康世伟:对近十年华裔导演在体育纪录片 创作中的具身意识考察

选择字号:   本文共阅读 2135 次 更新时间:2022-06-26 23:23

进入专题: 华裔导演   体育纪录片  

康世伟  

摘要:从2012到2022年间,华裔导演在体育类纪录片创作方面取得了令人惊叹的成就,其作品一方面在国际社会广泛传播,另一方面也获得了专业界的最高荣誉。与其说这是一种历史的巧合,不如说这是近年来华裔导演在纪录片认知、自我表达等方面的集体觉醒,并导致了他们在纪录片创作中专业性和艺术性的急剧提高。由于体育类纪录片涉猎对象具有特殊性,创作者通常怀揣明显的具身意识,因此这类纪录片的创作机制和影像文本有着强烈的具身性特征,并集中体现在叙事策略和拍摄技巧两个方面。


关键词:华裔导演;体育纪录片;具身性;具身意识


近十年,华裔导演执导的体育类纪录片陡然增多,并且质量突飞猛进,皆为上乘之作,好几部影片都攀上了紀录片影坛的顶峰宝座。这些华裔导演均为新锐,70后居多,80后和90后也不少见。例如,1977年出生的加拿大籍华裔导演张侨勇的《千锤百炼》(China Heavyweight,2012)获得第49届台湾金马奖“最佳纪录片”奖;1974年出生的美国籍华裔导演金国威的《徒手攀岩》(Free Solo,2018)获得第91届奥斯卡金像奖“最佳纪录长片”奖;1989年出生的美国籍华裔导演刘冰的《滑板少年》(Minding the Gap,2018)获得第34届圣丹斯电影节“美国纪录片——突破性电影制作特别评审团”奖。这些奖项在国际影坛有着极高的地位,并几乎成为业界的典范。不容置疑,近十年华裔导演在体育类纪录片的创作中取得了令人瞩目的傲然成绩,且社会影响力巨大。


对于纪录片创作中的具身意识概念,我们参照两位学者的观点:具身性(embodiment)研究者F·瓦雷拉在其著作中强调,我们的“在世存在于我们的身体、我们的语言和我们的社会历史——简言之,与我们的具身性不可分离”〔1〕,这意味着具身性从宏观生存论层面来说与人类生活紧密相关;另一位研究者凯瑟琳·海勒声称具身性就是在人类的生存意志引导下展开劳作,将身心与周围的环境融为一体,“以致力于该活动的操持”〔2〕,她主张具身性研究旨在观察人类任何细微运动(无论是身体行为还是意识活动)中的普遍联系性。根据两位学者的观点,本研究中笔者将具身意识的概念限定为导演、摄影师或其他相关人员在从事纪录片创作时,对具身性的叙事机制或者身体技巧的充分考虑和运用,并将其作为一种重要的实践指导思想凝结在创作经验中。


本文以张侨勇导演的《千锤百炼》(China Heavyweight,2012)、《林丹!最后一战》(Lin Dan:the Final Fight,2021),金国威导演的《攀登梅鲁峰》(Meru,2015)影片获得第31届圣丹斯电影节“评审团大奖”。《徒手攀岩》(Free Solo,2018)、《泰国洞穴救援》(Untitled Thai Cave Rescue Documentary,2021)影片获得第46届多伦多国际电影节“人民选择奖第一名”。,以及刘冰导演的《滑板少年》(Minding the Gap,2018)为例,通过三位华裔导演的六部纪录片来考察近十年体育类纪录片创作领域内的具身意识,并分别从叙事策略和拍摄技巧两个维度展开,其中叙事策略是抽象和隐性的,拍摄技巧是具象和显现的。


