张胆”。马识途本人自我阐述其艺术追求中国作风和中国气派,具体定位是俗文学,这体现出其民族化、大众化的不懈努力。在一般理解中,民族化与大众化是两件事,但在马识途这里,两件事实际是一回事,二者的统一就是民族化的通俗文学发展,这个发展本身就是雅俗融合之路,其俗文学观的形成逻辑与道路启示都要回归于此。 

 首先,马识途的俗文学观是从坚实生活土壤中提炼出来的。他有百年生活的富矿深井,是革命史、建设史的当事者,他本身就是革命和民间生活的故事汇,作为革命家对大局观的举重若轻、作为文学家对小人物人情人性的纤毫毕现,使他的龙门阵信手拈来,不止传奇,更传神。更重要的是,他那些“乱谭”都明显具有现实关切,不仅是生活经验的共鸣,也具有为民担当的战斗锋芒,其现实主义精神是显著的。从生活经验到美学灵魂,马识途的文学都具有强烈的共鸣性。三教九流的底层生活在他的文学中有丰富的体现,其中袍哥文化尤为怪异,这些并非凭空杜撰,而是历史和现实的积淀反映,对于理解其“川味”也非常关键。袍哥组织在四川具有特殊地位,是民间社会中道义与实力的奇异结合体。袍哥的主体是民间底层人物,实际形成连接各界的一种特殊通道,他们在四川社会的渗透可谓无孔不入,其做派也影响很大。马识途生长于四川,除了四川人共有的文化土壤之外,他的革命叙事也不免要处处涉及这样的地方实力派。他要发动具有底层反抗本能的“张牧之”(《盗官记》)们,“雷神”“天兵”就由民而匪,最后加入游击队和红军(《雷神传奇》),具有流里流气生存技能的“壮丁贩子”成为他最可靠的“小交通员”(《小交通员》);他的地下活动也时不时要托庇于袍哥大爷的名片开路,“拿言语”来化解抓捕甚至营救战友,而借袍哥势力肖强甚至打入中统特务高层(《京华夜谭》),张萍也打入军统电台(《巴蜀女杰》)。理解袍哥文化,既是了解四川近现代生活史,更是了解四川人文化精神和审美风味的一个入口,李劼人、沙汀的小说在文学史上对此已开先河,而马识途则堪称后来人,与他们遥相呼应。 

 “夜谭”不只是材料层面的社会经验具备坚实的生活土壤,更重要的是其中的“味道”,这体现出作品对地方性审美趣味的内在把握。四川人脱口而出的语言,依托的是四川人的思维方式,背后是孕育四川人思维与日常生活的山川地理和历史文化土壤。四川农村春节耍狮子舞龙灯中的大头娃娃、川剧里的小丑、茶馆里的龙门阵……这些生活孕育出马识途的讽刺与幽默。农民“他们说话总不是那么平直,不是那么直截了当的,不像我们有些作品写的那种平淡的知识分子腔,而喜欢转个弯,有时喜欢挖苦人,他们的言语中总带有盐味”。“盐味”,不是常提到的川菜的麻辣味、酸辣味,麻辣、酸辣总有些超乎常态,而“盐味”则是日常化的,温柔敦厚不逾矩,既是有味的,又是不可或缺和有营养的,盐为百味之王,就在于这种基础化、日常化。他把这种“盐味”视之为“川味”:“我是四川人,四川人有四川人的气质。……这就使我的作品还具有一种‘川味’”。马识途文学之魂在于对四川人内在精气神的把握,外在生活经验之形与内在文化之魂融合,由此妙趣与创造力就俯仰皆生。他谈及的老舍创作道路可谓夫子自道:“他的作品具有中国的民族风格和民族气派,中国人民的愿望、气质、语言、韵味,一句话,中国人民的‘精、气、血’,都融化在他的作品里了”。 

