内容提要：文章观察讨论了21世纪前20年中国音乐美学的现状和存在的突出现象，前瞻拟测了本学科可能的未来发展，提出了中国经典音乐美学、传统音乐美学、中国音乐美学史以及中国音乐思想史诸学科的分立、互融、相楔的学科状态。思辨的问题是：作为最富批判精神、最具思想性质的人文学科，音乐美学如何保持自己的学科品格？理论建设与理论运用是什么关系？介入性美学与自足性美学的意义和价值区别何在？“批判理论”的阙如和不足为什么会影响本学科的发展？本文对中国音乐美学态势的观察，与作者对本学科的期待有密切联系。

关 键 词：中国音乐美学  现状  前瞻  拟测

在学术领域，任何对于现实的关照，必然与时代环境和思想条件有关；任何关于未来的前瞻，必然是从现实出发的思考。但这只是笔者的有限思考，不可避免有自己的视角、自己的局限或者表达的不准确，乃至于某些判断错误。前瞻类似拟测，而拟测一个学科的未来发展，难以有十分确定的结论，它必然受到时代和环境、学术条件和人为因素的调节，故而对本学科未来发展的看法，不可能是一成不变的结论。本文所论绝不可能是最后的，音乐美学本来就是一个“问题学科”，它总是处在发展状态和永远是“无穷的探索”①。而这正是本学科魅力所在！

一、中国音乐美学当下学科态势描述与批评

这里所谓“当下”，特指21世纪初的这20年。按韩钟恩所说：“当代”是一个问题，它并非仅仅日常语义之单纯时间概念，显然已被赋予相当的文化含义，是“历史\当下”的复合，并具有跨世纪的长远意义②；所谓“态势”，指这20年所产生的中国音乐美学成果所表现出的学科状态、学术发展及其产生的问题；所谓“描述”，包括了客观的描述和主观的观察，当然也必然有思考和批评；所谓“批评”，从纯粹学术的意义来看，不意味着一定是否定，而可能更多的是反思。

本文对当下中国音乐美学学科状态的态势描述，取例原则主要是：体现出学科、学术、学脉、学统发展现象、发展趋势；有一定代表性和独特性；当然还要有学术水准。本文不涉及美学教育和一般意义上的美育。这就必然会有笔者自己的视域局限和观点倾向，不可能面面俱到，而可能有缺漏和遗珠，某些音乐美学家和学者可能不被本文涉及，但并不意味着对他们学术成就的无视或否定。许多前辈学者的贡献和成就，本文可能在论述中适当涉及，对于前浪们的巨大影响，给以充分的肯定，但主要是以目前活跃在音乐美学研究和教学第一线的中青年学者为思考对象③，后浪们其实也已经不年轻，他们正在成为本学科的前浪，新的后浪正在蔚为大观，前浪后浪相拥，可期未来滔滔大潮。作者深信，中国音乐美学的前途是光明的，中国音乐美学将向世界发出自己的声音！

(一)20世纪音乐美学史简描

我们今天观察音乐美学的学科环境，必然要涉及我们这个时代的一般文化条件和社会生活，这已大大不同于20世纪初的状况。按学者所论，在20世纪初的中国音乐界，可以发现西方世界的音乐和音乐美学在当时非常集中的译介和传播的状况，这似乎与20世纪初的中国社会是极不协调的。有学者粗略统计，当时见诸文字的西方音乐家有：帕勒斯特里那、蒙特威尔弟、佩里、邓斯泰布尔、若斯堪、杜费、斯卡拉蒂、拉莫、巴赫、亨德尔、海顿、莫扎特、贝多芬、格鲁克、勃拉姆斯、门德尔松、舒曼、李斯特、肖邦、霍夫曼、沃尔夫、斯特劳斯、韦伯、柏辽兹、瓦格纳、德彪西、欣德米特、马斯内、鲁宾斯坦、柴可夫斯基、冯·彪罗等等。而当时常常在文章、著作中出现的西方美学家大致有：毕达哥拉斯、柏拉图、康德、哈特曼、斯宾塞、拉辛、席勒、克罗齐、李普斯、尼采、叔本华、诺尔、里曼、安布罗斯、朗格、谢林、汉斯立克、罗曼.罗兰等等，并表现出根强烈的社会(文化)进化论思想倾向，“中国音乐落后论”等观点，对一些西方音乐美学思想的摄取也相当肤浅，对中国音乐文化的评判也不可能不是简单和粗陋的④。

这一学术样态，与20世纪后半叶的改革开放时期相映成趣，就历史态势而言，前三十年是被动开放，西方音乐学术是在接受方弱势的情况下的进入；后三十年是主动的开放，西方音乐学术是在中国国势向上时期、文化更为自信时期的进入，乃至于是主动邀请下的进入，这是学术史态势巨大的不同，也反映了学术心态的差异，表现为学科的发展、学术的创造、学脉的明晰、学统的建设等方面，也表现在对世界音乐美学的了解和接受方面，有不少西方音乐美学新学科、新理论和新著作被引入今天的音乐美学研究，并呈现出同步发展的情况，这是21世纪的中国音乐美学最幸运的学科发展基础，音乐学术与国家发展是密切相关的，没有改革开放四十年成就带来的国家兴旺和文化自信，这是根本不可能出现的⑤。

