江兴祐:李渔家庭戏班的起始与终结

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江兴祐  

   康熙元年(1662)春夏之际,李渔离开居住了12年的杭州,举家迁往金陵(今江苏南京)。李渔移家的最直接原因,是创作的作品遭到严重的盗版。而李渔又是依靠卖文为生的,作品被盗版,等于生财之道被断绝了。李渔移家南京前,在杭州已进入文学创作的旺盛期,他现存的十种曲中有七种曲创作于此时,他一生中创作的拟话本小说也均完成于此时。此外,他编撰了历史著作《古今史略》,编纂了《尺牍初征》等。由于李渔创作的作品通俗诙谐、编纂的书籍又切实有用,因此一经刊刻印行,就畅销市场,而盗版现象随之而来,尤其是南京、苏州等地盗版极为严重。李渔在《与赵声伯文学》的书信中说得十分明白:“弟之移家秣陵也,只因拙刻作祟,翻板者多,故违安土重迁之戒,以作移民就食之图。”移家南京,是为了便于打击图书盗版,谋求新的生活道路。

  

   一

  

   李渔移家南京后,开设了书坊,实施了自撰、自刻、自售的经营模式。同时,他建造了芥子园,充分展示了他的建筑美学理念。但由于李渔讲究生活情趣和生活品质,注重生活享乐,加上人口骤增,仅仅依靠写书、卖书的收入,已经难以维持生计。于是,他经常外出游历,走访达官贵人,从而获取生活资助。在南京期间,李渔曾经有过五次外出长游,时间短则半年,长则两年。其中,李渔游西秦收获最大,不仅取得了经济上的丰厚收益,而且得到了乔姬和王姬,组织了家庭戏班。

  

   康熙五年(1666),李渔游西秦时,在山西平阳收纳了乔姬。乔姬当时十三岁,出身于贫寒之家,却对声律天生敏感。当地伶工正在演奏李渔新撰的传奇《凰求凤》,乔姬在垂帘后窥听。李渔以为一个西北女子又不识字,不可能听懂吴越之音,乔姬只是装模作样而已,第二天就问乔姬有没有理解曲中之意。乔姬的表现,令李渔惊奇不已:她不僅能够准确地理解曲中的意义,而且能够完整地唱出曲子来。李渔随后来到陕西西安,请流落在当地的一位七十岁左右老艺人调教乔姬。老艺人是苏州人,原为肃王府的供奉人,主人去世后,他无家可归,到处流浪,直至流落在此地。老艺人教乔姬一曲《一江风》,乔姬立即就能理解,并能与在平阳听到的曲子产生联系,说出道道来。李渔不觉目瞪口呆,万分惊讶。无论是歌还是曲,老艺人只要教过三遍,乔姬就能自己歌唱。老艺人惊叹道:“此天上人也!予授曲三十年,阅徒多矣。数十遍而微知大意者,慧人也;中人以下之资,数百遍尚难释口,不待痛惩切责,未能合拍。乃今若此,果天授,非人力也。”几十天后,乔姬的唱曲水平已超越老艺人,以至于老艺人说:“青出于蓝,我当师汝矣。”(《乔复生王再来二姬合传》)

  

   第二年,李渔到兰州,接纳了王姬。王姬比乔姬小一岁,以前学过唱曲,李渔就让乔姬教授王姬,以提升王姬的歌唱能力。乔姬像她的师傅一样,教王姬唱歌唱曲。王姬也具有特殊的音乐天赋,也是一教就会。乔姬对王姬赞不去口,喜形于色,对李渔说:从今而后,我得到了唱曲的好搭档。请以王姬为生角,我充当旦角,其余角色,由随行的诸姊妹充当。此后主人撰写新的曲子,就不用其他优人在外面浪传了,完全可以在家门内流传。于是,李渔以王姬为生角,乔姬为旦角,随行诸姬担任其他角色,组成家庭戏班。

  

