杨震:感性学的历史、危机与新生

——当代德国美学的重构路径
选择字号:   本文共阅读 15428 次 更新时间:2023-09-07 09:13

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杨震  

 要:从亚里士多德的三分法,到休谟时代的鉴赏论和鲍姆嘉通的低级认识论,再到康德对反思判断力的先验阐明,感性学赢得了其否定和肯定的定义:作为基于“感性认识”与“认识诸能力间游戏”的活动,感性学区别于理论认识与道德实践。但因其未超出认识论,所以此类定义没能给“感性”提供充足的自律空间,导致它在黑格尔、谢林之后陷入智性主义的艺术哲学,并受到当代观念艺术的严重挑战。为了重构“感性学”,泽尔、伯梅、门克等当代德国美学家聚焦于经验过程本身,提出了“显现”“气氛”“力”等理论,将“感性”澄清为时间性、空间性、身体性与模糊性,不仅使感性学区别于理论与道德的超时空性、非身体性与确定性,还使它获得了更为独立且更具兼容性的当代视野。

关键词:感性学;时间性;空间性;身体性;模糊性

一、感性学的问题史

(一)与理性认识对照的感性认识之“学”

“感性学”是一个保持着冲突的概念:很显然,鲍姆嘉通(又译作鲍姆嘉滕)希望把它构建为一种“学”,按照它所对应的德文Wissenschaftcf.Meier, S.1),这种“学”应该提供知识(Wissen);按照上述定义中的拉丁文后缀,它应该是一种Logos,能够从中抽绎出逻辑。我们也因此可以看出,鲍姆嘉通寄希望于构建一种“认识论”,尽管是“低级认识论”,但它是可以通向知识的,即一种可以传达的普遍必然性。然而,这遭到了康德的严厉驳斥:先抛下对“感性”的理解分歧不说,康德认为一个集中于“趣味”的领域要想找出普遍有效的规定,这本身就是自相矛盾的;康德秉承的是那个被休谟等人激活的古希腊谚语“趣味无争辩”,认为一种基于个体、主观和特殊,且表现为愉快(或不愉快)的判断,不可能携带预先的普遍规定;审美判断只可能是一种遭遇,是后知后觉,是通过特殊而反思普遍(“反思判断力”),即便事情不像休谟想象的那样悲观,但也至少不像鲍姆嘉通想象的那么乐观。因此,康德断言,对于这个趣味判断的领域,不可能有“学”(知识),只可能有“批判”(对其可能性基础的检查)。(cf.Kant, 1956, S.64; 1922, S.15-17)但我们也不必急于撤退到一种“审美判断力批判”,因为我们仍然可以在“谈论”“理解”“描述”的意义上来理解这里的“学”,亦即:一种聚焦于感性经验的言谈可以如何展开?

在哲学史上,“感性”一词很难找到一个公认的、甚至是通约的定义。我们往往在负的意义,亦即在与其他概念的区分坐标中找到它的相对位置。我们最早可追溯到巴门尼德残篇中对于“感觉”与“理智”的区分,在这些忠告式的诗篇中,巴门尼德将“感觉”与“变化”“杂多”对应起来,“理智”则是对“不变”和“一”的把握。(cf.Kirk and Raven, pp.263-285)柏拉图也延续了这种区分,在他的意见世界中,那个所谓用“信念”支撑起来的“物理”世界,亦即洞穴壁上的投影世界,就是“感性”的世界,它的特点是虚假。通过对照共相的恒定与普遍,这个“虚假”意味着的是变化与个别。(cf.Plato, pp.163-220)亚里士多德则认为这二者是递进关系,他的灵魂学说开启了后世从感觉综合推进到概念知识的认识论路径,他认为有一种动物性的灵魂对应所谓的“感觉”,这种感觉是由被动性和主动性相结合的,它是直面现象界杂多的灵魂能力。(cf.Aristotle, pp.25-100)奥古斯丁在谈论水中船桨的例子时,也区分了感觉与理解,但他认为感觉本身并不代表着撒谎,只是报告了一个现象;只有当这个现象被处理成与理解不符的结论时,才被视作是错误的。(cf.Augustine, pp.75-76)笛卡尔用蜡烛的例子剥离了“感觉”的世界,这里已经有对“感觉”非常成熟的理解(cf.Descartes, pp.17-24),亦即五官所收集并且汇报的来自外界的信息,它类似于对洛克的“第二性的质”的领会活动。笛卡尔依然秉承了那个古老的巴门尼德-柏拉图判词,亦即:感觉是不可靠的,它意味着变化,无法指向一个确定的结论。在莱布尼茨那里,感觉被归为一种比较“混乱的”“低级的”单子的反应能力。(cf.Leibniz, 1989, pp.213-225;1981, pp.134-140)“混乱”,亦即笛卡尔那个“未区分的”成为了对“感性”的界定,但它依然保留了其底线的“清晰性”,即后来被康德区别于刺激的表象机能,这也成为鲍姆嘉通“感性学”的出发点。

