苏日娜 姚昶宇:从元代诗文描写看中华服饰文化交融——以质孙服、满池娇为例

选择字号:   本文共阅读 7309 次 更新时间:2024-03-02 16:53

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苏日娜   姚昶宇  

中央民族大学民族学与社会学学院民俗学专业博士研究生

摘要:随着“以诗为日用”的文学观念在元代文坛上兴起,元代诗文具有了史料价值。元朝“华夷混一”的格局使各民族间的交往交流交融达到了一个新的高潮,中华服饰文化在多民族服饰文化汇聚交融中得到极大的丰富。本文立足于元代诗文的服饰描写,选取“质孙服”“满池娇”这两种具有代表性的元代服饰文化元素,通过考察其在发展演化过程中与不同民族服饰间的交流借鉴与吸收融汇,论证元朝时期中华服饰文化的发展。

关键词:元代诗文 质孙服 满池娇 中华服饰文化交融 中华民族共同体

 

有元一代,“以诗为日用”的文学观念在文坛颇为流行,戴表元“骨警如医知冷热,诗多当历记晴阴。”吴师道“作诗写实不可缓,马上已复成微哦。”等诗句均表明元代文人对诗文实用功能的重视。元代文人以诗纪实,透过不同地域、不同阶层、不同民族的诗人所作诗文,不仅可以窥探到当时民俗生活的鲜活场景,还能感受到诗人对这一生活场景的情感态度。因此,元代诗文不仅在艺术上达到了相当高的水准,而且具有珍贵的史学价值,是对元代史料的有益补充。各民族在元朝广袤的疆域内相互了解、共同生活、彼此学习,各民族间的交往交流交融达到了一个新的高潮。在这一过程中,各民族服饰文化相互影响、彼此吸收,在元代诗文中描写服饰的诗句不胜枚举,特别是对“质孙服”与“满池娇”这两种具有代表性的服饰文化元素的记录与描述,是元代各民族服饰文化交融的真实写照与典型例证。本文借助元代诗文探究“质孙服”“满池娇”在元代及后世的发展演变,揭示在这一发展演化过程中二者对于不同民族服饰元素的兼收并蓄与承袭发展,论述其背后蕴含的动力机制,为铸牢中华民族共同体意识提供一个新的研究视角。

一、质孙服:元代蒙古服饰对后世的影响及交融

质孙服于元太祖成吉思汗当政时期便已有之,“质孙”二字又作“只孙”“济孙”“直孙”等,这一名称来自蒙古语jisun的汉语音译,意为颜色,太宗窝阔台继承汗位时便有了“全体穿上一色衣服”的记载。元朝建立后,质孙服更成为了元廷礼乐与舆服制度的重要组成,《元史》有云“预宴之服,衣服同制,谓之质孙。”“质孙,汉言一色服也,内庭大宴则服之。冬夏之服不同,然无定制。凡勋戚大臣近侍,赐则服之。下至于乐工卫士,皆有其服。精粗之制,上下之別,虽不同,总谓之质孙云。”

通过这些史料,可以发现质孙服具有三个重要特征:首先,质孙服是元时国宴——诈马宴的指定礼服,上至皇帝,下至乐工卫士在诈马宴上均要穿着;其次,臣子的质孙服需统一制作,由皇帝赏赐;最后,同一场宴会的质孙服虽在面料装饰等细节上尊卑有别,但颜色是一致的。在这样的服饰制度下,质孙服一定程度上起着控御朝堂的作用——君臣穿戴一色的服饰,不仅可以拉近君臣、同僚之间的距离,还可以增强个人对元廷的认同;而质孙服制作的权力集中在皇帝手中,更是强化了皇帝在朝堂的核心地位,君臣之间的尊卑关系通过这一行为得到了具象化的表达。

