刘振维:宋元之际吴澄、袁桷与古琴文化之交涉

选择字号:   本文共阅读 2213 次 更新时间:2024-05-15 22:39

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刘振维  

摘  要:在古琴史上,关于第一个流派——浙派的流衍细节,直到晚宋元初的儒学家吴澄、袁桷方有较为明确的记载,为古琴发展与古琴文化保留了可贵的信史。但二人于儒学的态度上不一,吴澄重视发挥理学精神,故于古琴音乐上强调教化功效;袁桷质疑理学所生之流弊,遂走上强调实事求是之文献与史学,因此纠正了许多古琴传闻。通过二人的诗文集,可探究其识琴、弹琴、藏琴、以琴会友,呈现“弦歌不辍”的儒学生活,进而考察其与古琴信史传承之关联。

关键词:吴澄袁桷三操浙派弦歌不辍

作者刘振维,朝阳科技大学通识教育中心教授(台中413310)。

 

前言

儒学“弦歌不辍”的学习生活,于宋明理学风行之际亦延续不断,笔者《从“游于艺”到“成于乐”:两宋理学家与古琴文化之研究及其现代意义》一文已对此进行证明。理学家与古琴文化的交涉是十分深刻的,周敦颐(1017—1073)、朱熹(1130—1200)、真德秀(1178—1235)、文天祥(1236—1283)等人琴艺颇高,甚至获得专业琴家的称赞,故其拥有丰富多彩的精神享受,而非现代人如钱穆(1895—1990)、陈来等学者宣称,理学世界是拘束枯燥、忽略精神生活的向度与境界的。然而,儒学家的学术重点,在于定位宇宙以安邦定国,重视个人的道德修养,对于音乐等“艺”之内容,传统上很少有思想家赋予其独立地位。

客观上看,古琴文化与理学发展似乎是两条平行线,如晚宋文人周密(1232—1298),其与古琴第一个流派“浙派”相关人物关系十分密切,但是,周密解构道学的反思,竟成为《宋元学案》中“晚宋诋詈诸儒者”的唯一一人。然而关于古琴浙派流衍的细节以及琴学文化的发展,直至吴澄(1249—1333)、袁桷(1266—1327)等宋元之际与理学相关的儒学家,方有较为明确的记载,并为古琴发展与古琴文化保留了可贵的信史。本文即就二人的诗文集加以研析,以呈现晚宋元初儒学家“弦歌不辍” 的学习生活,进而考察其与古琴信史传承之关联。

关于宋元之际古琴发展的探究,饶宗颐(1917—2018)于1960年发表的《宋季金元琴史考述》颇为详尽地考证了琴学派别的起源与琴谱之源流,提及袁桷、宋濂(1310—1381)等理学家与北方金人元好问(1190—1257)、元人耶律楚材(1190—1244)等儒学家记录古琴的相关材料。后人对于晚宋元初的琴学探究,即是立基于此,进一步旁及其他文本而加以探悉的。迩来,关于该议题,撰述最为丰富和细致的,莫过于北京大学中文系王风教授。笔者即立于如上基础,参酌近来学者之研究,特就“理学家与古琴”之议题提出个人见解。

自北宋起,古琴于士大夫中甚为流行,崔遵度(954—1020)、范仲淹(989—1052)、欧阳修(1007—1072)、苏轼(1037—1101)、朱长文(1041—1098)等,皆以鼓琴、藏琴著称于世,朱长文更是编纂了《琴史》传世,理学家如周敦颐亦是弹琴高手,能使专业琴家折服。据文献记载,北宋时期已产生不同的琴派风格,琴家成玉磵(政和年间,1111—1118)于《琴论》中评述:“京师、两浙、江西,能琴者极多,然指法各有不同。京师过于刚劲,江西失于轻浮,唯两浙质而不野,文而不史。”明显区分了京师(汴梁,即今之开封)、江西(江右,指长江下游北岸、淮河以南地区)、两浙(宋之浙江东路、浙江西路,即今之浙江、江苏太湖周围及以东地区)不同地域所呈现的古琴风格。成玉磵强调,“操弄贵飘扬而多失于无度,调子贵淡静而多陷于僻涩”,不同风格的琴曲自会形成不同的演奏特点,也会产生不同的缺失,因而主张“须参考诸家,择其善者从之”,不可“蔽于一曲”。古琴的流行与不同地域的琴风,至南宋依然如此,但对之记录并阐述的文献,则散见于理学家的文献,宋元之际的吴澄与袁桷可为其代表。

依清人万斯同(1638—1702)《儒林宗派·朱子学派》所载,吴澄、袁桷二人皆朱熹四传或五传弟子。从现有文献观之,因吴澄与袁桷同朝为官,彼此之间自有一些互动,但未见双方诗文往来。吴澄称赞袁桷谙于典故、工于制诰等;袁桷则以吴澄《春秋》见解与之雷同,并称若有异论,即如吴澄“宗象山之谤兴”。二人对于古琴音乐及文化,因学术风格的不同,也呈现不太一样的风貌。

吴澄,字幼清,抚州崇仁(今江西崇仁)人,被学者尊称为“草庐先生”。宋咸淳七年(1271)年二十,应乡试中选,春省下第。越五载,宋元鼎革。因程巨夫、董士选(1253—1321)之荐,四度至元大都出仕,以母老或有疾辞去,为官时间皆甚短暂。自24岁起即著书立说、授徒讲学,奉献教育一甲子,追随者上千人,其中不乏来自北方的学人。吴澄弟子如虞集、元明善(1269—1332)、危素(1303—1372)、苏天爵(1294—1352)、贡师泰(1298—1362)、赵宏毅等,均在元廷任职,因此吴澄学问及思想对元代南北间的学术交流作出甚大贡献。吴澄主张和会朱陆,促进朱子学的进一步发展,与元初理学家许衡(1209—1281)并称为“北许南吴”。元统元年(1333)卒,年八十五。元廷追赠资德大夫、江西等处行中书省左丞、上护军,追封临川郡公,谥文正。

