王振复:中国美学范畴体系的逻辑结构

选择字号:   本文共阅读 11944 次 更新时间:2024-02-10 23:10

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王振复  

 

摘要:中国美学具有独特的范畴体系。作为中国文化所特有且与审美相联系的一种知识结构,它是一个动态四维的逻辑网络。此即:一个逻辑原点:无极;二重哲学本体:绝对之无的本在性无极,与相对之无的次在性太极的对应结合,以无极为“一级本体”、太极为“二级本体”;三大人文支柱:历史哲学意义的“道”、文化意义的“气”与审美现象意义的“象”的三者相和;四为基层建构:由“道、气、象”三者构成其各自所统摄的范畴群落及其相融。中国美学范畴体系,具有有序而深邃的思性诗性化、诗性思性化的人文特点,渗溶着中华文化所特具的生命意识。

 

一个逻辑原点:无极

中国美学范畴及其相关的命题等,大约不下六七百个,它们并非杂凑一炉、混乱无序,而是具有一定的内在逻辑联系与结构,生气灌注、意义深致,葱郁的生命意识溶渗其间。

衡量中国美学是否具有范畴体系的首要之点,须看其究竟有没有属于它自己的逻辑原点。

就美学的思想与思维而言,凡是有其知识体系的,则必然具有统御全体系而首先属于哲学思性的一个逻辑原点。柏拉图的“理式”,康德的“纯粹理性”,海德格尔的“存在”,以及中国佛教文化的“空”,等等,都是其各自文化哲学与美学体系的逻辑原点。中国美学范畴体系自无例外,它以中国哲学兼美学的最高范畴“无极”为其逻辑原点。

逻辑原点,指所在体系之绝对形上的“第一性原理”(first principle),原为一物理学命题,指牛顿经典力学所认为的物质由静而动的“第一推动力”。亚里士多德《形而上学》以为,在每一知识系统中,都可能“存在第一性原理”,它作为“先验假设”,指事物现象之所以发生的“元起点”,它是关于人类知识及其体系的思想与思维逻辑演绎的原点即“第一因”。

中国美学范畴体系的逻辑原点,无疑是先秦庄子所说的“无极”。今本《老子》首提“复归于无极”这一哲学、美学命题,是与“复归于婴儿”“复归于朴”等命题同时论及的。依王弼所释,所谓“无极”,“为天下之先也”,“而物自归之”,“而合自然之智”。王弼所言,属于《老子》的“道”必复归于“朴”的哲学之思。《老子》一书,除了以“无”“玄”“虚”“静”与“大”等阐述“道”这一哲学、美学范畴外,还以“无极”言“道”,这一所谓“无极”,实际指“道”。关于这一点,自古以来为学者所忽视。

在笔者看来,这里《老子》所说的“道”,其实并非整个中国哲学及其美学体系的“元范畴”即逻辑原点。这是因为:

其一,“道”并非绝对形上。《老子》将“道”称为“玄”(无),所谓“谷神不死,是谓玄牝。玄牝之门,是谓天地根”。然而其仅仅也只能是作为事物本因的相对形上的“无”(玄),在这一“无”中,还残留着笔者称之为“有”的这一思维“杂质”,朱熹称为“渣滓”。《老子》云:“道之为物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物;窈兮冥兮,其中有精,其精甚真,其中有信。”这里的“物”“象”“精”与“信”等,都指思维意义上的“杂质”(“渣滓”)即“有”这一因素,可证《老子》的哲学、美学思辨,并未将这些思维“杂质”彻底剔除、清理干净。这决定了“道”这一哲学、美学范畴的内涵未能达到绝对纯粹、绝对形上的程度。《老子》所说的“道”,是一个相对形上的哲学、美学范畴,它不是也不能是整个中国哲学、美学的绝对形上的逻辑原点。

其二,“道”这一范畴,在中国文化、哲学与美学典籍中的含蕴相当多义。先秦诸子、汉魏六朝与隋唐佛学与宋明理学等学者所说的“道”,都从其本义指“道路”这一点引申而来,却歧义多出,老、孔、墨与公孙子等所言“道”的含义大不一致。在成为中国哲学、美学主干范畴之前,关于“道”,也是众说纷纭、各有各的“道”。显然,假设将“道”作为整个中国美学范畴体系的逻辑原点,必然导致在理论逻辑上,难以统摄整个体系而引起思想、思维的混乱与纠缠。

《老子》所首提的“无极”这一范畴,实指相对形上之“道”,并非中国哲学、美学体系的“元范畴”即“第一因”,是显而易见的。

相比之下,《庄子》所说的“无极”,是一个真正绝对形上的“无”,不同于老子著述一般所说的“无”(玄)。《庄子》云:

汤问棘曰:“上下四方有极乎?”棘曰:“无极之外,复无极也。”

“汤问棘”这一哲学寓言中的“棘”,相传为成汤时的一位贤者,《列子》一书称其为“夏革”。“汤问棘”这一问答中,尤为重要的是“无极之外,复无极也”这一句。

这里的前一个无极,指《老子》所说的无极即道;后一个无极,指在道之外即之上的一种绝对形上的“存在”,意即在《老子》与《庄子》所说的道之上,还存在着一个《庄子》而非《老子》所说的无极,它是绝对形上的。

换言之,假如将经验世界的一切“有”与一切“无”(如儒家所言“道”与老庄所言“道”)都拿走即“悬置”起来,试问世界还存在什么?答案只能是:还“存在”一个《庄子》所言属于先验世界的无极。

《老子》阐析“道”时有云:“无,名天地之始;有,名天地之母。”“天地之始”“天地之母”,都指世界的一切事物现象包括美、审美等的哲学本原,这一本原为道之无,却与有殷殷相缘。王弼如此解释:“凡‘有’,皆始于‘无’,故未形无名之时,则为万物之‘始’;及其有形有名之时,则长之、育之、亭之、毒之,为其母也。”《老子》的这一哲学、美学名言实际是说,乾坤天地的生成犹如人的生育,其本始为无(乾,天,父),在有(坤,地,母)中孕育,故本原意义的道,始于无而成于有。意思是说,道诚然为本始之无,确是先“在”的,可是道的无又与有息息相关,因此没有在哲学思维上,将道从有这一经验性的“渣滓”中彻底升华。

《庄子》所说的无极,却将原本《老子》所说的道的立场改变了,将《老子》的“有待”之无,变成了建构于道范畴之上的“无待”之无,将《老子》那种与有相系的所谓无极,提升为道之外即之上的一个无极。《庄子》的哲学、美学源自《老子》,却将整个先秦道家的哲学与美学的本原,从有待之无提升为无待之无,从相对形上提升为绝对形上,成为中国美学范畴体系独一无二的逻辑原点。

