孙书磊:本体与新变:近年江苏红色农村题材戏曲考察

选择字号:   本文共阅读 2366 次 更新时间:2022-08-05 23:01

进入专题: 红色农村题材戏曲  

孙书磊  

摘要:近年江苏红色农村题材戏曲创作的繁荣,是当代戏曲的突出现象。江苏红色农村题材戏曲在选材倾向上,坚守历史题材创作的同时,加强向现实题材移动;在体制形态上,秉持戏曲本体特征与杂糅非戏曲本体的变异手段在不同剧目中有不同程度的存在,又不同程度地共存于同一剧目中;在艺术风格上,由传统正剧发展为红色正剧,并紧扣正剧叙事逻辑,推进悲情书写,同时又创造性地发展红色轻喜剧。江苏红色农村戏曲创作对戏曲本体的坚持与新变现象,值得戏曲界深思。


为庆祝中华人民共和国成立70周年、中国共产党成立100周年,近年来全国戏曲界作了大量的红色题材剧目。与其他艺术比较,农村是戏曲得以发展、繁荣的特殊土壤,红色农村题材戏曲创作因之较其他同题材的艺术形式创作更为繁荣。红色农村题材戏曲创作的突出特点是:坚守戏曲本体与大胆新变共存。而作为戏曲创作体量和影响较大的江苏戏曲,在这方面具有突出的代表性①。


一、选材:从历史题材向现实题材的重心转移


农村题材,包括农村的历史题材和农村的现实题材两个方面。红色的农村题材,则对应地涵盖农村的革命历史题材和中国共产党领导下当下农村建设与农民生活的现实题材。


(一)历史题材的坚守


近年来,在江苏的戏曲创作中,反映革命历史的优秀农村红色题材剧目,主要有陈明的淮剧《送你过江》、扬剧《茶山女人》,姚金成、李云的梆子戏《母亲》,罗怀臻的扬剧《阿莲渡江》,仲春梅的锡剧《离歌》《云水谣》,朱正亚的淮剧《浪起宝应湖》,澄蓝的柳琴戏《彭城儿女》,魏强的柳琴戏《古镇酒坊》,胡永忠的淮海戏《天下民心》,刘康军的柳琴戏《古城拉 魂》、许振贵的淮海戏《风雨连庆楼》和夏广巧的泗州戏《信仰》等。


这些剧作的共同主题是:热情讴歌农民在中国共产党的发动、组织下投身到革命事业的滚滚洪流中所表现的自我牺牲精神和革命英雄主义。不同之处在于这些作品选择了从不同的角度,展现在中国革命的不同时期农村风起云涌的斗争画卷和农民参加革命事业的革命热情。有的集中写某一历史时期的红色历史,有的写抗日战争故事,如《古镇酒坊》写宿迁洋河古镇的罗家酒坊掌柜罗长河及其徒弟镇生为八路军制造酒精疗伤,并为了不让酒坊落入日寇手中而与日伪军英勇斗争,罗长河宁死不屈;《古城拉魂》写宿迁唱柳琴戏的农民艺人庄仲年不畏日伪强暴,奋起反抗,在对敌斗争中以生命保护和传承了柳琴戏的拉魂腔;而《风雨连庆楼》则写抗战时期为八路军、新四军制造武器的著名农民兵工厂马厂,在铁工会指导员姜剑英领导下与日伪军斗智斗勇,保障了我军的武器供应。有的写解放战争故事,如《天下民心》写淮阴淮海戏班主马前进在中国共产党的影响和领导下,怀着对未来光明的憧憬,推着小车,唱着小戏,带领家班成员和乡亲们汇入百万民工支援淮海战役的滚滚洪流中;《浪起宝应湖》写解放战争后期江苏宝应湖上“湖匪”头目孙天佑被国民党县长迫害聚众湖岛,后在解放军侦察员顺子和帮助下投奔解放军的过程;《送你过江》 《阿莲渡江》分别写解放战争后期江北农村童养媳江常秀和逃婚少女阿莲冲破封建思想的束缚,反抗压迫,支援解放军渡江作战的故事。有的则写和平时期故事,如《云水谣》以当代英雄模范王继才为主人公,写当代民兵王继才几十年如一日克服种种困难、为国守岛的故事。