(二)面对美学泛化的时代

不难发现，当代的文化环境和社会环境下，一般美学已经被大大泛化了，美学正在一步步失去自己的思辨特征而越来越走向实用、实证和实践。现代商厦广场，出现了“美学生活馆”“艺术美学会馆”“流行美学中心”，出租车上甚至都出现了“美学馆”的广告，乃至于有“当代中国美学大奖”的出现。有学者致力于美学的生活化，提出了“生活美学”，出版了相关著作，有人主办了“生活美学研讨会”、提出“日常生活美学化”；有学者提出了“旅游美学”“饮食美学”“美容美学”“健身美学”“工艺美学”“环境美学”“住居美学”“厕所美学”“生态美学”“科技美学”“数学美学”“宇宙美学”“神经美学”等等，不一而足。同时在文艺领域，美学也相当丰富，任何一门艺术都有自己的美学，“文学美学”“诗歌美学”“戏剧美学”“绘画美学”“雕塑美学”“书法美学”“建筑美学”“音乐美学”“舞蹈美学”“影视美学”……

美学在中国的繁荣，的确是应当引起世界的思考和重视的。不论是认真的还是搞笑的，甚至是完全不搭边的，却不能无视，因为这已经是社会现象。但伪美学的泛滥，必有真美学的寂寞。这有它的道理吗？为什么会有这样的现象？美学在中国引起的无穷误会，可能都与日本哲学家翻译的德文“ ”这个词有关，一百年来，以中国人的文化性格，美学或“美学”的泛化甚至泛滥在中国可能是必然，虽然这不是唯一的原因。

音乐美学在这样一个社会文化环境中，不可能固执于自己原来的学科本位，也不可能完全以德国思辨传统作为自己的思想面貌，它的现状和发展，不能脱离这个时代温度和文化条件，它后来的实证倾向、学科下移，乃至于提出“实用美学”，出版了相关著作⑥，它不断出现的“学科危机说”以及后来的“走下云端说”“表述危机说”“实践危机说”等等，都不能与此无关。但，诸“危机说”其中最重要且最有学术价值的，是音乐美学家自己提出的本学科“所以是？”和“之所以是？”(韩钟恩)的学科本体质问，音乐美学是什么？为什么？它的学科性质、学科对象、学科语言、学科目的等等问题都被思考和质疑了！音乐美学学科似乎已经意识到自己的问题所在：

完全思辨化的工作已经不可能；

完全书斋式的研究已经不可能；

完全单一学科状态已经不可能；

完全哲学化而无音乐已经不可能；

完全西方化而无中国学术不可能。

这便是我们目前面临的基本学术文化态势，其具体表现则更深入的讨论了相关学术问题而体现出本学科最重要、最富特征的批判精神，无此，则无音乐美学。以下所述，皆因其这一特点而有价值。

二、学术探讨、学科质疑、学者转向

(一)音乐美学要“走下云端”的呼吁

2013年，中央音乐学院的音乐美学家们开展了一次有意义的漫谈，周海宏、邢维凯、宋瑾、李晓冬、黄宗权、何宽钊、高拂晓等参与讨论，其议论核心是“学科危机”⑦。

周海宏尖锐地提出了本学科的“三块浮云”论——

“不知所云”：学科语言概念问题。有符号无意义，有能指无所指。这也是为什么一个概念没有研究之前大家都挺清楚的，但随着研究的深入，大家越来越糊涂。

“迷雾乱云”：学科逻辑原则问题。列举了一些研究中逻辑混乱的现象，并且运用形式逻辑的法则，讨论了为什么会有本学科的“迷雾乱云”现象。

“人云亦云”：提倡平等对话，学术研究者应该有一种平等的、独立的姿态。他区别了观念与方法、言论与理论，态度与观点，引用与论证、权威与真理等等关系，这些在音乐美学乃至于其它学科经常出现的问题。

其初心是，音乐美学应该力图把深刻的道理用浅显易懂的语言与方式给大家讲明白，当前存在的问题是“没话找话说”，或者把已经研究清楚的问题重新搞乱，没有真正的问题，他提倡实实在在的研究一些问题，“音乐美学不能生活在自说自话的云端”。

参加云端对谈的中青年音乐美学家们就学科状况开展了热烈深入的讨论，提出了对相关问题的思考和看法。

本文以为，这一呼吁的内涵是重要的，也是有针对性的。“走下云端”——这是学科姿态问题；“迷雾乱云”——这是话语逻辑问题；“人云亦云”——这是学术发展问题。音乐美学学科可不可以有自己的独立自足的理论价值？它可不可以在“云端”进行自己独立的美学思辨，用自己的智慧提升整个音乐文明？没有“深刻的道理”建设，“浅显易懂的语言”能去说什么？美学的理论创造与美学的理论运用能够是完全一样的、对等的吗？音乐美学可不可能有自己独特的学科话语？其思辨活动与感性直观能够完全统一吗？思辨逻辑与实证逻辑能够完全一样吗？“人云”当然包括中外古人和前人，自然需要了解和学习，任何借鉴和引用都需要再思考再表达；“亦云”也可以有自己的创造，外来概念和思想，必须有概念的“去脉络化”(进行概念功能的抽象而化解其产生的本来文化土壤，避免对其无批判引用)以及“再脉络化”的过程(需要“入乡随俗”落地生根，与中国学术文化融合)。这些问题都需要进一步思解和研究。