吴澄研读《五经》,有功于经术,著有《吴文正集》一百卷、《易纂言》十卷、《礼记纂言》三十六卷、《易纂言外翼》八卷、《书纂言》四卷、《仪礼逸经传》二卷、《春秋纂言》十二卷、《孝经定本》一卷、《道德真经注》四卷等,自对古代“礼乐”当有涉猎,因此略通音律,其言“予自少有志于乐,尝叹古乐泯绝,学之无由”,但是对于古琴似乎并不专精,他说“夫术业有专攻,天和于琴专业也,叟腐儒耳,颇究心礼乐之名数,而非习于其艺者”。然而,今传《琴言十则(附指法谱)》,署名为其所作,若此为真,则吴澄当精于琴。从吴澄诗文集中可知,其交友中颇有能琴者,如逸士刘梅埜“善鼔琴”,“延客其间,父命操古调,听者咸喜;父既没,偶至琴牖,必潸然陨涕,终身为之废琴”云云;贡士赠罗叔厚有“宗塾分重席,而翁共一灯,人琴两寂寞,裘葛十交承”句;又《送涂君归浙》中,有“昨岁抱琴来,今兹抱琴去。……理曲到《求凰》,何人悲《别鹤》”诸语;另与善琴的道士陈吾道相善。同时,在《题李伯时〈九歌图〉后并歌诗一篇》中,论及“后世文人之拟《琴操》、拟《乐府》肇于此”“韩退之作《十琴操》、李太白诸人作《乐府》诸篇,皆承袭旧名,撰造新语,犹屈原之《九歌》也”;李伯时,北宋名画家李公麟(1049—1106),字伯时。 于《兰意为艾生赋(甲子三日)》中提及“古来十二操”之典故。吴澄并撰有《山钟琴铭》:

八音悉谐于律,然律之于钟名者四,他音不与焉。律岂特为金之一音设乎?曰:非然也。金者,八音之长也。长,尸其名属从之矣。金音之钟可以名八音之律,岂不可以名丝音之琴哉?此琴之所以名“山钟”也,与琴自饶而升号为众琴之甲,前后铭者不一,临川吴澄复嗣铭之。铭曰:

横理庚庚,流响泠泠,日暖风轻,月明露清。吾志所贞,触指成声,如山钟灵,气应自鸣。主姓四更,今既昔程。宾一其名,寿百千龄。

吴澄珍藏“山钟琴”,并撰琴铭,故其或能鼓琴。

在琴史上,吴澄最为学人注意之处,一如成玉磵提及当时各地的琴风。元仁宗延佑五年(1318),吴澄撰述《琴说赠周常清》:

以予所知,未百年间已变三谱,愈变愈新。其声固有可尚,而纤秾哀怨,切促险躁,或不无焉。淳古遗音,和平安乐,澹泊优游之意,其亦若是否也。世之能琴者,往往非儒,能儒者又不知音,欲与论此而无其人。

此以“淳古遗音,和平安乐,澹泊优游之意”形容古琴与所展现之琴音,感慨“世之能琴者,往往非儒,能儒者又不知音”。言古琴“未百年间已变三谱,愈变愈新”,但是未叙说详情。按《琴说赠周常清》一文,乃是琴士周常清受领其父周大江嘱咐,求文于吴澄之赠文。同样的事情,于元文宗天历二年(1329),琴士李嵩寿亦衔父李天和之命求文于吴澄,“评三操之殊,考五弦之合”,故而吴澄书《赠琴士李天和序》。在此文中,吴澄对于“未百年间已变三谱,愈变愈新”则有进一步的说明:

古者升歌,四工四瑟,倡一和三,连四为一,然后可配它乐之一声。今之琴韵,取声于托擘抹挑勾剔打摘,而有吟猱绰注泛指等类,以衍长其声。一琴之中,而与古乐四瑟之倡叹同意,惜其音调虽非教坊俗乐之比,而终未脱郑卫之窠臼。以今三操,北操稍近质,江操衰世之音也,浙操兴于宋氏,十有四传之际,秾丽切促,俚耳无不喜,然欲讳护,谓非亡国之音,吾恐唐诗人之得以笑倡女也……

文中指出“今之琴韵”悖于“古乐”。“托擘抹挑勾剔打摘”的右手指法,与“吟猱绰注泛指等类”的左手指法配合,因而得到“衍长其声”的效果,论者言此“正是古琴演奏史上‘声多韵少’向‘声少韵多’转化的关捩”,尤以“浙操”最为典型,而此吴澄认为是“亡国之音”。

吴澄评议三操,与成玉磵观点颇为一致。尽管吴澄为江西人士,并未护短而仍批评“江操衰世之音”,与成玉磵批评“江西失于轻浮”甚为雷同。但此三操之殊别,与成玉磵的评论,时序上已相差两百余年,如是说来各地琴风的变化似乎甚为缓慢。吴澄文中提及,“浙操兴于宋氏,十有四传之际”,却又未具体明言,亦无其他线索可寻。论者言:“姑以十五年算一代,‘十有四传’,计二百一十年。那么由写此文时的‘天历己巳’(1329)恰好上溯至宣和元年(1119)。则不免让人臆想,这不正是成玉磵所言‘惟两浙质而不野、文而不史’的时候么。”吴澄赞誉李天和“精于其艺,达于其本”,然应“试取三操参互损益之,以庶几乎古”,又和成玉磵不可“蔽于一曲”之精神相一致。

元统二年,岁次甲戌,吴澄已然过世,其弟子危素也应“豫章胡子泉”之请,撰述《送琴师张宏道序(甲戌)》,文中提及:

近世咸宗宋少师杨缵氏、毛敏叔氏诸人,所度曲谓之浙谱,谓数十年以前人所弹者为江谱,故浙谱行而江谱废。盖一时之取舍各有不同如此。以此观之,愈变而愈新,愈出而愈繁,溯而上之轩辕氏、陶唐氏、有虞氏之时,其变也多矣,知乐之君子有所感也。

文中的“江谱”,即是吴澄的“江操”,也是成玉磵的“江西”。然“浙谱行而江谱废”,身为江西人的危素不免有些感慨,因在浙谱兴起前,“谓数十年以前人所弹者为江谱”。前文提及的琴士,无论是周大江父子、李天和父子,抑或是道士张弘道等,当皆属于“江谱”“江操”的传承;而今“浙谱”兴起,“盖一时之取舍各有不同如此”,故而发出“其变也多矣,知乐之君子有所感也”之喟叹。

“浙谱”即是吴澄所言之“浙操”,“近世咸宗宋少师杨缵氏、毛敏叔诸人”云云,指陈琴风转向“纤秾哀怨,切促险躁”“秾丽切促”,“愈变而愈新,愈出而愈繁”,故“俚耳无不喜”的风尚,而此起于杨缵(约1201—1267)、毛逊(字敏仲)一系,颇有席卷天下之趋势。对此记录最为详尽的,则非袁桷莫属。

袁桷,字伯长,号清容居士,元庆元鄞县(今浙江宁波)人。家学渊源十分深厚,从学于舒岳祥(1219—1298)、王应麟(1223—1296)、胡三省(1230—1302)、戴表元(1244—1310)等名士。弱冠即任丽泽书院山长,历任翰林院国史院检阅官、应奉翰林文字兼国史编修官。泰定元年(1324)辞归,家居四年,卒,年六十二。赠中奉大夫、江浙行省参知政事,追封陈留郡公,谥文清。袁桷名在词林,朝廷制册、勋臣碑铭,多出其手。对历代礼乐沿革、官吏迁次、百家诸子目录、士大夫族系,悉能推本溯源。著有《易说》《春秋说》《清容居士集》《延佑四明志》等。袁桷深受诸位老师影响,诗文造诣甚高。于学术史上,学者均将其视为朱子学传人。《宋元学案》卷85《深宁学案》中有《文清袁清容先生桷》,内容与《元史》本传同,仅更正《元史》卒年之误;为朱熹五代之传人。

对于古琴,袁桷自言,“余之嗜琴,当有同者”,并将琴视为知己:“江湖老尽谁知己?独听寒泉响玉琴。”常以琴自娱。袁桷自幼学琴,约弱冠前从著名琴家徐天民(1199—1285?)习《紫霞洞谱》,师友颇称其琴艺。袁桷自述,其父袁洪(1245—1298)“琴弈诸艺皆过人”,可见其鼓琴乃有家风。据论者考察,袁桷至少会弹奏《长夜吟》《别鹤》等十四首琴曲。袁桷琴友颇多,如德兴人儒学提举徐明善(字志友,1250—?),袁桷有诗“独弦不成音,短袂莫回肘”“至道存遗音,我琴不堪抚。爱此素心人,更仆请遽数”“古来操缦功,时至能安弦”等句;与周天凤(仪之,1264—1329)、虞集(伯生)有诗“奇树生南熏,清坐弹五弦,淳风邈永古,白云赴苍烟”句;道别儒学提举吴善(字养浩,?—1338)有“云和高冈桐,龙腹裂冰雹,攫之淳且深,谡谡震寥廓。弹者不复语,徃者谁可作?玄云浮阴来,开户失双鹤”句;酬萧静安提举有“于粲不能报,泠泠手中琴”句;东光(今河北沧州)人刘世贤(字希孟),刘摰九世孙,以琴名于浙右,袁桷有《刘朗斋侍郎孙希孟能琴,欲访子昂观松雪琴,以诗寄之》:“永怀松雪翁,买田成隐趣。斋中六尺琴,清彻仙掌露。”子昂,即宋末王孙赵孟頫(1254—1322),以书画闻名,袁桷与之交情甚笃,诗文集中出现二十余次;赵孟頫亦善琴,藏有“松雪琴”,常将古琴画于画作当中,如《松萌会琴图》《桐荫高士图》《抚琴图》《携琴闲步图》等名作,并撰有《琴原》一文。袁桷为之撰述《兰竹操》,赞颂其如兰竹般独善其身并不失其操持。鄞县人浮梁教授郑奕夫(字景尹,1278—?),袁桷有“上有青樛枝,为我《玄鹤》延……一歌以慨慷,再歌朱丝弦”“鄙语杂谬误,奉身直如弦”“一抚《玄鹤操》,以赓云和弦”句;不仅以琴会友,更是以琴弦之正直、琴曲之旷音自恃,进而以琴辅仁。

此外,袁桷与色目人马祖常(伯庸,1279—1338)友谊甚笃,《清容居士集》中出现诗文酬唱近三十次,与古琴意象相关的有“美人乘马至,仙子抱琴来”“小溪流不歇,鸣咽似呜琴”马祖常,雍古族人。“抽琴有恨回清角,叠袖无尘转绿腰。弄玉最怜随凤去,秋来谁与伴吹箫”,以及“琴匣冷光栖绿绮,壁腾寒焰起青萍”等句。与诗人贡奎(1269—1329)有“可是春风消不得,白头吟忆旧琴台”句。又如陇西闵思齐,袁桷称其“精于琴,知急焉不足以知操,将缓以求深,惧其为孱缓也。考其中声,按抑止泊,澹兮若无营,激兮若有感,是则于政事文学法理于此尽矣,蔑有加矣”,并盼来日一见,“犹能鼓《南风》之弦,歌《明月》之篇”。又如永嘉周子敬,“伏日松阴酒一壶,抱琴身与鹤身癯”(《周子敬三年不寄一书口占奉寄》),袁桷有《以琴弦寄永嘉周子敬》诗:“五色鸾胶世莫传,春雷迸石响流泉。永嘉七十四居士,玄鹤来时就榻眠。”