有的则是表现不同时期的革命斗争和农民的命运,如《离歌》写军阀割据、土地革命、抗日战争三个时期苏中革命根据地农村母亲菊芬千辛万苦抚养成人的五个儿女,在星火燎原的背景下分别走上革命道路,随后相继牺牲;《彭城儿女》写土地革命、抗日战争时期徐海蚌地下党负责人周林冲破封建家庭的桎梏走向革命,后在对日伪斗争中不屈而死; 《母亲》写抗战末期沂蒙山区农村妇女李秋荣的长子、次子逃离村中恶霸魔爪,分别参加八路军和被国民党抓丁,参加抗日战争,后长子牺牲,三子参加解放军,母亲李秋容参加淮海战役支前小车队,为救解放军伤员小石头,放弃将三子遗体运回安葬,再策反已成为国民党军官的次子投诚,被授予“人民母亲”的光荣称号;《信仰》以70年来不忘入党初心的张道干为主人公,写在解放战争的一场惨烈战斗中因突围无望,指导员下令将所有党员材料全部焚毁,战斗唯一的幸存者张道干自此失去了党员身份,几十年间他历经坎坷终于找到了当年的入党介绍人,从而恢复了党籍。《茶山女人》从解放战争尾声写到改革开放的新时期,讲述江南茶园主少爷韩松参加革命的经历以及爱情、家庭的变故。


(二)现实题材的加强


表现当代中国共产党领导下的新农村建设和农民生活的优秀剧目,主要有徐新华的淮海戏《辣妈犟爸》、淮剧《大路朝天》,魏强的京剧《向农》,袁连成的《十品半村官》《留守村长留守鹅》《村里来了花喜鹊》《大喇叭开始广播啦》《鸡村蛋事》《赶鸭子下架》等系列淮剧,袁连成、徐栋的淮剧《马家荡里唱大戏》,陈明的柳琴戏《矿湖情缘》,朱正亚的淮剧《湖湾金秋》,杨蓉的京剧《大树成荫》,丁晓东的淮海戏《孟里人家》,刘云的淮剧《八万还乡》,赵春节、丁晓东的淮剧《首乌花开》,程旭江的淮海戏《胖婶当官》,黎化的通剧《瓦匠女人》,深远的锡剧《召唤》,叶志军的柳琴戏《在水一方》,陈淑华的柳琴戏《春风燕归来》,胡仁伟的黄 梅戏《朱家村》,袁晓亚的柳琴戏《好大一棵树》和陆伦章的锡剧《江边新娘》等。


新时期农村建设和农民生活的剧作题材多样。有的聚焦和反映党领导下的社会主义新农村建设的途径、成就与问题。如《向农》写农村干部向农在生命最后的90天里依然全心全意带领农民脱贫致富。《留守村长留守鹅》写当了30年村主任、被留守村民称为留守村长的陆二黑带领留守妇女走出贫穷困境。《村里来了花喜鹊》写乡文化站代副站长花喜鹊下乡扶贫故事。《鸡村蛋事》写大学生村官常萤萤扎根农村,带领农民走科学致富之路。《赶鸭子下架》写小村庄为创建“最美乡村”而发生的先赶鸭子上架,再赶鸭子下架的一连串故事。《马家荡里唱大戏》写村民“老泥鳅”在对待实施“退圩还湖”问题上的困惑及其最终舍弃自家利益,响应政府号召,营造一方碧水蓝天的故事。《矿湖情缘》写煤矿工的后代为确保煤矿塌陷区生态修复的推进,努力化解老一代矿工的煤矿情结与环保观念内在冲突的故事,展示塌陷区年轻一代的精神风貌和家国情怀。《湖湾金秋》和《大树成荫》分别写20世纪80年代中师生艰难从事农村教育工作和农村教育思想中的新旧冲突。《八万还乡》写农村青年报效家乡,回乡竞选村官的心路历程。《首乌花开》写扶贫书记于思禾发动村民科学种植何首乌的故事。《胖婶当官》写农村妇女胖婶被选为村民小组长,组织村民将烤红薯推向城镇销售从而致富。《召唤》写李大江听党安排,放弃自己生意,带领村民立足村情、招商引资。《在水一方》写骆马湖地区河湾村支部书记何爱莲说服、帮助渔民转变养殖产业,避免养殖污染。《春风燕归来》写乡村振兴工作组组长黄莉鼓励农民进行新型农民居住区建设。《朱家村》写村支部书记朱富民带领村民搞虾稻共生农业。