一、具身意识下的叙事策略


(一)身体叙事学的策略


总体来看,这六部颇具代表性纪录片的叙事策略是小说式的,而非说明书式的,即具备剧情片叙事的诸多特征。笔者认为,这些纪录片的整体创作策略偏向身体叙事学中的基本驱动机制,即彼得·布鲁克斯(Peter Brooks)在其著作《身体活——现代叙述中的欲望对象》(Body Work:Objects of Desire in Modern Narrative)中提出的核心要义。作为一种体现强烈具身性的叙事策略,布鲁克斯强调这种故事的讲述方法“致力于逐步解决难解之谜,致力于叙述‘语句’的整体判断,以及完整的含义。想要达到终西南交通大学学报(社会科学版)第23卷第3期康世伟对近十年华裔导演在体育纪录片创作中的具身意识考察点的欲望就是想要看到被揭示的真理的欲望”〔3〕。这种叙事机制源于布鲁克斯将身体的欲望化特征与叙事的节奏感展开类比参照处理,将一种意象性的肉体感受转化为叙事逻辑,其重点在于过程,而非结果。这样的逻辑意味着身体具有言之不尽的诗意性,其投射到叙事机制中就是一种崇尚层层推进、曲折迂回、蜿蜒辗转的策略,并抗拒工整对称、一蹴而就和平铺直叙的讲述模式。布鲁克斯将其落实到叙事法则:“就是接近欲望对象的过程绝不可能是毫无问题的或直线式的,事实上,认识欲望的向量,识别欲望的对象总是复杂的、间接的,容易犯下不可避免的错误。”〔3〕不难看出,之所以将小说、戏剧、电影等叙事艺术与身体之间展开观照,是因为布鲁克斯认为在身体本能和认知欲望之间有着不可割裂的关联,这种关联通过将感性思维蜕化为理性思考,在叙事艺术中介入身体机制,深入洞察身体在我们的认知和表达过程中潜移默化的影响。纪录片作为认知世界的媒介工具,无论从导演创作还是观众接受的角度来看,都与具身意识脱不了干系。在创作过程中,导演观察世界的路径是蜿蜒的,对世界的认知也是次第渐进的,为了向观众表达同样的感受,导演在谋划叙事时也参考了这种具身性体验。


1.开篇


受到身体叙事学机制的影响,这六部体育类纪录片要么以主人公的日常起居场景或者令人惊讶的运动画面开篇,要么设置一个悬念作为开头,没有任何一部影片在开始就介绍主人公的生平故事或儿时经历,其人物的背景信息都是在故事发展进程中一步步展露,并通过在适当的时间节点插入主人公的往事桥段来丰富叙事,打破平淡整齐的节奏框架。例如:


在《林丹!最后一战》中,由于林丹世界级的名气,无须跟观众普及基本的体育知识,影片开头就展现林丹遇到了事业低谷。男子羽毛球世界排名第一的他输了很多场国际比赛,其能力受到体育界诸多质疑,然而他并不服输,一定要坚持挺过去,通过这个欲扬先抑的开篇,导演提问:这种倔强的性格从哪里来?由此展开倒叙,影片回到了他小时候的经历,通过对父母和启蒙教练的采访,慢慢揭示出主人公顽强不屈的性格源于其家庭背景和教练培养。


《千锤百炼》是关于全国拳击锦标赛亚军齐漠祥的传记故事。影片开头呈现了他早上起床、宿舍环境、训练队员的场景,平淡中流露出一丝紧张的气氛,并未详细介绍主人公的个人信息。一场训练赛结束之后,故事逐渐进入正题,主人公和几位朋友在观看电视,电视里放的是齐漠祥当年大获全胜的比赛录像。在此,导演通过插入一个摆拍段落,将主人公塑造为实力超群的中国拳王,为后来他输掉与日本人的比赛而奠定反差式的基调。


《徒手攀岩》是关于世界顶级攀岩高手埃里克斯计划并成功攀登加利福尼亚州酋长岩的故事。影片的引入部分,即全片的第一个镜头就是主人公埃里克斯在极度危险的悬崖绝壁上,在没有任何保护措施的情况下徒手攀登,结合电视采访的背景音,观众一来就被吸引进去。如此危险恐怖,他为什么要这么做?导演并未直接回答,而是搁置了这个问题。观众怀着极大的好奇心往下看,画面回到埃里克斯的琐碎日常,他已经习惯住房车,在里面做俯卧撑、洗澡、看书,一股生活气息扑面而来。影像呈现了主人翁童年的照片,采访声讲述他小时候性格就很忧郁内向,不爱跟同龄人讲话,但他胆子却很大,或者说对危险比较麻木,会经常攀爬附近的建筑。通过插入采访加图片的形式,导演将主人公为何敢徒手攀登这么危险的山脉作了生动有力的说明,与此同时还顺带介绍了其生平。