   这个家庭戏班第一次演出地点是在西岳华山。康熙六年(1667)夏末,李渔从甘泉回南京的途中,顺道游玩华山。华山以陡峭险峻而著称,令不少攀登者望而生叹,或半途而废。他却带着四个女子登上华山天险苍龙岭,在一个比较平坦、可以容足的地方铺开毡子,让她们演唱昆曲。此时此地,峻峰耸立,白云缭绕,微风徐来,衣袂飘动,李渔打着节拍,她们放开歌喉演唱。李渔对这次表演十分得意,因为唐代文豪韩愈曾经到达此处,担心下不了山,痛哭流涕,写信与家人永诀。而李渔带领四个女子不仅登上此处,而且成功演唱昆曲。他的《登华岳四首》诗和序对这次演唱进行了描述,表达了他当时的心理状态,如其四写道:“怪杀登山男,谁堪奈尔何。前贤犹痛哭,我辈却高歌。鸟过停飞翼,樵听罢斧柯。主人游兴癖,从者尽成魔。”这是一种奇特的经历,恐怕前无古人,后无来者。

  

   二

  

   这年年末,李渔携家庭戏班到达彭城(今江苏徐州),正逢天气异常寒冷,天上飘下鹅毛大雪,河道结了厚厚的冰,舟船不能航行。徐州河防同知纪子湘和儒学教官李申玉留李渔一行在彭城过年。康熙七年(1668)正月初一,是李申玉妻子的生日。由于李申玉酷爱昆曲,李渔便带领家庭戏班到李申玉家演唱,增加生日气氛。同时,李渔还撰写了《李申玉阃君寿联》表示祝贺。这是李渔家庭戏班第一次真正意义上的对外演出,演出的曲目就是李渔在途中刚刚完成的《巧团圆》。李渔家庭戏班组成不到一年时间,就能对外登台演出,除了乔姬和王姬具备突出的天赋外,还与李渔的编剧、排练、导演有着密切关系。

  

   李渔回到南京后,家庭戏班更是在芥子园频繁演出:“岁时伏腊,月夕花晨,与予夫妇及儿女诞日,即一尊二簋,亦必奏乐于前;宾之嘉者,友之韵者,亲戚乡邻之不甚迂者,亦未尝秘不使观。”这说明李渔在有意识地训练演员的演出能力,同时也表现出李渔是一个非常讲究生活品质的人。这种家庭堂会式的演出,也是聚会交游的极好场所,有“当代周郎”之称的方亨咸、何采、周亮工、顾枝蔚、沈乔瞻对乔姬、王姬的演唱才能予以高度的评价:“莫不以小蛮、樊素目之。”周亮工在李渔《贺新郎·纳乔王二姬和诸友所寄花烛词》后评价说:“乔、王二姬,真尤物也。舞态歌容,当世鲜二。”高度评价了乔姬和王姬的歌舞水准。“江左三大家”的吴伟业、钱谦益、龚鼎孳,“燕台七子”的丁澎、宋琬、施闰章、严沆,“海内八大家”的王士祯,诗人杜浚、徐釚、余怀、周亮工,戏曲家尤侗等人经常到芥子园聚会,观赏演出,饮酒赋诗。一段时间,李渔的芥子园成为文人学士交流聚会的热闹场所,观看和品评李家班的演出成为必备项目,如方文在七古《三月三日邀孙鲁山侍郎饮李笠翁园即事作歌》中评价道:“两三秦女善吴音,又善吹箫与弄琴。曼声细曲肠堪断,急管繁弦亦赏心。”据《后断肠诗十首》吴冠五(宗信)评语所称,康熙十一年(1672)新春,他与周亮工、方孝标、方亨咸、何采在芥子园观看李渔家班演出。

  