有的则侧重写农民的性格、人心与人性。如《辣妈犟爸》写辣妈尖辣椒的泼辣尖刻、犟爸牛金的倔犟霸道的独特性格。《十品半村官》写村民主理财小组组长牛什么廉洁奉公的耿直性格。《大路朝天》写农村出身的两代筑路工艰难困苦的人生经历,凸显了农民工敬业和倔强的个性。《孟里人家》写原本古风淳朴的孟里村村民在经济大潮冲击下变得不再淳朴仁义,退休老编辑孟怀古痛心疾首予以拨乱反正。《江边新娘》写医科大学生方亦红受农村妇女吴素芳长期匿名助学,为回报社会而后做农村“赤脚医生”。《大喇叭开始广播啦》写村扶贫书记徐田生在贫困乡村扶贫时遇到村民的种种狭隘与自私的精神面貌,从而将精神扶贫作为扶贫的重点。《好大一棵树》写镇文化站长薛开明为保护具有“非遗”价值 的千年古槐而进行斗争的不屈精神,发人深省。《瓦匠女人》描述南通建筑铁军背后家庭的辛酸苦辣,表现了南通铁军背后女性代表冬梅的吃苦耐劳、勇于担当的精神。


(三)选材重心的转移


传统戏曲以历史题材剧为主,无论宋元南戏、元明杂剧,还是明清传奇、杂剧、花部,包括现代的京剧和地方戏等,莫不如是。这是传统戏曲选材上之本体。尊体思想,古今一然。戏曲受众乐于接受的就是戏曲讲述历史故事这个题材之本。


农村革命历史题材的作品是在深入发掘江苏本地革命历史文化资源的基础上完成的。剧作反映党的早期兵工马厂(《风雨连庆楼》)、八路军和新四军的对日伪斗争(《古镇酒坊》《古城拉魂》《离歌》《彭城儿女》)、淮海战役(《母亲》《天下民心》)、渡江战役(《送你过江》《阿莲渡江》)、英雄模范(《母亲》《云水谣》《信仰》《彭城儿女》)等,将江苏的主要革命历史都写成了剧作。同时,又将本土红色历史与本土戏曲文化(《古城拉魂》《天下民心》)、酒文化(《古镇酒坊》)、茶文化(《茶山女人》)等结合起来,以真人真事为主人公(《母亲》《云水谣》《信仰》《彭城儿女》),或有原型(《离歌》《古镇酒坊》《风雨连庆楼》),或以真实的农村革命历史为背景,使红色农村题材剧作更具本土性,从而更易为观众接受。尊重历史,敬畏历史,红色农村题材戏曲固守选题之本,是剧作得到观众认可的关键。


党的历史是延续的,写当下现实题材成为红色农村题材戏曲创作的必然选择。作为大众喜闻乐见的优秀传统文化样式的戏曲艺术,在新时代的感召下,配合意识形态宣传需要,在历史题材创作之外,向现实题材延伸,扩大传统戏曲的选材范围,并出现向现实题材的重心转移,已成为近年江苏红色农村题材戏曲创作的突出现象。


江苏的红色农村现实题材戏曲的创作体量远大于历史题材。选材内容几乎涵盖近年农村工作的所有重要方面。其中,由于江苏北部和中部农村的经济相对落后,由此引发的社会问题较多,所以剧作多以其新农村建设和农民生活为素材。新时期农村题材剧作不写重大事件,而写农村细微末节的具体小事,有的是以现实人物为原型,观众感觉剧中所写的故事就像在身边发生的一样,具有极高的亲和力。这种全方位地呈现农村题材的戏曲,较历史题材剧更受农民观众的欢迎。


从创作的愿望看,江苏红色农村题材的戏曲创作大有继续加大现实题材创作的趋势。选材的重心从传统的历史题材向新的现实题材进一步转移,已然成为未来江苏农村戏曲发展的方向,而非仅为红色题材农村戏曲创作的专有特点。