袁桷又以古琴意涵形容人之独立自持,如以“綷縩月下衣,淅沥壁上琴”形容曲阳李孝子,以“弄丸端可学,从此罢鸣琴”等句对某瞽者的崇敬,以“昼帘一度熏风曲,欲写琴心愧不如”形容田衍(字师孟,1258—1313)的任事,以“燕忆香销尘满榻,鹤惊琴冷月当窗”描述东平人段衡率;以“受业退暇,琴清笔润,花竹手植如幢列”描述陈绍庭(字示直,1272—1309);以“鼓琴授生徒,近马季长之标致;隐居任渔钓,入方玄英之品题”形容周可竹的自持;诸此等等。最特别的是,袁桷以“操体”形式创作《哀兰操》,思怀父亲于乱世中失去生命的好友吴浚,袁桷言:“桷九岁时,尝拜允文于家君坐上,想其风采,凛凛犹有生气。今睹所作墨兰,不自知其悲之无从也,作《哀兰操》以矢之。暇日当弄弦绎声,以配易水之悲壮。”文辞多有隐晦,然所呈现的正是人在乱世变局中为人选择的无奈与悲壮。

同时,袁桷常以古琴形象镶入送别诗句,如送教授揭傒斯至福建有“居夷圣有在,取琴为君弹”。又如“枣实纂纂罗衣单,抱琴背日随雁还”“弹琴看雁过,束带候鸡明”“地偏王事简,数雁写琴声”“乌帽多情簪菊蕊,瑶琴有意送潮声”等。袁桷又与方外之士交善,特见古琴为之中介,如:

送子归山阿,松风起寒琴。(卷四《赠昌上人二首》之二)

玉壶湛清冰,瑶琴销金徽;混沌合空洞,绝此见象机。(卷四《天师留公返真空洞步虚词十章以导游》之三)

东野先生愁外句,西湖处士梦中缘。抱琴独去知无奈,一棹春江水拍天。(卷十《送孙道士归杭》)

为请招真老高士,且须骑马抱琴来。(卷十三《雪中招虞伯生祝丹阳》之二)

刚道西天同佛住,箜篌琴瑟胜南州。(卷十三《送昌上人》)

琴罢忽惊人换世,丹成深劝客延龄。仙翁久作朝元客,赢得瑶坛满鹤翎。(卷十六《近为卢真人作桐柏山赋以旧贤四咏复令赋诗次韵》之四)

此皆显示出袁桷顺应外在世界变化而内心恬淡虚无的遗世独立,并从方外世界中获取心灵安顿的生活。

于评述书画中,袁桷亦呈现古琴意蕴,如《李野斋〈别墅图〉》“先生朝出游,呼童佩瑶琴”,《山水图》“抱琴人欲往,门暗客相迎”,《梅溪图》“玉人楚楚意逍遥,隔水携琴不受招。回首芳林真妩媚,春风歌馆厅吹箫”;另以古琴形容居堂庭院,如“小桃分杂佩,新燕掠鸣琴”,形容刘氏集庆堂的清幽;以“亭亭梅月能消酒,肃肃松风独和琴”“花飞竹外疑红袖,水度松间自玉琴”等,形容廉希宪(1231—1280)之庭园;另为居庸关“弹琴峡”撰文,有“寒泉飞玉峡,谁弹使成声?……为作熏风弦,散彼岩下情”句;等等。

由是可知,交友甚广的袁桷,以琴会友辅仁,古琴在其生命中明显具有重要地位。

而在古琴琴史上,袁桷还留下了《琴述赠黄依然》《示罗道士》《题徐天民草书》三篇重要的论述,它们是对古琴浙派源流最为清楚的信史记录,故当代学人研析琴派源流,均由此文献出发。袁桷于延佑六年撰《题徐天民草书》,言“余以作吏荒落向,尝作《琴述》言历代所谱派系”,故《琴述赠黄依然》一文中说“故书其绪源,以解夫今世之惑,而因以吿之”。袁桷说:

往六十年,钱塘杨司农以雅琴名于时,有客三衢毛敏仲、严陵、徐天民在门下,朝夕损益琴理,删润别为一谱,以其所居曰《紫霞》名焉。自渡江来,谱之可考者,曰“阁谱”,曰“江西谱”。“阁谱”由宋太宗时渐废,至皇佑间复入秘阁。今世所藏金石图画之精善,咸谓阁本,盖皆昔时秘阁所庋,而琴有阁谱,亦此义也。方阁谱行时,别谱存于世良多。至大晟乐府证定,益以阁谱为贵,别谱复不得入,其学浸绝。绍兴时,非入阁本者不得待诏,私相传习,媚熟整雅,非有亡蹙偾遽之意而兢兢然。国小而弱百余年间,盖可见矣。曰“江西”者,由阁而加详焉,其声繁以杀,其按抑也,皆别为义例。《秋风》、《巫峡》之悲壮,《兰皋》、《洛浦》之靓好,将和而愈怨,欲正而愈反,故凡骚人介士皆喜而争慕之,谓不若是不足以名琴也。方杨氏谱行时,二谱渐废不用,或谓其声与国亡相先后……

此指原有的“阁谱”及“江西谱”,后因杨缵(字继翁,号守斋,又号紫霞翁)《紫霞洞谱》的出现,“二谱渐废不用”,理由竟是“或谓其声与国亡相先后”。“阁谱”自北宋流传,至宋室南渡,“非入阁本者不得待诏”,显见其风未衰。“江西谱”则是在阁谱之上改良,“其声繁以杀,其按抑也”,“将和而愈怨,欲正而愈反”,吸引了人们“喜而争慕之”,“谓不若是不足以名琴也”。但二者皆为后起的“杨氏谱”所取代。对此,袁桷另有陈说:

盖通南北所传皆“阁谱”、“宣和谱”,北为“完颜谱”,南为“御前祇应谱”。今《紫霞》前谱是也。韩谱湮废已久,东嘉郭楚望始绍其传,毛、杨、徐皆祖之,不知者咸称“浙谱”,由毛、杨自秘其传故耳!(《题徐天民草书》)

近世通南北,谓吴中所习琴为“浙谱”,其咎在杨司农缵,讳其所自谱……精于琴者始知之,北有“完颜夫人谱”,实宋太宗“阁谱”,余幼尝学之,其声数以繁。完颜谱独声缓,差异而裹声良。(《示罗道士》)

此得与成玉磵《琴论》所言各地琴风、吴澄评议三操互看,且陈述得更为详细。也就是说,成玉磵所言的“京师”,即吴澄所言之“北操”,也就是袁桷所称的“阁谱”、“宣和谱”(北为“完颜谱”,南为“御前祇应谱”),其音“过于刚劲”“近质”“媚熟整雅”;成玉磵所言的“江西”,即是吴澄所谓的“江操”“江谱”,也就是袁桷所言的“江西谱”,呈现“失于轻浮”“衰世之音”,“其声数以繁”;成玉磵所言的“两浙”,即吴澄所言“浙操”“浙谱”,袁桷所称的“杨氏谱”“浙谱”,其声“质而不野,文而不史”“秾丽切促,俚耳无不喜”。易言之,吴澄谓“未百年间已变三谱,愈变愈新”,即是袁桷所称的“阁谱”“江西谱”与“浙谱”的演变。同时,袁桷指出“浙谱”不是凭空创作,其形成与发展是源远流长的,核心即在于杨司农缵所编纂的《紫霞洞谱》。袁桷指出,来自宫廷的“阁谱”,乃是各谱之祖,当无疑义。

对于有人批评“谓杨氏无所祖,尤不当习”,袁桷评说此乃因“杨司农匿前人以自彰”“皆杨氏与其客自私之蔽”。其言“余尝习司农谱,又数与徐天民还往,知其声非司农所能意创”,又曾探问徐天民其中因缘,“天民夸诩犹司农也,谩对焉,终不以悉”,但“余益深疑之,而莫以据”。对此,袁桷通过调查与考证说:

后悉得广陵张氏谱而加校焉,则《蔡氏五弄》司农号为精加绎,皆张氏所载,独杨氏隐抵不述耳。今世琴调清商号为最多,郭茂倩记古乐府琴辞,亦莫盛于清商。杜佑氏叙论雅乐,谓“楚汉旧声,犹传于琴家,《蔡氏五弄》、《楚调四弄》,至唐犹存”。则今所谓《五弄》,非杨氏私制明甚。议者悉去之,不可也。按广陵张氏名岩,字肖翁,嘉泰间为参预,居霅时尝谓“阁谱”非雅声,于韩忠献家得古谱,复从互市密购,与韩相合,定为十五卷,将锓于梓,以预韩氏边议罢去。其客永嘉郭楚望独得之,复别为调曲,然大抵皆依蔡氏声为之者。楚望死,复以授刘志芳。志芳之传愈尊,而失其祖愈远。天民尝言,杨司农与敏仲少年时亦习“江西”。一日,敏仲由山中来,始弄楚望商调,司农惊且喜,复以金帛令天民受学志方(芳)。故今紫霞独言刘、郭,而不言广陵张氏传授,皆杨氏与其客自私之蔽。越有徐理氏与杨同时,有《奥音玉谱》一卷,以进律鉴琴统入官,其《五弄》与杨氏亦无异,晚与杨交,杨亟重之,益知楚汉旧声非杨氏所作。(《琴述赠黄依然》)

韩谱湮废已久,东嘉郭楚望始绍其传,毛、杨、徐皆祖之,不知者咸称“浙谱”,由毛、杨自秘其传故耳!(《题徐天民草书》)

……杨司农缵讳其所自谱首于嵇康《四弄》,韩忠献家有之,侂胄为平章遂以传张参政,其客永嘉郭楚望始绎之。今人不察,百喙莫以解。……今而曰浙字“琹”本于蔡、嵇,今而曰“浙谱”。吁!其孰能解之?(《示罗道士》)

袁桷描述的“浙谱”即是以杨缵为中心,但浙谱的源流颇为复杂。首先,是广陵张岩(字肖翁,1132—?)称“阁谱”非雅声,后得韩侂胄(1151—1207)先祖韩琦(1008—1075)所藏古谱,又“复从互市密购”的民间琴谱,二谱相合,加以校对,定为十五卷,准备出版。但因韩侂胄被罢,张岩失势,遂由门客永嘉人郭沔(字楚望,约1190—1260)“独得之”“始绎之”,“复别为调曲,然大抵皆依蔡氏声为之者”。接着,郭楚望传授天台人刘志芳。钱塘人杨缵与三衢人毛逊(字敏仲),原本学习的是“江西谱”,因毛逊从山中来“始弄楚望商调”,杨缵惊且喜,故出资予严陵人徐天民受学于刘志芳;于是而有《紫霞洞谱》。因此,《紫霞洞谱》中的琴曲,如《蔡氏五弄》、嵇康《四弄》等,并非杨缵等人的创作。袁桷还举证,与杨缵同时的徐理(1228—?),著有《奥音玉谱》一卷,“其《五弄》与杨氏亦无异”。杨缵、徐理交友甚密,故“益知楚汉旧声非杨氏所作”。但今人不察,“不知者咸称‘浙谱’,由毛、杨自秘其传故耳”。而此谱系,与吴澄所言“浙操兴于宋氏,十有四传”之说,时间上似乎可合,因自袁桷撰述此文上溯,年代与韩琦年代相当,但是否为同一系统,尚缺材料佐证。

