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启蒙运动对理性以及理性可通达真理的信念，坚定不移，令人难忘；而从许多方面来说，现实主义时代可谓是对启蒙运动的最后礼赞。但是，随着19世纪的结束以及20世纪的到来，现实主义的时代亦告结束。现代主义诞生之时，世人正感茫然若失，骚动不安，其时的征象正如艾略特后来所讥讽的那样：“世人/经受不起太多的现实”。当时，一场大革命正横扫所有艺术领域。长期以来，对再现的信仰一直规范制约着西方文化，而到了此时，这种信仰也正在发生动摇。用桑塔耶纳的一句名言来说，人类开始以一种不同的方式在梦想着。

在艺术领域，一个普遍的发现（在有些情况下，或可称作重新发现）——媒介即信息——则促成了这种新的梦想方式。从塞尚起，绘画开始背离“逼真”这一悠久的传统，而把注意力集中到画布上颜料的物质性上，戏剧也放弃了早先创造逼真的企图。皮兰德娄及其同时代剧作家所创作的剧本，把舞台空间只当作舞台来利用（对莎士比亚来说，这种做法算不得新鲜）。而对斯特拉文斯基，特别是对勋伯格来说，音乐已经不再只是简单地作为谐音系统供人们欣赏，而开始注意生产谐音的过程本身。

因此，文学开始突显自己的媒介——语言，也是意料之中的事情。它首先表现在马拉美和兰波的诗歌以及福楼拜和亨利·詹姆斯的小说中。随后，从早期现代主义者的阵营中，产生了一位决定性的人物——詹姆斯·乔伊斯。其时，现代主义者阵营的人数正在扩大。这都得归因于昆德拉（Kundera 1988：63）所谓的布洛赫的“历史多元论”以及普鲁斯特所使用的变戏法般的回忆法。正如麦克基（MacGee 1988：2）所言：“在现代文学史发展的每一个阶段，乔伊斯都是一个代表性人物，他表达了他和我们时代的实际征候”。

起初，乔伊斯以句式结构的解散和重聚来伴随《一个青年艺术家的肖像》中情感的涨落，后来在《尤利西斯》中，他又以不断变化的语言景观，展示令人目眩的精湛技巧，并最终在《芬尼根的守灵夜》中，将语言推向其极限。《芬尼根的守灵夜》恐怕是20世纪唯一的、最了不起的叙事丰碑，它可以与毕加索在《阿维农的姑娘们》或《格尔尼卡》中所取得的成就相媲美。麦凯布是乔伊斯评论的大家，他曾经极为令人信服地指出：乔伊斯的作品完全彻底地改变了文本与读者之间的整个关系，使读者从消极被动地消费文本，一变而为积极主动地参与并改造文本。阅读成了“对语言材料的一种积极主动的占有和利用”（MacCabe 1978：11）。与19世纪艾略特等人操纵“元语言”（即被作者所主宰的语言。通过这种语言，文本中不同人物的语言最终被控制，以引领读者确定何为真何为假）的做法不同，[1]乔伊斯并不企图补偏救弊，也不说出最终真相；他通过各种不同的小说话语形式，迫使读者积极主动地参与语言的自由游戏。正如麦克基等人所指出的那样，尽管麦凯布对阐释的作用估计不足，但他对乔伊斯的解读却与众不同，可以说是个分水岭；他确立了现代主义（及后来的后现代主义）小说中语言自身的首要性。从许多方面来说，从贝克特到纳博科夫，从罗伯格里耶到马尔克斯，从卡尔维诺到巴斯，从品钦到昆德拉，整个后现代小说可以说都是从《尤利西斯》和《芬尼根的守灵夜》派生出来的。尤其重要的是：“《尤利西斯》和《芬尼根的守灵夜》所关注的并不是用语言来再现经验，而是通过摧毁再现来体验语言”（MacCabe 1978：4，黑体为笔者所加）。

并不是说人们应该低估这两部小说的“故事”层面：两部作品中，随处都有宏伟叙事的冲动，若纯粹就老套的“情节”而言，这两部作品可说是小说这一体裁中最丰富多彩的。但是，所有这些形形色色的故事，最终都像古老的行星被吸入黑洞那样，在讲述故事的语言中土崩瓦解了，而语言自身倒成了最了不起的故事。在《尤利西斯》中，“语言的故事”是在谈及医院的那一章中讲的。在该章中，读者不仅可以亲眼见到，而且还可以参与到英语语言从古英语到美国爵士乐行话土语的演变史中去。在《芬尼根的守灵夜》中，整个爱尔兰的历史就像一个缩影，短得就像一个搬运灰泥的砖瓦工的个人小史，它所采取的也是语言的形式。这话必须直接从字面上来理解：文本并不“用语言来讲故事”，而是把故事转变成语言。语言成了故事的条件。

同时，这两部小说还是互文文本，非常难读，因为它们自身就部分地包含着小说这一体裁的发展史。而这一历史一直可以追溯到荷马史诗、冰岛的萨迦（英雄传奇）、爱尔兰的神话和民间传说；甚至可以追溯到英国小说和戏剧史上乔伊斯的那些先驱们。在这整个历史发展进程中，他的这两部小说为后人所利用，因而为后来小说文本的进一步繁盛提供了条件。写作产生了更多的写作，故事催生了更多的故事，相互派生，滋长繁衍。

这在20世纪后几十年中，成了后现代主义小说的标志性特征。其发展情形是如此惊人、如此普遍，又是如此充满着各种不同的能量，以至于随后引发了一场批评和理论的狂潮，人们的观点亦大相径庭，赞赏者有之，贬毁者亦有之。然而，不管这一现象（人们有必要慎重地提醒自己：“后现代主义”这一标签从一开始就只不过是个包容量极大的术语，可涵盖种种性质各异的形式、风格、实验和现象）[2]有着怎样的优缺点，但在一个至关重要的问题上，人们似乎达成了一项共识，那就是：将语言作为语言，作为纠缠于叙事中的语言来加以凸显。