   除了在芥子园演出外,李渔还带领家庭戏班去各地巡演,结交达官贵人,获取生活馈赠。他自称:“予数年以来,游燕、适楚,之秦、之晋、之闽,泛江之左右、浙之东西,诸姬悉为从者,未尝一日去身。”(《乔复生王再来二姬合传》)康熙九年(1670),李渔携家庭戏班出游福建,他在《予携妇女出游,有笑其失计者,诗以解嘲》中写道:“尽怪饥驱似饱腾,纷纷儿女共车乘。须知我作浮家客,欲免人呼行脚僧。岁俭移民常就食,力衰呼侣伴担登。他时绝粒长途上,纵死还疑拔宅升。”道出了出游的目的和苦衷,只有常年在外奔波的人,才会有这种深刻的感受。康熙十年(1671)初夏,李渔又携家庭戏班出游苏州,在达官贵人家演出。尤侗在《闲情偶寄序》中叙及此事:“薄游吴市,集名优数辈,度其梨园法曲,红弦翠袖,烛影参差,望者疑为神仙中人。”李渔也有《端午前五日,尤展成、余澹心、宋澹仙诸子集姑苏寓中观小鬟演剧。澹心首倡八绝,依韵和之》记家庭戏班演出之事,其二云:“旧曲改充新乐奏,溪毛拾作玳筵张。全凭小妇斑斓舌,逗出嘉宾锦绣肠。”这里所说的“旧曲”,是指经过李渔改编的《琵琶记·寻夫》和《明珠记·煎茶》。

  

   康熙十一年(1672)春,李渔又携家庭戏班游楚。乔姬自夏至秋一路上都在患病,但没有声张,到了冬季病逝于汉阳。李渔悲伤不已,写下了《断肠诗二十首哭亡姬乔氏》,其序云:“乔姬事予凡六载,年方龆龀,即解声歌。凡予所撰新词,及改前人诸旧剧,朝脱稿而暮登场,其舞态歌容,皆当世周郎所经见者……天夭斯人,甚于亡我,肠非铁石,能无恙乎?人谓悼亡诗至二十律,无乃过繁?予尤苦其韵短情长,不足舒悲痛牢骚之万一也!”此事对李渔的精神打击很大,以至于在半年之内不忍心听曲。他在诗中写道:“冷落宫商半载余,乍听何异响琼琚。不知闻雁三秋夜,还当看花二月初。心在调中浑忘我,曲终江上始愁予。可怜月泛孤舟上,四座依然一席虚。”(《自乔姬亡后,不忍听歌者半载。舟中无事,侍儿清理旧曲,颇有肖其声者。抚今追昔,不觉泫然,遂成四首》其三)触景伤情,悲不自胜。

  

   康熙十二年(1672)初夏,李渔只带王姬、黄姬作京师之游。不料,王姬却因病在京城去世,李渔为此写了《后断肠诗十首》悼念王姬,其一写道:“断肠于今甫一年,那堪随续断肠篇。夜台有伴生人独,年少都亡老命悬。只道泪干无可泣,谁防情至又如泉。书生福薄宜如此,红粉何辜冒死冤。”两年之内,李渔家班的两根支柱即旦角乔姬和生角王姬相继离世,令李渔悲痛不已。

  

   三

  

   明清时期,戏曲演出主要有三种情态和形式:一是宫廷演出,二是家班堂会式演出,三是专业戏班演出。第一、第三形式的指向都十分明确,家班演出是指私人戏班在各种宴庆场合以堂会形式的演出,这是清初特别风行的一种形态。除了士绅豪门、社会名流的家班,还有官员私蓄的戏班。据考证,明末清初著名的家庭戏班不下二十个,如太仓王氏家班、南京王宗孝家班、鄞县屠隆家班、无锡邹迪光家班、吴县徐溶家班、宜兴徐懋曙家班、嘉兴钱格家班、如皋冒氏家班、南京曹寅家班、宜兴吴炳家班、杭州查继佐家班、吴县朱必抡家班、淮安刘泽清家班等。但是,在众多家班中,像李渔家班活动范围如此之广者,恐怕是绝无仅有的。通常富贵人家组织的家庭戏班或官员私蓄的戏班,基本上是自娱自乐的行为,其演出也仅仅是供家人或来访者欣赏,而李渔则将之作为谋生的手段,带着家班外出,四处奔走,到处演出,以获取官员或富豪的资助。这种谋生方式在当时是十分奇特的,恐怕也是绝无仅有的。