二、体制:从秉持本体形态到杂糅变异手段


随着社会娱乐形式越来越多元化,农村的戏曲舞台越来越成为戏曲生存发展的主要场域。基于此,以农村为主要市场的红色农村题材戏曲就不能不特别重视戏曲体制的本体特征,以满足农村观众的需求。然而,当下的红色农村题材戏曲同时有争取到大中城市演出和获得各级政府奖励的任务,演出环境和演出任务的变化,必然又会诱使对戏曲体制本体形态把握不牢的编导,不同程度地在戏曲中糅进一些非戏曲的异化手段。这种自觉或不自觉地在戏曲本体与变异之间的不稳定选择,在近年江苏红色农村题材戏曲创作中普遍存在。


(一)秉持本体形态


戏曲体制的本体形态,是传统戏曲艺术体制原有的合理的表现形式。近年江苏红色农村题材戏曲创作能够较好地彰显戏曲艺术体制的本体特征,主要表现在以下四个方面。


首先,主脑式的叙事。传统的戏曲叙事要求突出主干部分。清代戏剧理论家李渔《闲情偶寄》强调戏曲创作要坚持“立主脑”“减头绪”等原则。这是对戏剧叙事的基本要求,古今同理。江苏优秀的红色农村题材戏曲,在这方面作了很好的榜样。故事较为复杂的《浪起宝应湖》在这方面做得更好。该剧有四条叙事线索,即孙天佑的“走上梁山”、陈雨荷的家庭变故、张如宝的阴谋诡计和顺子的卧底侦查。四条线索各有各的发展,又共同服从于主题表达的需要。为了凸显官逼民反、弃暗投明的主题,该剧以孙天佑、陈雨荷为主线,以张如宝、刘天顺为暗线,主线分明,暗线清晰,相辅相成。剧作在叙事中,做到突出重点,减少头绪,如对解放军侦察员顺子的安排、对张如宝勾结国民党县长的奸情的揭示等都慢慢展开,没有挤占主线叙事的空间,这就有效地避免了叙事头绪的紊乱。

其次,精简的人物设置。与主脑式叙事相一致,戏曲舞台的人物上场不能太多。优秀的剧作家都会将剧中主要人物控制在六人以下,其他皆为群众演员。如《大路朝天》有唐震山、苦丫、赵甜汉、田大壮、小五子、刘怀山六人,《大喇叭开始广播啦》有徐田生、吹爹、马大哈、扣下、甘守穷、菜花六人;而《母亲》只有李秋荣、秀秀、范三柱、范二柱四人,《阿莲渡江》只有阿莲、江华、琼花、富贵四人,《送你过江》只有江常秀、郭逸夫、江更富、江老大四人。《离歌》除了母亲菊芬和五位子女外,外加正反面代表人物陈守昌、葛黄甫和科诨人物二傻,主要人物多了些,但由于要分别表现五位子女前赴后继投身革命的事迹,所以难免在一定程度上造成舞台叙事的繁乱,这也是值得思考的。优秀剧作的人物设置会在敌我双方和中间力量方面作合理布局,没有多余的人物,亦不缺少必需的人物。


再次,脚色的行当化处理。作为现代题材戏,红色戏曲虽然无法用脸谱进行舞台人物的造型处理,但应该做到舞台上生、旦、净、丑各行当之间脚色关系的搭配,不宜没有行当区别度,更不能行当分配不均匀、不合理。江苏红色农村题材戏曲中那些题材偏小的剧作做得较好,如《村里来了花喜鹊》中村长侯山应生工、花喜鹊应花旦工、常老五应末工、庄一手应副工,作为喜剧,其行当安排极为合理,舞台演出的效果很好。袁连成的其他农村题材剧《十品半村官》《留守村长留守鹅》《村里来了花喜鹊》《大喇叭开始广播啦》《鸡村蛋事》《赶鸭子下架》等也有较强的脚色行当化意识。


最后,表演的程式化设计。程式化表演是戏曲的核心元素,优秀的演员身上有传统戏曲的功夫,自然会做好,而懂行的戏曲导演也会要求演员在表演现代题材戏时充分展示戏曲表演的程式化规范。上述大多数剧作的舞台呈现基本做到了这点,做得最好的是《送你过江》。有的剧作的舞台表演程式化还能随着剧情规定的行当转换而跟进调整,如《浪起宝应湖》中孙天佑作为土匪头目时,斜身歪坐,匪气十足,而随着后面各场渐次揭示其身世经历,其身上的正义感逐渐体现出来,于是其行当也逐渐由反派的大花脸变为正派的生、外,很好地塑造了“湖匪”替天行道、劫富济贫的形象;剧中的陈雨荷先应花旦行,后应刀马旦,表演程式的变化与人物身份的变迁相匹配。