(二)回归“感性学”的思考

为什么会有音乐美学的“感性学”回归的呼吁呢？

叶明春探讨了其中的问题。首先他强调说：“音乐美学学科特征的稳固，在于其研究对象的相对确定性及其自我完善性，其采用的研究理论与方法均应有助于学科体系建构的丰富性和完整性，而不是泛化学科边界，消解学科独立之精神。音乐美学研究中的形而上思辨与形而下实证的两极牵引，一头走向哲学，另一头则走向心理学和社会学，造成音乐美学自身特性的逐渐减弱之趋势，致使音乐美学学科发展面临边缘化危机。化解这一危机的对策在于厘清音乐美学学科基本问题，关注音乐感性样式的多元化特质及其理性表达。”他呼吁：“请音乐美学回到感性学，回到音乐美学学科之原点。”⑧具体到以下问题：

(a)音乐美学学科特性受到挑战。这一特性，包括了音乐作为研究对象的感性样式、感性经验、感性价值及其评价，如果学科属性或独立性消解，必然存在学科独立存在价值的危机。实际上这意味着美学作为哲学性质的学科，其思辨特点与感性特点可能存在不可调和的矛盾，也即学科边界问题。

(b)音乐美学边缘化危机及其由来。“音乐美学学科具有哲学品质，其积极采用哲学研究方法进行研究并不意味着、也不能以‘音乐哲学’代替‘音乐美学’。如若不然，音乐美学学科就没有独立存在的价值”。⑨关于音乐哲学，自《新格罗夫音乐与音乐家辞典》把“音乐美学”条目更换为“音乐哲学”以来⑩，就一直存在不同意见和看法，但很少有人上升到音乐美学学科危机的高度来认识。

(c)美学以研究艺术感性为任务，不以描写艺术感性为目的。这是叶明春独特的认识。他指出：事实上，“音乐哲学”大有取代“音乐美学”之趋势，音乐美学学科语言表述越来越哲学化或“玄学化”，学科的感性学特征逐渐被吞噬，学科存在边缘化危机。他认为音乐美学的研究对象，不是努力去描述或表达感性，而是研究感性或感性的样式。如果音乐美学只做“描述”音乐感性的工作，而止于理性思辨的时候，定将受到其他音乐学学科的唾弃。他呼吁：请美学回到感性学，请音乐美学回到音乐感性学！

宋瑾的思考，则提出了关于这个问题的“去蔽”和“返魅”的问题。他认为美学自学科出现以来一直受到三种遮蔽：“认识论遮蔽”指用认识活动的规律来对待审美活动；“学科译名的遮蔽”即将“感性”限于“美”，忽视了不美和反美的类型(11)；“日常经验的遮蔽”主要表现在用日常经验的眼光来看待艺术作品，混淆了被依附物的感性特点和作品本身的感性特点。而返魅则需要关注感性的所有类型，明确审美规律，从“实体+虚体”的路径切入音乐(12)。其论述的核心，是强调建立有效的哲学基础，他认为“关系实在论”哲学是解决这个问题的可能方向(13)。

关于美学的感性学性质，已经有许多在此基础上的思考和研究，如李晓冬提出了“感性智慧论”、邢维凯提出了“感性论原理”、宋瑾提出了“美是感性的有序与丰富性”、韩钟恩提出的“感性直觉经验”的观点，周海宏区别了人类思维活动中的认识领域、感性领域、价值领域，认为它们的追求不一样，而感性素质关乎幸福；韩钟恩在自己的研究中，高度强调感性直觉经验，强调音乐的“听”对于美学的“说”的意义和价值，不只是感性经验，而要抵达哲学-美学的形而上美学思辨(14)。不过，音乐美学家关于“感性”和“感性学”的认识，似乎与大美学界相关论述和所谓“西马”(西方马克思主义)美学对“新感性”的批判思维有不小距离，本文以为，这正是当下关于回归“感性”和“感性学”的思考需要特别加强的地方(15)。

(三)“音乐何须‘懂’”的美学问思

周海宏以通俗的话语提出的这个观点，迅速在社会上发酵，产生了音乐美学极少有的效应，就这一点而言，他是非常成功的。这里并非只是表面语言的浅白所言音乐何须“懂”的问题，而包含了哲学-美学-心理学内涵。但其观点和思路却可以说，直接与一些作曲家和理论家迎头相撞，美国作曲家科普兰著名的专门为外行写的《如何听懂音乐》一书就有完全不同于此的观点，在他看来，音乐是应该懂、可以懂、能够懂的。中国学者杨燕迪的一系列美学论文、乐评、音乐分析论文和涉及音乐史、音乐美学的著作、译著，也可以与此相参看，他们之间的差异值得我们比较、关注和思考(16)。