无极作为绝对形上之无,一种犹如柏拉图理式与康德纯粹理性那般古代中华哲学、美学的元范畴、第一因,它是由《庄子》的深邃哲学之思所建构的绝对“存在”,一种“不可能不存在的存在”,无疑属于先验理性范畴。这一无极,虚而无限,虚无之极,足可生成一切而容纳、收摄一切,成为万类、万化之最终本根。《庄子》无疑继承而创造性地发展了《老子》哲学、美学的思想与思维,从《老子》的无极一词到《庄子》的无极思辨,是一个典型的中国哲学史上“旧瓶装新酒”的重大美学事件。

可是,前引《庄子》的这一段简洁而思辨深刻的论述,却不见于今本《庄子》,王先谦《庄子集解》与郭庆藩《庄子集释》等都未曾著录。这是因为,王、郭等解、释《庄子》所采用的底本,为西晋郭象《庄子注》的缘故。

今本《庄子》,为郭象注庄删改本,前引这一段重要文辞也在被删之列。陈鼓应《庄子今注今译》一书,曾据闻一多《庄子内篇校释》与关锋《内篇译解》等指出,被删除的这一段,处于《庄子·逍遥游》“汤之问棘也是已”与“穷发之北有冥海者”两句之间,遂使此处前后的语气、语意尤不连贯,可证显然有文字的缺佚。

被郭象《庄子注》删去的《庄子》所言无极,作为绝对之无,无始无终,无边无垠,无此无彼,无上无下,无死无生,无是无非,无真无假,无善无恶,无美无丑,无悲无喜,它是绝对“中性”“零度”而绝对抽象的“存在”,为世界一切事物现象包括中国美学范畴与命题、术语等的一个逻辑性的根因。

原本《庄子》“无极之外,复无极也”这一深邃的哲学、美学洞见,虽被郭象所删,却在《列子》一书中,得到了清晰而深邃的阐析。《列子》一书,载有讨论“无极之外”是什么即何以可能的一则思辨深致的哲学寓言:

殷汤问于夏革曰:“古初有物乎?”夏革曰:“古初无物,今恶得物?后之人将谓今之无物可乎?”殷汤曰:“然则物无先后乎?”夏革曰:“物无终始,初无极已。始或为终,终或为始,恶知其纪?然自物之外,自事之先,朕所不知也。”殷汤曰:“然则,上下八方有极尽乎?”革曰:“不知也。”汤问革曰:“无则无极,有则有尽,朕何以知之?然无极之外,复无无极;无尽之中,复无无尽。无极复无无极,无尽复无无尽。朕以是知其无极无尽也,而不知其有极有尽也。”

这里所言无极的极,原指古时宫室之栋最上端与两坡顶屋宇的屋脊所在,即朱熹所云“原‘极’之得名,盖取枢极之义”。老庄之“道”好比宫室,无论怎样高耸入云却还是有极、有限的,而《庄子》与《列子》所说的无极,却是“无极之外,复无无极;无尽之中,复无无尽。无极复无无极,无尽复无无尽”的,它是一种纯粹抽象的无限之无、绝对之无,它将原本《老子》所言之道的“有”这一“渣滓”彻底涤除、消解了,作为唯一独存的先验范畴无极,提升了整个中国哲学、美学思辨的绝对形上品格,成了统摄整个中国美学范畴体系之不二的逻辑原点。

二重哲学本体:无极与太极

在中国美学范畴体系所有范畴与命题中,无极作为绝对形上的本原本体性范畴,是至高无上的。与无极最为亲缘的,是作为相对形上的“太极”。无极与太极,堪称双璧,构成了中国美学范畴体系的二重哲学本体。此即:无极为“一级本体”;太极为“二级本体”。

所谓本体,意指哲学意义的“存在”与“是”等,与哲学本原这一范畴相系。本根一词,出自《庄子·知北游》的“惛然若亡(按:无)而存,油然不形而神,万物畜而不知,此之谓本根”之说。与哲学本原论息息相关的本体论(ontology)所研究的对象,为现象世界何以存在、如何存在以及存在为何等哲学问题,探讨世界一切事物包括中国美学范畴体系的本质规律及其主宰究竟何以可能,是其“第一原理”之学。

在西方哲学史上,巴门尼德哲学,是本体(noumenon)即“存在”(being)这一哲学范畴的第一提出者。柏拉图称本体为理式(idea),所谓“床有三种”,“床的理式”普遍、根本而自存,它决定了木匠所制造的“床”和艺术家所表现的“床”的艺术。亚里士多德则强调,现象世界的本体性“存在”,首先为其“四因”说的“形式”(form)与“质料”(material)相结合即这一“二重本体”所规定,笛卡尔称其为“形而上学的本体论”(the ontology of metaphysics)。“形式”,指“纯存在”,相当于汉语“是”“在”等义;“质料”指“实体”,意为本体所蕴含的“及物性”因素。《形而上学》译者苗力田先生指出,“形式因”与“质料因”二者,指世界事物“作为存在的存在”与“所以是的是”。他说,“‘作为存在的存在’,表现的是存在的普遍性;‘所以是的是’,则显示的是实体的先在性(引者:指先于事物现象而存在)”,并称“这两者都是亚里士多德哲学精髓的结晶”。牟宗三先生说:“亚里士多德(Aristotle——原注,下同)首创‘潜能性’(potentiality)与‘实现性’(actuality)原理”,前者指“形式”(form),后者指“质料”(matter),“把form加在matter上,就从其潜能的状态变成一个现实状态,这是一个成为过程。”所言是。

亚里士多德是古希腊哲学“二重本体”说的始创者。其“形式因”说,源于古希腊毕达哥拉斯学派的“数”和柏拉图的“理式”;其“质料因”说,来自古希腊米利都学派的泰勒与德谟克利特的“原子”论。亚氏的哲学贡献,在于将两者在逻辑上加以有机组接,以“形式因”为绝对“普遍性”的“纯无”,以“质料因”为相对“先在性”的“实体”;前者为逻辑性预设的“第一原理”,亚氏亦称“天界”,后者为逻辑性预设的及物性之基因,即“第二原理”,亦称“地界”。

中国美学范畴体系无极与太极的有机联系与结构,有类于亚里士多德所说的“形式因”与“质料因”。

就无极而言,天地万类所以存有,是因在逻辑上,有一个如康德所谓“先天综合判断”这一绝对“元在”即逻辑原点,或曰“潜在性的实在”即“第一存在”或“纯粹理性”,黑格尔的哲学、美学称为“纯存在”或曰“纯有”。所谓纯有,指无极这一“纯存在”作为逻辑预设而绝对纯粹地存在着。黑格尔曾经说:“纯存在或纯有之所以当成逻辑学的开端,是因为纯有既是纯思,又是无规定性的单纯的直接性,而最初的开端不能是任何间接性的东西,也不能是得到了进一步规定的东西。”无极作为绝对性的“大道至简”,便是一种属于“思”之“开端”的“纯思”,才能在逻辑上生成与统摄世界万类包括中国美学范畴体系的一切范畴与命题,等等,这便是说,中国哲学的无极,确实有类于康德的“纯粹理性”与黑格尔的“纯存在”。