(二)与作品美学相对的经验美学

让我们聚焦于“美学”家族语境中的“感性学”问题。“美学”这个在相对坐标中建构起来的边界动荡的领域,可以追溯到亚里士多德的三分法——以负和正的方式来确立自己的位置。亚里士多德区分了感觉(aisthesis)、理智(nous)与欲求(órexis)以及“理论科学”(theoria)、“实践科学”(praxis)和“创制科学”(poiesis)。(cf.Aristotle, pp.102-117)“创制科学”是区别于理论认识和道德实践的对物的一种实践,即以物为对象的加工行为,是一种广义上的“技艺”。后来所谓的“美学”领域,无疑是基于这种“创制科学”或广义的“诗学”而成立起来的。我们也能从中窥见该三分法所带有的那种“作品美学”特征,在这个语境中,并无“感性学”的位置,有的是“诗学”“文艺批评”,致力于建立创作规范以及作品理想。这个传统延续到贺拉斯、伪朗吉弩斯、但丁、卡斯特尔维屈罗……即便到鲍姆嘉通,其语境依然是诗学,目标依然是建立诗学规范。

但是在这个发展中出现了变化,就是在英国经验主义传统中涌现出来的对“内感觉”的讨论(夏夫兹博里、哈奇森),对“想象”的讨论(阿迪生),对“趣味”的讨论(休谟)。这里悄然发生着一个与“感性学”相呼应的转向,一个主体性转向。预示着对“诗学”的探讨初步转向了对“经验”的探讨。这不得不让人思考起经验主义哲学扭转传统形而上学方向,面向经验主义认识论所带来的视野。可以说,美学作为“感性学”的出场,与唯理论和经验论所共享的认识论(观念论)转向是密不可分的,尽管这种转向的彻底性要到康德那里才逐渐清晰起来。

(三)与理论哲学和实践哲学相对的感性哲学

尽管亚里士多德所代表的“作品(创作)美学”还要延续近两千年才转向主体经验基础上的“经验美学”,但他的三分法为“感性学”的位置提供了坐标框架。如果我们不考虑“诗学”和“感性学”乃至“美学”这种具体的称谓,而代之以X,那么我们就会看到,亚里士多德带来的至今有工具性价值的基本区分在于:X是一个既非Y,又非Z的区域。这里Y是“理论哲学”,Z是“实践哲学”。(这个三分法也得到了康德的延续和放大)。我们尽管从否定性的意义上厘清了X的大致地位(X不是什么),但从肯定性的意义上依然并不清楚:X到底是什么。另一个要面对的问题是:为何有必要谈论一个理论与实践所不能把握的属于变化、模糊、个别、主观、缺乏可通约性的经验领域?

鲍姆嘉通在实践哲学与理论哲学的二分之下,进一步在理论哲学内部作出了二分,因而在实际上也延续了亚里士多德的三分法:他默认感性学领域同属认识领域,与实践领域相区别。剩下的工作只是将这种(低级)认识论区别于其他(严格意义上的)认识论。在最核心处,它是莫辨的(confusion/indistinctio)却又是清晰的(claritas),也就是说,它未抵达概念所标明的那种明确的命题知识,但也不致于堕入无法把握的糊涂(obscuritas),它具有直观的清晰性,一物已被觉察为与另一物分离,这就是“感性认识”的领域。(cf.Baumgarten, S.3-10

