万玛才旦 白睿文:像一阵风,留下绝唱

选择字号:   本文共阅读 3049 次 更新时间:2023-08-17 14:12

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万玛才旦   白睿文  

藏族导演万玛才旦于二0二三年五月八日凌晨逝世。白睿文曾在二0一九年十一月二十一日厦门百花金鸡奖期间对他进行过一次访谈。经整理删节,特在此刊发,以为纪念。

——编者按

白:您是在青海省海南藏族自治州的贵德县长大的,能否介绍一下您的家庭背景?什么时候开始接触到文学和艺术?

万:海南藏族自治州有六个县,是一个民族很杂的地区。像我的那个村是以藏族人为主─百分之九十都是藏族人,它的生产方式是半农半牧。山上有草原,山下有农田,就在黄河边上。我的家庭里其实没有什么传统意义上的知识分子,像国家干部或老师,我父母都不是。我爷爷是个佛教徒,他会很多经文,因此小时候我帮他抄经,这对我影响比较大。我跟大部分的普通藏族家庭的孩子一样,小时候听各种民间故事,然后就长大了,长大后就开始上学。刚开始的时候,我的记忆里还没有这种宗教信仰自由,一直到八十年代才逐渐恢复宗教信仰自由,那个时候大家就会公开做一些法事。我爷爷也是,他会借一些藏文的经文来念。那个时候找书特别难,尤其经文。藏语的经文都是木刻,都特别难找到。就算有一位学者要学习的话,连拿到一本词典都很难。

有一个词典叫《格西曲扎》,它是一个格西(编按:藏传佛教格鲁派的学位總名称叫“格西”,意为善知识)作的,这个词典是学习的一个必要的工具。那个时候有一本词典可以换一只牦牛的说法。我爷爷他自己不会写,为了得到经文,可能会请人为他抄一遍。比如说三百多页的经文,像《宗喀巴大师传》,很厚也没有办法复印,原版也买不到的,所以唯一的办法就是抄写。但他不会写字,所以就求别人帮他写。他手工艺也特别好,木匠啊,裁缝啊,他都会。所以他会帮别人做其他的事情,然后用这些来换经文。我自己上学之后,一开始也没有什么藏文课,是后来才开始学的藏文。记得初中我一个月回家一次,爷爷都会要我抄很多的经文,所以当时就很头疼!(笑)但现在想当时抄的过程,我觉得也很好。它让我接触和吸收了很多的东西,包括让我背的一些东西,比如说一些很长的祈祷文,比如说一些仪轨的东西,那个时候可能还完全不懂文字的意思,你只是死记硬背,像《塔洛》里面的主人公一样。他把《为人民服务》背下来,但是他不知道这个意思。我觉得这些都呈现在《塔洛》里面。

白:小时候在那种环境里大概是以藏语为主的,您什么时候开始学汉语?

万:一上学就开始学汉语,因为课本都是汉语。从第一个课文《我爱北京天安门》开始,课本(全国)都是一样的。但是我完全没有学习普通话的机会,因为连老师说的都是汉语方言,就是那边的青海方言,别人也听不懂。有时候我的朋友来北京,需要汇报一下,但因为他们讲的都是青海的普通话,别人根本听不懂,还需要人翻译!(笑)

白:能写小说又能拍电影的导演特别少。您觉得您的文学基础和训练如何丰富了您的电影创作?

万:其实就是都喜欢嘛。对文学,就是很天然的那种喜欢,不是别人强迫你学,也不是父母要求你选这样一个专业,是很自然地流露。小时候看露天电影,就被这个电影吸引,觉得它是充满魔力的,甚至分不清真实。比如说,那时看战争片比较多,革命题材的,就会把那个当作很真的事情,也不知道这是演员在演。这个人可能在这个电影里面死了,又在另一个电影里面出现,就会觉得很神奇。小时候对电影充满了这种幻想。像大学一样,那时大学都很难上,你想去学电影,基本上是不可能的。我一直有这样的观影经历,尤其是这种大银幕的观影经历,这种热情、这种向往、这种爱好就一直持续了下去。初中阶段有很多露天电影院,那个时候电影还可以,尤其印度电影比较多,每周都会去看。我们那个学校在一个乡上,周围也会放很多的电影。有一段时间我统计过自己看过的电影,大概有三百部吧。后来在学中国电影史的时候就会觉得很熟悉,里面提到的很多电影,我都很熟悉。但是外国电影那个时候很多都不太知道,没有机会接触。我和很多其他在藏区长大的孩子不一样的是,我们在黄河边上,那边在建一个水电站,当时就来了一个国家水利局的勘测队,他们有几百人,也有自己的礼堂,几乎就改变了这个村庄。我是在那里看到了一些外国电影,像卓别林的《摩登时代》,是一种完全不一样的感觉,就比如《摩登时代》里面的机器呀,卓别林的表演方式呀,包括里面很荒诞的情节,我觉得这些东西都在无形中影响了我。

