李林:有弦“无弦”,皆关“心弦”——中国传统审美的一种路径及意境探微

选择字号:   本文共阅读 29193 次 更新时间:2024-03-19 23:44

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琴(古琴)为弹弦乐器,属于传统“八音”之“丝”类。应劭《风俗通义·声音》谓:“雅琴者,乐之统也,与八音并行。”其在中国传统器乐乃至整体文化中,有着独特的意涵和地位。

 

琴之意蕴

琴乃古器。在琴的创制与发展传说之“系谱”中,列有伏羲、神农、虞舜、文王、武王等早期“圣王”。《礼记·乐记》谓“舜作五弦之琴以歌《南风》,夔始制乐以赏诸侯”,琴乐关乎治道。桓谭作《新论·琴道》,则谓神农作琴,乃是“上观法于天,下取法于地,近取诸身,远取诸物,于是始削桐为琴,练丝为弦”;至其功用,是要“通神明之德,合天地之和。”蔡邕《琴操》更谓“昔伏羲氏之作琴,所以御邪僻,防心淫,以修身理性,反其天真也”;此说颇见汉儒释“琴”为“禁”之影响,进而论述琴之形制及其意涵。

整体来看,典籍成书年代越晚,所记作琴时代越早,颇具顾颉刚先生所论“时代越后,传说的古史期越长”之特征。此种层累化、神圣化的叙事,实际是将该乐器的源起与功用,密切关联于中国早期文化的演进及礼乐传统的形成。琴之形制,逐渐被寄寓天地、阴阳、五行、八方、龙凤、岁时、人身等象征意涵,越发高远。李泽厚先生在《美的历程》中所论“自然的人化”及“人的对象化”,于此有征。

琴属雅乐。在周代“雅乐”用器中,琴列其一。琴在后世作为文人雅艺之首,名士名琴交相映衬,如“绿绮”之于司马相如,“焦尾”之于蔡邕。嵇康作《琴赋》,而叹“琴德”之难测,“知音”之难觅,认为唯有“至人”能尽雅琴。琴之成琴,乐之为乐,诚非易易。朱长文《琴史·尽美》称琴有“四美”:良质,善斫,妙指,正心;如若四美具备,“则为天下之善琴,而可以感格幽冥,充被万物。”至于“良琴”之德,历代多有发覆,推之尤崇。

由于琴非俗器,古人遂有诸多“宜弹”与“不宜弹”之讲求,涉及外在之环境、琴人主体之处境、心境与仪容,以及听琴之对象等方面。影响所及,作为“小说家言”的《红楼梦》,也在第六十八回假宝玉、黛玉之口谈及减字谱,并辩论一番学琴、弹琴、听琴之义理,以明雅俗之辨。

总之,游侠仗剑而饮,高士抚琴而歌,几乎成为中国传统文化中具有代表性的“经典意象”。乃至名将如岳飞者,也曾在《小重山》词中以“欲将心事付瑶琴。知音少,弦断有谁听”之句,抒发胸臆。更不用说诸葛亮留在《三国演义》第九十五回中,主导“空城计”的经典场景:鹤氅纶巾,焚香抚弦,悠悠琴韵对峙猎猎战旗。以虚构之事,托出动静、刚柔之间别致的审美气韵,此谓“有弦”之境。

 

弦之有无

此外又有“无弦”之典。而且令人费解的是,“无弦”高士若陶渊明者,竟然不解音声与音律!?此事沈约、萧统等先有记述,房玄龄等《晋书·隐逸传》更谓陶潜“畜素琴一张,弦徽不具,每朋酒之会,则抚而和之,曰:‘但识琴中趣,何劳弦上声!’”其事之虚实,唐宋以降,前贤多有辨析,信者有之,疑者有之。“无弦”或有其事,不过应非常态如此;若谓陶渊明全然不解音律,不会抚琴,则可存疑。陶氏存世诗文之中,颇有论琴之篇;后世所传琴谱,也将《采菊调》《归去来辞》归其名下。