鲍姆嘉通还给这个“莫辨的却又是清晰的”“感性认识”以更详细的特征描绘,它们包括“丰富性(ubertas)、份量(magnitudo)、真理性(veritas)、清楚性(claritas)、确定性(certitudo)和活力(vita)”。(Baumgarten, S.12-15)这些是感性认识特有的区别性特征。与概念思辨的抽象功能相反,感性认识的功能是揭示世界的丰富性、多样性、直观清晰性和生命力,这是前者所不能胜任的;如果缺乏感性认识这重面向,我们对世界的认识就是干枯、抽象且不完整的。所以,无论对于“对完善性的认识”来说,还是对于“认识自身的完善”来说,感性认识这个维度都不可或缺。

鲍姆嘉通的贡献更在于,他将沃尔夫“对完善性的感性认识”转移到“感性认识自身的完善”上来,由此初步从“作品”转向了“经验”,美学才从“诗学”“‘美’学”“趣味学”迈向了“感性学”。

(四)作为主体心灵状态的判断力

康德既是亚里士多德三分法的改良继承者,也是“感性学”主体转向的改良继承者。康德明确表示,这个三分法是“内心全部能力”的三分。这就表明,这个区分与对象无关,是人类能力本身的功能区分。但在这个三分法中,只有“作为认识的认识能力”才是真正的认识能力,亦即知性诸范畴支配下的认识活动;至于“理性(欲求能力)”和“判断力(快感与不快感的能力)”都只是广义的认识,而不是严格意义上的认识。由此,“认识”“实践”与“审美”的三分法得以更清晰化。

康德没有强调“感性(审美)”这个词,而是强调“鉴赏判断”(Geschmacksurteil),却因此进行了更彻底的“感性学”的主体转向。也就是说,鉴赏活动不能带来任何可以持有的(关于对象的)知识,它是纯属于认识主体自身的事情。理性与知性都有自己的“领地”,可以进行立法,判断力却只有一块从二者借来的活动场所(基地)。它不能针对对象作出任何判断,而只能佯装成对对象的判断,借此表达一个主体自身的心意状态(Gemütszustand)。康德成功地把“感性认识自身的完善”优化为“诸认识能力之间协调一致”(cf.Kant, 1922, S.55-57),以此克服了鲍姆嘉通的“低级认识”在主体能力与对象属性之间徘徊的模糊性,减轻了其认识论包袱,保留了其面向个体的定位,以及由此所具有的遭遇性、偶然性、不可规定性……。在这个意义上,尽管康德使用的是“鉴赏判断”,但他实际上不过是重新定义了“感性”活动。可以说,康德实现了“感性学”的第一次重构。

作为“反思判断”的“鉴赏判断”既区别于严格意义(知性)上的认识(必然),也区别于严格意义(理性)上的实践(自由)。它是一次性的遭遇,其标志是愉快(不愉快)的反应。这种愉快是不依赖于任何概念,也不预见任何目的的。只不过我们在对该活动进行反思的时候,意识到这种愉快的“无偏好性”,从而批判其主体意义上的普遍必然基础(共通感)。——这是康德给予X(感性)的新的区别性特征,保持着三分法所具有的否定性(非Y[无偏好,无概念],非Z[无目的])和肯定性(基于共通感的愉快)的双重定义功能。

“感性学”在这里是带有解放性质的,也带有未来科学性质,它是人类经验中的一个未定点、待定点。它之所以是“感性”的,就是因为它是未定的、待定的,并标识出自由,开启新的规律。

(五)意志、争执与构成物——感性学的现代转向

如果说康德以及随后的席勒将这种“感性学”视野推到一个临界点(或者席勒所说的“零点”),一个介于实践理性与理论知识之间的均衡状态,一个无规定的规定可能性的待定状态,那么叔本华则通过夸大康德的“(自由)意志”而把“感性”的天平推向了“非理性”,把鲍姆嘉通“感性”定义中的“莫辨性”发展到了极致。如果我们还记得鲍姆嘉通在众多描述中用到的“活力”这一点,那么,叔本华则把这种活力放大到替代“理念”的高度。那奔流而下的溪流并不是本体,奔流本身却是力的显现。艺术——准确地说音乐——则是这种力的不假中介(如水流)的直接显现。(cf.Schopenhauer, S.463-590

