郑晓婷:维克多·佩列文与东方后现代主义

选择字号:   本文共阅读 74 次 更新时间:2022-07-02 09:47:40

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郑晓婷  

   内容提要:“东方后现代主义”自提出以来,作为一个假定性文学概念尚未被充分讨论。俄罗斯当代作家维克多·佩列文在特定的历史和文化背景下将“后现代”与“东方性”结合,进行了以东方为中心的后现代主义创作实验。佩列文的东方后现代主义创作超出本民族文学文化的批评与研究范畴,为更新东方认知范式、确立东西文学交流的对话原则、丰富俄罗斯文学的表现手段做出了积极贡献,其包容性和世界性为东方后现代主义创作实践中的典型,增加了俄罗斯文学批评的新维度。

  

   关 键 词:佩列文  东方后现代主义  自我东方化“中国故事”

  

  

   一、“东方后现代主义”概念的提出

  

   “东方后现代”和“东方后现代主义”概念于上世纪90年代下半期分别在中国和俄罗斯被提出,特指与西方后现代主义不同的本国后现代主义文学。中国学者曾艳兵率先提出“东方后现代”即“东方化之后的后现代主义”①,其探讨重点为20世纪80年代之后中国当代文学中的后现代主义文学现象,以及中国的“东方后现代”产生的历史文化背景、价值意义和总体精神特征。俄罗斯文学评论家科尔涅夫在其文章《东方后现代主义:荒诞逻辑及“言外之意思维”》中首次使用“东方后现代主义”(восточный постмодернизм),“后现代主义的东方形式”(восточная форма постмодернизма)等概念,并指出“东方”是综合意义上的“非西方”(Не-Запад),是“俄罗斯”的同义词②,东、西方最大的差异在于思维方式的不同,如果西方后现代主义是一种明显的游戏和无意义,那么东方后现代主义则是隐藏在游戏和无意义面具下的那种逻辑。③随后,斯科尔潘诺娃在《俄罗斯后现代主义文学》一文中对美国的、西欧的后现代主义与俄罗斯的、东欧的后现代主义作了区分,她用“后现代主义的东方变体”(восточная модификация постмодернизма)④一词来概括后者,称其具有明显的政治色彩和明确的解构对象。英语世界中“东方后现代主义”的提出相对较晚,伊朗裔美国学者杰森·巴巴克·默哈黑在其专著《反叛者,诗人,神秘主义者和宗教主义者:东方后现代主义的四副面孔》中使用了“东方后现代主义”(eastern postmodernism)一词,但他所指涉的“东方”实际上是“中东”。作者主要阐释了西方现代思想冲击下中东地区的革命意识、先锋文学、新浪潮电影流派以及种族极端主义思潮等后现代研究范畴,分别与该书标题中的四种身份一一对应。⑤

  

   由此看来,“东方后现代主义”在中、俄、英语境中的内涵各不相同,这一概念指向提出者所代表的那个民族的后现代主义社会和文学进程。一方面,对“东方后现代主义”的多元解读有助于拓展后现代主义学说在世界范围内的丰富性,超越欧洲中心主义和逻各斯中心主义论;另一方面,此类“东方后现代主义”在一定程度上却是狭隘且有局限的:将“东方后现代主义”视作以某一民族社会文化为核心的后现代主义思想,本质上是对后现代主义多元性、去中心化的背离。因而,真正意义上的东方后现代主义应该不被“东方”这一地理区域概念所束缚,毕竟“东方”并非一种自然的存在,而是人为建构起来的⑥。东方后现代主义应当是一种基于东方自身历史及思维、意象和词汇传统的后现代主义世界观与哲学,它不受制于西方后现代主义话语方式并应以其包容性和世界性受到瞩目。俄罗斯后现代主义作家维克多·佩列文(Виктор Пелевин,1962-)的创作无疑就属于东方后现代主义文学的范畴。需要指出的是,尽管科尔涅夫已于1998年提出俄罗斯的“东方后现代主义”概念,但这一假定性术语在俄罗斯并未引起更多的关注,更谈不上作为一种文学理论和思潮的东方后现代主义;而本文所论及的“东方后现代主义”是指作家佩列文的文学实践。本文将以这一概念来探讨他如何以后现代主义的创作手法来反观俄罗斯历史,如何用东方的智慧来构建民族与个体的生存之道。