正史对诈马宴与质孙服的记录较为简略,但在元代诗文中,我们可以窥探到诈马宴真实的盛况,以及质孙服在宴会上所扮演的重要角色。元宫词“诈马筵开醉绿醽,只孙盛服满宫廷。”便描绘了诈马宴上满是质孙服的场景。而朱有燉所写的宫词“鼓吹声中春日晓,御前咸着只孙衣”之句,一个“咸”字,更是强调了诈马宴上所有参与宴会的人均要身着质孙服,无一例外。元朝统治者十分重视质孙服制度,至顺三年(1332),元廷便专门下诏“百官及宿卫士有只孙衣者,凡与宴飨,皆服以侍。其或质诸人者,罪之。”以诏令的方式规定了在诈马宴上所有人均需穿着质孙服,朱有燉《元宫词》描述的多为元晚期的大内情形,可见,在元朝末年的诈马宴上,质孙服制度依然得到了很好的贯彻和执行,质孙服在元代君王心中的地位可想而知。

从文人墨客对质孙服的吟咏中,我们还可以发现质孙服更多的特征。郑泳在其《诈马赋》中用华丽的辞藻对质孙服进行了特写:

百官五品之上,赐只孙之衣,皆乘诈马入宴,富盛之极,为数万亿,林林戢戢,若山拥而云集。

……

若其只孙之衣,古制无之,惟织文之暗起兮,却绮绣之彰施。三朝三易,一日一色,或蓝而碧,或绛而赤,轻绯深紫,间错缘饰。必具名而请奏兮,始蒙恩而有锡。数五五为三袭兮,欲相周而不相杂。□□□秩秩而称身兮,又特命之殊异,带瑕英之璀璨兮,冠火齐之□□。于于济济,噩噩仡仡,尽皆文武之侯伯。

通过《诈马赋》我们可以看到质孙服更多的细节:在举办诈马宴的三日内,与会人员每日都会更换一种颜色的质孙服穿着,这种服饰由带暗纹的纺织品制作并辅以缘饰,虽没有大面积的显眼纹饰,但会装饰各种宝石美玉,文中所提到的“瑕英”便是指美玉,“火齐”则是一种“含耀流英”的宝珠。质孙服上装饰的珍宝远不止于此,质孙服在肩背、裹肚束带等处均会贯以大珠,张昱在《辇下曲一百二首》便有“只孙官样青红锦,裹肚圆文宝相珠”的描写。柯九思所做宫词“千官一色真珠袄,宝带攒装稳称腰”中,“千官一色”便是对参与诈马宴官员服色整齐划一的记录,“宝带攒装稳称腰”之句则明确说明诈马宴上穿着质孙服必须要和装饰有珠翠宝石的腰带相配,并用腰带将质孙服紧束在穿着者腰身上。柯九思用“真珠袄”指代质孙服与郑潜“武士承宣呈角觝,近臣侍宴赐珠袍”、宋褧“宝马珠衣乐事深,只宜晴景不宜阴”中的“珠袍”“珠衣”有异曲同工之妙,这些诗句记录了元人会用珍珠穿成花样缝在质孙服上的史实,满身璀璨夺目的宝珠成为了质孙服上最为显著的特征。当“只孙盛服满宫廷”时各种流光溢彩的珍宝齐聚一堂,也难怪周伯琦在《诈马行》中会发出“明珠络翠光茏葱,文缯缕金纡晴虹”的感慨了。

元廷对质孙服的推崇,使其在民间社会也深得各族民众的喜爱,汉人根据质孙服颜色统一的特点将质孙服称为“一色”,后又由于“一色”的读音产生了“一撒”“曳撒”“衣色”等名称。郝经《怀来醉歌》中“胡姬蟠头脸如玉,一撒青金腰线绿。当门举酒唤客尝,俊入双眸耸秋鹘。”之句便描写了路边酒馆门前一位身着一撒的美貌胡姬举着美酒招揽往来客人品尝,引得过往路人纷纷光顾的场景,质孙服也在这一过程中扩大了在民间的影响,并逐渐被各族民众所接受。