后来上了大学,又做了四年的公务员,然后又考了硕士研究生,读文学翻译。快毕业的时候,第三年要写毕业论文,这个时候我获得了一个机会,到电影学院学习。我先选的也是文学系,因为那个时候发表了一些小说,在叙事上有了一些经验。电影也是叙事的艺术,我觉得能帮得上忙,所以就选了文学系,学习编剧。但是当时只有一个编导班,就去了这个编导班。那个时候每个学期都要有一个实践,所以就开始拍短片。相对而言,我自己成为一个导演比较偶然。没有一个很必然的推动力在推动我,说我一定要成为一个导演。一切都是很偶然地走上了这样一条路。

白:我们谈谈您电影中的三个关键概念,第一个是“宗教和信仰”。

万:很多人都会把宗教信仰跟我的作品分开来谈,比如说“信仰对你的影片的影响、意义”之类的。但是对我来说,它是很难分开的。对某一个区域的人来说,信仰跟生活可以分开,比如说“我从什么时候有了信仰,我之前没有信仰,我什么时候又放弃了这个信仰”,他会有很明确的这样的说法。但是在藏区就很难这样说。你一出生就在那样一个环境之中。大家在说藏族的时候,会说百分之九十以上的藏人都是信仰佛教的。你信仰的宗教就成了你生活的一部分,就像空气一样,它无处不在,从小就影响着你。包括你的情绪,包括你对待世界的方法,我觉得肯定跟这个是有关系的。宗教、信仰就是电影内容的一部分,很难剥离开来说“我这个里面表现宗教的是这个方面”,甚至每一个动作、每一句台词都会带到这样的东西。

《撞死了一只羊》里面,人物的命名就是金巴,它本身就带有宗教的意义。“金巴”在藏语里是施舍的意思。施舍这个概念来自佛教《释迦牟尼传》里面“舍身饲虎”的故事。他(释迦牟尼)要把自己的东西施舍出去,比如他看到了一只快要死了的老虎,就想要把自己的身体献给它。这个时候这只老虎已经很虚弱了,连吃他的力气都没有了,所以他用棍子把自己的身体弄破,让老虎闻到血的味道,慢慢舔血,慢慢恢复力气,然后再让老虎吃了他,让老虎活了下来。佛教里就有这样的精神。所以在给人物命名的时候你就会自然带到这些东西。“金巴”这样一个人物其实跟这样一个理念是有一定关联的。金巴撞了羊,他要超度它,最后施舍给秃鹫。那个杀手也是,他要找到仇人,最后见到仇人又放弃了复仇,其实也是一种施舍,大的意义上的一种施舍。所以说每个名字的设计,每段台词的设计实际上都是和信仰有关联的。

包括我自己的名字也是。藏族一般不会强调“家族”的观念,一般不会带姓,你的父母跟你的名字是不会有关联的,有的只是宗教上的意义。像我的名字“万玛”,我们那边是信仰藏传佛教的宁玛派,宁玛派的创始人就是莲花生大士。我们那边的人(名字里)就会带到很多“万玛”呀,“乌金”呀。我的小说《乌金的牙齿》,这个人物的名字其实跟这个教派也是有关联的,“乌金”是莲花生大士名字里的一个词语。所以说很难和它(宗教信仰)分离开来。

白:第二个是历史记忆,最明显的例子为《塔洛》的主人公背《语录》的那场戏,呈现出一种非常荒谬的对比。

万:就是那种荒诞现实的反映吧。那个时候大家需要背《语录》,而且是以汉语的形式背出来。对从来没有受过汉语教育的人来说,这其实是比较难的。他们需要找到一个方法,比如说通过语调加强背诵的熟悉感,所以他们用念经文的方式背《语录》。就像是死记硬背,背下来其实你也不知道是在说什么,但是你必须得背下来。塔洛背《语录》的语调跟其他人不一样,就是因为这样一个历史的背景。这个可能是在中国地区感受得比较多,因为大家都知道这样一个历史背景,大家都知道这个人物他经历了什么,所以大家都能马上联想到塔洛背后的更多的东西,比如说身份等,就会很自然地联系起来。但是在美国,观众没有对人物背景的了解。比如《塔洛》在美国MoMA(纽约现代艺术博物馆)上映的时候,我和观众交流,他们就完全不会想到身份的方面去。他们会跟广泛意义上的“人”产生一些关联。比如说大家会说这个电影是讲人的孤独。所以说,有的时候也会让自己进行更多的反思,就是一个题材怎样面对更广泛的观众,你要用什么样的方法来面对东方的观众跟西方的观众。