  

   二、佩列文及其东方后现代主义创作背景

  

   维克多·佩列文是当代俄罗斯最著名、最神秘的作家之一。自1989年发表短篇小说处女作以来,佩列文凭借其鲜明的后现代主义手法和对社会现实的讽刺被评论界称为“经典的后现代主义者”“严肃文学的唯一畅销家”,“佩列文现象”“佩列文时代”“佩列文问题”一度成为热门的文学和社会话题。与西方后现代主义文学相比,佩列文的后现代主义创作包含着两个固定且具体的主题,其一是对苏联极权政治和当代俄罗斯物质中心主义的讽刺,例如,《奥蒙·拉》(Омон Ра,1991)中对苏联宇航事业的肆意解构,《“百事”一代》(Generation П,1999)中对电视广告在人类生活中上演的全面讽刺。其二是对终极问题的追问,真理的存在与否,世界的亦真亦幻,时间的循环往复都是佩列文和他的主人公们汲汲求索的命题。与俄罗斯后现代主义内部的其他同行相比,佩列文的后现代主义创作具有鲜明的“东方性”(восточность)特点。佩列文在作品中广泛涉及古代中国、印度、埃及等东方神话,以易学、老庄思想为核心的东方哲学,以禅宗、道教、萨满教为核心的东方宗教,以志怪与传奇为核心的东方文学等等,甚至以中、俄、蒙为中心的地缘政治圈也是作家书写的对象。佩列文小说创作与东方的关系早已超越文学形象的表层,作家的世界观、美学观与古老的东方智慧发生深层共振,从而形成了具有稳定性和连续性的内部文本。然而,佩列文的东方后现代主义创作是在怎样的历史背景下发生的呢?在梳理作家创作及传记的基础上,可以总结出以下几点:

  

   第一,20世纪80年代末至90年代初,俄罗斯社会的转型以及后现代主义全球化的进程。国家体制变革带来的幻灭与重生的感受涉及整个俄罗斯社会,影响至每一个俄罗斯人,知识分子作家佩列文通过文学创作表达自己对俄罗斯历史道路的忧虑、失落与期待。随着美苏“冷战”的结束和世界局势的多极化,东方思想越来越受到重视,佩列文在摒弃以东正教为核心的斯拉夫传统和自由民主的西方派思想之后,转而向东方寻求答案,期待俄罗斯与东方“炼金术式的联姻”⑦能给本民族带来新的力量。同时,正是在这一时期,后现代主义理论在美国马克思主义理论家詹姆逊(Fredric Jameson)等人的推动下进入更加广袤的第三世界国家,从而使后现代主义实际上突破了西方中心主义模式。尤其在俄罗斯,自20世纪80年代末,后现代主义获得“合法化”身份,佩列文等后现代主义作家在创作题材、风格和手法上不再受限,东方文化元素乘着俄罗斯后现代主义蓬勃发展的春风进入作家们的视野。90年代以来,后现代主义在西方走向衰落,但后现代主义论争在东方或第三世界国家的兴起,标志着这一理论思潮已越来越具有了全球性特征⑧。

  

   第二,俄罗斯近三百年的汉学发展成果以及20世纪50至80年代中国文学在苏联的集中译介与出版热潮。20世纪下半叶是俄苏汉学趋向繁荣的时期,俄罗斯一跃成为可与美国、日本和欧洲汉学体系相比肩的汉学研究大国之一。正是在这一阶段,杨兴顺译的《道德经》(1950)、休茨基译的《易经》(1960)、波兹尼耶娃译的《庄子》(1957),以及大量中国古文小说、白话小说、诗歌相继在苏联出版。佩列文自幼喜爱阅读有关古代中国的书籍⑨,在他最著名的小说作品中,中国文化的痕迹俯拾皆是:中国哲学诸家孔子、老子、庄子、临济禅师,神话、历史人物伏羲、姜子牙、吕洞宾、赵飞燕、秦始皇、张三丰、蒙古汗都是佩列文作品中常出现的人物,《易经》《道德经》《庄子》《阴符经》《管子》《论语》《临济录》《搜神记》《南柯太守传》《西游记》《子不语》都成为佩列文创作的素材,甚至包括意味深长的中国谚语、成语、汉字,佩列文也能在创作中信手拈来。据笔者统计,佩列文在其作品中引用和虚拟的中国历史神话人物近四十人,中国典籍十四本,中国地名十余处,涉及“中国故事”(Китайская сказка)的作品包括短篇小说《卢恩字符占卜或拉尔夫·布鲁姆的卢恩神谕》《苏联太守传》《上层世界的鼓铃》《下冻原》,长篇小说《昆虫的生活》《夏伯阳与虚空》《“百事”一代》《数字》《妖精圣书》《V帝国》《t》《富士山的隐秘风光》《无敌者索尔》等,“中国”“古代中国”“中国的”等字眼更是比比皆是。佩列文注意到中国多民族、多宗教的特点,其“中国故事”基于19世纪下半叶以来俄国人探索中国未知之境的渴望,多以汉、藏、蒙民族间相互缠绕的历史文化与宗教为背景。在专门为《“百事”一代》中译本撰写的《致中国读者》一文中,佩列文坦言:“中文产生过许多伟大的作品,那些作品塑造出了作为个性的我。”⑩