(二)杂糅变异手段


近年江苏红色农村题材戏曲创作一方面能够较好地展现戏曲艺术的本体形态,另一方面也不同程度地存在以下五种盲目引进无法体现戏曲本体特征的变异表现手段。


一是,人物设置追求“群众运动”。受话剧及影视等偏重写实艺术的影响,新编戏曲容易过多地安排人物,无论是主要人物还是群众性人物都会占满舞台。这在上述的江苏红色农村历史题材剧和现实题材剧中都普遍存在。通观近年江苏红色农村题材戏曲创作,我们发现,在人物设置上形成了三种情况:第一种是特别优秀的剧作会在主要人物和次要人物上做到最大限度的精简;第二种是主要人物做到了精简,但次要人物却较多;第三种则是主要人物和次要人物都人满为患。前文受到肯定的主要人物控制在六人以下的剧目即属于前两种情况。此外,《浪起宝应湖》中的主要人物虽然只有五个,但需要减少群众演员的规模,避免出现戏曲舞台群像的影视化现象。诚然,由于该剧有些场景需要展现“湖匪”的人多势众,所以不觉得问题严重,而对农村扶贫题材的戏曲剧目而言,满台都是农民,无法重点塑造形象,那问题就很严重了,遗憾的是,如此严重的情况在这类剧目中十分普遍。


二是,脚色安排去行当化严重。戏曲以脚色行当为经纬,严格的脚色体制是确保戏曲体制独立和完备的必要条件。然而,除了袁连成创作的一些淮剧轻喜剧外,目前包括红色农村题材戏曲在内的新编戏曲对角色的安排普遍缺乏行当意识。“无丑不成戏”,在当下的戏曲新编戏中已基本不在编剧、导演的考虑之内。京剧本是行当化最为明显的剧种,新编剧目不能不有所体现,然而事实亦并非如此。《大树成荫》作为京剧新编剧目,人物行当就不明显。根据人物性格特征,该剧的三位主要人物柏青、秦川、陆洲应分别应工青衣、老生、花脸,而该剧的舞台呈现并未明显体现各自对应的行当。青衣、老生、花脸是京剧的主要行当,若能充分运用,则该剧的剧种特色及其舞台呈现效果必将更加凸显。


三是,道白唱腔不守规范。戏曲曲词讲究分工,重视抒情,体现节奏和恪守格律。然 而,当下戏曲新编剧目中一些剧目普遍出现文词分工不明确,抒情不充分,句法不守规则等现象。京剧《大树成荫》《向农》所有道白都使用话剧式的念白,不符合京剧念白的节奏。此外,新编剧目大量使用插曲,形式分为类似电视剧的片头曲、主题曲和片尾曲三种。这些插曲多用流行歌曲式的歌唱之曲,为非戏曲音乐。这是目前包括红色农村题材戏曲在内的绝大多数新编戏曲编导所普遍追求的。


四是,演员表演缺乏戏曲程式。当代的很多戏曲表演不免堕入话剧加唱的窠臼,这是当代剧坛的痼疾,虽久为人们所诟病,但在近年江苏红色农村题材戏曲中依然不同程度地存在。舞台上常可见到演员的话剧动作,甚至影视动作,其哭笑如同生活的视频记录,明显缺乏程式化。《胖婶当官》《召唤》《瓦匠女人》大都如此。舞台上常有集体歌舞表演这种严重违背戏曲表演原则的现象。如果说地方戏因其剧种尚未充分进化而出现了戏曲发展早期的歌舞成分是情有可原的话,那么,对于在地方戏基础上发展起来且其艺术体制业已成熟的京剧而言,这样的情形就难以被观众接受,如《大树成荫》除了插入类似流行歌曲的唱段,使用团队歌舞,亦非京剧元素。


五是,舞美与多媒体背离写意原则。江苏红色农村题材戏曲的舞台虚实结合,以写实为主,如使用台阶形舞台,用烟雾机、雪花机制造烟腾云卷、雪花飘飘的逼真效果等,皆非戏曲元素。另外,有的导演误以为戏曲舞台上多媒体使用所产生的缥缈虚幻之感就是戏曲所要力求呈现的写意之美。其实,多媒体的使用不论其适用的程度多大,都会在一定程度上影响戏曲本身应有的写意美的表现,更会直接地剥夺戏曲演员通过唱念做打塑造写意美的权利。而对于观众来说,多媒体的使用更会小觑观众的艺术欣赏水平,容易引起艺术欣赏的逆反心理。有的剧作在全剧结束时使用多媒体投影出来的文字、语录等,对剧作的完成度而言,可谓画蛇添足。