关于太极,作为中国哲学、美学史上最经典的一种解读,即东汉郑玄《周易注》所说的一团“淳和未分之气”。太极即气,气是“淳和未分”状态的一种“有”的“存在”。以往有关中国哲学、美学的研究,曾将其作为一般的本原本体看待,其实从逻辑而言,气作为“存在”,仅仅是世界一切事物现象存有的一种相对性“先在”,并非生成世界一切事物现象的“纯存在”或最终而绝对“先在”。在其相对“先在”之前,还有作为绝对“元在”的绝对之无即无极,作为事物现象最终根因根性那一最高“存在”,它其实便是《庄子》《列子》所说的无极,而并非《老子》所言“复归于无极”的那个无极。

中国哲学、美学所说的无极,有类于亚里士多德所言“形式因”,为绝对性的“作为存在的存在”;亚氏所说的“质料因”,为相对性的“所以是的是”。无极、太极,都是中国哲学、美学及其范畴体系的本原本体。与太极相比,无极在逻辑的形上性上无疑是优先的。换言之,逻辑联系中的无极为“第一本体”,太极为“第二本体”。这是因为,前者具有绝对之无、绝对抽象、绝对空灵的逻辑理性,后者则因“质料”的存有,而只能是相对之无、相对抽象而有所“滞碍”的。这也正如牟宗三所言,无极具“潜能性”,太极有直接趋于现实的“实现性”,才得成就一个“成为过程”。

关于这一点,亦可从《易传》见出。《易传》所言“是故易有太极,是生两仪”的“易”,指在太极之先、之上还有一个“第一本体”,“易”作为绝对“元在”,生成“第二本体”即相对“元在”的太极。

《纬书·孝经钩命决》有云:“天地未分之前,有太易,有太初,有太始,有太素,有太极,是谓五运。形象未分,谓之太易。元气始萌,谓之太初。气形之端,谓之太始。形变有质,谓之太素。质形已具,谓之太极。”在这一天地万物生成说的逻辑链中,有两点值得注意。其一,“太易”即“易”是世界一切事物现象的逻辑原点。“太易者,未见(现)气”,便是绝对之无。这有类于无极这一范畴,作为气之孕育而非气本身的一颗“种子”,有如亚里士多德的“形式因”。正因如此,作为绝对无极的“太易”,才能递次生成太初、太始、太素与太极,凡此四者,都是“太易”(易)即无极的展开。其二,从太初到太始、太素与太极,便是存有之气的大化流行,从而使元气(气)发展到气形、形质与质形的这一不断生成过程。这里的太极,仅居“先天五运”之末。《纬书》说:“太初者,气之始。太始者,形之始。太素者,质之始”,而“太极”仅为“质形已具”,此之谓也。

可见,中国“先天五运”说中的“五运”,“太易”实指绝对形上的无极,为中国式哲学、美学及其体系的“形式因”;太易以下“四运”尤其列末位的太极,不啻是中国式的“质料因”。无极、太极二者,依次为“第一本体”“第二本体”,且由前者规定与生成后者,无极即本在;太极即次在。这说明,虽则无极、太极在本体意义上有第一、第二之分,两者作为逻辑上的矛盾统一体,实际为同一本体,仅仅无极居于矛盾的主要方面,太极为次要矛盾方面罢了。无极实现为太极;太极升华为无极。从无极到太极,完成了世界一切事物包括中国美学范畴体系从“潜能的状态变成一个现实状态”的“成为过程”,前者是纯粹逻辑性的,后者则意味着开始从逻辑走向“历史”即向现实的转嬗。

三大人文支柱:道、气、象

中国美学范畴体系以绝对形上的无极为逻辑原点,经相对形上的太极这一逻辑环节而走向现实,便成这一范畴体系的三大人文支柱:道、气、象及其联系。

一、关于“道”。在无极通过太极而统摄的“道、气、象”这一系统中,道是历史哲学意义的一个主干范畴。

首先,在中国文化与哲学中,道这一范畴尤其多义,给人以扑朔迷离的感觉。道的人文本义指人行之路。许慎云:“道,所行道也。”甲骨文尚未检出道字。在郭店楚简中,道字写作行字分拆而在彳亍间加一人字,为从彳从亍从人。彳亍即踟蹰,指小步行走、茫然不前之状。华夏初民原本所处的生存环境十分恶劣而人生之途艰难,不得不以巫术这一“倒错的实践”方式,祈望“察往知来”以把握自己的命运休咎,此之谓巫性之“道”。

《左传·昭公十八年》有“天道远,人道迩”二分之说。《易传·系辞下》将《左传》所言广义的天道这一概念,分为狭义的“天道”与“地道”,其文有云:“《易》之为书也,广大悉备。有天道焉,有人道焉,有地道焉。”建构为“三才”即“三极”说,《易传·说卦》称为“立天之道曰阴与阳,立地之道曰柔与刚,立人之道曰仁与义”,明确地将“道”的人文含蕴做了哲学、仁学与美学不同意义而三者相系的解读。

《易传·系辞上》“一阴一阳之谓道”这一命题,指明了“道”的哲学品性品格,阴阳对立而对应,彼此互为条件,相互蕴含而转化,为世界一切事物现象之存在与发展的本质规律。从《论语·公冶长》所载子贡“夫子之言性与天道,不可得而闻也”之言可见,孔子所说的“朝闻道,夕死可也”的“道”,专指孔圣所推崇的儒家伦理道德,属于德性生命的规范与践行,孔子推重德政,以仁为先。仁为儒家最高之道。

今本《老子》则云“道,可道非常道”,“道法自然”,是从哲学角度,言说世界一切事物现象的本原本体、本质规律即无为、自然。《老子》又说,“道生一,一生二,二生三,三生万物”,可见这里所说的道为〇。

先秦诸子有多少种学说,便有多少种关于道的主张:一指世界万类的根因根性;二指其发展规律;三指道德及其践行;四指家国人生理想;五指国政、人际等的政策、策略与方法;六指逻辑,以证明世界万类存在与演化的合理性。诸子之道,思维、思想上一般都主张“天人合一”。凡此六义,都在于处理、解决家国人生的现实道路问题,其主题不出于做怎样的人以及怎样做人即成贤成圣。凡此,都不同程度地影响了“中国审美”及其范畴体系的逻辑建构与实践。