  

   第三,佩列文深受拉美作家东方神秘主义和幻想文学的影响。在高尔基文学院学习期间,佩列文与另外两名同学共同创办了“神话”出版社(11),在对秘鲁裔作家卡洛斯·卡斯塔奈达(Carlos Castaneda)“唐望”(印第安巫师)系列三卷本俄译本的校对过程中,佩列文将卡斯塔奈达的“萨满巫师”形象移植到自己早期的东方主题创作中,短篇处女作《伊格纳特魔法师与人们》(Колун Игнат и люи,1989)就是有力的证明。佩列文笔下的“伊格纳特”融合了北亚萨满、拉美巫师和俄罗斯东正教圣愚的特点,虽然仅为模糊的概念而远非具体形象,但浓厚的原始巫术和东方神秘主义色彩已不言而喻。此外,很多评论家都注意到佩列文与阿根廷作家豪尔赫·博尔赫斯之间的相似性,尤其长篇小说《夏伯阳与虚空》(Чапаев и Пустота,1996)中有多处对后者《小径分岔的花园》(1941)的模仿痕迹。在假托“乌尔罕·江博恩·图尔库七世”所作的序言中,佩列文称小说书名的另一方案为《各奔东西的彼得卡们的花园》(Са расхоящихся Петек)(12);《夏伯阳与虚空》第六章中谢尔久克拜访日本商人川端义恒的情节是对《小径分岔的花园》中余准拜访汉学家艾伯特的仿拟,就连灯笼、长剑等烘托东方神秘氛围的细节描写也十分相似。同博尔赫斯一样,佩列文也执着于打破现实与非现实之间的界线,呈现出虚实相生、亦真亦幻的独特美学形态。佩列文借鉴博尔赫斯幻想文学的创作方法以解决“东方情节”与后现代之间的关系,形成“故事中的故事”小说结构以及哲理、象征、虚幻、多时空叙事紧密结合的艺术特色。

  

   第四,佩列文的“自我东方化”过程,即作家的“东方情”“东方圈”和“东方游”。东方文化对佩列文的熏陶明显地表现在他的生活与创作中,在长篇小说《数字》(Числа,2003)中,佩列文在对主人公斯捷潘的描写中加入了不少自己的真实经历,如对饮茶、占卜的嗜好。佩列文对东方民族性格的准确把握还促使他创作了一系列以中国人(姜子牙、皇帝元蒙)和日本人(三岛由纪夫)为叙述视角的短篇小说。甚至在作品的封面设计上,佩列文也十分注重对东方文化元素的诠释,例如2000年版《奥蒙·拉》的埃及太阳神鹰,2005年版《妖精圣书》的中国书法,2008年版《П5》的年画福娃。2001年10月,佩列文赴日本参加作家圆桌会议,身穿中国中山装的他在回答“中国的什么吸引着您?”时说道:“中国吸引我的地方非常之多。我热爱中国古代文学。很多令我神往的人类思想都生发在那里。我不明白,为什么这么晚才去中国,为什么之前的近十年都未踏足过那里。这个国家的未来不可估量,在那里,你能感受到过去和未来,就像站在一阵穿堂风里,它从一个地方吹向另一个地方。”(13)


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本文责编:陈冬冬
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文章来源: 外国文学动态研究 2022年1期

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