《寻找智美更登》《静静的嘛呢石》里面也涉及佛教的故事。像《寻找智美更登》讲的也是大无畏的施舍。这种施舍的故事在民间需要通过一个很简单、很通俗的“故事”的方式去讲。这个故事充满了寓言性和象征性,老百姓就容易接受。基督教也是,有很多故事,通过一个故事带出一个教义。佛教里面也有很多这样的东西。这在藏区很容易理解,大家一听说“智美更登”,马上就想到了智美更登的故事:他是一个王子,他施舍了自己的妃子和自己的三个孩子,最后遇见三个婆罗门。一个婆罗门失去了眼睛,看不到世间的光明,他非常想看到光明,便问王子能不能把眼睛施舍给他。王子完全没有犹豫就把眼睛取出来给了他,婆罗门从此就看到了光明。这样一个故事其实讲的是施舍、是关怀。但是离开这个语境就有问题了。比如说在内地,大家都在讨论女性主义这个话题的时候,有人就会从其他方面提出疑义说:“智美更登这个人物可以施舍自己的眼睛,但是他有什么权力施舍他的妻子和小孩?”这样的问题又出现了。

所以在跟东西方的观众交流的时候能带给我反思。我也会在自己后面的作品中做出这方面的处理,让更多的观众感受得到。这也是我把我的故事的终点放在“人”上的原因之一,我觉得人的基本情感是能被全世界的观众了解到的。《气球》就稍微好理解一些,在威尼斯放映的时候,观众都能体会到他们(人物)的困境和情感。这也是一个不断调整的过程。

白:第三个是您电影里的“动物世界”。您电影中的另一个主人公是动物,从《老狗》到《撞死一只羊》,动物经常在您电影中出现,而且多少带点象征意义。能否谈一下“动物”在您的电影中所扮演的角色?

万:我覺得一方面这跟藏民的生存环境有关,尤其是牧区,人跟动物的关系十分密切,很难分开来;另一方面,它们肯定也有一些象征的意义。像《老狗》,虽然讲的是狗的故事,但是通过狗的故事,你能看到一个民族的文化处境。这样的话,狗就具有了象征的意义。但是有些时候,可能也没有那么多的象征义。不同的动物,比如羊,在基督教里有一些具体的象征意义。在国外放映的时候也会被问到这些问题,说:“你这个羊象征什么?代表什么?有没有‘羔羊的味道、‘牺牲的味道”?其实在藏文化里没有太多这样的意义,而是在电影的剧作上形成一些类似对照的关系。在《气球》里讲的是人不能生育,也就是他们的生育是受到限制的,但是羊是被希望多多生育的,所以羊和人就形成了一个对照和反差。主要是为了这样的效果,这是一个剧作的技巧。

白:从《农奴》一直到现在,几十年来,在中国电影史里,藏族人一直是一个“被表现”的对象。您身为少数的藏族导演,在拍电影的时候,会不会负载一种替自己人说话的责任?就是用电影体现一个真实的青海?

万:这个肯定是有的。学习电影、拍电影,一方面跟文学和写小说一样是自己的兴趣所在,只有有兴趣才会往这个方向走,这是一个根本的原因;另一方面,跟自己的民族在影像中的这种“被表现”的处境也有关联。而这种影像的力量是非常大的,内地甚至很多年对藏族的认识都会停留在那样一个层面上。比如说我去内地上学,在火车里遇到年纪差不多的一群人,互相聊天,问:“你是什么民族?”我说:“我是藏族。”他们马上就会想到,“哦,《农奴》!知道(笑)!”他们马上就想到那些形象。那些形象给了外界一个固定的印象,我是希望改变这些的。