先秦之后,道范畴增添了新的人文含蕴。(一)道即中庸。《礼记·中庸》云,“中也者,天下之大本也。和也者,天下之达道也”。(二)道即绝对之无。王弼《论语释疑》说,“道者,无之称也,无不通也,无不由也,不可为象”,改变了《老子》所言道中“有物”“有象”等的道论,道指哲学本原本体意义的“存在”(being)。(三)道即太一(太极)。朱熹云,“太极之有动静,是天命之流行也,所谓‘一阴一阳之谓道’”。(四)道即理。“盖上天之载,无声无臭,其体则谓之易,其理则谓之道”。(五)道即心。王阳明说,“心即道,道即天,知心即知道、知天”。(六)道即良知。王阳明又说,“道心者,良知之谓也”。

印度佛教入传,促成了中国道论主要由儒、道二维,逐渐向儒“有”、道“无”与佛“空”三者相系的三维“世界”转递,从汉魏到隋唐,儒、道、释三学的道论,逐渐趋于融合,直至宋明理学,终于完成了儒、道、释三学的合一,且以儒的因素为主干,以道、释二维为调和。清季的道德有尚“实”的一面,具重新回归于儒家道德一统天下的特点。

中国美学范畴体系中的道范畴及其衍生,是在漫长而重“道”、基本以“德”治理天下的历史语境、时代文脉中诞生与演化的,其审美理想,在于人的德性生命的臻成,以正心、诚意、修身、齐家、治国、平天下为人生主题。

这一体系中“道”的人文精神为“仁”。仁者,天之道;仁也者,人之道。仁是礼被消解后所实现的人的最高道德精神与践行,是从人的外在的意志整肃经“内在超越”而成就的“自由意志”。牟宗三先生以为,可以这样认知“仁”即“道”的最高人格实现的美学意义:“(一)因仁心之感通乃原则上不能划定其界限者,此即涵其向绝对普遍性的趋之伸展;(二)因践仁知天,仁与天必有其‘内容的意义’之相同处,始可由践仁以知之,默识之,或契接之。依是二故,仁(诚——原注)与天虽表面有距离,而实最后无距离,故终可合而一之也。”这也便是《易传》所谓人“与天地合其德,与日月合其明”。天理之本然,亦即人伦、人道完满之本然。欧西所推崇与践行的宗教的完美人格,为神人合一;中国非宗教而推崇与践行的完美人格,是天人合一。

其次,道范畴的人文内核,为“实用理性”,一般并未能经历宗教文化的严格洗礼,它是很“中国”的。李泽厚先生说,此道“不是先验的、僵死不变的绝对的理性(rationality——原注,下同),而是历史建立起来的、与经验相关系的合理性(reasonableness),这就是中国传统的‘实用理性’,它即是历史理性”。中国美学范畴体系中的这一道范畴,不能不具有相对形上性,虽则历史上的道范畴,曾如王弼那样偶尔指绝对之无,而其基本的实用理性这一人文素质并未改变,尤其朱熹称道即太极,不承认太极之上有一无极,可证道与太极是很近缘的,却截断了道与无极的远缘联系。在中国美学范畴体系“道、气、象”三者的相对性结构中,道范畴所以具有实用理性与历史哲学的地位,是因为其直接上承于太极,具有趋于人生理想的人文意蕴,又直接下彻于现实的人生之路及其道德践行,与气、象二范畴所构成的生命之链尤为紧密。道与太极比邻,是无极走向太极的审美理想的现实实现。道与太极一起,将其逻辑性的“悬拟”,实现为人生、人格及其审美理想的指引与德性践履,道作为相对活跃而重要的中国的哲学、美学范畴,始终以“求善”“尽善尽美”为其“不是目的的目的”。

二、关于“气”。“气”是无极、太极范畴诞生前,中国文化及其美学一个重要的文化本原性范畴。比较而言,气范畴的诞生,比无极、太极的意识观念与范畴要早一些,几与道、象范畴一样古老,它是中国美学对于生命及其运动、演化的敬畏、尊重与觉悟。

气的文化意识源自上古。气字的甲骨文写法,为上下两横之间一短横,像一条落差很大的河流,忽而大浪滔滔、忽而干涸见底无有滴水,以及初民对于这一自然“异象”的惊讶、困惑甚而恐惧,于是创设这一气字,无疑带有初民的神秘体验。徐中舒先生说,气,“象河床涸竭之形,象河之两岸,加—于其中表示水流已尽。即汔之本字”。明义士《殷虚卜辞》收录一条卜辞,称“贞佳我气有不若十二月”,气的人文本义是属巫的。

从卜辞出现气字,到西周末年(公元前780年),始有伯阳父论述“天地之气”,时代已经过去了许多个世纪。“周将亡矣!夫天地之气,不失其序。若过其序,民乱之也。阳伏而不能出,阴迫而不能烝,于是有地震。今三川实震,是阳失其所而镇阴也。阳失而在阴,川源必塞。源塞,国必亡。”这里所记载的,是关于“天地之气”阴阳失序而引起地震的一则著名巫例。它将天地之气的阴阳失序,看作引起地震的根由,由此作出“国必亡”这一巫性判断,可证时至西周中国人对于气的理解,不能摆脱巫性纠缠。

时至战国中后期,《易传》有“精氣(气)为物,游魂为变,是故知鬼神之情状”之说。朱熹对此解曰:“阴精阳氣(气),聚而成物,神之伸也;魂游魄降,散而为变,鬼之归也。”这里所言精气,为气之别称。但见《说文》兼收气、氣二字,氣比气多一米字,说明已将原始巫性之气,用以解读人的生命现象,懂得人的生命,是靠米等食物的摄入才得以延续、发展的。

今本《老子》,开启了以气为主题的哲学生成论。“道生一,一生二,二生三,三生万物。万物负阴而抱阳,冲气以为和。”尔后才有《庄子》“聚则为生,散则为死”,“通天下一气耳”的哲学之见。可证早在战国中期,《庄子》已将气这一人文范畴哲学化了,用以解读世界一切事物现象包括审美的本原本体。在《庄子》看来,气有聚、散两种存在形态:聚为人的肉身之生;散则为肉身之死,气本身则无所谓生死,气永远不死。正因如此,原本巫性之气,才能转嬗、升华为中国哲学、美学的一大基本范畴。

气作为审美的诗学命题,始于三国魏曹丕《典论·论文》“文以气为主”这一命题,主要用以衡量诗人、诗文的才性、禀具、风调和品格。这一命题,开启了诗学之气的历史与人文闸门,召唤以气为主的中国美学范畴群落一个“家族”的诞生,彼此有着亲缘的文脉联系。其中最重要而影响深远的,为南朝谢赫《古画品录》的“气韵”说和刘勰《文心雕龙》的“风骨”说。

应当强调指出,气韵的韵,原指音乐韵律之美,与音符、乐句、节奏、节律以及演奏、歌唱时的音响、音色、音质、主题、作品完整性与环境等一切因素攸关,似乎与气无涉,实际所谓气韵,是以气成韵、以韵含气勃勃生机的一个气场,指人的健康生命由灵动与氛围所构成的艺术审美的意境,一种“天地之大德曰生”的生命之场(the field of life)。气及其势的意蕴,磅礴、葱郁、宁寂与悲抑等各别生气的流动与打开,是动人心魂的美的生命。