周海宏发表了许多文章和出版了相关著作，开展了不少讲座和教育活动，讨论和思考了这样一个值得讨论的问题(17)。在本文作者看来，他的关于“音乐何须‘懂’”的讨论书名的后半部分“面对审美困惑的思辨历程”更具学术价值，音乐审美为什么那么令人困惑？是什么让面对聆听对象的人们困惑？音乐审美与其它审美有什么特殊性？音乐的“懂”是什么意思？他发表的另外一部论著，也有一个副标题：“重塑音乐审美观念”，为什么要重塑？什么样的重塑？怎么重塑？他说：“要想普及古典音乐、‘严肃音乐’，就必须打破‘概念化’、‘视觉化’的音乐审美方式；必须走出用‘文学性’、‘美术性’内容解释音乐的误区”。在汉语中，“懂”字本意是“明白”“了解”，可是偏偏音乐总是让人难明白、难了解、更难解释。在音乐理解活动中很难有一致的看法，也未必与作曲家原意一致，其根源何在呢？按周海宏所论，其根源就在音乐的感性材料中：音乐的音响不占空间，因此不具备空间造型性；其二，音乐的音响不是类似于语言那样的声音符号，因此不能像文学那样表现明确的概念和逻辑性内容。由于这两个原因，音乐的本质决定了大多数音乐不能明确地表现出视觉性与概念性的内容，自然大多数听众也就无法“听得懂”音乐，说得出音乐表现的是什么了。因此，追求让音乐表现形象化的内容、思想性的哲理是不符合音乐审美规律的，是用文学化和美术化的方式要求音乐艺术的表现。

与此相关，可以追溯到德国黑格尔(《美学》第三卷(18))关于音乐感性材料——声音的“两个否定”(否定空间和否定自己)的哲学性质的讨论；中国学者张前、王次炤(《音乐美学基础》(19))关于音乐感性材料的论述，正是从声音的哲学性质开始，声音的“非自然性”“非语义性”和“非对应性”，决定了音乐的独特性质。而一般谈论音乐经常要使用“音乐形象”一词(20)，“形象”这个概念显然与视觉艺术有联系，音乐为什么会有“形象”而需要去说清楚？音乐为什么不是推理的形式却又有自己的逻辑？为什么在音乐聆赏活动中，听众会产生形象联想和内容领悟呢？

周海宏从心理活动中的“联觉”与“领悟”来做了理论解释，因此，审美是感性的体验，不是科学的认识，不是去获得视觉化的形象和文学化的思想概念。要重塑我们今天的音乐审美观念，就要走出文学化、美术化的倾向，强调听觉的感受和心灵的体验。无疑，论者的言说是切中时弊的，虽然其解释有美学上的心理主义倾向，但即使如此，也是本学科的一次成功的理论实践。

(四)音乐的“听”与美学的“说”的思辨

“音乐的‘听’和美学的‘说’”，是韩钟恩及其团队在近十几年来的学术探索中提出的非常富有特点、有很大学术开掘空间的新学术思想，也是韩钟恩的学术转向，这一学术转向对于本学科和韩钟恩本人，都是重要的，也是显然产生了影响的，音乐美学学科理应对此有所回应，尽管有不同的认识和意见。

韩钟恩及其团队发表了大量研究成果，不仅出版著作，发表论文，也有网络公众号(“临响乐品”(21))，其大量线上学术活动产生的效应，使这一学术思想的影响已逐渐显现，并延及其它学科(如萧梅及其团队的民族音乐学研究(22))，甚至其语言风格也开始浸润其他学者。民族音乐学领域的“声音-音声”研究的肇始未必是受韩钟恩思想的影响，但或可认为与强调“听”的美学有密切关系。民族音乐学开始涉及非常广泛的声音学术问题，而不仅仅是涉及音乐美学，乃至于提出了许多极有见地的观点，如萧梅提出和使用的“审美地势学”“声音主权”“音响认识论”“诠释的移动”，温和提出的“声音攀附”等等，都可以有深度的进一步音乐美学开掘。

这一关于“听”和“说”的音乐美学的学术转向，其实也有意无意地暗合了国际学术界的“听觉转向”背景，国外学界对声音问题的思考很早就开始了，也与音乐发生了很深的关系，不仅批评了“图像中心主义，提出了许多重要概念如“听觉叙事”“听觉空间”“听觉文化”“智性聆听”“声景”“闻见”“声貌”等等，也发表了一些重要观点，如“耳朵可能比眼睛提供更具包容性的对世界的认识”“既不要失聪，也不要失明”等(23)。

韩钟恩及其团队发表的论著深入讨论了“音乐的‘听’与美学的‘说’”这个命题的学术内涵及其可能的问题：

韩钟恩为此发表了《临响乐品：韩钟恩音乐学研究文集》等大量论著(24)，其团队在此命题之下，开展了广泛的、联系音乐作品的“听经验”分析，开展线上会议和“音乐学写作工作坊”活动，探讨了音乐作品如何去聆听以及作品背后的内涵如何用音乐学(音乐美学)的语言去阐释，进一步引申出对于音乐的艺术边界和审美底线的思考，提出“人究竟需要什么样的音乐”的问题。

按韩钟恩，虽然音乐美学是一门理性学科，但它研究的对象只能是人的关乎声音的感性直觉经验，音乐美学需要面对音乐、面对作品、面对音响，是它再也无法化约和还原的底线，就像“文献阅读”对于音乐史学，“田野作业”对于民族音乐学，在这里，就是“临响倾听”对于音乐美学。它的原点是“直接面对音响敞开”和“感性作为最初的人本驱动”。