如果说叔本华还残留着柏拉图主义的痕迹,套用理念来解释与意志直接相关的力,那么尼采则更彻底地将“感性”重构为非理性的、意志化身的力,他将其称为“沉醉”(Raunsch),一种主动的无能。尼采为我们把感性的非理性一面推到极致,它既不是“类理性”也不是“认识诸能力的游戏”,而是对静观分辨活动的直接抵制。在酒神的沉醉中,世界不再需要区分,他称之为突破了个体化原理的人的存在与永恒力量的融合,赋予这种不加分辨的非理性的模糊之力以一种形而上学的优先性。(cf.Nietzsche, S.25-75)在某种程度上,这种感性学比鲍姆嘉通甚至康德对感性的理解更具有独立性,也预示着感性学转向了现代形态。

在这一转向中,我们不得不提到海德格尔,虽然他明确反对感性学这个提法——正如黑格尔。我们知道黑格尔反对感性学的理由主要是强调艺术的精神性,而海德格尔的反对理由恰恰是反对感性学的主观性,强调艺术的物性。毋宁说,他给了感性学一条新出路——如果把感性理解为物性的话,与之相对的就是精神性、概念性、规定性。另一方面,他还提供了一条更有利于重构感性学的思路,即“争执”(Streit)概念。(cf.Heidegger, S.1-66;参见海德格尔,第1-65页)海德格尔把艺术所属的领域调整为:既非客观主义、物理主义、科学主义的物,又非主体性哲学所试图表达的精神,而是介于精神(世界)的可建构性与物(大地)的隐遁之间的争执。在我们上文所说的否定意义上,X在海德格尔这里就是既非充分的规定性(Y),也非充分的被规定性(Z),是一种居间性的状态。我们将在当代德国美学中看出这一思想的影响力。

另一个重构感性学的契机是伽达默尔在《真理与方法》中所发展的游戏概念,伽达默尔将游戏者和被游戏者都推到边缘位置,而将游戏活动形态本身作为本体提出来,以“向构成物转化”概念来诠释游戏何以变成主体。这种构成物有自身的主动性和时间性的特征,并非现成的,而是在游戏活动中实现的。(cf.Gadamer, S.107-132)正是在这里,伽达默尔进一步让审美(或者感性)从静态转向动态——虽然还保留着一种客观主义美学。由此,我们得以进入当代德国美学领域。

二、感性学的危机

可以看出,鲍姆嘉通和康德所开创的感性学,无论是“低级认识论”还是“诸认识能力之间的协调”都有浓厚的认识论色彩,进而试图把“感性学”的合法性植根于认识领域——即便后者已经尽力退守到“能力”。但是,这为感性学埋下了危机,这种危机早在黑格尔那里就初露端倪,发展到当代更加激烈。用丹托著作的标题来说,这就是“哲学对艺术的剥夺”。人们虽然揭示了感性学这一独特领域,也努力将它与其他领域区分开来,但始终无法为它找到充分的独特性,而是一再笼罩在认识论的阴影里,用“类理性”(区别于理性)和“认识能力”(区别于认识活动)来勉强描述它的特征。如此一来,感性学始终难以逃脱被认识论淹没的危险。无论丹托宣称的:艺术已经“驱逐”了感性(cf.Danto, pp.13-25),还是约瑟夫·科苏斯(Joseph Kosuth)宣布的:艺术是一个观念,一种“命题”(cf.Kosuth, pp.11-32),都是这种危机的表达。

黑格尔的逻辑是:艺术是用感性形式来显露精神内容的一种途径,它曾经是主流途径,但随着哲学的发展,精神倾向于以更纯粹的方式表达自身,这时“理念的感性显现”的使命就终结了。(cf.Hegel, S.13-28)应对这个逻辑,传统感性学似乎难以招架,只有当我们能够论证:感性从一开始就无关乎理性,在合法性上也不依赖对理性的分有,才能摆脱这个终结的咒语。而这正是格诺·伯梅(Gernot Böhme)和克里斯托弗·门克(Christoph Menke)为代表的当代德国美学家所接受的挑战之一。

丹托的逻辑在于:艺术并不必然与感性相关,当代艺术已经摆脱了感性学的任务,杜尚的作品揭示出:艺术与肉眼所见的现象无关,只与艺术史和艺术理论所造就的文化语境有关,艺术变成了“宣言”的艺术,变成了一种自我认识的活动。艺术可以并且已经是非感性的存在。科苏斯则通过自己的“观念艺术”创作,表明其作品完全是一种直接呈现观念、言说观念的游戏,没有任何依赖感官,引发感官愉悦的要素,这一点似乎对感性学造成了更致命的打击。亦即,感性学正在丧失其最核心的领地:艺术。而要应对这一危机,难度似乎更大,它很难抗拒性地论证:观念艺术不是艺术。但它还有一个希望,就是策略性地证明:观念艺术不是观念(即便它不是视觉的)。而这正是以马丁·泽尔(Martin Seel)为代表的当代德国美学家所欣然领命的地方。