关于风骨,就文学的诗性之美而言,乃“志气之符契也”。“故辞之待骨,如体之树骸;情之含风,犹形之包气。结言端直,则文骨成焉;意气骏爽,则文风清焉。若丰藻克赡,风骨不飞,则振采失鲜,负声无力。是以缀虑裁篇,务盈守气,刚健既实,辉光乃新,其为文用,譬征鸟之使翼也。故练于骨者,析辞必精;深乎风者,述情必显。捶字坚而难移,结响凝而不滞,此风骨之力也。”刘勰斯言,指风骨即气骨,或曰风骨即刚健之气。风指气的大化流行;骨为气的雄强刚健。骨为志而风为情,骨为体而风为用。是故遣词造句、结言成篇,“务盈守气”。气者,生命之本色,文骨之底蕴,不可须臾弃离。

首先,在中国美学范畴体系中,气作为由无极通过太极所统摄的道、气、象这一三维系统中,因其在人文思维上尚未将其“物”等因子剔除干净,而不能不是一个相对形上的哲学、美学的本原本体范畴。从其相对形上性看,正如《公羊传·隐公元年》所言,元者,气也,造起天地,天地之始也。《九家易》亦说,元者,气之始也。然而气作为元者,仅为天地万类相对形上的本原本体。

其次,气的形上属性,尚未达到无极那般的绝对形上的程度,在哲学与美学的思维层次上,气有类于太极,东汉郑玄《周易注》所以称,“极(太极)中之道,淳和未分之气”也。

再者,在思维属性与方式上,气大致又与道、象二范畴同列,三者都是相对形上的。不过,道范畴侧重指人生道路及其哲学、仁学与美学意义的相对抽象,象范畴侧重象即意、意即象且溶渗理性因素的感性生命的呈现。道、气、象三者都是生命意蕴的融和,而气范畴更多地指文化意义的天地万物尤其生命的根因根性,不同于道范畴的历史哲学意义与象范畴的审美现象意义。

三、关于“象”。辨析象这一人文属性与美学范畴的首要之点,是在理念与逻辑上,将事物的形、器与象分开。象这一人文范畴的来到人间,是由于动物大象。罗振玉曾经指出,殷代时期中原有动物大象的生存,盖因当时中原气候温热之故。大象在“古代则黄河南北亦有之”。“今殷墟遗物有镂象牙,礼器又有象齿甚多”,“卜用之骨有绝大者,殆亦象骨。又卜辞卜田猎有获象之语。知古者中原有象,至殷世尚盛也”。尔后中原气候骤冷,大象畏寒而南迁,成为“南越大兽”。于是时至战国的中原民人,已是多个世纪未见动物大象的行踪了,却是世世代代,一直保持着关于大象的记忆,民人一旦偶尔从地下挖出动物遗骸,便怀疑此乃大象遗骸,此所以《战国策》有“白骨疑象”之记。韩非子说过一段十分重要的话:“人希(稀)见生象也,而得死象之骨,案其图以想其生也。故诸人之所以意想者,皆谓之象也。”

从动物大象到人文之象的历史性转换,是关于象的中国文化、哲学与美学的重要契机。象与形、器不同。形、器是感官可以感受、感知的对象,象指心的“意想者”,以《易传》所言,即“见乃谓之象”,人文之象,显之于心。某种形、器,以前曾经感知、接触过,现在不在眼前,却可能在心的记忆中,留下了有关印象、印迹甚而氛围等,是为本义的人文之象。人文之象,为主客统一的心灵生命的“存在”。正因如此,象总是与意、气等在一起。象即气象,气象即象;象即意象,意象即象。在哲学、美学上,古人并未有明晰的所谓主观、客观等理念,往往对象与形、器等不加区别,以至于时至今日影响犹在,以为象与形、器一样,都是“客观”的,其实不然。所谓卦象、爻象,实际指卦符、爻符在信筮者心灵的记忆性印象,是客观存有的卦体、爻体(形、器)在心灵投射而存有的印象等。中医所言脉象,指医师把脉时所感知的人血流的搏动及其徐速、沉浮等所给予的感受、感知。当今学界流行的“意象”说,认为“意为主观,象为客观”,故“意象是主客观的统一”等说,是与《韩非子》关于“象”的经典性解读不一的。

人文之象的意识与情感,极大地开拓了中国文化、哲学及其美学的诗性的心灵世界。它最初参与中国文化的建构,深蕴在原始神话、图腾与巫术之中,使得原始神性、灵性与巫性之象,成为中国原始文化基本的心灵蕴涵之一,便是前文所说的“见乃谓之象”。《易传》说,巫筮“参伍以变,错综其数。通其变,遂成天地之文,极其数,遂定天下之象”。与数相系的象,本具神性、灵性与巫性,哲学及其美学意义的象思维、象概念和象范畴,由此生成。《老子》所谓“大象无形”的大象,指原象、本象即道,显然已经趋入于哲思领域。

人文之象之所以重要,是因为中国文化在本涵上是生命、诗性文化的缘故,人文之象,参与了生命之气与道的思维与思想的建构。正如前引,《老子》所说的道,“其中有物”“其中有象”“其中有信”,并非绝对形上而纯粹,除了气,还有象等因素,《易传》有云:“是故形而上者谓之道,形而下者谓之器。”那么试问,在相对形上的道与绝对形下的器之际,还存在什么?答案只能是:“形而中”的象。这里有一个独特的属于中国文化、哲学与美学的三维结构:道、象、器。道者抽象,器者具象,象则半抽象半具象。

先秦未有“形象”“意象”等美学范畴。《易传》称“立象以尽意”,有“象”而无“形”且“立象”指立“形”(器)。西汉《淮南子》有“物穆无穷,变无形象”之说。东汉王充《论衡》称,“夫图画”,“因见形象”。所谓形象,与图画相系而具有一些艺术性想象因素,已与审美有关。王充《论衡》第一次谈到“意象”,提出“礼贵意象”这一命题,虽与礼意识相系,却已具有一定的艺术审美因素。直到南朝齐梁之际的刘勰,才有“独照之匠,窥意象而运斤”的“意象”一词的生成与运用。这里的“意象”(象),显然指“独照”、内“窥”(内蕴、内省)的心灵的印象、印迹与氛围,便是中国美学范畴史上首次提出的美学意义的意象说。这一意象,作为审美的虚静心境,须疏瀹五藏,藻雪精神,心无挂碍,心斋坐忘。“老聃曰:‘汝斋戒疏瀹而心,藻雪而精神’”,此是。