这种对语言的关注和研究，不仅涉及洛奇（Lodge 1966）所谓的“小说的语言”，更有甚者，它在颂扬语言的同时，还自相矛盾地试图彻底颠覆语言。说是颂扬，是因为它常常有着对语言奇异特征的表面展示；说是颠覆，是因为它同时揭示语言是如何一步步突现自身的晦涩难解，如何试图在写作过程中抹去自己。如果从20世纪末往回看的话，现代主义和后现代主义在小说中惊人的冒险经历，最终是应该顺理成章地产生出像萨尔瓦多·埃利松多（Salvador Elizondo）写的《书写者》（The Graphographer）那样的小说作品。这部作品中有这么一段文字曾作为题词放在马利奥·瓦格斯·略萨（Mario Vargas Llosa）创作的《胡利亚姨妈与编剧》的书首（1983）：

我写作。我写道：我正在写作。我仿佛看到自己写道：我正在写作；还能看到自己看着自己正在写作。我记得曾写作来着，记得也曾看着自己写作来着。而且，我还看着自己记起我看到自己写作，而且记得看到自己记起我当时正在写作，我写作时仿佛看见自己写道：我记得曾看

到自己写道：我曾看见自己写道：我当时正在写作，写的

是：我当时正在写：我当时正在写。我还想象自己在写

着：我已写道：我将想象自己写道：我已写道：我当时正

在想象自己写道：我看到自己写道：我目前正在写作。

在以上这节文字里有许多哲学方面的问题尚待研究，其中不乏洞见，见解之深刻可用近来一项心理学研究（Loffus&Ketchman 1994：38）所引述的一个儿童对记忆的描述来加以说明。“我的记忆正是我用来遗忘的东西”。但目前我们所要关注的是作为一项叙事活动的语言本身。

然而，以上所论，与小说阅读究竟有什么关系呢？况且，这些议论真像听上去的那样新颖别致吗？

2

对这些问题，我们想借19世纪后半期画家及其公众的经历来作一回答。19世纪后半期所产生的摄影技术，曾在艺术领域导致一片混乱。有的画家放弃了自己的职业，因为摄影似乎已经取代了许多艺术家长期以来认为是其艺术特权的东西，即对自然、历史、梦幻等作忠实的视觉再现。但是，对另一些画家来说，摄影技术的出现倒实在是件令人兴奋的事。因为他们发现（或叫再发现），绘画的主要职责从来就不只是视觉再现，而是利用将颜料涂到画布上去的过程中所出现的一切可能性。印象派画家执着地沉迷于此时此地、稍纵即逝的瞬间，并试图用画笔和颜料，一笔一笔地将其记录下来。人们从此意识到，即使在绘画史上最“现实主义”的时期，画家的天职始终都是与自己的材料打交道。回顾绘画史，人们认识到，无论是柯罗还是伦勃朗，无论是扬·斯滕还是布希，无论是列奥那多还是宙克西斯[3]（他画的葡萄，据说逼真得连鸟儿都飞上来啄食），他们的天职都始终是与自己的材料打交道。

这并不是说这些画家自己都一定认识到了这一点，而是绘画自身意识到了这一点。绘画在不同的颜料与各种不同的画布间追求着一种无休无止的对话。这种发现最终得到确认（假如这种确认仍有必要）之时，世人正讶异于蒙德里安、马列维奇以及康定斯基等人的“抽象画”。“抽象画”可以说是到当时为止世人所见到的最为“具体”的一种绘画，它所呈现给观众的，就是未经任何中介处理的颜料的自身现实，彻头彻尾的颜料，除了颜料，了无一物。

我认为，这种情况同样可以用来说明语言和小说的关系。我想，人们正应到叙事语言中去寻找钥匙，以开启整个小说经验的大门。拉康（Lacan 1977：65）说：“正是语言世界创造了物质世界。”人们不禁想起马格里特的一幅名画。这幅画画的是一支笛子，但画的题目却是“此画非笛”。严格地说来，这样题画当然是对的：我们眼前所面对的不是一支笛子，而是一支笛子的画。在文学领域，这也可以得到证实。读者拿起一本书，发现一个简单而基本，却又十分重要的事实，书页间没有人，没有房子、树木，没有狗，有的只是语词、语词、语词……

当然，任何时代的任何文学作品都是这样，不仅仅小说如此。但是，我们有必要承认，就叙事作品而言，印刷术所带来的变革是巨大的。正如巴赫金等人所言，史诗作者的声音被小说家书面叙事所替代，这本身也意味着读者（先前的听众）与语言及叙事的关系发生了完全彻底的变化。20世纪初乔伊斯所重新发现的东西，其根源恰恰在此。而要理解人们不无理由地称作小说经验的东西，其关键我想也正在于此。[4]

同样，正如巴赫金所言（见Shukman 1983：94），语言仍是叙述者的“原材料”，但是，由于语言（不像“自身毫无意义的一块泥团”：Bakhtin：同上）中所包含的意义系统具有独特性，因此，言说的东西与言说的方式之间，媒介与信息之间，以及历来被人为分开的形式与内容之间所存在的交互关系，发生了决定性的变化。与过去口耳相传的文学相比，小说中的语言变得重要了起来，这不仅因为它“体现了某种文化本质，而且因为它对语言的使用是当下的，此时此地的”（Ashcroft et al.1989：71—72）。语言的意义恰好在于人们已经认识到：语言的存在“既不在事实之前，也不在事实之后，而在事实当中[……]它所提供的恰恰是这样一些而不是那样一些言说方式，以供人们谈论世界”（同上，第44页）。更为重要的是，小说中的语言讲的不仅是故事，它在讲述故事的同时还反思自身。