明朝建立后,明太祖朱元璋对中原地区服饰“无复中国之旧”的现状感到十分不满,严令明人“不得服两截胡衣,其辫发、椎髻、胡服、胡语、胡姓,一切禁止。”然而,早已在中原地区广泛传播的质孙服在明代不仅依然得以保留,并且在此期间进一步融入到中华服饰文化之中,甚至对中华服饰文化产生了深远影响。明代在充分承袭元代质孙服形制的基础上进行改良,质孙服也多了曳撒、贴里、腰线袍(袄)、辫线袍(袄)、控鹤袄、校尉衣、程子衣、摺子衣等多种名称,其中最常使用的是“质孙”和“曳撒”。明初,由于作为骑乘服具有诸多优点,质孙服被作为校尉冠服使用,《明史》载“(洪武)六年(1373)校尉衣只孙,束带,幞头,靴鞋。只孙,一作质孙,本元制,盖一色衣也。”随后,质孙服的使用范围不断扩大,成为明代君臣、内侍的燕闲服饰,并在发展过程中逐渐受到中华传统服饰等级观念的影响,绣有区分等级的纹样,《明史》便记录道:

永乐以后,宦官在帝左右,必蟒服,制如曳撒,绣蟒于左右,系以鸾带,此燕闲之服也。次则飞鱼,惟入侍用之。贵而用事者,赐蟒,文武一品官所不易得也。单蟒面皆斜向,坐蟒则面正向,尤贵。又有膝襕者,亦如曳撒,上有蟒补,当膝处横织细云蟒,盖南郊及山陵扈从,便于乘马也。或召对燕见,君臣皆不用袍,而用此;第蟒有五爪、四爪之分,襕有红、黄之别耳。

质孙服在明朝成为身份地位的象征后,受到百官追捧,成为文武一品官也不易得的赐服。万历年间官至礼部尚书、东阁大学士的于慎行作《纪赐四十首》记录自己在担任万历帝日讲官,“横经御案”十四年间历次“特恩赐予”的情况,其中第三十一首《癸未甲申三扈圣驾上陵赐大红织金曳撒鸾带等物》便记录了万历十一年(1583)万历帝前往祖先墓祭祀时赏赐给自己大红织金曳撒等物的情形:

阁门五夜听传呼,受赐先从左阙趋。

绣带平悬金凿落,鞶囊斜挂锦襜褕。

行随豹尾陪天仗,立傍螭坳夹御炉。

却笑甘泉称侍从,不知原庙似今无。

从这首诗中我们不难感受到万历帝赏赐曳撒的宏大场面,以及受赐臣子内心的荣耀与喜悦,由此可见质孙服在明朝服饰体系中的重要地位。

除被用来赏赐群臣外,质孙服也深得明朝皇族甚至皇帝的青睐。朱元璋第十子,明鲁荒王朱檀墓的陪葬品中,便出土了一件织金缎蟒纹曳撒袍,虽然在装饰等细节上略微有所差别,但整体结构上与蒙古传统质孙服基本一致。现存于世的《明宣宗行乐图》《明宪宗元宵行乐图》更是形象地描绘了明朝皇帝穿着曳撒的场景。质孙服能够成为皇子陪葬,甚至连皇帝都时常穿着,可见质孙服在明朝统治集团内的流行。

明朝中后期,质孙服走出宫墙,在民间流行起来,顾起元《客座赘语》记载了当时南京名医的装束:“常服青布曳撒,系小皂缘顶圆帽,着白皮靴。”查继佐《罪惟录》则载:“隆庆初……士大夫忽以曳撒为夸,争相制用。”方以智《通雅》中更是说道:

深衣,犹摺子也。……近世摺子衣,即直身,而下幅皆襞积细折如裙。更以绦环束要,正古深衣之遗。温公居独乐园而后服之,吕荥阳、朱子必休致而后服之,温公访于康节,康节曰:“雍今人也,亦服今之服而已。”智闻吾乡三十年前士夫多服。