在中国文化、哲学与美学中,人文审美之象是普在的。中国美学之所以从一开始就沉浸在诗性(感性、超感性)之中,就因除了情之外,还有一个便是象,主要是情与象的有机结合,生成了审美诗性,且蕴含以理性因素。中国美学的精神内蕴,首先须臾不能离开的,是象与情,象的本义便是“显现”即“现象”。

现象这一美学范畴,在西方哲学中与本体存在论相系。海德格尔称,这是指显示着自身的东西,指显现者、公开者,倪梁康解读为:“希腊文的‘现象’(Phaenomen——原注,下同)在海德格尔那里有两个含义:(1)自身展示(sich zeigen)——就其自身展示自身;(2)虚现(scheinen)——不就其自身展示自身。第一个含义是原生的,第二个含义是派生的。”中国古代没有现象学,关于事物现象的意识和理念却是存在的。“见乃谓之象”,即指见(现)之于心灵的象,它的哲学与美学属性,正如海德格尔所言,就其自身显示自身。“现象——就其自身显示自身——意味着与某种东西的特具一格的照面方式。”从原始神话、图腾与巫术文化中,诞生了象意识,则意味着物形一旦显现于心灵,原本“黑暗”的世界突然被“照亮”,这也便是所谓“照面”。它是瞬时、当下而现象的,联系着过去和未来,现象是时间性的。象的审美,早已消解了原先的神性、巫性与灵性,却由此种下了诗性兼思性的根因根性,因袭了原始“现象”过程的瞬时性、当下性以及与过去、未来相系的时间属性。

这便是,正如海德格尔所言:“我们把如此这般作为曾在的有所当前化的将来而统一起来的现象,称作时间性。”

现象学将曾在(过去)、当在(当前)与将在(将来),看作一个有机统一而不息的时间之流。处于曾在与将在之际的,只是当在即当前稍纵即逝的一刹那,实际是一个不断地使当前成为过去、使将来成为当前的时间节点。这一西方现象学所特别重视的时间点(当前、当在),其实在中国原始卜筮文化与审美中,是普遍存在的。现象学所说的当前(当下),在中国原始卜筮文化中表现得很典型,占卦的结果一旦揭示,所谓吉凶命运便一下子呈现在目前了,它与审美直觉所经历的当前(当下、当在),是异质同构的。审美现象学所研究的审美直观,是一种当前化的“现象”。凡是审美都是当前的、在场的、直觉的,也便是“照面”性的。中国美学范畴史上以象为基本内蕴的美学范畴,都具有这一“时间”特性。

要之,象范畴在中国美学范畴体系中的地位是基础性的。其一,当原始初民第一次自觉地“看”与“听”到这个世界时,首先是器物之形、声映对于心,构成心的氛围、表象与意象,唤起作为人之“初心”的自觉;其二,与象相联系的视觉与听觉等入潜于心灵,极大地营构、丰富了人的心灵世界,打开了以象(总是伴随以情)为触因的审美自由。那种所谓无象的审美,往往实际是一种“伪审美”。对于审美而言,象的因素须臾不可离弃,正如情那样,象对于审美而言是基本的;其三,审美直观,是关于人之生命的当下“现象”,思性的诗性化同时是诗性的思性化的审美,不能离开人的生命之象(还有情的因素)的蕴含与投入。当下之象作为直观,刹那犹如闪电,瞬时照亮世界的“黑暗”,让实用功利甚而苦难的灵魂,一下子洋溢在精神自由的境遇之中,从而获得片刻的愉悦、静穆或净化。

要之,在道、气、象三者所构成的中国美学范畴体系三大支柱的逻辑结构中,道是逻辑上通过太极而受制于无极的一个历史哲学范畴,它一般地主要体现在儒、道两家伦理学与哲学、美学之中,道家之道,一般地指本原本体即尚无,与无极、太极有更直接而深刻的内在联系。儒、道的哲学、美学主题,都在于做怎样的人以及怎样做人,其美学理想,成就人格意义的“圣人”“真人”。区别仅仅在于,前者比较直接地宣说成圣的标准、规范以及如何成圣,以“天命”为最高准则;后者将须践行的道德哲学化,以“自然无为”为最高准则。而道儒两家的道的哲学与美学的思性品格,都蕴含实用理性。

气这一范畴,一般以文化哲学的身份而存有于中国美学范畴体系中,尤具生命意蕴。气范畴呈现“乐生”的生命诉求与审美理想,此即《易传》所言“乐天知命,故不忧”。李泽厚先生最早提出与论证“乐感文化”及其“乐感为美”这一学术课题。他说,“因为西方文化被称为‘罪感文化’,于是有人以‘耻感文化’(‘行己有耻’——原注,下同)或‘忧患意识’(‘作易者其有忧患乎’)来相对照以概括中国文化。我以为这仍不免模拟‘罪感’之意,不如用‘乐感文化’为更恰当”。又指出,“人与整个宇宙自然合一,即所谓尽性知天、穷神达化,从而得到最大快乐的人生极致。可见这个极致并非宗教性的而毋宁是审美性的”。

当我们论述道、气、象这一中国美学范畴体系的动态三维系统时,显然是区别对待的。道,与人生道路、理性的逻各斯相系,也与人的心性等人格意义相接,道的圆满表述即为太极,且可能升华为无极,此指任何审美活动,都离不开溶渗于气、象的一定理性因素的蕴含与升华,首先在于彻底扬弃其实用、功利的一面;气,作为一个无极、太极观诞生前文化哲学的本原性范畴,其审美的文化本根意义是很强烈的。气是生命文化、生命哲学及其审美的底蕴,原本深潜于以原始巫术为主、伴随以神话、图腾的中国原始“信文化”的肥壤沃土之中;象这一范畴,更多地活跃于自然美与艺术审美的领域,它是一个基础性范畴,在生命的审美文化中,触及了审美的基石,大凡生命审美,一般都与现象相联系(且与人类情感、自由意志等相系)。

值得再次强调,道、气、象三者合一,是就其文化与哲学的浑整性而言的,又一分为三,其各自的文化成因与功能不一。所谓浑整性,在于三者都宗于生;所谓各自不一,在于道之生,指与气、象相系的活生生的人生及其之至理,气、象之中都蕴含着葱郁的理性即道的因素。气之生,是说气不灭而永存。象之生,是说大凡审美现象,都蕴含以生命之气而气韵生动。总之,道、气、象三者,都是人的生命之真、善、美的象征。

《淮南子》云:“夫形者,生之舍也;气者,生之充也;神者,生之制也。一失位而三者伤也。”无疑,这里的与形(器)与“象”相系;神的哲学至上性,又与道相系。人作为具有精神、灵魂的生命有机体,是神(道)、气与形(象)的三者合一,且都合一于生。道、气、象三者,好比人的有机生命,是中国生命文化、生命哲学及其诗性在中国美学范畴的血缘构成,也是关于中国美学范畴的光辉体现,是一种贯通于道、气、象三者的生命观而富于生命与诗性的意蕴。合一于生的道、气、象,以生为中介,而直接上接于太极,太极又归于无极。