他论道：人的感性直觉经验何以在诸多音乐活动中显现自己？在音乐的声音中究竟能够听出什么？“感官临响让我们获得声音经验，事实层面，究竟能否还原没有任何声音经验的感官去面对声音存在自身？感官记忆→直觉意识→感性认知，能否形成一种可进行逻辑衔接的规模结构？由此，是不是可以这样认为，和仅仅给人看的时装一样，仅仅给人听的声音，只是为了满足人的纯粹听觉感官及其感性愉悦；因此这样一种音乐中的声音是标示一种时尚文明、是给出一个艺术承诺、或者直接就是先验存在？于是可以这样认为；艺术本身是一个东西，并且，惟有通过直观的感性体验。先验声音通过人的情感的声音存在这个环节变成音乐向人展现，进而，音乐通过意向设入之后变成意义向人显现，除此之外的另一端，则是通过声音修辞的音响叙事进一步成就音乐的结构意义向人呈现”(25)。为此，他和他的团队结合具体音乐作品展开了美学的探索，如通过对勃拉姆斯《第一交响曲》的研究，发出了“在音乐中究竟能够听出什么样的声音”的诘问？孙月的论文通过对贝多芬e小调作品的叙事，论述了韩钟恩的“c小调表情问题研究”(26)等等。韩钟恩的研究中，涉及了音乐分析的诸多技巧和方法，声音的所有要素都被分析了，同时从音乐美学研究音乐美的构成关系和人对音乐的审美活动的目的出发，运用综合分析的方法，取音乐形态学与音乐心理学之双向论域，力图在音乐语言的构成方式与音乐审美心理接受信息的经验方式之间找出一定的对应关系(按：着重点为本文加)，进而探索人在进行音乐审美判断(包括感受、理解、判断)时所依凭的最根本的依据是什么？他是用勃拉姆斯个案来解决基于分析、现象、人本、判断四个问题的析读，以得出自己的结论。

这一研究反映了他本人以及本学科的实证倾向，是非常值得注意的。近期韩钟恩有一个三层次表述：感性经验(美学)的原证、音乐史(史学)的考证、音乐分析学(科学)的实证，就已经非常明确的把美学落实到了实证上，不难使我们认识到他的实证倾向(27)。

这些论述包含了需要深入讨论的学术内涵：什么是声音的先验形态？艺术、包括音乐是一个什么样的“东西”？声音的“体验”“展现”“显现”“呈现”等究竟是什么关系？在韩钟恩团队的研究中，作为研究对象，包括了“声音要素”(音、音响、音高、音长、音色、泛音)、音响技术(和声学、复调音乐、作品分析、配器)、音乐学理论(音乐体裁、音乐形式、音乐意义、音乐作品、音乐原作)、音乐美学(真理自行植入作品、音乐审美经验、先验问题、中国音乐美学特点、理念、范畴)四个方面。

他们没有回答的问题是，关于声音临响的感性经验，是不是“具身化”的？假若是，怎么可能、如何可能建立超越于一般经验之上的、升华了的审美感性(28)？在本文作者看来，美学的“感性学元约定”，并非只是与耳朵的约定，也不是与声音物理和心理接受的约定，因此，“音乐的‘听’”的感性学意义，应该是高于肉身的、高于耳朵的、高于纯粹身体经验的。否则，就无所谓美的精神价值和未来时间指向，而真的就成为了一个给人时尚化、物质化体验的“东西”了(29)。当前有所谓“神经美学”、“认知美学”就企图把审美感性物化为身体的生理-物理反映(30)，却与真正美学的目的差之毫厘，失之千里，是不是可以与此参酌思考呢？如何证明“音乐的‘听’与美学的‘说’”在理论上的真理性和实践中的可行性？我们可以看到这一努力仍在进行中，期待韩钟恩及其团队的学术转向，能够带来音乐美学的新气象。

(五)什么“音乐”的“美学”与多元音乐美学问题

在中国音乐美学的发展历程中，关于“什么‘音乐’的‘美学’？”的疑问，可能是从学科内部爆裂的一个重大学科质疑，它直接质疑了本学科的基本存在合理性，而对两百多年来的西方音乐美学和当代中国音乐美学发出了革命性的挑战。为什么这样说？宋瑾追问道：

“音乐美学”是什么“音乐”的“美学”？他认为中国的“音乐”和“美学”都受到西方的影响，目前的“音乐美学”是适合西方专业音乐和中国新音乐的美学，因而不是普遍性真理体系，这样的体系因没有全知者而无法建立。因此从反思“站在哪里说音乐”入手，就当前音乐美学研究和教学中的问题进行思考(31)，并就全球化-中性化-西方化现状中的音乐发展问题进行分析与估计，提出未来音乐美学应关注各种文化中的音乐现象，它本身则是各种文化的音乐美学多元并置的学科，应采用后哲学的、多元社会学的、注重心灵真实的心理学的研究方法(32)。