不仅记录了摺子衣曾在其故乡南直隶安庆府桐城县一带为士人所普遍穿着,而且明确表示摺子衣为“正古深衣之遗”。摺子衣的图像资料与考古发现较为丰富,如定陵出土了一件褶子衣形制的云龙妆花绸朝袍,出土文物结合方以智对摺子衣形制的描述,可以确认摺子衣是对元制曳撒的继承,“正古深衣之遗”实为方以智的一处考释的失误,但这也从侧面反映了及至明朝中后期,通过改造以及明朝君臣在多个场合不断地视觉强化,质孙服已经摆脱了“胡服”的身份,融入中华传统服饰体系之中,成为中原地区民众的日常服饰。

清朝建立后,由明廷承袭下来的质孙服与满族同样有断腰、下摆抽褶结构的传统服饰合流,以清朝君臣朝袍的形式延续。可以说,经过数百年的发展,本为蒙古贵族“预宴之服”的质孙服逐渐摆脱“华夷之辨”的桎梏,融入到中华服饰文化体系之中,对后世服饰文化产生了深远影响。

二、满池娇:元代多民族服饰文化元素交融混一

有元一代,在各民族不断交往交流交融的背景下,对于服饰文化,《元史·舆服志》记载“元初立国,庶事草创,冠服车舆,并从旧俗。世祖混一天下,近取金宋,远法汉唐……大抵参酌古今,随时损益,兼存国制,用备仪文。”元朝统治者除了对服饰的色彩、材质以及图案有明确的规定,不得僭越以外,对各民族服饰采取各从本俗的政策,并未有太多干预,这使得来自各民族的诸色衣冠在中华大地荟萃并处,也使元代服饰冲破了辽宋金元鼎峙时期“夷夏之防”的藩篱,中华各民族服饰文化逐渐接近“混一”的状态,这不仅体现在以质孙服为代表的蒙古传统服饰被吸纳到中华传统服饰体系之中,也体现在其他民族服饰文化对蒙古服饰的影响,盛行于元代的“满池娇”纹样便是其中一例。

满池娇纹样脱胎于佛教的莲荷水鸟纹,后者早在东汉末年便已在克孜尔石窟壁画中出现。在中原文化圈中,莲花素有“花中君子”的美誉,代表高洁清廉的品质;鸳鸯也因其独特习性被赋予了兄弟齐心的寓意,并在发展过程中逐渐成为了坚贞爱情的象征。而在佛教文化观念中,莲花是圣洁、美好的化身,被视为清澄界域的标识;鸳鸯则是“佛、法不相离”的具象化表达。莲荷水鸟纹在随佛教传入后迅速被中原民众所接受,不断扩大其影响范围,并逐步成为西方净土变相图的组成部分,寄托着善男信女往生极乐的美好愿望。

另一方面,花鸟画于初唐兴起并独立设科,并在中晚唐逐渐走向市井,以边鸾、周滉、李元婴为代表的花鸟画画家笔下的绘画主体从初唐时的孔雀、牡丹转为了远江近渚的花竹水鸟,池塘小景开始屡屡见于画家笔端。及至宋朝,在重文轻武的国策下,画学成为进身之途,花鸟一科迎来空前的发展,擅作池塘小景者层出不穷。现存于日本知恩院的于子明《莲池水禽图》便是两宋时期池塘小景题材的代表作,此画运用简洁的笔法,将莲池中的花鸟描绘的栩栩如生,一如江南风物的真实再现,把宋代院画的写实风格展现的淋漓尽致。受莲荷水鸟纹的影响,这些描绘莲池、水鸟的莲池小景不仅具有很高的中原文化审美意趣,还兼具宗教净化的功效,因此,莲池小景在两宋时期颇受欢迎,成为了纺织品、瓷器、玉器等工艺品的常见纹样。太宗雍熙四年(986),宋廷甚至下令“侍卫步军都虞候以上给皂地金线盘花鸳鸯”,莲池小景成为官定服饰的纹样,“满池娇”的名称也在这一时期确定了下来。