 其次,生活土壤孕育了马识途的文学,而上升为其俗文学观的坚定信念还在于人民美学的追求。他的俗文学观不只是文艺思想,也是对政治生活和历史智慧的继承与发展,是对中华美学与近现代政治遗产的继承与发扬。“广大人民群众爱读具有中国特色,适合自己艺术欣赏习惯的文学作品,发展大众文学正是顺应民心。……为人民大众所喜闻乐见,是中国小说的民族传统和革命传统,也正是小说创作的中国特色。这个传统必须保持和发扬,这个特色应该继承和发展。作家是人民的公仆,小说是人民的精神食粮,把小说写得雅俗共赏,是作家的本分。”马识途实际上在现代职业化文人成长经历中复活了一种中国文人传统,即仕途文人思想资源。传统的“学而优则仕”的观念使得知识分子具有牧民治国的丰富政治经验和社会阅历,具有沟通统治阶层与基层民众的双向考虑,这就使其不仅具有忧其君又忧其民的深沉情怀,还具有切中社会结构肯綮的发声能力。他们能在国家治理和历史文化的宏大格局观中认识民众力量的重要性,同时又具备引导民众和代言民众的能力。在文艺思想上,现实主义精神的深刻信念绝非空中楼阁和无本之木,而是有深厚的历史和传统渊源,如历代对“风”的重视,白居易“文章合为时而著,歌诗合为事而作”的文艺思想,等等。对通俗性、写实性的身体力行,看似简单,其实都是经过深层思考后的理性抉择,是将政治、道德功利性和文化哲学融合的产物,也因此能上升为文化理想而不懈坚持。人民美学的根深蒂固和永不过时,在于其是经历史和政治智慧淬炼出的文艺思想。但对于当代知识分子的成长机制来说,这种历练经验和参与社会的能力恰是其短板,学院制生产模式和职业化科层制下狭窄的生活圈既可能导致狭隘的文化视野,也可能导致表现社会和参与社会能力的空洞化。如果说延安文艺、“十七年”文艺坚持大众化方向,将通俗文学的改造和发展作为重要课题来对待,五四文学和三十年代文艺也能提出大众化的焦虑(尽管未能有效解决),那么新时期以来所谓“纯文学”的发展,则导致雅与俗的分裂对立十分严重,通俗文学发展严重营养不良,雅文学发声也中气不足。 

 马识途将民族化与大众化视为一体,将雅与俗的融合视为当务之急,这看似陈旧老套、孤影孑立,其实是具备穷而有骨、穷而弥坚的“顽固”和自信自觉。像马识途这么“猖狂”的“俗”比较罕见,关键在于他的底气足、意旨明,既重视大众,更要引导大众,他要以通俗对抗庸俗、低俗。“然而我又想,我的作品也决不追求一般市井说书的庸俗的滑稽,或无聊的插科打诨,也不仅仅是为了满足酒醉饭饱的人拿来作为百无聊赖的消遣。我的作品还总是包含一种政治思想倾向,一种革命传统教育的。我追求的不是像一般的市井通俗小说那样,反正看的人多就行了。”他甚至直接在小说中明言:“我现在来给你们说的就是新书,给你们摆一个革命的龙门阵……你们说,新书没得听头,那不见得,要看你怎么个说法。”“夜谭”文学中有丰富的政治讽喻,也有深沉的文化理想,比如《盗官记》中张麻子的造反和被砍头,就有民间原始反抗陷于穷途末路的政治启蒙。正因为有扎实深厚的文化信念,马识途才敢于对“三头(拳头、枕头、噱头)主义”“鸦片烟”的庸俗文学和晦涩高蹈的雅文学多向出击。一方面,“我是在‘剑仙与奇侠共舞,蝴蝶与鸳鸯齐飞’,雅文学被挤得唉声叹气的时候,才下决心写这么一本传奇式的通俗小说的”,“我却乐意于从事通俗故事的制作,立意去迎合那些‘下里巴人’这么一个广大读者群,企图和那些不健康的庸俗小说去争夺阵地,争夺群众”。另一方面,“让某些雅文学在艺术上追求不朽吧,我的通俗故事却乐于速朽。……我从来不想去追求那些高而又高,雅而又雅,洋而又洋,怪而又怪的‘不朽’之作,去攀登那些虚无缥缈中的艺术顶峰,成仙得道、永世不朽。”由此,马识途不仅是对历史发言,也是对现实文坛的庸俗、高蹈隐忧双向出击,其寄意是深刻的,这也是他从革命文学家转而去写新评书体俗文学的现实驱动。当然,这反而蹚出他“独一味”的文学风格之路。 