感性学的另一重危机来自分析哲学对传统形而上学的颠覆。正如维特根斯坦指出的,关于感觉的命题并没有真值,“这很美”和“啊”甚至一个惊讶的面孔并无区别,它表达的是一种主观的、个体的情感,而不是对对象世界的判断(即便伪装成这样的判断)。(cf.Wittgenstein, S.19-32)在这个意义上,当代英美的美学研究全面倒向了对艺术的实证分析,而不再谈论感觉、感性、经验,门罗·比尔兹利(Monroe Beardsley)和乔治·迪基(George Dickie)关于审美经验的论战就是这一趋势的经典体现。这比上面的挑战更为致命,涉及如何能继续合法地谈论“感性”问题?我们既不能回到形而上学语境中去讨论“美的科学”“无利害的愉快”“意志的直接体现”,又不能直接放弃对“感性”“感觉”“经验”的谈论。那么,在这二者之间是否存在着第三条道路,一条不宣示(逻辑实证主义意义上的)真理属性的关于感性的有效言谈?这也是当代德国美学普遍承担的任务。

三、感性学的新生

(一)当下显现的时间发生学

以往的感性学之所以遇到危机,有倒向哲学的风险,这是因为它总体上没有摆脱认识论倾向;感性学之所以未能实质性区别于认识论,原因在于对“感性”的界定一直不彻底;之所以一直不彻底,是受限于传统形而上学的阐释模式。在这种模式之下,巴门尼德-柏拉图-笛卡尔主义是占上风的,感性学的哲学家们如鲍姆嘉通、康德乃至叔本华,都无意从根本上超越这种智性主义、本质主义的价值秩序,即便他们在本体论上有着各自不同的视角。简而言之,传统形而上学不能正视时间性问题,也无法赋予瞬逝性以价值,它过于强调超越时间的“理念”“意志”和“律法”,以至于论及感性学时依然抛不开这种超时空的诉求(如“类理性”“合目的性”“理念的显现”“意志的化身”),更不用说肯定时间性问题的意义——至少是审美意义。其实,在这条历史长河中,早自赫拉克利特,晚到尼采、海德格尔都对时间性问题有所关注,但他们都没能令它成为让美学得以自立的合法性依据。唯有对时间性问题(流逝性、暂时性、发生性、现在性……)进行肯定,才能让感性学更为鲜明地区别于认识论、伦理学、本体论,进而获得其独立领域:一个对立于超时空领域的时空在场领域;反过来,也只有一种朝向审美价值(感受的质)的感性学说,能够给予时间性以充分的合法地位。而这正是泽尔对感性学的一个贡献。

泽尔有针对性地指出:感性学所关涉的领域,既不是“实存”(Sosein)的领域,也不是“假象”(Schein)的领域,而是“显现”(Erscheinen)的领域。(cf.Seel, S.1)这就跟传统美学的两大不彻底性划清了界线:一方面,针对柏拉图主义的审美理想,即“模仿”更高的真实,泽尔指出:审美经验不需要为本体论意义上的真实性负责;另一方面,针对席勒式的退守,即主张以假象来摆脱规定性而获得自由,泽尔指出:假象并不是假的,它具有经验论意义上的真实性。(ibid., S.151)这之所以可能,是因为审美经验的焦点是“显现”,一种正在发生的事态,而不是一个现成的对象。它是时间性的,不需要诉求一个超越时空的真理,也不需要承受“虚假”的罪名,它的真实性是体验的真实性,它的客观性是主观间可体验、可互证的客观性。

那么,为何感性(审美)领域格外地和时间性的当下发生事态对应了起来?