基层建构:美学范畴群落

主要由道、气、象所构成的中国美学范畴群落,是一个个盘根错节的人文集群,错综复杂,丰湛深邃。这里难免挂一漏万,首先略说由道所构成的范畴群落。

其一,与道范畴密切相系的“天”集群,为道范畴群落提供了一个天学背景。在中国文化及其哲学、美学理念中,天具神性、灵性、巫性、德性与知性等方面的意义,与人的命运意识攸关,凡是人力所难为、不能由人所把控的,都称为天。天命、天神、天帝、天尊、天志与天谴,等等,一般都蕴含以天的性德意蕴,天是所有这些范畴的一个中心概念:“颜回死,子曰:‘噫,天丧予!天丧予!’”“天垂象,见(现)吉凶。”这里的天,指神性之天、巫性之天、意志之天,天是独立于人的权威偶像。天道、天德、天理、天则、天心、天泽、天伦、天和、天然、天乐、天趣与天外,等等,一般兼与自然、德性之天的意义相系。其中天道这一范畴,显然为道范畴的前期表述。春秋时期的所谓天道意识,是从属于天的,天为人树立了一个崇高至上而令人敬畏的榜样,天道是仁义道德的外在之神。

其二,与道范畴密切相系的,有关乎人道的一群范畴。如礼、礼敬、礼乐;德、德性、至德;仁、仁义、仁和;诚、诚信、诚笃;善、善恶、至善;心、心智、良知;意、志意、诚意;中、中和、中正、中庸;人、人道、人文、人欲,等等。还有仁、义、礼、智、信、慈、忠、孝、悌、勇、美、善、爱与敬,等等。凡此范畴,都是天道意识的现实实现,《左传·昭公十八年》云:“天道远,人道迩。”人道为天道所规范,有天道,然后有人道,人道从属于天道。

其三,天道、人道走向哲学与仁学,形成道范畴群落,主要有道心、道义、道德、道理、道根与道体等,有太一、阴阳、天极、人极、自然、名教、知行、体用、工夫等。《易传》云:“是以立天之道曰阴与阳,立地之道曰柔与刚;立人之道曰仁与义。”这里的礼、义与理,都本于道。天道、人道及其相系的高度概括,便是哲学意义的道范畴。今本《老子》第二十五章云,道家哲学之道“先天地生”,“可以为天下母”,“字之曰‘道’”,第四十二章又说,“道生一,一生二,二生三,三生万物”,于是,道范畴成为天地万物的本原本体,这亦《易传》所言“形而上者谓之道”。今本《老子》第六章则说,道者“谷神”也,“谷神不死,是谓玄牝。玄牝之门,是谓天地根”。第十六章亦说,“夫物芸芸,各复归其根。归根曰静,是谓复命,复命曰常”,常者,道也。

其四,从巫学、哲学与仁学之道,走向美学之道且与道范畴相契而著名的命题,主要经历了从“神人以和”(《尚书》)、“天尊地卑”“形而上者谓之道”“一阴一阳之谓道”“天行健,君子以自强不息”“地势坤,君子以厚德载物”“乐天知命故不忧”(《易传》)到“天人感应”(《春秋繁露》)、“无阴无阳乃谓之道”(《〈周易〉正义》)、“天人合一”(《张子正蒙》)、“去人欲,存天理”“致良知”(《传习录》)等人文历程,都与“正心”“诚意”“齐家”“治国”“平天下”这一传统儒家的政治教化之说相联系。

这里值得注意的,为如下三点。

《论语》记孔子之言有云,“志于道,据于德,依于仁,游于艺”,孔子之道,即伦理道德。在此前提下,才有“游于艺”即关乎艺术的审美,其最高审美理想,为礼乐和谐,尽善尽美。道家关于道的审美理想,亦关乎圆满道德的诉求,道的向下落实便是德。儒道两家道德观念的分野,并非一在肯定,一在否定,而是其人文内涵不一。儒家的最高道德尽善尽美,可以一仁字加以概括,仁者,合礼、合理而心性的圆满自觉,可称为“意志自由”;道家的最高道德审美,循道无为,蹈虚守静,此正如《庄子》所云,“素朴而天下莫能与之争美”。

道,阴阳和谐,天人合一,实即太极。太极又称太一,《吕氏春秋·仲夏纪》云:“万物所出,造于太一,化于阴阳”,高诱注:“太一,道也,阴阳化成万物者也。”此源自《老子》所云“天得一以清,地得一以宁,神得一以灵,谷得一以盈,万物得一以生”之说。道为太一,显然与前文所引《老子》第四十二章“道生一”的说法不同,这里所言之道为零,这一文本矛盾,值得考辨真伪。

“天人合一”之思,自古即有,而作为一个哲学、仁学与美学命题的首次提出,为张载《张子正蒙·乾称篇下》。《尚书》所言“神人以和”,《易传》所言“夫大人者,与天地合其德,与日月合其明,与四时合其序,与鬼神合其吉凶”,《庄子·齐物论》所言“而万物与我为一”,实指天人合一,直至北宋张载才正式提出“天人合一”这一著名命题,《张子正蒙·乾称篇下》有云:“儒者则因明致诚,因诚致明,故天人合一,致学而可以成圣,得天而未始遗人。”这一天人合一命题,就儒者的道德修为而言,实际并未将其余的天人合一说概括在内。

“一阴一阳之谓道”这一命题,为《易传·系辞上》所首倡,已经包含了太极及其内含淳和未分之气的思考。时至唐代,在孔颖达《周易正义》中,提出且解读了一个“一阴一阳之谓道”的反命题,即“无阴无阳乃谓之道”,“一得为无者,无是虚无,虚无是太极不可分别,唯一而已,故以一为无也”。这是说,道即太一,太一即太极;太一、太极即气;气即阴气阳气。既然太一、太极为整一之气,无分阴阳,则并非“一阴一阳”,既如此,便“无阴无阳”矣。实际上,这是孔氏接受了三国魏王弼关于“道即无”、道即零的哲学之思。