首先是思维方式的问题。这些电影都是讲发生在藏地的故事,人物都穿着藏装,但是他们都讲汉语。他们表达的思维方式完全是汉语的。除了穿着藏装,场景在藏地,这些人物的行为逻辑和思维方式全都是汉语的,跟看一个汉语的电影没有区别。这是不足的一个方面。另一个方面是对很多生活细节的呈现不准确。像穿衣服,平常藏民会把这个袖子(右侧)取下来,电影里却会把这个(左侧)袖子取下来。类似一些习俗的呈现,有一些电影细节层面有很多不足,包括思维方式这些。身边的朋友也是,老百姓也是,会有很多的不满意。但是那个时候,谁也没有办法改变那样的状况,所以有了机会,自己学习电影,走上电影制作这条路,就期望改变那样的情况。

再有一个方面,就像你刚才讲的,就像是一个义务。你身为一个民族的人,你的创作就必须要完成这样一个使命。别人也会赋予你这样一些创作之外的“义务”。甚至这些东西会给你带来一些压力。在拍这样的一些题材的时候,虽然我觉得所谓的使命感跟创作没有关联,但是生长在这样一个族群中,使命感自然就会出来。

白:您提到了因为《农奴》这样的片子,国内很多人会对藏族人有一些定型的看法。那您的片子在海外,应该会带来另外一套“定型”的想法,他们可能会把西藏想象成一种神秘的宗教重地。您的片子在欧洲、美国受到的最大的误解是什么?

万:西方观众对藏人的了解会停留在对宗教的想象上,觉得所有的人都信仰佛教,遵循佛教的所有戒律,甚至是不撒谎的。他们会完全忽略藏人作为“人”的一面。西方也有这样的笑话。在美国说有一个藏人说了谎,他们完全不相信,觉得是不可思议的一件事(笑)。跟《农奴》带给内地观众这样的印象一样,很多的影像数据、很多的书籍也会给西方观众造成那样一个印象─(藏地)就是一个神秘的、完全没有人生活的一方净土,这些就会根深蒂固地影响到一批观众。当一个相对真实的东西呈现在面前的时候,他们反而会觉得那是不真实的。

我的第一部电影《静静的嘛呢石》在温哥华、在其他一些国家放映的时候,也有西方的观众觉得不可思议,“他们(藏民)怎么可能穿西装呢?(笑)怎么可能那样说话呢?”观众觉得那不是真实的。甚至是海外的藏族也会感觉到一种反差,因为他们对故乡的了解停留在曾经的一个印象当中。所以当他们突然看到那樣一种变化,就会觉得不可思议,甚至可能会拒绝接受。比如说语言的改变,因为汉语词汇的大量进入,语言的表达方式、语言的结构会发生变化。我是希望在自己的电影中把这样一个现实的东西呈现出来,所以不会刻意地让人物说纯粹的藏语,就按现实中听到的、体验到的去讲。有的时候人物的对话中会出现汉语的词语,比如《静静的嘛呢石》里,电视机、VCD 这些。翻译是可以翻译的,很简单,可以让他们翻译出一些没有汉语词语的语句,但是我觉得那样是假的。所以人物还是会使用这些汉语词语。这些影片带到西方,西方的藏民看了之后就会觉得有问题。其实西方的,比如说美国的藏人,他们也会受到语言的影响。和他们聊天的时候,他们的话语里很自然地就会跳出英语的词语。有时候英语的表达对他们更方便一些,都是无意识的。但是看到这样的影片,他们又觉得不接受。人的这种很奇怪的东西就出来了。

白:您是如何找到自己的电影风格的?对正在寻找一个创作风格的年轻电影人,您会有什么样的建议?

万:所谓的风格也是慢慢地呈现出来的。随着数量的积累,慢慢地就会在作品当中呈现出一些共性的东西。这些东西跟你的气质、性格、创作的观念是有关联的,是自然流露的。我不会去刻意地强调说这个作品我要呈现什么样的风格,可能要拍完一个电影,整个剪辑完成,做完之后,你才能看到一个很清晰的、相对比较一致的风格。有时候可能也是一种选择,跟题材也有关系。比如我面对像《撞死了一只羊》这样一个故事,跟面对《塔洛》,跟面对《静静的嘛呢石》,选择的方法也是不一样的。《撞死了一只羊》那样一个故事,不太可能用很写实的像《静静的嘛呢石》那样的一个方法。那味道就完全不一样了。

我觉得形式也很重要。有时候我可能会更注重形式。因为一个内容,不同的人拍出来,可能完全不一样,这就跟导演个体的审美、经历、情绪都有关系。面对一个题材,找到合适的形式是很重要的。

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文章来源:本文转自《读书》2023年8期,转载请注明原始出处,并遵守该处的版权规定。

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