首先从否定角度来回答:虽然任何经验现象总是以时间和空间的形式发生,但一个道德(实践)活动的实质是 “规范”和“目的”,要求无论在任何时空都要执行,时间性不是道德律令的“构成性”特征。同样,一个认识活动的实质是“概念”“命题”“逻辑”,与其在具体时空中的表现无关。但审美则不同,它是专注于“此地”与“此时”的活动:一场风景只能发生在某个特定时间和地点,无法不计时空地得到把握;一个艺术作品虽然看上去具有超时空的存在论地位,但实际上就其为审美对象而言,也离不开特定的欣赏环境和时机。正如康德所指出的,审美愉悦总是一种始料未及的遭遇(反思判断),它不可能在下一次得到重复,这就意味着,它与当时经验发生的时间性密不可分。当一个经验开始关注正在发生的当下显现,它就成了审美活动。在这个意义上,泽尔指出,显现是任何经验都可能具备的一种状态,而不是一种特异经验。(cf.Seel, S.87

其次从肯定的角度来讲,显现就是“诸显像间的互戏”(SeelS.78),显象则是“可以通过概念来区分的感性特征”。(ibid.,S.76)可见,显现并不排斥概念,当概念凝聚在时间性的当下游戏中,经验就是审美的(感性的)。反过来,当经验是感性的(感官的、身体的),这意味着,它关注的一定是当下的显现(而非确定的现象识别)。显现之为时间性的,还体现在它所具有的“暂时性”和“同时性”两个维度(cf.ibid.S.19),关注显现意味着我们关注的是一个不可重复的流逝过程;与此同时,在我们经验之流的每个瞬间,并存的现象的丰富性也是无穷尽的。

通过“事件”“过程”“发生”,我们走出了带有浓郁形而上学色彩的作品美学与文艺心理学,朝向了对作品与欣赏活动的新认识。我们也可以更好地理解“假象”对于审美经验的意义,“想象”与“当下”的内在关系,文艺中的形式与内容的“半透明”关系,创作所提供的“星丛”意义,对恐怖进行欣赏的原理等等。总之,凸显时间性的显现美学,为感性学开启了系统解释的新可能。

(二)身体性定调的空间感知学

传统感性学在寻求自身的定位时,不仅忽略了审美经验的时间性维度,而且忽略了其空间性维度。可是,“感性”只有具体落实到空间性才能更清晰、更深入地解释自身,找到它在人类经验中的特殊领域和特殊功能。尽管传统美学并非没有提到空间,但一般还是在物理空间的层面来理解,比如莱辛的《拉奥孔》对空间艺术和时间艺术的划分,就是在作品(客体)意义上来讨论空间问题。至于经验活动的展开所具有的空间性(并列、延展、交互),并未被传统美学所关注。

伯梅正是在这一点上推进了感性学在空间性上的重构。这里的空间并非简单等同于作品或者受众所位于的那个空间,也不只是康德那个作为感觉的先验前提而在场的感知条件,空间在这里首先是一个经验事实,一个“被定调的空间”。(cf.Böhme, 2013, S.31, 263)对于经验来说,空间从来都不是中性的,它具有情感特质,被“染色”和“定调”,人与空间的遭遇首先是一种“情感震动”(Betroffenheit)。(ibid.)比如,当人们置身海边时,就能感受到空间的“辽阔”;置身教堂,就能感受到空间的“肃穆”;置身集市,就能感受到空间的“热闹” ……这种有着特定情感特质的空间是不能从对空间的感受中剥离开来的。无论对一场落日,还是对一具雕像,人们所感受到的都并非一种在“之外”的“某物”,而是在“之间”的“某事”,是一种萦绕在主客之间的具有情感特质的空间。它被伯梅称之为“气氛”,具有“准主体性”“类客体”以及“居间性”(Zwischensein)。