假如说拉伯雷、塞万提斯、斯特恩小说中吹吹打打，好不热闹的场面（这些场面最终一发而不可收拾地出现于乔伊斯及其后继者的作品中）中存有这种情况的话，那么，我认为笛福、马里伏、简·奥斯丁、司汤达、马佐尼、左拉等人创作的或最为“古典”、或最为“传统”、或最为“现实主义”的小说作品，其情形亦复如此，而且毫不逊色。

3

问题在于是否真的存在过所谓的“传统”的或“古典”的小说。我比较赞同巴赫金的看法，巴赫金认为，对一种仍然处于不断形成过程中的文学体裁来说，根本就不存在什么单一的伟大传统、理想的形式，或确定的形态之类的东西。换言之，假如确有所谓小说传统的话，那么，我们也完全可以像昆德拉在《小说的艺术》或《被背叛的遗嘱》中所夸示的那样，将这一传统看作是虚构、幽默且想象力丰富的一系列文本，一笔由“形形色色的遗嘱”所构成的遗产，而贡布罗维奇、布洛赫和穆齐尔等作家所努力的，正是要使20世纪的小说回归到这一传统中去。

不过，我的观点和昆德拉有个很大的不同点，因为昆德拉认为小说的“信”史仅此而已，他以为早期的那些遗嘱后来被18、19世纪的“现实主义”给背叛了。而我认为，不仅早期的那些遗嘱（产）仍然保存在斯特恩、狄德罗、德·萨德、克莱斯特、爱米莉·勃朗特及陀思妥耶夫斯基（其大部分作品）等人的作品中，而且现实主义本身也开启了全新的景观，可供以语言的形式代代相传的小说来加以探讨。乔伊斯不仅是斯特恩的传人，同时也是笛福和菲尔丁的传人。现实主义曾被看成是“唯一”的伟大传统，其实，它也曾经产生过有害的影响。伊安·瓦特所吹嘘的批评传统有其局限性，不过，把这责任推到小说身上，就显得有点不公平了。

必须开门见山地申明，在此书中，我的目的不是要提供一部“供人选择的”新的小说史（尽管就著作这么一部新史的工程而言，人们可以展开讨论）。书中的观点其实很简单，那就是：利用语言叙述故事的种种特质，一直以来被人们认为是现代主义、后现代主义小说（及其可数的几部先驱性作品）的特权，其实，小说这一文体自产生以来一直在利用这些特质。[5]伟大的、“尽人皆知的”小说文本（其中，《尤利西斯》要算迄今为止最明显的例子），其情形固然如此，但从拉法耶特夫人到乔治·艾略特、菲尔丁到特罗洛普、范妮·伯妮到安东尼·包威尔，他们所写的即使最为“传统”的小说文本，其情形亦复如此。我认为，当语言以日益显露的技巧手法开始张扬突显自身，并将此视为现代主义及后现代主义小说的职志的时候，它其实已经确立了一种明确而可见的传统，而这一传统所要证实的也正是以上这一点，只不过证实的方式不再那么躲躲闪闪而已。

不过，为了说明这一观点，有必要先尽力阐明一种简单而基本的语言观。

4

两个小男孩发生了争执，双方进而打了起来。母亲赶来劝架，问他们究竟是怎么回事。两人都像人类将生活转述成语言、转述成故事那样，把事情的经过讲给母亲听。于是，语言成了故事、成了虚构、成了指控别人以便为自己开脱的遁词，成了解释、辩词、托辞，可用来为自己辩护，也可用来攻击他人。兄弟俩都使出浑身解数，力图自圆其说，好让母亲相信自己，因为他们都知道，母亲会相信谁，全部取决于自己怎么个说法，看自己是否能言善辩。而且，若是在父权制文化条件下，母亲又该如何将此事告诉晚上就要回家的丈夫呢？假如我们进一步追问的话，第二天上班时那做丈夫的为了炫耀一下自己在家里的权威，或是为了让上司听着也能高兴高兴，于是找个恰当的机会讲段趣闻轶事什么的，那他将用语言将自己、妻子和儿子带入什么样新鲜的叙事空间呢？我们（作为读者、旁观者或参与者）又将会被引领到什么样的空间里去呢？

从第一次汇报事件的那一刻起，或者更确切地说，从事件第一次被语言化以便于汇报的那一刻起，其唯一的存在方式就只有语言了。这就是历史的所谓起源，也是叙事的起源。

可以说，我们到目前为止所讨论的东西，从根本上来说，包含的都是言语行为，特别是奥斯汀（Austin 1962）或塞尔（Searle 1969，1974）所谓的言语行为。在交际过程中，这些行为都各自包含有三个方面：一是语言表达方式，即言说这一事实本身；二是语内表现行为，即言说某物时所完成的言语表达行为（它涉及一个简单陈述、问题、感叹、警告、威胁等之间的区别）；三是言语表达效果，据此，语言表达方式的预期效果决定其被人理解阐述的方式。若出之以图解的形式，可用说话人、言语和听众间的三角关系来表达，也可用人们比较熟悉的雅可布森（Jakobson 1960：350—377）设计的模式来表达，他所设计的模式就是信息发送人、信息和信息接受人[6]之间的三角关系。在这样一个三角关系中，人们将语言表达方式从其特定的语境或情境中分离出来（其实这是无法想象的事情），仅就语言表达方式本身来讨论问题；而语内表现行为却涉及说话人和言语之间关系；言语表达效果则涉及言语行为所包含的三大冲动间的全部复杂关系。