从哲学及美学层面审视,此类不断“建构”的书写,也在提示一种取径与意境:此中有真意,欲辩已忘言(意在言外);但识琴中趣,何劳弦上声(乐在音外)。影响所及,“素琴”与“无弦”作为独特的审美意象,多见于后世文艺作品之中。刘禹锡作《铭陋室》,谓可以“调素琴”,但无“丝竹之乱耳”,可见未将素琴之乐,混同于凡俗之“丝”。“素琴”与“无弦”的典故和意境,在后世启发出丰富的书写和诠释,同样值得深思细味。

对照而言,琴有良楛之分,技有高下之别,意境则有可通之处。欧阳修家藏名琴三张,为此专作《三琴记》;醉翁又善抚琴,于《流水》一曲更是“梦寝不忘”。欧阳修藏名琴且善抚琴,似与陶渊明不同。然其《书琴阮记后》切己省思,发现“官愈高,琴愈贵,而意愈不乐”,进而领悟到“在人不在器,若有以自适,无弦可也”。欧阳修所述琴意、琴趣及琴境,与陶渊明仍有异曲同工之妙。

“至人”之说、“自适”之境,皆出道家。嵇康《琴赋》引述前者,欧阳修《三琴论》及《书琴阮记后》皆称后者。业儒而向道,入世欲忘机,是传统文人的常见追求。进而言之,琴的弹奏与鉴赏,可以跨越“三教”:不仅关乎儒家修身、教化之意,还有道家自适、至人之说,亦有佛家澄虑、禅定之境。早期汉译的《四十二章经》中,佛即以弹琴(虽非中国之琴)之事,开示“中道”之理;云冈石窟见存菩萨造像,结跏趺坐,双手抚琴,低眉微颔,似入甚深禅定;李白曾听蜀僧弹琴,而觉“客心洗流水”。以一器而贯三教、通天人,舍琴无他。

 

孰能知音

有善抚琴者,还需善听琴者。子期能从伯牙琴声之中,听见“巍巍乎若太山”、“汤汤乎若流水”,许为“知音”。精熟曲艺与感通乐道之间,未必一事。前者在身,人难尽同;后者在心,人皆可通。若必待精乎曲艺、察乎器用,始可言乐、言美,乃是以一曲之技管窥周遍覆载之道,以身外事物障蔽妙用无尽之心。

进而再问:如若手中无琴、琴上无弦,对坐亦无琴人,甚至不曾知有琴之为物、未闻琴曲之音,是否仍有可能臻至同等审美境界?仍有可能。听琴抑或其他器乐,听音之外,更在“听心”。审美体验最终关乎主体“直下承担”的内在自觉,不假外求,自足于心。《道德经》谓“听之不闻名曰希”,是故“大音希声”;《礼记·乐记》则谓“凡音之起,由人心生也”,揭橥音、声、乐之异同及其“内发”渊源。中国哲学及美学中,很早已经自觉阐发此种“自觉”之境。脱逸于具体的形式束缚,才有可能止于更高的审美意境:天人合一。

天人合一,乃是中国传统文化追求的至高境界,既是宇宙观,也是存在论。钱穆先生在晚年遗稿《中国文化对人类未来可有的贡献》之中,自谓“澈悟此一观念实是整个中国传统文化思想之归宿处”。倘若要在器物层面举出最能代表此种理念者,琴当为不二之选。琴在形制及功用上,都被寄寓“天人合一”的理想追求,而使三尺桐材成为“乐之统”,赋予重要的象征意涵。2003年,古琴艺术正式入选“人类口头和非物质遗产代表作”名录,联合国教科文组织以之为“中国独奏乐器传统之首要代表”,洵为的论。

若就审美境界而论,无论是聆听“有弦”的弹拨,还是思绎“无弦”的意境,真正需要拨动的是人的“心弦”。进而言之,琴道所重“天人合一”之境,需要的是念念觉醒而“无所住”的心灵,最终无关乎琴,无与于弦。

(作者:李林,系华东师范大学教育学部副教授)

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文章来源:本文转自《光明日报》( 2024年03月16日 11版),转载请注明原始出处,并遵守该处的版权规定。

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