  

   至于李渔家庭戏班演出的剧目,李渔明确指出:“予于自撰新词之外,复取当时旧曲,化陈为新,俾场上规模,瞿然一变。”(《乔复生王再来二姬合传》)也就是说,剧目由两个方面组成。一方面是李渔的自撰作品,如《凰求凤》《慎鸾交》《巧团圆》等;另一方面是李渔的改编作品,如《南西厢》的《游殿》《问斋》《逾墙》《惊梦》和《琵琶记》的《寻夫》、《明珠记》的《煎茶》、《玉簪记》的《偷词》、《幽闺记》的《旅婚》等。随着乔、王二姬先后于康熙十一年和十二年去世,这个戏班的顶梁柱缺失,戏班也就不复存在。李渔家庭戏班虽然只存在了七八年时间,但由于李渔十分重视家庭戏班,为此留下了不少文字,如《乔复生王再来二姬合传》《断肠诗二十首》《后断肠诗十首》等诗文;同样,由于李渔家庭戏班在当时颇有名气,又去各地巡演,因而当时的文人墨客也留下了不少诗文,这些都给后人研究当时家庭戏班活动情况提供了依据。

  

   《闲情偶寄》是李渔的代表作,充分地反映了他的文艺修养和生活情趣,也确定了他在中国美学史上的地位。此书的写作和刊刻与李渔家庭戏班的起始和终结几乎是同步的。李渔创作《闲情偶寄》,始于康熙六年(1667)前后。在整个创作过程中,每完成一部,就刊刻一部,陆陆续续分册面世。李渔完成全书写作后,将各部分汇集在一起,成十六卷《闲情偶寄》,刊刻于康熙十年(1671)。

  

   《闲情偶寄》共分词曲、演习、声容、居室、器玩、饮馔、種植、颐养八部,其中《词曲部》《演习部》及《声容部》在戏曲理论方面提出了不少创见。这不是独立的现象,而与李渔的戏曲实践密切相关。李渔在杭州生活的十多年时间里创作了大量文学作品,涉及诗词、小说、戏曲等领域,而以戏曲创作的成就最高。现在存世的十种曲就有七种创作于杭州,但是,他的这些戏曲作品是提供给专业戏班演出使用的,他仅仅是一位以卖文为生的作者。组成家庭戏班后,李渔集作者、编剧、导演于一身,充分展现了他的天赋。这种三位一体的实践,加上欣赏者观看演出时的评点和指点,无疑为李渔的理论总结提供了坚实的基础。

  

   具体地说,李渔在《词曲部》《演习部》及《声容部》的有关章节中,除了联系元明以来的戏曲创作实际、吸取前人的理论成果外,还结合自己的创作经验、家庭戏班的演出经验,确立了理论上的建树。可以说,《闲情偶寄》对我国古代戏曲理论作出了较为全面的总结,构建了自成体系的戏曲理论。这一系统理论包含戏曲创作论和戏曲导演论两大部分。《词曲部》主要论及戏曲创作的立意、构思、语言、音律、程式以及剧本通俗化问题,体现了李渔的戏曲创作理论。《演习部》总结了昆曲的教学和舞台演出经验,论述了如何选择和改造剧本,如何教授演员唱曲道白以及演员的服饰装扮和音乐伴奏等,展现了李渔的戏曲导演理论。《声容部》的有关章节提出了如何挑选和训练演员的问题,见解独到,多为经验之谈。

  

   (作者单位:西泠印社出版社)

  

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:古典文学知识 2022年3期

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