对此,论者提出杨缵等隐匿《紫霞洞谱》源于韩、张,乃是有不得已的难言之隐,因为韩侂胄等与杨缵家族乃是政治上的世仇。初,韩侂胄与宗室赵汝愚(1140—1196)合作,逼光宗退位,辅宁宗即位,史称“绍熙禅位”(1194),二人并任左右宰相。然韩自居策立之功而未得封典,心怀怨恨,遂排挤赵,赵终被贬谪致死,韩独掌大权。《宋史》记载,韩皇后过世,中宫未有所属,韩相劝立性情柔顺的曹美人,引起杨贵妃(杨桂枝,1162—1233)妒恨。然“贵妃颇涉书史,知古今,性复机警”,故宁宗立杨为皇后(嘉泰二年,1202)。开禧二年(1206),韩北伐兵败。次年,杨皇后与太尉义兄杨次山(1138—1219)、时任礼部侍郎史弥远(1164—1233)等密谋,在金国示意下,殛杀韩于玉津园侧。杨次山孙早夭,杨缵过继于杨石,“继翁”为其字,示以莫忘本。度宗时,因女为淑妃(?—1279),故官列卿。“所以,杨缵并非故意隐瞒琴谱来源,实在是碍于面子不好说,其门下清客徐天民蓄意为其隐瞒也在情理之中”。此见似也颇合情理。因有隐情,后人不察,遂以为《紫霞洞谱》之琴曲皆为杨、毛等所作。

《蔡氏五弄》、嵇康《四弄》等自为古曲,但《紫霞洞谱》所收四百六十八首琴曲中,自然也包含了杨缵等人的创作,如周密称杨缵创有《琼林》《玉树》二曲;同时,《紫霞洞谱》版本或有其他来源,如胡长孺(1249—1323)、宋濂等宣称,琴谱源自“吴中何仲章”。又关于琴调,恐怕也非袁桷所称的那么单纯。因此,袁桷所述之说虽有依据,但也存在着些许局限。

袁桷对善琴杨缵的批评,论者已然指出,或恐受其老师戴表元的影响。戴表元于《题赵子昂琴原律略后》中说:

今人学琴者推杨司农。司农之琴不用律,以手指抑按弦间,得其碎然者,传于《白云》之曲,曰此折竹声也;得其哑然者,传于《夜乌》之曲,曰此投林声也;诸为曲皆若是。曲成而合其谱,然后曰某主某弦为某音,为某音而琴成。夫司农之琴,才近于庄生所言籁声,而安得为乐音乎?将司农不以乐予琴,而用无律之音乎?将司农圣于伶伦后夔,律成于心,而无所事器乎?呜呼!何必子昂,虽余之愚,岂不能非之。然当司农时,犹自谓之新声。司农每一谱成,而尸琴祭于寝曰:“吾安能为是声,吾琴必有祖,吾祭祖。”余尝私谯之,是司农琴,当司农自为祖而食之,琴祖不食也。尔来司农琴擅天下,投林、折竹之声,儿童妇女闻而喻之,则吲然而笑。始也,儿童妇女习之久也,缙绅大夫之安于近者,幸其声之托诸古之器也,随而习之。呜呼!何必子昂,虽余之愚,岂不能悲之。

文中之《白云》当为《白雪》,《夜乌》即是《乌夜啼》,二曲分别有折竹、投林之拟声。不仅如此,杨缵弹琴不用律,“诸为曲皆若是”。戴表元“私谯之”,杨缵“自谓之新声”,“当司农自为祖而食之,琴祖不食也”。故而袁桷宣称,“杨氏无所祖,尤不当习”,因视折竹、投林之拟声乃杨缵独创。然而,折竹、投林之拟声并非杨缵新创,论者已有详细考辨,足以参之。

从前述探究可知,吴澄、袁桷等名家,除自身听琴、鼓琴、藏琴、以琴会友辅仁外,对古琴文化发展之信史的记录,无疑可以证明儒学“弦歌不辍”的传统并未中断,也可说明理学与古琴等技艺并非区隔不通。在晚宋元初之际,理学走向朱陆合会的趋向,吴澄、袁桷的思维皆有如是展现,然则,二人对理学的态度明显是不太一致的,这也呈现于他们对古琴的态度上。

宋末理学所产生的问题,文人周密有十分严厉的批判,并指出“洛学兴而文字坏”“崇性理,卑艺文”之风。入元的吴澄、袁桷除见及此外,亦见及理学及科考带来的空疏风气。吴澄说:

古者教人以德行艺三事,教之而成乃宾兴。其贤者能者,俾之长治其民。后世取人焉异是矣!……科目兴,而取人不稽其本实,所取者,辞章之虚而已。

宋之季年,士自成童以上,能为进士程文,稍稍称雄于时,辄轻扬偃蹇,谓莫己若者十而八九,盖不待擢科入官而后骄也。偶尔贡于乡,则其骄已进;偶尔舍于太学,则其骄愈进,夸言盛气,足以撼动府县,震耀乡里。晨夕所思,始终所为,无非己私人欲之发,岂有一毫救世济物之意哉?