 最后,生活土壤的盐味、人民美学的追求,使马识途的俗文学观充满了艺术选择和传承的自信。他多次表达这种自信,“虽不足以登大雅之堂,聊以为茶余酒后、消磨闲暇之谈资,或亦有消痰化食、延年益寿之功效乎。读者幸勿以为稗官小说、野老曝言,未足以匡时救世而弃之若敝屣也”,“我现在倒乐意于被开革出小说的教门,而跻身于‘说书人’的行列,把自己的作品直称为‘故事’(或者按四川话叫‘龙门阵’)而不以为羞”。因为有根,所以马识途就具有艺术传承的自信。他自小就沉迷的“讲圣谕”“说善书”的民间说书人对他进行了最早的文艺启蒙,“使我折服的是他那说书的本领,总是那么委婉有致,引人入胜,语言是那么通俗生动,白描淡写,几句话便传了神”。而更活泼自由的说评书、“讲古”、“摆龙门阵”更让他着迷,他甚至儿时就开始演练起来。正如赵树理的“板话”有民族的民间艺术根脉,马识途的“夜谭”一样根深叶茂,他对这个艺术道路渊源的理论认识非常清楚,“历史上,中国小说的成型,是话本和平话,而话本和平话来自说话人(评书艺人)的讲故事。先言而后文,可以概括这个小说的最大特色和民族传统”,这也难怪他有如此自信了。他的“新评书”“新传奇”自然都有《三国演义》《水浒传》《西游记》《东周列国志》,以及《今古奇观》《聊斋志异》等传统小说根脉,也有川剧爱好者的“打围鼓”、皮影灯戏等多样的民间艺术滋养。这些“为老百姓喜闻乐见的特别风格”,让他在创作目标和道路之间统一起来,“我以为要给中国老百姓写书的话,就要继承这样的风格”。民族化道路激活起诸多民族审美的集体无意识和原型记忆,具有从情感到认识深度的多重基础,还具有西方文学和中国现代文学的多重资源的融会,加之现实主义的基础,共同促使马识途建立起对于通俗文学发展道路的充分艺术自信。他多次发文发言谈及现实主义精神,谈及重视通俗文学实践,谈及发展雅俗融合、雅俗共赏的方向问题,“我认为,我们中国的文学本来应该是一体的,无分雅俗,全民共赏。……我曾经是写雅文学的,现在也从事俗文学创作来了”。从《要重视通俗文学》《谈谈雅文学与俗文学——在〈华子良传奇〉作品讨论会上的讲话》《努力创作雅俗共赏的文学作品——在中国俗文学学会四川分会成立会上的讲话》《在四川省通俗文艺研究会第一届第二次常务理事扩大会上的讲话》《自告奋勇写的序——〈李伯清夜话〉序》等文章来看,这些见解已经上升到系统和理论的宏观高度。他的艺术道路选择不是抱残守缺,不是陈旧落后,恰恰相反,他感受着“中国作风和中国气派”的滋养,而他的实践也充分证实这种艺术道路根深叶茂的活力。 

 回归生活,回归艺术的本土土壤和审美习惯,使马识途的“夜谭”文学具有最广泛的受众,又回到艺术的本质。同为中国作风、中国气派的审美自觉追求,同为对民族化、大众化艺术经验、传统艺术形式的吸收与借用,从赵树理的“板话”到马识途的“夜谭”,他们在不同时代开辟出与洋化西化艺术路线迥异的另一条路,但二者的影响力却是差异甚大的。20世纪四五十年代,赵树理是主流倡导的艺术风格旗帜,系统性地影响到文坛艺术美学方向和队伍建构。而马识途则在60年代才亮相文坛,他还只算得是这旗帜下的一员。而到八九十年代的艺术语境下,马识途的“夜谭”在艺术上既不合时宜,身份上又不免被视作“十七年”文学的遗留,导致接受语境错位,因而“夜谭”文学实际影响力有限。21世纪之后,“夜谭”文学的活力方才得以被重新发掘和认识,而其美学价值也不断得以彰显。 