我们的首要任务是将语言看作一种交际行为。毕竟，正如迈克尔·霍奎斯特在巴赫金小说论文集（其中收有几篇重要论文）英文版导言中所指出的，“当语言自身有意思要表达的时候，它就是一个人对另一个人讲话，也许那另一个人不是别人，而正是讲话人内心里的自我，这个自我成了听话人。”

要使这种将言语看作一种行为的观点对我们目下探讨的小说中的语言有用，有必要对其加以修正，使其复杂化，这样我们才能将语言表达方式（即故事的种种事实）看作是“真实的”，而将语内表现行为看作是假托的，或者“虚构的”。[7]用戴维·洛奇较为平白的话（Lodge 1990：96）来说，对待文学文本，“不能将其看作真实的言语行为，而要将其看作是对一种言语行为的模仿”。而且，讨论的若是叙事形式极为复杂的一部小说的话，其情形就更加如此。“通常人们所谓的‘信息’，其实就是一个文本，而这个文本的内容就是一个层次复杂的话语”。（Eco 1979：57）。

情形极为复杂的种种理论，也许曲径通幽，但我目前不拟深涉。我所需要的只是从其中借用一种观点，即将叙事本身看作一种行为（或对一种行为的模仿或想象），一种语言行为。我将充分考虑德里达的语言观，即将语言看作是“写作”[8]而不是“言语”。当然，一旦小说中的人物进入对话情境（不管他们是否以别的方式进行对话或交往），各种言语行为也就产生了。但是，值得注意的是，整个叙事本身也可看作是这些言语行为的延伸和进一步复杂化，而这些行为所处的叙事位置飘忽不定，约摸在叙述人和读者之间。巴特在《S/Z》（1975：89）中要言不烦地指出，在叙述人和读者之间的交互关系中，存在一种交换行为：“人们叙述的目的是想通过交换得到某种东西；而表达在叙述中的东西正是这种交换：叙事既是产品，也是生产；既是商品，也是交往；既是标，也是本。”

这并不是说语言和叙事是同一个东西，但也不是说它们之间只是简单的“类比”关系。在某些方面，语言可说是一种叙事形式，而叙事也可以说是一种语言。借用拉康讨论语言和无意识状态的说法，我们也可以说：语言和叙事也是相互以对方的形象来塑造自身的。就我们目前讨论的具体目的而言，可以说：语言本质上就有叙事的倾向。

5

迄今为止，艰辛探讨语言与叙事之间关系的理论家不乏其人。托多罗夫在《小说诗学》中，把语言作为一种叙事模式，一种叙事语法中的句法来加以研究，并始终注意区分所谓“间接”语言和“直接”语言（Todorov 1977：27），其做法与塞尔及其他言语行为理论家如奥曼（1971）、费什（1976）或普拉特（1977）等试图弥合两者之间的差别的做法大致相同。语法中的词类与特定叙事功能间的不谋而合的关系是托多罗夫研究的起点。比如，名词为小说中的人物解读提供了一种模式；谓语可说明所谓情节；而形容词和副词也可找到各自相应的叙事成分。托多罗夫由此进而论述到一些语法的次要范畴，这些范畴“表示词类的种种特征，如语态、体、语气、时态等”（Todorov 1977：113）。至于介词，他探讨得则更为深入，涉及各种介词之间所可能存在的时空及逻辑。

托多罗夫所得出的结论与我们目前所讨论的东西关系重大：“人们只有学会思考语言的最基本表现——文学，才能最终理解语言。反之亦然。将一个名词和一个动词连在一块，也就是迈出了叙事的第一步。从某种意义上来说，作家所做的只是阅读语言而已”（同上，119）。

探讨叙事与语法之间的种种关联，这在叙事学领域产生了一个完完全全的“叙事语法”流派（比如Gerald Prince：1982）。在类似罗杰·福勒的《语言学与小说》（Roger Fowler：1977）这样的著作中，叙事与语法间的平行和关联得到了更为深入的探讨。如，乔姆斯基所提出的转换生成语法所探讨的“深层”和“表层结构”间的对应关系；结构主义叙事学家在“故事”和“情节”间所作的区分，这里的“故事”和“情节”，相当于俄国形式主义者所谓的fabula和sjuzet（大约言之，fabula是从叙事中整合出来的全部故事，而sjuzet是叙事过程所用特定情节结构的手法；叙事时，时序可以打乱，观点可以转换，叙事情境也可以发生变化）。

有关问题，迄无定论，各派理论为探讨问题所作出的贡献，其详情也较复杂，无需缕述。重要的是，那些对语言和文学时刻表示关注的哲学家和理论家们，念念不忘将两者结合起来，加以探讨。巴特（1975：127）曾极富想象力地将其间的关系言简意赅地表达了出来：“句子是自然，其功能或曰范围，就是确证叙事的文化。”

6

20世纪的语言理论令人瞩目的发展，伴随上述小说写作的彻底变革，使人们自然而然地想到以上种种观点。为更加充分地考察小说中语言的叙事功能，简单回顾一下有关这些方面的现代转向，是颇能说明问题的。这些现代转向的最初标志是由海德格尔、索绪尔以及维特根斯坦所确立的。随后，来自不同学科的四位法国思想家（当然还有别人）促进了这些转向。这四位思想家是：米歇尔·福柯、雅克·拉康、罗兰·巴特以及雅克·德里达。研究这几位思想家的图书文献目前仍在不断增加，他们所踏出的路径，纵横交错，如迷宫一般，几乎一眼望不到边，令人徒兴望洋之叹。但就目下所论而言，从四位思想家的著作中拈出一些要点，略加述说，还是很有必要的。