其次,再来略说以“气”为基本的范畴群落。

在春秋战国时期,儒、道、墨等诸子构建其各自的学说时,一般是既说“道”又说气与象的。气这一范畴的重要性,一点儿不亚于道与象。与道、象二范畴相比,气范畴更富于生命的本色,尽管道、象二范畴,也是充分灌注以生命意识的,然各有侧重。道范畴在历史与道德哲学领域显得很活跃,气范畴则更多地呈现为中国文化哲学与美学的本根意义,往往具有“元者”这一及物性。中国文化与哲学、美学,一直将气看作万类的本原。《公羊传·隐公元年》云:元者,气也。无形以始,有形以分,造起天地,天地之始也。《九家易》说:元者,气之始也。气是生命原始的存在与运化方式。气具有生命的原始普在性,这从《庄子》所言“通天下一气耳”这一论说即可证明。气在中国文化的身体美学与心性美学中尤为显要,中医学实际是关乎人之生命的气学,所谓“四维八纲”即营、卫、气、血和阴阳、表里、寒热、虚实,实际都与气相系。拙著《周易的美学智慧》曾经指出:“比如太极、阴阳、生死、中和、形神、意象以及刚柔、动静等等,没有一个不与‘气’有着直接、间接的深层联系,它们或是与‘气’对摄并列,或是‘气’的派生范畴。太极为淳和未分之气;阴阳是气的既对立又互补的属性;生死者,气之聚散也;中和是气的融和浑一;形神的根元是气,形乃气之外在表现,神是气的精神升华;意象的底蕴又无疑是气,因为意象作为一个动态性的审美境界,必有灌注生气于其间,又是气之融和和流溢与气之充沛的缘故;而阳气性质刚健,阴气性质柔顺;阳气者动,阴气者静。”

气作为人性、人格之学的一大范畴,始于先秦《孟子·公孙丑上》的“我善养吾浩然之气”说,在三国刘劭《人物志》一书中,气成了臧否人物的一个标准,称“凡有血气者,莫不含元一以为质,禀阴阳以立性,体五行而著形”。

气转而成为诗学范畴,始于三国魏曹丕的《典论·论文》,其文云:“文以气为主。气之清浊有体,不可力强而致。”并说,“徐干有齐气”,“孔融体气高妙”,等等,这里,气范畴主要指诗人、作家的才性、精神及其作品的审美气格。

在中国美学史上,以“气”为主干,逐步形成了一个庞大的范畴群落,可证中国美学的主流,是关于生命之气的美学。关乎气的美学范畴与命题繁多,这里只能简而言之:气象、气味、气调、气韵、气骨、气力、气格、气机、气数、气理、气体、气化、元气、精气、神气、清气、浊气、正气、风气、文气、心气、逸气、静气、阴气、阳气、灵气、生气、志气、体气、怒气、愤气与粹灵之气、阳刚之气与阴柔之气,等等,这一气的“家族”,意蕴深致,大化流行,构成了中国美学发展史的尤为关乎生命的节奏与韵律之美。

再者,象是与道、气二范畴并起互生的美学范畴。正如前述,从动物大象转递为人文之象,是中国历史与文化给予中国美学的一大馈赠。《易传》有云:“形而下者谓之器,形而上者谓之道。”这里好像没有讲到象,实际象在器与道之际。器“形而下”,道“形而上”,象则“形而中”也。器为具象,道为抽象,象为半具象半抽象。象作为中国美学范畴,指生命直观的审美心灵的图景、印象与氛围。它由原始神性、灵性与巫性之象转嬗而来,是诗性的思性、思性的诗性,是直观意义的天人合一、物我浑契之境。人类的审美,总体上是世界意象、人类情感与自由意志三者的移情合趣,这里不可以没有象的因素及其所构成的境界,象是审美之髓,葱郁、空灵、澄明且道契神思、气韵生动。

象作为心灵的图景、印迹、映象与氛围,始终是灵动而虚静的。象是人类生命实在的另一空灵世界,象的范畴群落,是尤其富于诗性审美的一大境域。形象、意象、气象、心象、兴象、境象、逸象、清象、观象、味象、悟象与象外之象、境生于象外等美学范畴与命题,可谓琳琅满目。由于象实际指人的心境,由象必然衍生为以境为主词的一系列美学范畴与命题:物境、情境、实境、虚境、意境、境意、清境、浊境、圣境、空境、灵境、幻境、化境、境界、诗境、画境、造境、写境与有我之境、无我之境,等等,都是象意识、象思维与象情感的综合体现。在中国佛教美学中,实相、空相与境相等一系列范畴所表示的,指象范畴意蕴彻底消解之时的心灵之境。所谓悟空,似乎与象无涉,其实不然,悟的发生,基于感性之象,又超乎感性,遂成悟为“超感性”意境,缘象而悟入。悟对于象的超越,主体心灵的直觉、直观与顿悟,是象思维、象情感因素在经验、形下的长期积累、酝酿而刹那“明白”、突然“照亮”的了然与澄明。悟的意象性与真理性浑融同“在”,不仅“超感性”,而且“超理性”,它是一种无尘心、无机心、无分别之心的刹那消解功利等欲望,无显在的概念、推理、判断,实际是一种概念、推理与判断溶渗于空境的心灵之境。

总之,道、气、象及其美学范畴群落,作为中国美学范畴体系的基层“建设”,可谓坚如磐石。对于中国美学而言,象是普在而渗透尤深的,正如气作为中国美学的本原范畴、道作为主干范畴一样,象范畴夯实了中国美学范畴大厦的基石。假如说,历史哲学意义的道,作为中国“道、气、象”这一三维结构的灵魂,文化学意义的气,是决定了中国美学范畴体系的生命底蕴的话,那么,象范畴及其意蕴,便是对于世界一切事物现象直接感悟的心灵之境,它是一种生命审美的基础,是中国美学范畴“诗意地栖居”于中华大地的一大精神家园。

中国美学范畴体系的逻辑结构这一学术课题,曾经困惑笔者许多年,对它的学术思考与认知,是逐渐打开的。最早笔者以为,中国美学范畴尚谈不上有什么体系,但有一个其独具的知识系统,可以表述为:“中国美学范畴史,是一个‘气、道、象’所构成的动态三维人文结构,由人类学意义上的‘气’、哲学意义上的‘道’与艺术学意义上的‘象’所构成。这三者,作为中国美学范畴史的本原、主干与基本范畴,各自构成范畴群落且相互渗透,共同构建中国美学范畴的历史、人文大厦”,并由此主编且实际参与撰写了一部三卷本《中国美学范畴史》(154.7万字)。十数年后,这一看法有了改变。发现中国美学范畴群落,具有一个属于它的逻辑原点,便是冠表整个体系的“无极”。然而,在进一步思考、撰写著论时,主要关于无极与太极二者(当然还有其他一些问题),究竟具有怎样的逻辑联系,又困扰了笔者多年。笔者愚钝,本文仅仅提供了一个初浅的学术意见。任何理论,都是由逻辑所建构的,逻辑之力体现于逻辑必须自洽,而归根结底历史优先。我们提倡逻辑与历史、理念与实证的统一。中国美学范畴体系的逻辑结构,是一个烦难而有理性深度的学术课题,值得进一步探讨与争辩的问题甚多,祈望哲学、美学界同仁指迷。

王振复,复旦大学中文系资深教授。

本文载于《学术月刊》2024年第1期。

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