 “民间”并不是个新词汇,在学术界不断被提起。民间资源具有多元混杂的成熟性,也具有多重阐释的可能性,甚至也具有被取用的多渠道性,故而同是“民间”这一张牌,在不同人那里征引的精神内核以及推演出来的发展路径就迥然有别。无论是20世纪四五十年代赵树理、孙犁书写的民间,还是80年代以知识分子话语“重写文学史”而发掘出的民间,其实都暗藏着二元对立结构,也隐含着精英文学话语意识,这样的“民间”其实也就不排除被精英征用后所具有的排他性逻辑。故而悖论出现了,提起“民间”不免就要问是哪个“民间”,本是开放性的民间变成加入隐含限定词、打上某种烙印的“民间”,也就不一定是大众化的了。譬如被划入通俗文艺的武侠言情、公案传奇所写的是不是民间,从文艺路径看又是不是民间文艺?精英文学话语大抵是不愿承认这种“民间”的,至多勉强承认其为需要改造的“民间”。马识途的“夜谭”文学及其书场资源的接受错位有此背景,而在21世纪更为宽容多样的通俗文艺语境中,其活力重绽与价值重拾也恰恰说明,民间的包容性既如海绵又如蜂巢。海绵谓其蓄水,蜂巢谓其多孔道,更为开放的民间观、民间文艺观,则是吹醒民族文艺资源蜂群的风信。 

 民间是一种泛称,它涵养了一方土地上的诸多生存样态,由此发育的民族化艺术不只是反映民族生活,更塑造了这块土地上人的声气腔调、行为做派、思维方式,故而民族化的往往也就是大众化的。从文学的源流来看,风雅颂、风骚之中,风总是生命力最为绵长的;从中国文学的文体发展流变来说,乐府古风之于唐诗、烟花闾巷之于宋词、勾栏瓦肆之于元明清戏曲、传奇话本之于明清小说,民间文艺滋育出中国文学一次又一次的巅峰代表;从中国现代文学的发生来说,“贩夫走卒”的白话入文才有了新文学的载体。从文学的亲缘种类发展变异来看,这些泛文学领域也最易在视野转变之际借跨界融合而打开文学的新空间。尤其如戏剧说唱、曲艺百戏之类,它们本就是综合艺术,是以歌舞演故事,“古之俳优,但以歌舞及戏谑为事。自汉以后,则间演故事;而合歌舞以演一事者,实始于北齐;顾其事至简,与其谓之戏,不若谓之舞之为当也。然后世戏剧之源,实自此始”。演故事与说故事在内在机理上有诸多相通之处,相互借鉴转换是方便的。从传播角度来说,这些亲缘艺术以广泛的接受群体为基础,其文艺形式经过实践效果检验且历经时间锤炼而臻于成熟,一旦借力于新的元素而冲破它们的发展瓶颈,就往往会有广阔的成长空间。放眼望去,目连戏之于鲁迅、板话之于赵树理、信天游之于延安文艺,从精神气质到文艺形式的影响论述已多,而东北二人转、秦腔、茂腔等之于当代作家作品的影响也引起关注。“夜谭”文学书场效应的重识既可顾后,亦可瞻前,拓展民间文艺资源进入民族文学的考察视野,可谓颇有想象空间。多门类艺术间这种浸漫式的滋补是互赢的,一代有一代之文艺,对于新的时代和技术条件下出现的那些文艺新形态,如文学之于影视、之于戏剧戏曲、之于音乐舞蹈,也正在输出新的融合创造的可能性。 

总之,中国文艺一直倡导民族化、大众化,马识途的“夜谭”文学是这一追求下的重要实践路向,对当代文学观念的整体反思与未来民族化发展路径具有重要启示意义。“夜谭”系列是传统文艺到五四文艺,再到延安文艺和新中国文艺的融合成果,也是一个发展的中继站。今天,重估以马识途的文学创作为代表的这种民族化、大众化的探索,反思雅俗融合之意义,对于重新思考当代文学发展路径和文学史价值评估体系具有重要意义。 

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文章来源:本文转自《中国社会科学》2024年第5期,转载请注明原始出处,并遵守该处的版权规定。

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