这一音乐美学学科内部爆裂的“学术炸弹”，可以说质疑了过去全部音乐美学的合理性，否定了以西方音乐美学为主体的美学体系的真理性，而具有后现代学术文化特征。其涉及的思想学派非常之多，这些思想和理论，导致其反本质主义的立场和怀疑将“音乐”作为一个普遍必然性概念使用的合理性(31)，这就必然会出现什么“音乐”的美学？——学科对象的怀疑；谁的“美学”？——学科主体的怀疑；这样的“美学”能够做什么？——学科目的的怀疑。当然，这样的音乐美学的哲学基础也必然在怀疑当中。

为此，宋瑾发表了不少文章讨论了相关问题(34)。从宋瑾所论来看，显然是“以西攻西”，用西方思想否定西方思想，无论是他用来质疑目前音乐美学的人类学\民族学理论，还是哲学\文化学\生态学美学思想，乃至一些自然科学哲学和思想，都来自西方，也就是说，是西方质疑了西方，西方人质疑了自己，或者也可以说，宋瑾质疑了宋瑾。反映出的学术尴尬是，中国学者很难完全脱开强大的西方学术力场。

从学科史观察，如宋瑾所指出的，中国现代的“音乐美学”中，“音乐”与“美学”都是西方影响的产物，学科研究对象“音乐”是西方古典音乐和受西方古典音乐影响的中国新音乐，而“美学”则是以德国古典哲学和美学为基础的思辨学科，音乐美学从根子上说，是以西方传统音乐学和哲学美学的思维方式为基础的学科。这一基本判断，有其真实性和一定的合理性，但要建立反本质主义的、面对多元音乐文化的音乐美学，仍然是一个艰巨的任务，其学理逻辑需要深入的讨论。

为此，宋瑾展开了自己的思辨和理论探讨(35)。我们不难发现他的思维逻辑和思维方向，即：族体—族性—多元—混生—关系—生态，最终走向了多元文化—多元音乐美学的构建，其思想背景与20世纪后半期的全球思想文化和学术文化的倾向，乃至于后现代、后殖民哲学和文化理论有密切关系，也与最新的音乐学术思想有深刻关联。按宋瑾：根植于文化人类学和世界民族音乐的“混生音乐”观念可以为“新音乐美学”奠定基础；根植于生态哲学的生态美学与多元音乐文化，提供了多样性、开放性、同生共荣的多元互动、动态平衡的音乐生态，由此，必然会要求与此适应的音乐美学，这一美学应该是建立于多元文化主义之上的，它体现“文化间性”和“互文性”；在“感性论”的元约定下(承认美学学科的感性论本质)，要面对几乎无限多样的世界民族音乐(承认所有的音乐都是感性对象)，因此，原生态音乐要保护其基于原生文化的感性特质，同时强调“局内人”的音乐美学研究，当然，这也就必然会产生有多少种音乐就有多少种美学的状况，它是一个“混杂的拼盘”(宋瑾语)，它无中心，无全知，因为“没有人能成为所有文化中的音乐的审美主体，那么也就没有人能将所有音乐抽象为‘一’，也就不能构建一种普适性的音乐美学体系”(36)。这是符合宋瑾的逻辑的，由此可以推导出的必然结论是，不仅传统意义上的音乐美学可以“死”了，传统意义上的音乐美学家也可以“死”了。

这一学说将面对全世界的民族音乐、中国56个民族的音乐，而生成世界音乐美学\中国音乐美学的美学大拼盘。令人生疑的是，这可能吗？如此，音乐美学作为音乐的哲学-美学，能够产生自己的基本原理吗？没有抽象就没有哲学和美学，也就是说，没有把作为声音艺术的音乐抽象为作为思辨对象的“音乐”，把具体的美学抽象为普遍意义的“美学”，是不可能有真正音乐美学的。此一质疑应该得到讨论。

关于建立多元音乐美学的呼吁，是当下音乐美学学科重要的思想倾向，值得重视和深入讨论，其中的学理逻辑是最重要的学术问题，但显然充分尚未展开，也未深入探讨。本文认为，对于多元文化主义的音乐美学构思，需要特别谨慎，特别深入的思考，差异虽然是多元的基础，但差异是有前提的，多元是有界限的，否则，多元与差异未必会朝向人类审美文明，反倒可能走向美学的瓦解。

按美学的性质来看，任何美学的创立，必有两个基本条件：艺术的繁荣和哲学的发达。前者是研究对象，后者是分析工具，缺一不可。为什么？因为艺术是人类美感的集中体现，美学要研究艺术、包括音乐，没有发达的审美生活不可能有“作为艺术哲学的美学”之研究对象；但没有发达的哲学则也不可能有美学，因为没有分析工具，哲学所提供的思想、观念、逻辑、判断等，是美学分析的基本条件。这也就是为什么一些民族有发达的艺术却没有美学的原因，整个人类艺术史和美学史已经证明了这一点。这里，有深刻的哲学内涵需要讨论。

①罗艺峰：《无穷的探索：西安音乐学院音乐美学硕士论文选序言》，西安：陕西太白文艺出版社，2010年版。

②韩钟恩：《直接面对音响敞开：人文资源可以合理配置——中西音乐文化的美学叙事》，《南京艺术学院学报》(音乐与表演)2001年第1期。

③本文在行文过程中对涉及的音乐美学家将一律直呼其名，不加学位、职称、头衔、荣誉称号或先生等。

④罗艺峰：《思想史视野中二十世纪前半叶中国音乐美学》，《星海音乐学院学报》2001年第4期。

⑤可参读王次炤：《音乐美学学科建设和人才培养——兼谈改革开放三十年音乐美学学科的发展》，《音乐艺术》2008年第4期。这是王次炤在第八届全国音乐美学学术研讨会上的发言提纲。