对戏曲本体形态的秉持和杂糅非戏曲的变异手段,在不同剧目中有不同程度的存在,同时,又不同程度地共存于同一剧目中。创作中坚持突出戏曲的本体特征,不仅体现了创作者对戏曲本质属性的认同,而且是戏曲传承与发展的根本前提;而对非戏曲的变异手段的引用,则表现了创作者对传统戏曲体制的盲视或对传统戏曲本体特征的不自信,会在一定程度上消解戏曲作为“这一种”艺术的独特性,存在将戏曲发展引向歧途的风险。


三、风格:传统正剧的新形式与新式轻喜剧的出现


在风格上,传统戏曲既有“务在滑稽”的喜剧剧目②,也有严肃庄重的悲剧剧目,而大多数则是悲中有喜,喜中有悲,没有西式喜剧和西式悲剧那样严格的区分。近年江苏红色农村题材戏曲在传承悲喜交织的传统正剧同时,凸显红色正剧的悲情书写,并发展出新式的红色喜剧——红色轻喜剧。


(一)从传统正剧到红色正剧


近年江苏红色农村题材戏曲创作呈现出多元化的艺术风格。正剧、轻喜剧是其两大主要风格,而一般意义的纯粹喜剧则与红色农村题材的结合存在一定的难度,故较少出现。


正剧又称严肃剧、悲喜剧,由18世纪启蒙运动美学家德尼·狄德罗(Denis Diderot)最早提出并加以实践。他写了剧本《私生子》,并阐明该剧的写作思路,主张建立“严肃剧”,指出严肃剧处于“两个极端类型的戏剧种类之间”③。正剧写人物的艰难奋斗的历程,而以完美的收场、幸福的结局结尾。在红色农村题材剧中,那些取材于政治斗争、民族斗争,以表现英雄人物的崇高品质和坚强意志为主旨,表现其艰苦卓绝的悲情的革命斗争经历及由此而换来的令人喜悦的革命胜利的剧作,属于历史英雄正剧,而取材于新时期农村物质与精神双文明建设,以表现当代劳模、先进人物为建设社会主义美丽乡村所付出的悲情努力及由此获得的美好结局的剧作,属于现实模范正剧,两者可以合称为红色正剧。


以此来衡量近年江苏红色农村题材戏曲的创作成就,我们发现,所有的红色农村历史题材剧作如《送你过江》《母亲》《阿莲渡江》《离歌》《云水谣》《浪起宝应湖》《彭城儿女》《古镇酒坊》《天下民心》《古城拉魂》《风雨连庆楼》《信仰》等,都属于红色正剧中的历史英雄正剧。而反映当代农村现实题材的《大路朝天》《向农》《矿湖情缘》《湖湾金秋》《大树成荫》《孟里人家》《首乌花开》《瓦匠女人》《召唤》《在水一方》《春风燕归来》《朱家村》《好大一棵树》等,则基本属于现实模范正剧。无论是历史英雄正剧还是现实模范正剧,总是讲述先苦后甜的故事,营造先悲后喜的舞台风格。以情动人,给人希望,原本就是对红色题材戏曲创作的基本要求。而最能打动人之感情的,自然是悲情,所以,大多数的红色题材戏曲就选择了正剧的创作思路。换言之,传统正剧为演绎红色农村题材提供了极佳的思维角度。