这种“定调的空间”和“气氛”呼之欲出地引领了另一个可以重构感性学的核心概念:身体。以往对于“感性”,人们谈的其实都是感官。在身心关系的二元对峙中,只要我们一天不谈论身体,我们就依然将美学附庸于概念思辨的“心灵”或“精神”而难以找到感性的要领。简而言之,感性之为理性的对照,应当落实到身体性感知,否则就依然有淹没于理性的风险(这一点在哲学上托福于梅洛-庞蒂和赫尔曼·施密茨[Hermann Schmitz]的开拓)。当我们不再谈论“对象”和“作品”,而是谈论“空间”和“气氛”时,我们就将不再谈论“视觉”“听觉”“感官”,而是谈论“身体”。因为,气氛和空间并非假想中的单一感官所能把握的,它要求的是沉浸,身体才是“感性”活动的主体。落日的“辉煌”、音乐的“悠扬”、绘画的“庄严”等等都是通过整体性身体而非单一感官体会到的。气氛学为我们揭示出:我们是用身体进行审美欣赏的,我们欣赏的是身体所沉浸的一种气氛。但凡无视特定身体性在场感的经验都并非审美经验,如数学计算、哲学辩论、工业生产等。当然,这里的身体(Leib),也并非一个肉体(Körper),不是在身心二元论中被贬斥的纯被动的物理现实,而是一种对空间进行整体领悟的能力。在伯梅所继承的施密茨的意义上,身体其实就是一种生存结构,它由“宽广”和“狭窄”的对立运动构成,因而它天然地就是空间性的。可以说,“身体”与“空间”是互文的,身体是沉浸于空间中的身体,空间是身体所延展开的空间。(cf.Böhme, 1989, S. 34-35)审美感受并非单一感官对单一对象特征的识别,而是身体在场对特殊空间调性的感受。由此,感性学被重构为空间性身体美学。在这个意义上,感性就不再是单一的感官,而是一种综合感官,被伯梅称之为“通感”。感性所面对的也不再是客观、孤立、绝缘的某物,而是一个“走出自身”(Aus-sich-treten)的物的“出神”(Ekstase)状态。

这种新感性学一方面超越了建立在主客体分离关系上的传统感性学,强调了一种居间性与置身性经验;另一方面也克服了传统美学的精英主义,让感性学实质性地超越了艺术哲学,朝向更广阔的文化与自然审美世界。气氛的缔造不再是雕塑、绘画、诗歌、建筑、音乐的特权,还是园林、荒野、城市、商业的功能。它不再局限于认识论(类理性),也不局限于伦理学(合目的性),而是朝向全面人类经验的一个基本经验形态。因此,伯梅主张用更为广义的“感知学”(Aisthetik)替代狭义的囿于“自由艺术”的“感性学”(Ästhetik)。

(三)无能之能的力的人类学

通过补充前人所未曾关注的“时间性”和“空间性”两个维度,感性学获得了更明晰的地位和更富有生机的生长点。另外还有一个维度,是纠正感性学的理性化趋势(艺术哲学化趋势)的关键:我们知道,鲍姆嘉通通过继承莱布尼茨-沃尔夫学派对“分辨的——莫辨但清晰的——不清晰/模糊的”所作的三层区分,将感性学的领地建立于“莫辨但清晰的”之上。尽管这种“清晰”尚未启动概念性的识别,但它意味着一种可识别性和可区分性,也正是这一点让鲍姆嘉通的“感性学”具有了一种不彻底性,一种强烈的认识论诉求,让它归于为“高级认识论”作铺垫的“低级认识论”。正是在这一点上,赫尔德对鲍姆嘉通作出批判,认为感性学必须更大胆地把根据地建立在“不清晰/模糊的”领域上,强调其神秘性、原始性、非认识性,摆脱认识论的诉求,进而建立自己独立的领域。(cf.Herder, S.275

由此出发,门克建立了他现代形态的“力的美学”,并称其为一种“审美人类学”。(cf.Menke, S.1)“感性” 被重新定义为一种人类学意义上的原始性的“力”,得以从笛卡尔-莱布尼茨-鲍姆嘉通传统中的主体性哲学中撤退,从“主体”退回到“人类”;从“主体性”退回到“天性”;从“清晰性”退回到“模糊性”。门克首先澄清,这种力并非一种机械主义的力,即并非遵循机械原则的、牛顿意义上的物理力;同时,它也并非一种生物学意义上的服务于实用目标的力。概言之,这种力更接近莱布尼茨意义上的力,一种引而未发的能动性。

我们可以借用“能力”这个词来理解这种审美之力。日常意义上的“能力”总是服务于某个目的,胜任某个任务,比如“协调能力” “唱歌能力”等。审美之力却是一种“无能之能”(ibid., S.110-113),它恰恰是从任何目的和任务中撤退的一种“能力”。它让人暂时撤退回一种不为任何外物服务的“无所事事”的状态,从而获得一种蓄势待发,可以运用到任何新的任务中去的可能性。这既不是一种已经定向的“能力”,也不是一种纯粹被控制的“无能”,而是一种“无能之能”。用舒尔泽的术语来说,这就是一种“触动”(Bewegung)与“激活”(Belebung),是能量本身的充盈,是一种非定向的状态。用门德尔松的术语来说,这是一种“自反”(Selbstreflexion)状态,主体的力量不是向外实施,而是转向自身,确认自身。当人们在上班途中为一场日出美景而止步,在商场为突然传来的音乐声而出神,这时候人们能感受到一种被恢复的“模糊之力”“无能之能”,一种饱满的脱身、蓄势待发的自由。