⑥宋瑾：《感性学：去蔽与返魅》，《天津音乐学院学报》2011年第3期。林平：《悟乐有道：实用音乐美学》，西安：陕西师范大学出版社，2012年版。

⑦《走下云端—周海宏、邢维凯、宋瑾等谈音乐美学的危机与出路》，《中央音乐学院学报》2013年第3期。

⑧叶明春：《音乐美学边缘化危机的自我觉解及其对策》，《深圳大学学报》(人文社科版)2012年第4期。

⑩2001年第七版格罗夫词典把“音乐美学”条目替换为“音乐哲学”，词条由四位作者编写：第1和第5章为莉迪亚.戈尔(Lydia Goer)；第2章为斯帕绍特(F.E.Sparshott)和戈尔；第3章为安德鲁.鲍伊(Andrew Bowie)；第4章为斯蒂芬.戴维斯(Stephen Davies)，更换词条的解释基本由戈尔完成。

(11)可以参读[荷兰]杨.劳伦斯.西思翎：《艺术不止美》，南京：江苏凤凰美术出版社2019年版。该书涉及了艺术与人性、神力、死亡、时空、秩序、人体、权力、征服等方面。

(12)宋瑾：《感性学：去蔽与返魅》，《天津音乐学院学报》2011年第3期。

(13)“关系实在论”(Relational realism)是与微观物理学有密切关系的现代哲学，其内涵复杂。请参考罗嘉昌：《从物质实体到关系实在》，北京：中国社会科学出版社1996年版。罗嘉昌、张昌盛：《视角变换中的世界的显现：从关系实在论到关系整体论》，《天津社会科学》2010年第6期。胡新和：《“实在”概念辨析与关系实在论》，《哲学研究》1995年第8期。

(14)以上提到的观点，请读者自行检阅诸位作者的相关论文和著作。

(15)请参看尤西林：《审美与时间——现代性语境下美学(Aesthetica)的信仰维度》，《文学评论》2008年第1期。尤西林：《心体与时间：二十世纪中国美学与现代性》，北京：人民出版社2009年版。[德]马尔库塞(Herbert Marcuse，1898-1979)：《审美之维》，李小兵译，北京：三联书店1989年版。高建平：《新感性与美学的转型》，《社会科学战线》2015年第8期。张根贤：《新感性与审美生活世界的重建：马尔库塞美学思想的根本问题》，《中国文学批评》2015年第3期。佟与格：《论马尔库塞“新感性”理论对充实当下世界审美敏感性的意义》，《文化学刊》2021年第2期。

(16)艾伦.科普兰：《如何听懂音乐》，曹利群译，天津：百花文艺出版社，2017年版。杨燕迪：《杨燕迪音乐文丛》(共三辑)，上海：广西师范大学出版社(上海)有限公司2014年版。其中《何谓懂音乐》文集和许多乐评文章以漫议的方式，对音乐审美、音乐理解、音乐创作、音乐表演、音乐价值判断等问题发表了自己的观点。

(17)周海宏：《音乐与其表现的世界》，北京：中央音乐学院出版社，2004年版《走进音乐的世界》，佛山：广东珠江音像出版社2002年版。《音乐美学研究中的方法论问题》，北京：《中国音乐学》1992年第1期《对现代音乐的美学思考》，《人民音乐》1999年第10期、《音乐何须“懂”——面对审美困惑的思辨历程》，北京：中央音乐学院出版社，2011年版。《音乐何须“懂”——重塑音乐审美观念》，北京：《人民音乐》1998年第5期。

(18)[德]黑格尔：《美学》，朱光潜译，北京：商务印书馆，2010年版。

(19)张前、王次炤：《音乐美学基础》，北京：人民音乐出版社，2004年版。

(20)关于“音乐形象”的讨论曾经是一个热点话题，蔡仲德提出了“音乐动象”、牛龙菲(陇菲)提出了“音乐行象”、罗艺峰提出了“音乐意象”等等，但都没有能够流行起来，一般文艺批评和音乐理论中还是使用“音乐形象”这个概念。

(21)请读者自行检索“临响乐品”公众号发表的网络学术作品和学术信息。

(22)萧梅：《回到“声音”并一再敞开》，《音乐艺术》2011年第1期。萧梅：《表演者：在历史与当下的十字路口——兼论传统的演释与演释的传统》，《音乐艺术》2020年第3期。其团队发表的相关论文主要可见上海音乐学院仪式音乐中心“声音研究专题”网络公众号。