(二)红色正剧的悲情书写


正剧《送你过江》《茶山女人》《母亲》《阿莲渡江》《离歌》《彭城儿女》《向农》的悲情书写十分突出,成为红色正剧的标向。从表现主旨的角度讲,正剧之所以能够特别感人,就在于其从人情、人性的角度充分地渲染了令人动容的悲情。《送你过江》中江常秀深爱的解放军教导员郭逸夫和深爱着江常秀的亲如兄弟的江更富,渡江作战时几乎同时牺牲;《阿莲渡江》中解放军渡江先遣团营长江华牺牲在了渡江的船头,爱着他的阿莲信守着与他一起回到江南的承诺,背起江华走下战船,登上炮火连天的南岸。《茶山女人》主人公秀枝从少女到青年、中年、老年,为了刻骨铭心的初恋、投身革命的韩松,忍辱负重,哀婉、凄美、感伤如影随形地伴着她的一生。《母亲》中“人民母亲”李秋荣为了中国共产党的解放事业献出了两个儿子。《离歌》中的母亲菊芬为了“救中国”,先后将自己所有的五个孩子都献给了党的革命事业,最后孑然一身。《彭城儿女》中徐海蚌地下党负责人周林冲破家庭樊笼,参与和组织当地的土地革命和抗日战争,最后在恋人和亲密战友注视下壮烈牺牲。《向农》从一开始就从主人公向农生命的最后90天倒计时开始叙述,演绎了向农一如既往的自我牺牲精神和深挚的家国情怀。浓重的悲情书写,使这些红色正剧显得格外感人。


与其他题材相比,红色正剧对悲情成分的充分调动和使用有着更为深刻的意义。通过悲情书写,作者可以明确地诠释革命事业走向胜利的必然规律。简析《离歌》的悲情书写,可较清晰地阐述这个问题。主人公菊芬作为童养媳的苦难经历及其后来遭受的种种压迫,给她的人生打下了悲情的底色,也是她毅然决然将五位子女送去参加革命的动力,这是服从和服务于主题需要的。与之呼应,剧作题名“离歌”饶有意味,既体现母子分离之悲,更渲染“修我戈矛,与子同仇”④之壮,而主人公以“菊芬”命名更选用了经典的意象。菊花,在“萧瑟兮草木摇落而变衰”⑤的悲秋季节盛开,有着历经沧桑之后高洁而坚韧的品格,这与革命母亲经历战争的浴火重生而达到的精神境界是一致的。


传统戏曲,从古典到现代,从来都以悲喜交加、以悲促喜来表现主题、塑造人物。近年江苏红色农村题材正剧创作,很好地继承了传统戏曲优秀的创作经验,紧扣正剧叙事逻辑,在悲情书写上有所开拓,是值得肯定的。


(三)红色轻喜剧对戏曲本体的创新


红色轻喜剧创作,是近年江苏红色农村题材戏曲创作重要成就之一,也是江苏红色农村题材戏曲区别于其他省同类题材创作的突出方面。


在近年江苏红色农村题材戏曲中,《天下民心》《八万还乡》《孟里人家》《瓦匠女人》都具有一定的喜剧成分,但不属于真正的喜剧。真正属于喜剧的,则是《辣妈犟爸》《十品半村官》《留守村长留守鹅》《村里来了花喜鹊》《大喇叭开始广播啦》《鸡村蛋事》《赶鸭子下架》《马家荡里唱大戏》等剧作。《辣妈犟爸》根据刘充的同名话剧改编而成,不完全是原创,唯袁连成的红色轻喜剧为原创。


红色农村题材轻喜剧从乡土走来,讲乡土故事,有着自己独特的生动活泼的表演形式,深受群众喜爱,正如涟水县新闻中心所发《涟水县淮剧团十年创演“村官三部曲”蝶变记》的文稿在谈及《村里来了花喜鹊》成功时所说,涟水县淮剧团“全团都是农民出身。天天下基层,常年打交道的是老百姓和乡里的文化站站长、宣传干事,最了解他们的酸甜苦辣”,他们深入260多个村庄采访,修改剧本20多次,除了听取专家意见,还听取群众意见,“让群众说像不像”“让干部说真不真”⑥。这是有别于地级及以上戏曲剧团之处,也是县级剧团的戏曲创作的成功之处。


轻喜剧由传统的民间喜剧小戏发展而来,在各地方戏中都有一些遗存,但当代戏曲的各级院团的剧目演出已经超越了小戏发展阶段,所演剧目多为传统的和新编的大型正剧,即便其中有一些喜剧元素,其表演方式与轻喜剧也有较大差别。轻喜剧的成功演出,得益于一些较传统正剧而言更为创新的手段。