这几位思想家以这样或那样的方式挑战传统。德里达指责这一传统为逻各斯中心主义，他认为，自柏拉图起，逻各斯中心主义就一直主宰着西方思想。逻各斯中心主义依据一种本质主义观念，以为言说世界并使世界存在起来的就是那个原初的、大写的道[9]（“神说，让世界有光，于是，就有了光”）。据此观点，语言中所包含的意义，是预先包装进去的，其可靠性是由两样先在的东西决定的，即权威和在场的言说者。在文明的曙光初现之时，这种意义是由万物有灵论表达的，以为自然界的万事万物，从树木到石头、溪流或高山，直接将自身的意义植入神、精灵、林泽仙女及其他超自然物类的体内。

海德格尔的语言观与此仍很相类，他关于存在的观点，绝大部分也取决于这种语言观。不过，与此同时，他把语词与世界分开来看，从而使传统的智慧发生了动摇：

当我们去汲井，当我们穿过树林的时候，我们总是

已经将“井”及“林”这些词熟谙在心了，即便我们没有说出这些词，也根本没有想到任何与语言相干的东西。（Heidegger 1971：52）[10]

而费迪南·德·索绪尔则引领我们跨过门槛，进入作为社会及文化契约的语言领域，他将语言看作是一套符号系统，而不是形而上的真理。这个系统以所谓差异的观念，完全彻底地取代了以往对语言本质的所有信仰：一个能指和一个所指融于一个符号，这一过程的特征是完全随意性的，至少在这一过程开始之初是如此，“其明确的特征就在于它们是这个能指和所指，而不是那个能指和所指”（Saussure 1959：117）。众所周知，这些符号起作用，凭借的不是自身包含的意义之“在场”，而是别的意义的缺席。比如：cat意思为“猫”，仅仅因为在特定的语言情境中，它不是帽子或席子，也不是一只拔了毛的绿色小鸡。

维特根斯坦以极为激进的观点进一步表明人们语言观的变化。他认为，人们对实在的经验以及实在本身，都是由人们借以认为实在的语言所构成并决定的。他在《逻辑哲学论》中有句很有名的话，颇能总结他的观点：“世界是我的世界，这一点在如下事实中颇能见出，即：语言的局限[……]恰恰就是我的世界之局限”（Wittgenstein 1983：151）。由这一观点看来，传统上关于“指称性”的观点彻底土崩瓦解了：语言不再能够指称“外在”的什么东西，它至多只能指向自身。

在本书以下的许多讨论中，罗兰·巴特将占有显著的位置。目前只需提及的是，巴特所谓“作者之死”（Barthes 1988）的名言，再一次盛赞当今文本阅读过程中的权威及所谓“在场”的消失；而他颇具创意和探索精神的所谓文本的快感（见《文本的快感》，1976；《恋人絮语》，1979；等等），则突显了语言的物性及其在人类经验中的首要地位，以至于人类经验与语言等同了起来（Barthes 1975）。对巴特来说，意义从来就不是一成不变或一次性给定的东西，它只是作为“闪烁”不定的东西及种种可能性而存在的（可参见巴特1975：19）。

带来最为彻底变革的人当然是雅克·德里达，在下面的讨论中，他的重要性随处可见。20世纪最为偏激的语言观表现在他关于世界的无尽的互文性观点中。其著作中最为有名（也常被误引）的话是：“文本之外无一物[没有外在文本；il n'y a pas de hors-texte]”（Derrida 1976：158）。在《写作与差异》中，他强调指出：

书本之外的一切以及与书本有关的一切消极的东西，都是在书本中产生的。书本的出路、他者及门限，都表达在书本中。他者及门限只有在写作中才能得到书写，也才能确证自身；也只有在书本中，人们才能现身。（Derrida 1978：76）

我们在德里达的著作中所看到的，是对逻各斯中心主义的世界的彻底颠覆，权威、在场及话语的种种等级，都被写作缺席及其痕迹[11]所取代。漂浮不定的能指，置身于播散的无限过程中，其所能指向的尽是些不断被替换、延宕的不同意义。这些就是不断替补过程[12]的特质，德里达称这一过程为延异（diférance）。他在语言中看不到终极的意义：所能拥有的，至多只是可反复申说的特性（他在Limited Inc.[13]中，对此有独到的论述）。世界被解构得没有了中心，不断地被抹来抹去，就像一张被刮去原文后重新书写有文字的羊皮纸，上面早期模棱两可的意义永远也不能被彻底抹掉。

对语言的深刻怀疑，在拉康和福柯的思想中也随处可见。不过，他们的思想方式颇为不同。拉康认为，语言内在的“他性”是其不可靠的标志，因为就其实质性定义而言，语言是别人的语言，首先是有压迫倾向的先辈的语言，是先辈符号秩序[14]的语言。这种语言永远是被别人的嘴反复用过、陈旧不堪的东西。这很能让人想到兰波的名言：“我是他者。”（Je est un autre）拉康（1991b：244）说：“主体被语言这堵墙与他人[……]隔绝了开来。换言之，语言将我们自己铸入他者，同时又根本不让我们理解他人。”他还曾补充道：“这个他者[……]的特征正是话语的中心”（Lacan 1977：305）。

福柯的理论出发点同样也是因为他意识到：“事物的自身法则和秩序并不能确保符号对自身内容的关系”（Foucault 1977：63）。他由此将语言当作一种历史现象，当作人生在世所用权术（即协调自己与他人的关系）的一部分，他对语言的探讨研究很是令人兴奋。和德里达一样，他认为，语言分析的最终对象仍是语言本身。因为，语言是人的文本。说得不怕过分的话，福柯的文学观颇似前面所引埃利松多的那段话。福柯认为：

文学所表征的语言与其他各种话语形式正好相反，没什么别的规律，只是要确证自身仓促的存在，只是要不断地回复到自身[……]作为一种写作的主体性，它自说自话，努力在产生文学的动态中重新理解所有文学的本质；因此，它的一切线索都可集中到哪怕是最为纤小独特、倏忽即逝，然而又最为普通之处，集中到写作行为本身（同上，300）。