在同一时期,辽金也盛行一种池塘小景类纹样——“春水”。辽金统治者把游牧民族“秋冬讳寒,春夏避暑”的生活习俗引入到政治管理中,创立了捺钵制度,每年初春开始的春捺钵,辽金统治者会带领群臣参加大型狩猎活动和仪式,在水泊之地利用训练有素的海东青去捕捉鹅雁,“春水”纹描绘的便是湖泊中景物以及水鸟躲避海东青抓捕的场景,展现着游牧民族的生活场景与审美旨趣。这一花纹广泛地应用于辽金服饰上,《金史》便记载金人常服“其胸臆肩袖,或饰以金绣,其从春水之服则多鹘捕鹅,杂花卉之饰”。

春水与两宋时期的满池娇虽然均是由花卉与水鸟组合而成池塘小景类图样,但二者仍有两点不同:首先,二者最关键的差别是禽鸟的不同,春水中所描绘的多为天鹅、大雁等北方禽鸟,而满池娇则是鸳鸯、鹭鸶等江南水鸟;其次,相较于两宋满池娇的写实风格,春水的线条较为抽象化,充满写意感。不过,随着宋辽金之间经济文化的往来,二者之间也出现了相互借鉴、相互影响的现象,但碍于当时“夷夏之防”的限制,大体上还是两套独立的系统。

元统一后,池塘小景类纹样的南北交流更加频繁,元代将宋代“满池娇”与辽金“春水”纹样的特点相结合,在花鸟自然形象的基础上进行了图腾化的加工,元素更为丰富多样,构图更为自由灵动,形成了兼具农耕民族与游牧民族文化旨趣的满池娇图样,在元朝社会广为流传,甚至对元朝蒙古贵族服饰也产生了深刻影响。1976年内蒙古自治区考古队在集宁路总管府达鲁花赤窖藏中发现一件素罗夹衫,这件夹衫极有可能为达鲁花赤府中主人穿着,上有刺绣图案99处,其中不乏白鹤、鹭鸶等高等级纹样,其最大的两组刺绣在两肩处,刺绣主体为一翔一立上下对望的两只鹭鸶,四周穿插有祥云、莲花、水波、水草等纹样,与辽宋金时期的满池娇纹样有着明显的承继关系。如此高规格的夹衫上面积最大的纹样为满池娇,不难看出满池娇纹样在元代的流行。

满池娇是如何影响到元廷内样的?这一过程虽于正史无载,但从诗词作品中我们却可以发现一些线索。柯九思在《宫词十五首》中写道“观莲太液泛兰桡,翡翠鸳鸯戏碧苕。说与小娃牢记取,御衫绣作满池娇。”并自注曰“天历间御衣多为池塘小景,名曰满池娇。”天历是元文宗的年号,柯九思于致和元年(1328)在建康游学时经人引荐结识了时为怀王的图帖睦尔,深受怀王赏识。同年,怀王继承大统,是为文宗,柯九思被其授予典瑞院都事一职。次年二月,文宗仿宋阁学制,设立奎章阁,广聚天下文士,柯九思出任奎章阁鉴书博士,专门负责鉴定宫内金石书画。文宗为让柯九思可以通籍禁署,特赐牙章,与奎章阁侍书学士虞集伴侍皇帝左右,柯九思也因此成为文宗朝众多事件的亲历者,得以通过诗作记录这一时期的元廷轶事。太液即太液池,是汉唐元明清等朝代皇家池苑的名称。从这首宫词中我们可以了解到,元文宗在太液池泛舟游玩时看到鸳鸯在池中嬉戏并触景生情,下旨将描绘这一场景的满池娇纹样绣在御衣之上。通过诗人的自注中还可得知,自此以后,满池娇便频频在御衣上出现,成为了元廷内样的常见纹饰。这一历程在另外两首宫词中也能得到印证:

丝丝碧柳间红桃,太液波光绿满篙。绣局新翻花样子,池塘小景入宫袍。

鸳鸯翡翠戏兰苕,小景林塘笔细描。御服盘龙翻旧样,彩丝绣出满池娇。

元朝御服多以大珠盘龙形,嵌以奇珍,“盘龙”便是御衣上原有纹饰的代称。通过这两首宫词中我们不难得知,在接到文宗的旨意后,“掌绣造段匹”的绣局立马把满池娇绣在了御衣之上,满池娇能够与盘龙共绣一处,文宗对满池娇的喜爱可见一斑。文宗对满池娇的偏爱在张昱的《宫词》中体现的更加淋漓尽致:

鸳鸯鸂鶒满池娇,彩绣金茸日几条。早晚君王天寿节,要将着御大明朝。

根据诗句内容不难推断,张昱这首宫词记录的是文宗朝天寿节的情景。金元时以天子生日为天寿节,在这天要举行盛大庆典。大明朝则是指元大都前朝宫殿大明殿,这里是元代皇帝登极及正旦、祝寿朝会的正殿。据《马可波罗行纪》“大汗于其庆寿之日,衣其最美之金锦衣。同日至少有男爵骑尉一万二千人,衣同色之衣,与大汗同”之句我们可以得知,天寿节这天最重要的庆祝活动就是穿着质孙服举行诈马宴,这一天皇帝将要穿着他最华美、最得意的质孙服在大明殿亮相。那么,宫词中彩绣着“鸳鸯鸂鶒满池娇”的服装毫无疑问便是文宗生日当天将要穿着的质孙服。如前文所述,质孙服并无大面积的刺绣,只有一些错落的缘饰,而在如此重要的场合,满池娇仍能在文宗的质孙服上占有一席之地,其在文宗心中的独特地位不言而喻。也正因为文宗的推崇,满池娇纹样得以在元明时期得到大范围应用,除刺绣外,亦频频见于瓷器、首饰之上。

文宗对满池娇的偏好从何而来?结合文宗的早年经历并不难理解。文宗为武宗次子,自幼成长于汉地,喜研读文史之书,继位前又先后在建康、江陵等江南核心地域迁居三年,在此期间,文宗常交游有学之士,探求艺文,在文人群体间拥有很高的声望,文宗不仅具有极高的文化修养,还对江南地区有着特殊的情感。与此同时,文宗还十分尊崇佛教,一生潜心礼佛。因此,兼具中原文化与佛教文化吉祥寓意的江南图景满池娇,对文宗来说不仅是一幅含义深厚的吉祥图景,还是他在怀念江南风物时能够得到的一丝慰藉。透过绣于文宗御衣上的满池娇纹样,可以感受到以文宗为代表的一部分蒙古统治者对中原文化的欣赏与认同,而这也让中原才士不禁为之动怀,并由此对文宗及其所代表的蒙古统治集团产生知遇之情,纷纷赋诗吟咏。可以说,“池塘小景入宫袍”在客观上助力了元代多民族文化的交往交流交融,在这一过程中,小小的满池娇纹样背后,折射出辽宋金元时期中华民族共同体的不断凝聚。

三、多元汇聚:元代中华服饰文化交融

随着元朝统一,中华多民族交往交流交融出现了一个新的高潮,中华服饰文化的内涵在此期间也进一步扩大。通过元代诗文中关于质孙服与满池娇描写的分析可以发现元代服饰文化的发展具有鲜明的时代特征。