其一,剧名人名的诙谐设计。20世纪70年代末问世的喜剧豫剧《七品芝麻官》称知县为“七品芝麻官”,极言其品级之低。村官则小之又小,《十品半村官》称村委会主任为“十品”,民主理财小组组长为“十品半”,增强其喜剧性。剧中人物的姓名诸如“牛什么”寓意为“牛什么牛”,“常有理”寓意为“总是有道理”,“万金油”寓意为圆滑世故,“蔡花”寓意为凑热闹而无用,“贾主任”寓意不正派的主任,也无一不饱含深意,滑稽调笑。


其二,风趣语言的夸张运用。《十品半村官》中常有理奉贾主任之命,威胁要砍伐牛什么爱之若命的桃树时唱道:“我要重新做人,我要革面洗心,我要改邪归正,我要大义灭邻。吹军号,召集起全村众民兵,带刀带锯带剪带斧,对桃树用大刑。削树头,剪树枝,劈树干,挖树根,一把火,将桃树烧得干干净净,定让它,英年早逝,断子绝孙,死不瞑目,再难投生,成了桃树界的幽灵冤魂。”⑦采用拟人手法,一本正经地要对桃树施以“大刑”,并不惜大动干戈,态度之决绝,语言之夸张,收到了幽默感爆棚的舞台效果。


其三,陡转关目的叠推安排。《十品半村官》采用传统戏曲的关目技巧,造设精彩的戏剧性场面。如:


牛什么(唱):我把大印,高高举手上——


蔡、常(唱):我二人,盼呀望呀瞧呀急啊围呀转呀——等着看他盖公章!


牛什么(唱):章缓落……


常有理(旁唱):我报销发票有希望!


牛什么(唱):章又提……


蔡花(旁唱):老牛搞什么鬼名堂?


牛什么(唱):他把发票捧手掌,决非白纸一小张。究竟是什么发票,我要望——


常有理(唱):他要望,我要藏。


牛什么(唱):他要藏,我不盖章。


蔡花(唱):他不盖章,我火冒三丈——


(大吼)老头子,你盖个章就像上刑场,盖个章就像要你的命,你盖沙!


牛什么:我盖,我盖,但这是发票,我不能乱盖哎。


蔡花:发票?


常有理:哎呀哎呀,我忘了,今后村里报销的发票,应该让你这理财组长先过一下目(递发票)。⑧


常有理哄骗牛什么违规盖章的这段三人对唱,短暂激烈的交锋,风格迥异的演唱,活脱脱地塑造出牛什么的“犟驴”脾气、常有理的诡计多端、蔡花的胆小务实的性格。在形式上酷似京剧《沙家浜·智斗》一出,而将不同脚色的演唱内容化整为零,以增强冲突性,则体现了《十品半村官》对传统关目设置手法的发展。


综上,近年江苏红色农村题材戏曲创作取得了突出的成就,也存在一些问题。成就的取得归功于创作者对传统戏曲本体的继承和发展,而问题的出现则源于创作者为了追求新变而引用有悖于戏曲本体特征的变异性手段,值得戏曲创作界深思。


注释

①江苏的戏曲创作,指为江苏剧团演出而进行的戏曲创作,编剧绝大多数为江苏籍作家,个别是剧团特别聘请的外省著名剧作家。


②(宋)吴自牧:《梦粱录》卷二十“妓乐”,《梦粱录(三)古杭杂记》,王云五主编《丛书集成初编》所收本,商务印书馆1939年版,第190页。


③(法)德尼·狄德罗:《关于〈私生子>的谈话》,转引自中国大百科全书总编辑委员会《戏剧》编辑委员会:《中国大百科全书·戏剧卷》,中国大百科全书出版社1989年版,第508页。


④(宋)朱熹注:《诗集传》,岳麓书社1989年版,第89页。


⑤(战国)宋玉:《九辩》,见王逸注《楚辞章句》,岳麓书社1989年版,第176页。


⑥涟水县新闻中心:《涟水县淮剧团十年创演“村官三部曲”蝶变记》,《涟水融媒》2020年11月21日,https://baijiahao.baidu.com/s?id=1683985916545797880&wfr=spider&for=pc。


⑦袁连成:《十品半村官》(最终版),2018年8月第三次稿,提交江苏省舞台艺术精品创作扶持剧目结项验收2019年4月自印稿,第28页。


⑧袁连成:《十品半村官》(最终版),2018年8月第三次稿,提交江苏省舞台艺术精品创作扶持剧目结项验收2019年4月自印稿,第19页。


〉此文原载于《中华艺术论丛》2022年第1期

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本文责编:陈冬冬
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