总之，写作已从表现或再现的旧有律条中解放了出来，成了“符号间的一种交互作用，这些符号的安排不怎么依据写作所指的内容，而更多地依据能指的自身特质”（Foucault1984：102）。

换一种语境略有不同的说法：霍夫斯塔特（Hofstadter 1980：30）曾引述过佛教禅宗里的一段公案，说的是：有两个和尚在争论一面迎风飘扬的旗帜。一个说：是旗帜在动；另一个说：是风在动。最后，方丈来了，说：“既不是风动，也不是旗动，是心动。”就小说阅读而言，我们可以说：“既不是旗动，也不是风动，是语言在动。”

7

现在来讨论下述观点的另一个侧面。此观点把人类、人类生活看作是叙事，是故事。产生这种观点的原因主要是因为人们发现：世界是由语言构成的，世界是依语言的“模样”，“被”语言或“通过”语言而构成的；更为确切地说，世界是被语言并通过语言，整合成有序的叙事。

人类经验中的“世界”到底在多大程度上是由语言构成的？这是个颇为严肃的问题，有必要加以清醒的思考。正如巴赫金所说（1981：338）：

现实生活中，人们谈论最多的是别人谈论的东西，人们传播、回忆、思考、议论着别人讲过的话、别人的意见、观点、别人的信息[……]人们日常所见无非是一段“语录”或“谈到”某人说过的某样东西，用到“有人说”或“大家都说”这样的字眼，用到自己与之交谈的某人说的话或自己曾经说过的话，引用报纸、官方文告、图书，等等。

但即使这些东西在我们听说时尚未过时，我们对所谓“真实”的确切感知还是得依赖于语言：语言迫使我们不得不以语言所可处理的方式来感知、考问、阐释所谓“真实”（即人们在任何特定情况下认为“真实”的东西），语言通过一套语法使“真实”能够为我们自己尤其是为别人所理解。我们对“故事”（作为“语言”的故事）和对生活（出生—成长—死亡；起点—中点—终点）的感知，织成了一块纹理细密的织物，其间的关系颇似鸡与蛋的关系，永远也说不清，道不明。正如雷伊（Ray 1990：11）所言，假如叙事能日益精确，精确到能涵盖“人类意识中寻求秩序化的根本活动（由于这一活动赋予世界以意义和身份）”，那么，人类意识与语言间的巧合关系则将更加明显。巴巴拉·哈代（Barbara Har-dy 1975：4）曾说：“如果不用意象，人类在生活或文学中则将寸步难行”。她还说：“如果没有叙事，人类将寸步难行。我们每晚入睡前，给自己‘讲’过去的一天的故事，这个故事我们也许会讲给别人听[……]一天开始时，我们又将自己的种种期盼、计划、欲望、幻想和意图，讲给自己也可能讲给别人听[……]自己岁月的故事与自己岁月中的故事，在人类都忙着写作或改写的自传中，密合无间地掺合在一起。”

认知心理学充分地认识到了这一点。由巴赫金的有关观念诞生了一种所谓“对话性自我”的理论。因此，心理学家们，如萨宾和布鲁纳等人，已论及“人类心理的叙事特性”（转引自Hermans等，1992：27）。维柯认为，“人类改变物质世界并进而创造历史”（第24页）凭借的是一种创造力；而威辛格曾详细论及“仿佛”（as if）这一概念，他认为，个人与世界交往之初，都恍兮惚兮。受维柯和威辛格的影响，上述心理学家们也都认为叙事是认知性存在的一条基本原则：“叙事不仅可以明显地见于‘沿着小路散步’这样的例子，而且，它还是人类一切活动的主要特征”（第26页）。正如杜普里斯（du Preez 1991：198）所言，“人们在自己的生活中，就像在一部小说中一样，越来越像个其中的人物。”

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巴赫金认为，与其他文学体裁相比，在小说中，人们可以更加强烈地感受到“文学和语言的重大命运”（1998：8）。我对小说中语言的作用之看法主要受影响于巴赫金。他所确认的小说的三种“基本特征”中，首先就是“其风格的三维性，这与小说中所实际存在的意识的多元语言特征有关”（同上，11，黑体为笔者所加）。不过，我在使用这个术语时，意思与巴赫金心目中的小说语言不尽相同。巴赫金所想到的是小说中所实际使用的不同形式语言的多元性本身：“地域性方言、社会及职业性方言和行话、文学语言、文学语言中不同题材的语言特征以及语言中所表现的时代性，等等”（第12页）。而在本书中，我要集中讨论的是作为一种系统、现象、实践、或过程的语言观念或概念。这就不可避免地要考虑到“当代现实及其话语和声音的多样性”（第25页）。我承认，我称之为小说“语言”的东西，实际上就在于各种成分及风格的极大多元性和多样性。但我的前提不是在文本中起作用的不同语言的物质性。语言的物质性是一种方式，借此，特定的语言观或明确或隐晦地表达于文本中。我希望在本书中表明，人们遭遇语言的方式是多种多样的。既可像在《堂吉诃德》中那样将语言看成是一般意义上的翻译；也可像在《克莱芙王妃》中那样将语言看成是社会欺骗的一张大网；既可像在《摩尔·佛兰德斯》中那样将语言看成是一个性别陷阱，而在《爱玛》中，语言则成了客厅里玩的游戏，目的是要驱散人们社交中的黑暗势力；在《包法利夫人》中，语言则起着丑闻的作用；而在《米德尔玛契》中，语言又成了一整套引述语。而所有这些，在后现代主义产生之前，早已出现，尽管类似对语言的种种意识后来被认为是后现代主义的特征。