纪录片《攀登梅鲁峰》讲述登山高手康纳德、雷南和导演金国威三人两次尝试攀登印度境内梅鲁峰的故事。影片的第一个镜头同样没有任何人物介绍,只见三名登山队员被困于雪山悬崖吊挂的帐篷中,身处可怕的险境。外面大雪纷飞,三个人神情呆滞失落,甚至有些恐惧地看着彼此。观众对此镜头“毫不知情”,既不知道他们是谁,也不知道他们为何会陷入险境。由于倒叙的策略,观众被激发了强大的观影动力。紧接着,作家乔恩介绍了攀登梅魯峰的难度:“梅鲁峰不只是难,它的难是因为它太过于复杂……”这句采访音为主人公实现梦想设定了一个巨大的障碍,为影片的戏剧冲突作了完美的铺垫。在三人分别表达了为何如此渴望征服梅鲁峰之后,观众更加深了疑惑,增强了观影欲望,主人公到底能够成功吗?导演此时又悬置了这个问题。镜头回到山脚下的大本营帐篷内,金国威说道:“如果是一个我非常信任的人,比如康纳德,我才值得带他上山”。通过这句访谈,导演打断了原有的主线情节,将叙事路径转向主人公之一康纳德的人物背景,讲述他之前的登山经历和他与导演之间的师生情,故事线索在导演的安排下绕来绕去,吊足了观众的胃口。


纪录片《滑板少年》同样如此,影片通过讲述三名滑板少年(白人扎克、黑人基尔和导演刘冰)的故事来揭露美国家庭暴力中的个体心态。一开篇,三位青少年滑手就开始“飞檐走壁”,爬上一座老旧的楼房,在滑板上做出惊险的动作。他们从楼房一跃而下,在大街上边滑边跳。观众虽然不知道他们是谁,但被这些刺激的动作和漂亮的画面吸引住了,并且很有兴趣了解他们背后的故事。影片中,三位年轻人虽然是好朋友,但互相却并不了解,对他们家庭的介绍都是分割而独立的。最终,当观众知晓三个主人公是由于常年遭受家庭暴力而导致心理抑郁,通过玩滑板的方式来疏解心中压抑的情绪时,观众便对他们产生了高度的共情。


总而言之,纵观近十年的体育类纪录片,尤其这六部优秀作品,能够明显地感受到导演在设计开篇时的良苦用心,其既不追求短时间内让观众理解故事主线,也不急于向观众介绍主人公的基本情况,而是用尽各种办法吸引观众的眼球,无论是悬念的设置还是猎奇性的画面,都是以确保观众继续观影为目的叙事策略。


2.高潮


同样受身体叙事学的影响,这六部纪录片在铺垫并展露戏剧高潮的过程中仍然运用了曲折婉转、迂回游击的策略,即通过频繁地打断主要叙事线索来逐渐接近高潮。在影片达到高潮之时,此策略实现了引人入胜的观影效果。这种基本的纪录片制作理念早在弗拉哈迪时期就被提出,弗拉哈迪认为对于观察而来的镜头并不是单纯的堆砌,而是“将其有意识地组织到一个戏剧性的——实实在在的情节剧一般的——叙事形式之中”〔4〕。例如纪录片《泰国洞穴救援》讲述了发生在2018年6到7月间轰动全球的洞穴营救事件。一群泰国少年足球队员和他们的教练共13人去清迈的睡美人洞探险,由于大雨淹没了洞穴而导致他们被困洞中,包括来自英国、比利时、澳大利亚的专业洞穴潜水员和泰国军民组成的救援队对他们展开营救。这虽然不是一部纯粹的体育类纪录片,但因其充满了大量的潜水元素而具备了充足的“体育基因”。作为志愿者,当欧洲来的顶级洞穴潜水员先后抵达事发现场,观众们的情绪逐渐被点燃,对成功营救充满了希望。可是,连绵不断的大雨让潜水员们无法深入洞穴,救援工作一度陷入僵局,观众的心情又跌入深渊。直至7月2日晚,也就是被困9天之后,这些少年才被找到,孩子们都奇迹般地活着,第一个小高潮使观众异常兴奋。然而,不幸的是英国潜水员由于设备、环境、体力等诸多原因无法立即带他们游出洞穴,观众再次陷入情绪低谷。潜水员出来之后和大部队商量救援的详细计划,发现可能遇到的危险远比想象的多。例如,根据经验,业余人士根本不可能在洞穴中游两个半小时,他们极有可能在潜水中由于恐惧惊慌窒息而死,解救的过程困难重重。导演一方面结合实际情况,另一方面根据叙事节奏,分别将这些障碍设置在救援过程中的不同位置,逐渐增加障碍的级别和难度,并不是一口气全部抛出,从而让观众体验到一波三折的感受。6天后,在澳大利亚医生的建议和泰国海军陆战队的帮助下,英国和比利时潜水员准备麻醉被困少年实施营救计划,观众的热情再度被鼓舞。即使到了行动开始前的最后一刻,导演仍向观众抛出阻难因素:这些参与救援的潜水员都是志愿者,根据泰国的法律,如果潜水过程中有孩子死亡,那么这些志愿者就要承担法律责任,甚至坐牢。虽然观众因此而倍感挫折,并深感现实的不公,但是对于纪录片营造戏剧冲突来说,这是一个展现潜水员内在心理矛盾的好时机。导演抓住这个时机并再次设置悬念:这些外国潜水员愿意承担受罚的风险而去救人吗?影片此时进入戏剧高潮,三位潜水员义无反顾地进入洞穴,启动营救计划。在影片高潮的展现过程中,即使已救出8个孩子,导演还是不断地设置障碍点:突然的降雨淹没了洞穴中少有的空隙、一个潜水员不慎松手掉落了孩子、一个瘦弱的小孩无法戴上成人的氧气面罩等等,这些阻力让观众一次次有节奏地感受到情绪的起伏波动,犹如坐过山车般享受痛快与亢奋。