这种从实践活动中脱身,将实践能力撤回成一种“无能之能”的力,并非一个事物,也并非一种心理,而是一个过程。用门克的话来说,它是显现与隐藏之间的一种游戏,显现活动就叫作表达,从表达中退回就叫作“力”。门克又称这种过程性的力为“基础”(Grund)与“深渊”(Abgrund)(cf. MenkeS.62),作为对服务于实践目的的能力的撤销,它是深渊;作为对人类潜能的恢复与巩固,它是基础。审美之力是动态的,它是一个过程,一种统摄,门克又称之为“统摄力”(Einheitbildung),将任何陷入具体规定的多种多样的活动统摄到同一种非规定性的感性体验过程中,实现一种审美之“无”。(ibid.

这种“力”,恰恰是从“低级认识”和“诸认识能力的游戏”进一步撤退,将感性学明确奠基在“非清晰/模糊性”上,连非概念的明晰性都放弃了,它宣布:审美活动连将绿色区别于红色都无意为之,审美活动是回到前区分状态,一种人类学状态。感性在这里就是非认识性与非区分性。这种状态,近乎尼采所提出的狄奥尼索斯的“沉醉”(Rausch)。在这种沉醉中,人打碎了“AABB”的定见,重新回到混沌和凌乱,让世界与人重新“和解”,让人摆脱真理性命题的奴役,重获自由。(ibid.S.129

四、结论

综上所述,三个代表性的当代德国美学理论都以各自的方式在一定程度上化解了传统感性学面临的危机:当我们把感性学定位在时间性的“显现”上时,感性学就不再需要附庸于概念认知。审美对象不是现成的某物,而是时间和空间中所发生的显现事件。这样一来,丹托以杜尚为依托的“将感性驱逐出艺术”的判断就言过其实了,杜尚只是将视觉可识别的某物驱逐出了艺术的核心,而并未摆脱对显现事件的创造。同理,科苏斯的“观念艺术”也如此。我们还可以用伯梅的气氛美学来回应这一点,“感性”意味着一种空间性的具有情感基调的气氛,这种气氛只能通过身体而非理智来把握,空间基调的具身性抵制着审美活动的认识论倾向,将感性保持在身体之维中。同样地,从气氛美学的角度来讲,《泉》这样的作品可以理解为对气氛的创造,如此,它就丝毫不缺少感性的维度,反而是比传统雕塑更富有感性力量的一种气氛制造者。

退回到无区分的“模糊性”的人类学意义上的“力”,更是放弃了认识论意义上的“可区分性”,确认了“不可区分性”的审美地位,从而抵制了审美活动潜在的认识功能以及当代艺术的观念化主张。即便是科苏斯的作品,其成功之处依然不在于其观念,而在于从观念的清晰性中撤退回感性的模糊性中,让符号重获“表达”与“隐藏”之间的张力,让“空无”再次入侵概念的确定性,彰显“能够不能”的人类学之力。

至于应对分析哲学对感性学的挑战,当代德国美学并没有放弃对审美经验的研究,以及对感性的重视,而是放弃了科学认识论意义上的真理诉求,不再试图通过审美抵达任何认识。但它也并未因此放弃感性经验的客观性、有效性和普遍性,而是把这三者归于主体间性,而非客观化的对象。无论“显现”“气氛”还是“力”,都不再是可对象化的客观事物,而是一个经验事实,这就在传统形而上学和分析哲学之间开创出新的生机与可能。

当然,必须承认,这种聚焦于“当下性”“身体性”和“不确定性”的新感性学,也因此在某种程度上损失了传统形而上学所追求的“普遍有效性”。那么,如何为这种学说作出恰如其分的正当性辩护——无论是来自符号学、社会批判理论还是幸福论的辩护,都将会是这种新感性学继续面临的富有挑战也颇具理论潜力的课题。

 

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文章来源:《哲学研究》2023年第7

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