尽管我和巴赫金在定义方面有着这样那样的不同，但我赞同巴赫金的观点：“一部小说的语言其实是由性质不同的种种‘语言’所构成的系统”（1981：262）；我认为他的“众声喧哗”这一重要概念非常有用。“众声喧哗”是语言的特征。“说话人所讲的每一句话就像一个点，无论是向心力还是离心力都汇集于这个点”（第272页）。其结果就是人们可以体验到语言中的奇异性。巴赫金说的是“本质上与作者的语言颇为不同的‘他者’的语言”（第303页）。简单地说，也就是意识到了“异质语言”在小说中所起的作用。

巴赫金承认语言的对话性质，这再次与我在本书中的论点不谋而合。巴赫金解释说：

众声喧哗的种种不同语言，不管其独特的性质为何，都是对世界的独特观点，都是用语词来构拟世界的不同形式，是特定的世界观，都是以自身所拥有的对象、意义和价值为特征的。（第292页，黑体为笔者所加）

巴赫金对具体作家及小说作品的讨论与我在本书中所采取的研究方法，特别相像。比如，他在讨论拉伯雷的“语言哲学”时，认为拉伯雷的“语言哲学更多地表现在风格实践中，而较少地表现在个别的具体言语中”（第309—310页）。

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为使我关于小说中的语言及语言中的叙事之假说成立，我打算做一件既吃力又似乎颇为简单的事情：说明表现在后现代小说中对语言及叙事的自我意识，可追溯到后人所谓的小说产生的源头；说明这种意识以及这种意识得以表达的手段，是所有小说的特征。当然，这样一种做法和别的小说研究方法一样，只有成功地对所研究的文本带来一些新的观点，才能证明自身有效性。我的观点和做法，并无意于取代别人。研究探讨某一叙事文本，可有众多方法，我至多所能说明的是：小说所明示或暗指的一种有关语言的理论、哲学、观点，可为读者开启小说文本赏析的新天地。

假如我重复别人对目下这些小说的读法，那就没有什么特别意义，但我从特定小说文本中揭示出的意义，若真能与别人的有所不同，那么，我的做法就不无理由了。

我的做法与威廉·雷伊大致相同。他写的《故事与历史》（1990）一书，十分精彩，“试图从不同小说自身所讲的关于叙事的故事中，建构一种叙事/小说理论”（Ray 1990：Ⅶ）。雷伊所感兴趣的是“现实的‘叙事性’”（同上，6），我则侧重于讨论语言的叙事性和叙事的语言性。他关注18世纪的社会现实是如何产生、塑造小说以及小说是如何反过来促进社会现实的变革，因此，他无法回避的一些问题与我所要讨论的问题，性质上颇为相同。在有些方面，我受到了他的启发，这在下文可以清楚地看到。不过，我所涉足的领域比他的要窄些，但讨论却更分散些。此外，出于种种不同的考虑，我的目的和方向与他的也完全不同。方法上的一个根本区别在于：雷伊较为详尽而深刻探讨的是一代之小说，即18世纪，而我的研究范围更广，而且故意显得随意一些。

这么做的原因，部分是由于我特别想检验一下我从小说阅读中所得到的假设。我所读过的小说文本，性质各种各样，但本书所处理的，只能视篇幅允许的情况而定。我所直接留意的主要是语言与叙事间的关系，不过，为不至于单调起见，书中有几章的论述重点也会转移到看似不相干的问题上，以便能有机会以更为多样的方式谈论选定的小说文本。

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我为什么这么关注小说呢？在阐述上述观点过程中，我所说的一些话，首先都与语言本身有关，进而涉及语言与叙事间的关系。但这些话可适用于各种不同形式的叙事，短篇小说、历史乃至新闻报道的叙事概莫能外。我之所以选择小说的叙事来进行研究，在很大程度上老实说与我个人的喜好不无关系。当然，作为一种文学体裁，尽管人们常言小说已经死亡，小说的持久的通俗性以及小说不断自我更新的特性，也是我作出这种选择的原因之一。另一个重要原因是，小说所涉及的范围大，密度高，从任何一个层面来说，小说所拥有的复杂性，特别是它与语言之间关系的复杂性，都非常高，这些都使小说特别适合目前性质的研究。任何一个短篇小说也都会与语言打交道，但是，长篇小说与语言打交道，时间必须持久，它在任何一个关口，都必须使这种接触复杂化、扩大化、多样化，不断考问、更新接触的方式。因此，潜心读完一部小说后，读者冷暖自知，得失自见，这份感觉也许是十分令人兴奋的。

有必要重复的是，我决不是在试图写作另一部可有可无的小说史。我对具体小说作品的选择，也无一定的宏大体系作指导。其实，每当系统的观念在我的脑海中出现时，它就随即变成一种游戏，其过程很是诱人，结果生出一种欲望，希望选出一些个人比较喜爱，又是17至20世纪后期小说史上公认的“里程碑”式的著作，来加以重读。

若问严肃的文学读者，突显语言的后现代小说产生之前，重要的英文小说都有哪些？他们大概都会首先想到斯特恩和乔伊斯，其次是詹姆斯和伍尔夫等人的作品。但是，正是由于这类选择太过司空见惯，因此，（经过反复思考）我决定对这几位作家的作品还是不予处理。作出这样的决定并没什么好奇怪的，只是从本书研究的性质来看，还是研究一下语言地位乍看不那么明显的小说文本，要更为有意义一些。[15]我想，若是篇幅允许可能会更好，那样的话，我本可以更为从容地讨论更多的19世纪的小说，特别是一些所谓现实主义的小说。但是，我认为，阅读奥斯丁、福楼拜和艾略特的作品，对于重读狄更斯、萨克雷、梅瑞迪斯、哈代、巴尔扎克、左拉、乔治·桑以及勃朗特姐妹等人的作品，还是有指导意义的。即使在狄更斯等人的作品中，你也找不到一部作品可以让你说其中的语言就像传说般的透明，仿佛是一幅画中的窗户，读者的视线可以由此任意逍遥，一无遮挡，看透故事所织就的风景背后的意义。恰恰相反，他们的作品中，对语言媒介的自我意识往往给读者提供令人惊异的新发现，挑战着读者的智力。