自进士专科取人,士之入仕者,世胄与进士两途而已,杂流、特恩不论也。……岂是科果能得人也哉?呜呼!穷之所学非达之所用,达之所用非穷之所学。一旦弃举子业,登吏部选,有民有社,临事懵然者众矣。

吴澄认为,科考所取之士之文章呈现“辞章之虚”,所作所为皆为“己私人欲”,“穷之所学非达之所用”,非“长治其民”,“临事懵然”,无一丝一毫救世济物之能力。面对科考带来的空疏,吴澄故而强调“实学”。

吴澄说:“夫学亦多术矣!词章记诵,华学也,非实学也。政事功业,外学也,非内学也。知必真知,行必力行,实矣,内矣。”此当以“心”为其至要。然而,吴澄所谓之“实学”,乃指“性理之学”,他说:

所谓性理之学,既知得吾之性皆是天地之理,即当用功以知其性,以养其性。……今不就身上实学,却就文字上钻刺,言某人言性如何;某人言性如何,非善学者也,孔孟教人之法不如此。

循朱、张、吕之言,而上达于程、张、周、邵,以立天下之大本,此实学也。

“性理之学”是“真知实践”之学,而其必由“读书讲学”切入:“夫朱子之教人也,必先之读书讲学;陆子之教人也,必使之真知实践。读书讲学者,固以为真知实践之地;真知实践者,亦必自读书讲学而入。二师之为教,一也。……朱子之所以教,亦陆子之所以教也。”因此,吴澄并不同意“洛学兴而文字坏”的批评,“彼文人工于诋诃,以为‘洛学兴而文坏’,夫朱子之学不在于文,而未尝不力于文也”。可见吴澄护卫朱子理学之立场。吴澄或许有误解周密批评之意旨,但就吴澄超越门户之见,广交文人、琴士、画师、道士、僧人,乃至相士、卜师等,期能共进圣贤之道而言,其不仅开启朱陆合会的新气象,进而认为古琴音乐“关系乎天地之气运、国家之政化”:

至于琴操之古不古,此又关系乎天地之气运、国家之政化,尤未易以虚言也。乐调之声,随天地之气运而淑慝;天地之气,随国家之政化而醇醨。三皇五帝三王之盛,如春之发生、夏之长养、秋之成熟,一时民庶熙熙皞皞于洪钧坱圠之内,陶然太和充满六合,其发于声,乐而为《咸》、《英》、《茎》、《章》、《韶》、《夏》、《濩》、《武》,尽善尽美。……呜呼!此关系乎两间气运之大数,岂民间私相传习之所能变移者哉?天和精于其艺,达于其本,试取三操参互损益之,以庶几乎古。当今君明臣良,超越前代,但所在郡邑,吏贪谬而民愁怨,犹不免亏伤天地之和,此惟政化孚洽,由上而风乎下,由近而渐乎远,贪谬易而循良,愁怨转而康乐。于此之时,所改之操,乘革乖为和之休运,其近于古也,不期然而然矣!

此以古琴音乐与天地人事相系,如精于琴的李天和等琴师,“精于其艺,达于其本”的古琴音乐,可以变化贪谬愁怨之气,以复天地之和,故与“天地气运”“国家政化”之作用关系密切。

吴澄观点,乃是建基于朱熹理气不离不杂的论点之上,其言:“理气不可分先后,理是无形之物,若未有气,理在那处顿放?”故而立论由“气”而“阴阳”、“五行”至“万物”的“气化万物”模式;实与周敦颐《太极图说》之论说雷同。因此,在吴澄观点中,艺文亦皆本乎于“气”:

物之有声而成文者,乐也;人之有声而成文者,诗也。诗、乐,声也,而本乎气。天地之气太和,而声寓于器,是为极盛之乐;人之气太和,而声发乎情,是为极盛之诗。

该气是指“太和之气”,也就是“乾坤清气”的轻清之气,此气“贯彻于人心,而流行不能自已”。因此,“人与天地之气通为一,气有升降,而文随之”;古琴音乐亦是如此。

相较于吴澄对理学的宽容并以阐扬理学自持,袁桷似与理学产生了隔绝的距离。对于理学及科考带来的空疏风气,袁桷语重心长地说道:

桷尝闻之,先儒以明理为纲领,讥诋汉唐不少假。濂洛之说盛行,诚敬忠恕毫分缕析,一以体用知行概而申之。繇是髫龀之童,悉能诵习,高视阔步,转相传授。礼乐刑政之具,狱讼兵甲之实,悉有所不讲,哆口避席,谢非所急。言词之不工,则曰:“吾何以华藻为哉?”考核之不精,则曰:“吾何以援据为哉?吾唯理是先,唯一是贯。”科举承踵,骎骎乎魏晋之清谈。疆宇之南北,不接乎视听,驯致社亡,求其授命死事,率非昔时言性理之士。后之学者,宁勿置论,而循其故习者哉?

如是不务于礼乐刑政、狱讼兵甲之“实学”,言性理之士沦于魏晋之清谈,面对国家存亡,“求其授命死事”,亦只是缘木求鱼而已。故谢翱(1249—1295)批评,“后以学术误天下者,皆科举程文之士,儒亦无辞以自解矣。”面对高谈身心性命的理学,袁桷的批评是十分深切的,其谓:

解经莫严于圣贤,见于《语》、《孟》,其语简,其旨明。……后朱文公出……书大行于天下,而后之师慕者,类天台释氏之教文,旁行侧注,挈纲立目,茫乎皓首,不足以窥其藩篱,卒至于圣人之经旨,莫之有解。日从事于口耳,孩提之童,齐襟拱手,相与言道德性命者皆是也。

数十年来,朱文公之说行,祠宇徧东南,各以《四书》为标准,毫杪擿抉,于其所不必疑者而疑之,口诵心臆。孩提之童,皆大言以欺世,故其用功少而取效近。礼乐政刑之本,兴衰治乱之迹,茫不能以知。累累冠绶,碍于铨部,老死下僚,卒莫能以自见,良有以也。