(23)参见如下文献：J.C.Carothers:“Culture,Psychiatry,and the Written Word”,Psychiatry,vol.22 no.4(1959):307-320.[美]加列特 基泽尔：《噪音书》，重庆：重庆大学出版社，2014年版。[法]贾克·阿达利：《噪音：音乐的政治经济学》，上海：上海人民出版社，2000年版.[加]埃里克·麦克卢汉、弗兰克·秦格龙编，《麦克卢汉精粹》，何道宽译，南京：南京大学出版社，2000版。R.Murray Schafer:The Soundscape:Our Sonic Environment and the Tuning of the World,New York:Knopf,1977.[美]詹姆斯·费伦、彼得·拉比诺维茨主编，《当代叙事理论指南》，申丹等译，北京：北京大学出版社，2007年版。耿幼壮：《倾听——后形而上学时代的感知范式》，北京：北京大学出版社，2013年版。罗艺峰的网络课程《读图时代的声音转向》，2020年6月4日，成都电子科技大学。

(24)韩钟恩：《临响乐品：韩钟恩音乐学研究文集》，济南：山东文艺出版社，2002年。《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》，上海：上海音乐学院出版社，2004年版。《声音经验的先验表述：韩钟思音乐美学与艺术批评文论》，上海：上海音乐学院出版社，2012年。《声音经验的先验表述》，《中国音乐》2008年第1期。《音乐的“听”与美学的“说”——由音乐美学学科教学问题倒逼学科本体》，《人民音乐》2018年第4期。《从元问题到元命题——相关音乐美学学科结构与本体的问题讨论》，《人民音乐》2019年第1期。《直接面对音响敞开：人文资源可以合理配置——中西音乐文化的美学叙事》，《南京艺术学院学报》(音乐与表演)2001年第1期。

(25)韩钟恩：《在音乐的声音中究竟能够听出什么？——关于音乐美学与音乐学写作的教学、科研以及学科建设的工作笔记》，《南京艺术学院学报》(音乐与表演版)，2013年第1期。

(26)孙月：《当代音乐史学与音乐美学面对同一调性——从塔拉斯金对贝多芬c小调作品的叙事到韩钟恩“c小调表情问题”》，《南京艺术学院学报》(音乐与表演版)2019年第3期。

(27)网络学术平台“临响乐品”2021年第29期(总第144期)。

(28)尤西林：《审美与时间——现代性语境下美学(Aesthetica)的信仰维度》第一部分“直觉与时间：“感性学(Aesthetica)的现代性含义”。这是一篇与音乐美学(音乐感性学？)有重要联系的论文(《文学评论》2008年第1期)，该文作者的认识是：“审美活动是感性的，但审美对象却径由感性指向超感性的价值本体。因而，审美的感性不是日常经验的感性与直观，而类似于康德所说的“本质直观”(die intellektuelle Anschauung)，笼统强调与理性对立意义的“感性学”，至少也不符合鲍姆加敦“感觉的完善性”的唯理派基点。何谓“感性学”(Aesthetica)之“感性”？“首要的是，‘感性’指的是什么？……身体性的、有条件的感官刺激的‘低级东西’，不属于感性的本质。……先验想象力的这种感性，根本不能被要求分配到刺激灵魂能力的等级中。”当代文化以自己的虚无主义诠释尼采以来的肉体化趋势，并将“感性学”(Aesthetica)引向“肉身学”。然而，审美感性既不是对于外界事物的实在感，也不是肉欲躁动于体内或投射向外界对象的感官性，而恰恰相反，是以升华性想象为特征的精神境界实在感(“境界”属于审美。一切宗教或伦理凡臻于精神境界实在感，也就与审美融合)。因此，审美感属于升华性感受。”(第77页以下)这些论述，与本文对某些泛化、浅薄化、狂欢化审美现象的担忧，可以参看思考。

(29)请参读杨春时：《作为第一哲学的美学——存在、现象与审美》，北京：人民出版社，2015年版。

(30)胡俊：《神经美学视角下的快乐与审美体验》，《文艺理论研究》2021年第3期[国家社科基金项目“中国美学视阈下的脑审美机制研究”(项目编号：20BZWO28)阶段性成果]。梁玉水：《走向认知神经科学的美学》，《社会科学家》2021年第2期。

(31)宋瑾：《站在哪里说“音乐”》，《文艺评论》2004年第3期。

(32)宋瑾：《什么“音乐”的“美学”》，《星海音乐学院学报》2006年第3期。

(33)参看罗艺峰：《从普遍义主义、相对主义到文化全元论》，《贵州大学学报》2002年第2期。

(34)宋瑾：《族体起源与多元音乐文化》，《中国音乐》2018年第4期。《族性及其在音乐中的体现》，《音乐研究》2019年第1期。《多元音乐文化观念的思想基础与核心精神——从后现代主义、后殖民批评理论与生态哲学美学谈起》，《南京艺术学院学报》(音乐与表演)2014年第2期。

(35)宋瑾：《混生音乐族性的美学分析》(导论)，《乐府新声》2017年第4期。《构建多远音乐美学的设想与呼吁》，《交响》2008年第4期。《生态哲学美学建构与多元音乐文化观念》，《交响》2013年第4期。《多元音乐文化观念的思想基础与核心精神——从后现代主义后殖民批评理论与生态哲学美学谈起》，《南京艺术学院学报》(音乐与表演)2014年第2期。

(36)参见阿兰.梅里亚姆《音乐人类学》第十三章“美学及各种艺术间的相互联系”的有关论述(1964)，穆谦译，陈铭道校，北京：人民音乐出版社，2010年版。