正如许多批评家所指出的那样，在20世纪的小说文本中，语言的地位往往比任何时候都更为明显，更为引人注目。但是，我希望有项事实我已经阐明，即：长期以来，人们以为是现代主义，尤其以为是后现代主义的典型特征的东西，其实只是数世纪以来小说发展史上的一个历史悠久、充满探索精神的传统而已。这一传统决不是一个线性发展过程。因为，正如我将试图阐明的那样，后现代主义就像一条企图吞食自己尾巴的蛇，它总是游戏嘲讽般地、半严肃半开玩笑般地试图回到自己那貌似天真的时代。

在当今的时代，连快感都成了学术所关注的焦点之一，但是，不管我的研究学术味有多么浓，我都希望把小说阅读经验中的真正快感，透过本书的有关章节，部分地传达给读者。

[1]在下面的第七章中，我将努力证明：麦凯布所谓的19世纪的“元语言”决不可以轻易地用于艾略特身上；《米德尔玛契》（其实还有艾略特的其他小说）中的语言，并不像人们通常所以为的那样，其中所展现的自我怀疑和自我意识，随处可见；麦凯布认为叙述人的观点目的明确，而且带有一种实证主义的自信，我看未必。

[2]“真的有所谓后现代主义吗？”对这一问题，梯厄（Thiher 1984：227）在《反思语词》一书结尾时回答说：“人们用该词时，如果意指的是一系列区别性特征——有一定长度而且可加以区分的本质性特征——，这些特征可以让人既看到连续性，又看到断裂，那么，我认为该词还是颇有用处的。”梯厄对20世纪小说走向后现代主义的趋向，在近来语言学理论的背景上，作了颇能说明问题的探讨。

[3]宙克西斯（Zeuxis），公元前5世纪时古希腊画家。——译注

[4]“小说”一词，来源于意大利语的novella，字面意义是“小巧而新颖的东西。”而约翰逊博士在其词典中对该词作过很有意思的描述：“一个小故事，讲的通常是有关爱情的”（转引自Day 1987：1）。

[5]这一点不可否认，无论我们认为小说起源于何处：无论是起源于笛福、阿芙拉·本、拉法耶特夫人、塞万提斯或拉伯雷，还是起源于《尼雅尔萨迦》、《一千零一夜》或罗得岛的阿波罗尼乌斯、卡里同、朗戈斯或阿普列尤斯写的长篇散文故事。

[6]根据雅可布森的模型，信息从说话人向听话人传输过程中，必须用言语、写作、舞蹈之类的形式加以编码，通过发送人和接受人间口头、视觉等的接触传递出去，指称的语境必须是共有的，只有这样，信息才能被解读。

[7]小说、虚构（fiction）一词来源于fingere，意为“编造”。

[8]德里达指的当然不是实际的书面写作，而是观念上的写作，即时空上远离作者权威和存在的写作。在这个意义上，写作是对传统观念上的权威话语的“补充”。参见Derrida 1976：6ff。

[9]Word，也可译作“词”。——译注

[10]选择某个特定的词，实际上可以取代最先导致作出选择的经验或知觉。这对海德格尔的某些后继者，特别是第二次世界大战以来的后继者来说，是个颇为棘手的问题，而对小说家和读者来说，则是不言而喻的。不过，海德格尔对此问题未加深究。

[11]痕迹好像是寻求意义的迹象，它们貌似在接近“源头上的所指”，不过，关于源头的概念本身都已经给排除了。因此，其情形至多是，“只有参与到抹煞自身的时间中去，痕迹才能拓展自身的书写空间”（Derrida 1978：226）。换言之，“所谓痕迹，不仅仅意味着源头的消失，在我们所进行的话语中[……]，痕迹意味着不仅源头没有消失，而且，源头和痕迹是交互构成的。在这个意义上，痕迹是源头的源头”（Derrida 1976：61）。

[12]德里达认为，所谓补充物既是“锦上添花，[又]是雪中送炭，好像是盈亏两补的东西”（Derrida 1978：212）。在另一著作中，他进一步阐述道：“补充物替补。它补充的目的只是为了取代，它或者居中调停，或者不动声色地、巧妙地占据空间”（Derrida 1976：145）。

[13]德里达将可申述性和寄生物的功能联系起来，寄生物从不外在于寄主：申述性变化着，它寄居于并污染着它所找到的生物身上，并繁衍自身；它让人颇想言（已经、总是、同时）不由衷，人们言不及义、言不尽意、言悖心声，言人人殊……如此而已（Derrida 1977：33，笔者英译）。

[14]有关符号法则的讨论，可重点参看拉康，1977：65，特别是“人类言说[……]主要是因为符号而使其成了人类”这句话前后的一段文字。

[15]这一点，乍看起来显得有点前后矛盾，因为我的确讨论了狄德罗和福楼拜，而且两人在突显语言以至叙事技巧方面，也都很有名。但是，我之所以选狄德罗，是因为英语世界的读者对他的了解不如对斯特恩的了解多；福楼拜对语言的使用虽然已经成为众多学者所研究的题目，但我选他，是因为我想着重探讨他对语言的运用对叙事文学的阅读来说究竟有何复杂的意义，这种做法其实也是学人们研究斯特恩和乔伊斯时所常常喜欢采用的。