首先,各民族服饰文化均得到良好继承并进一步发展。元疆域“北逾阴山,西极流沙,东尽辽左,南越海表”,版图之大,远超汉唐,与之相对应,各民族亦汇聚于元朝辽阔的疆域之内。以质孙服为代表的蒙古服饰元素随着元朝统治者入主中原,其传播范围进一步扩大,对各族民众的影响进一步加深,逐渐融入各族民众的日常生活中,为各族民众所接受。与此同时,以满池娇为代表的各民族服饰文化亦得到了最大程度的保留,继续在各族民众的生活中扮演重要角色,并随着民众生活方式的演变而进一步发展。除了各民族服饰样式,不同的服饰文化背后多样的制作工艺、审美情趣以及文化心理也在元代和谐共处,在元代疆域空前扩大,民族更加多元的前提下,不仅为中华服饰文化注入了新鲜血液,增强了中华服饰文化的生机与活力,而且为元朝各民族服饰文化互相融合、多元发展提供了可能。

其次,各民族服饰文化交融达到新的高峰。元人王礼曾在《义冢记》中评论道:“洎于世祖立帝,四海为家,声教渐被,无此疆彼界,朔南名利之相往来,适千里者如在户庭,之万里者如出邻家……”在此背景下,元朝治下各民族通过商业活动、互通婚姻、部族迁徙等活动,相互之间进行着文化适应,各自吸收着异质的文化因子,形成各民族文化大交汇、大融合的空前局面。各民族服饰文化相互交融。以“满池娇”“春水”为代表的服饰文化在元代各民族多元混一的背景下,冲破了辽宋金并存鼎峙时期绵延数百年的“夷夏之防”,形成了综合农耕民族与游牧民族文化内涵的满池娇纹样,并在元廷的推崇下,对宫廷内样,甚至天子质孙服产生了深刻影响。这不仅仅体现了元代各民族服饰形制量大面广的互动交流,更反映了服饰形制背后各民族风俗文化广泛深入地交融,中华服饰文化内涵更为多元混一。

最后,元代服饰文化对后世产生了深远影响。元代各民族服饰文化的交融使以质孙服为代表的“胡服”元素逐渐成为元人日常生活的一部分,中华服饰文化的内涵得以进一步丰富。这些已被纳入中华服饰文化的“胡服”元素,在欲“复衣冠如唐制”的明代不仅没有销声匿迹,反而通过明清两朝的改造和统治集团在多个场合不断地视觉强化后,融入到了中华服饰文化体系中,对中华民族共同体集体记忆产生了深远影响。

通过对以“质孙服”“满池娇”为代表的元代服饰文化融合的考察我们可以发现,有元一代,汇聚于元朝广袤疆域的不同族群及其不同的服饰文化在中华大地上广泛交流互鉴,并进一步交融汇聚,多元混一的服饰文化被元廷内样甚至天子礼服采用,并对后世服饰文化产生了深远影响。这一过程加深了中华各民族的交往程度,推动了族群间的文化认同。中华各民族文化在服饰形制、象征体系、穿着习俗等服饰文化多层面的相互交融中产生了新的文化观念与文化意义,共同构建了中华服饰文化传统,中华服饰的文化意义也随之不断扩大,成为中华各民族共同的历史记忆,为中华大地上不同族群的凝聚性认同产生了积极作用。

从更宏观的视角来看,诸如“质孙服”“满池娇”等服饰文化的交融实例,也从一个侧面反映了中华民族共同体走向聚合的历史潮流。由隋唐大一统,历经五代辽宋金数百年分化演变与交融发展,最终再度汇聚于元,中华民族共同体经历了一个向外拓展和向内发育的过程,在历代王朝治与乱的更替与中华多民族同与异的调适中,在“和而不同”的文化理念与“大一统”政治理想的指导下,中华民族共同体得以在兼收并蓄各民族文化的基础上,更加明确自身的关系结构和内在特质。中华民族共同体在汇聚农耕、游牧等民族的内在禀赋与特点中,以一种海纳百川的气魄,塑造着中华民族的整体格局与气质。

原文发表于《中华民族共同体研究》2023年第6期。

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