自宋末年,尊朱熹之学,唇腐舌弊,止于《四书》之注,故凡刑狱、簿书、金谷、户口,靡密出入,皆以为俗吏而争鄙弃,清谈危坐,卒至国亡而莫可救。近者江南学校,教法止于《四书》,髫龀诸生,相师成风,字义精熟,蔑有遗忘,一有诘难,则茫然不能以对,又近于宋世之末尚,甚者知其学之不能通也,于是大言以盖之:“议礼止于诚敬,言乐止于中和;其不涉史者,谓自汉而下皆霸道;其不能词章也,谓之玩物丧志。”又以昔之大臣见于行事者,皆本于“节用而爱人”之一语,功业之成,何所不可?殊不知通达之深者,必悉天下之利害,灌膏养根,非终于《六经》之格言不可也。又古者教法,春夏学干戈,秋冬学羽钥,若射御书数,皆得谓之学,非若今所谓《四书》而止,儒者博而寡要,故世尝以儒诟诮。

袁桷尊朱,认为黄榦(1152—1221)、辅广为正学。然后世以读书止于《四书》及朱注,以为读了《四书》便能穷尽天下之理,忽略了学习礼乐刑政、狱讼兵甲、干戈羽钥、射御书数、簿书、金谷、户口等治国临民之实务,因而造成空谈道德性命的无用儒者。

这种“崇性理”的风气,不仅造成空疏清谈之弊,也产生“卑艺文”之现象,袁桷说:

至理学兴,而诗始废,大率皆以模写宛曲为非道。夫明于理者,犹足以发先王之底蕴;其不明理,则错冗猥俚散焉不能以成章,而诿曰“吾唯理是言诗”,实病焉。

宋世诸儒一切直致,谓理即诗也,取乎平近者为贵,禅人偈语似之矣,拟诸采诗之官,诚不若是浅。

“理即诗”,与禅人偈语类似,故“理学兴”,“诗始废”;此与周密同调。因此,袁桷进而批评朱熹:“自武夷之说行,其门人矜重自秘,皆株守拱立,不能亲有所明辨。独勉斋黄公奋然卫道。”表面上虽是批评朱学门人,但追究其源,流弊之因则是“武夷之说”,实是指向朱熹的。

职是之故,厌倦空疏的袁桷则着重于事实的史学,认为当如扬雄(前53—公元18年)“百川学海”般“闻见之广”,方能救济空疏之弊。因此,其继承了浙东实事求是的学风,对于金华一地三家史学给予甚高的评价,他说:

东莱之学,据经以考同异,而书事之法,得于夫子之义例,以褒贬而言者,非夫子旨矣。龙川陈同父,急于当时之利害,召人心,感上意,激顽警,偷深以为世道标准,志不成而年逝,识者悲其不遇焉。说齐唐与政,搜集精要,纲挈领正,俾君臣得以有考礼乐天人图书之会粹,力返于古,是则论史者无遗蕴矣。

东莱之学,即吕祖谦(1137—1189)文献之学;龙川陈同父,即陈亮(1143—1194)的事功之学;说齐唐与政,即唐仲友(1136—1188)的经制之学。吕祖谦与朱熹相善,朱熹贬抑陈亮及唐仲友,而袁桷则给予甚高的评价,延续浙东学风。由是可见袁桷实事求是的态度;而其对古琴文化信史的考据,如前所述,或有些许欠缺,但态度上明显亦是基于实事求是的认知。

本文考察了晚宋元初的儒学家吴澄、袁桷与古琴文化的关联,从他们的诗文集中可知,其二人鼓琴、听琴、藏琴、以琴会友及辅仁,同时可见当时古琴风尚十分盛行,以琴为业的琴士甚众。琴士为突显自身价值,自然产生流派之分。在此背景之下,吴澄及袁桷均对“三操”的琴风有所评论,而此与北宋政和年间琴家成玉磵的评论实质上相差无几,也就是说,两百年来各地主要的琴风特色依然延续维持,当然其间亦有或多或少的创新与演变。而其中最值得称述的是,古琴文化上第一个流派“浙派”之源流,袁桷首为详细记载,吴澄亦有提及,为古琴文化留下了可靠的信史。吴澄、袁桷皆提及,浙派即是以杨缵《紫霞洞谱》为核心的雅集团体;而浙派之源流及成员之传承,其间吸收并改变或创造古琴的音色与表现的形式,记载之功非袁桷莫属。故而可证,对于儒学家“弦歌不辍”的学习生活,古琴在此之间呈现了十分重要的地位。

然随着南宋的灭亡,改朝换代改变了所有人的命运。吴澄、袁桷“南人”的身份,于元廷中虽可为官但并无法掌握实权,故而投注于典故制诰并与僧道等方外之士来往甚密,以寻求心灵的安顿与平静,但他二人通过学术的努力(吴澄通过合会朱陆的理学、袁桷通过诗文的创新改造)改变了一代的风尚。尽管认为音乐能移风易俗、有益于教化的吴澄,评论浙操、江操为“亡国之音”“衰世之音”,但如是的古琴文化依然盛行于民间,譬如至元己卯(1339)汪巽元(字称隐,1261—?)于《琴所序》中言:“彼江湖来游者,邈不知太古之音,而以浙操、江西操媚于时。吁!……安得时康民阜,上与重华一赓薰风之为快乎!”视浙操、江操媚于时,可证其流行;又将此与《南风》《南熏》等曲相对,可见卫道传统之心。明袁均哲亦言:“琴操传于世者,有江操、闽操、浙操之不一。”可见浙操、江操等之古琴文化于民间依然盛行,此或与宋亡之后的遗民情怀密切相关。然从本文的探究,我们得以理解,浙派的琴声音韵慢慢成为古琴文化的主流,吴澄与袁桷的记载,无疑是一手资料。延续明代浙派的流传,就必须探究徐天民以降的“徐门正传”;而江派的流传则需另循线索进行考究。

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文章来源:本文转自《美学研究》2023年第3期,转载请注明原始出处,并遵守该处的版权规定。

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