简言之,对于近年的体育类纪录片来说,导演越来越重视对影片高潮的处理手段,并非简单按照时间发展的先后顺序来“一鼓作气”地安排情节。导演在故事的推进中,有意图、有谋略地屡次打断揭露真相的进度,刻意放缓接近高潮的步伐,并分散注入多个障碍冲突点,不断地阻扰主人公的行动、挫败他们的意志,不断地摧毁观众的欲望、浇灭他们的期待,为的就是让观众实现“欲罢不能”的观影体验。因为这种体验源于被导演藏匿并悬置的故事真相(影片高潮),所以纪录片观众感受到一种由导演策略所引发的窥探欲快感。


(二)隐喻式的策略


作为叙事策略,体育类纪录片中对隐喻修辞的运用也使其感染了强烈的具身性特征。在具身认知科学家莱考夫看来“隐喻的根本是通过身体对某一种事物的体验来理解另一类事物的体验”〔5〕,因此作为文学的隐喻修辞手法,其离不开对身体行为和动作姿态的参照和依赖。例如说某人是首脑,这个首脑就是说他处于最高的社会地位,因为从身体站立的角度看,头部就在最高的位置。同时,因为头部是控制全身的核心,所以首脑还象征一种掌控的权力,在这里,身体作为隐喻机制的中介,具有传导意象的功能。例如,在《徒手攀岩》中,主人公埃里克斯的女友多次问他:“如果你死了我怎么办?”埃里克斯没有正面回答,导演只给出了一个晦涩难懂的尴尬表情。他的头部微微向下埋,面部略有些躲闪女友的意思。这个回避的神态对于主人公的内心世界来说就是一种隐喻式的修辞,其利用身体的表征传达了无法言喻的心理挣扎。在高潮阶段,主人公埃里克斯爬到了整个酋长岩中最危险的区域,即第23段“巨砾坡难点”(pitch 23 boulder problem),此时,音乐和音效声消失,安静的影像让人窒息。为了表现主人公身处极端危险且孤立无助的境况,导演借助了反打画面,画面中,陆地上的摄影师用长焦镜头远眺拍摄埃里克斯。摄影师承受不住巨大的伦理压力,直接转过身去,用手遮面不敢看监视器,还使劲摇头。他担心主人公在攀爬中不慎坠落,因此不停地说:“不敢相信你们还能看下去,这差事儿以后我再也不干了”。这组反打镜头反映出摄影师因畏惧而纠结的内心状态。摄影师的转身垂头作为一种身体行为,流露出背离向下的消极身体意象而显得“低”,这种身体意象从相反的角度衬托了埃里克斯的勇敢无畏,反衬出主人公积极而“高”的人格魅力,进而引发观众对主人公的仰视和崇拜之情。


身体的行为动作具有高效可靠的概念传导性,具身性学者劳伦斯·夏皮罗声称:“我们身体能够做出的基本动作为我们理解涉及力的概念——‘挤、拉、推、支撑以及保持平衡’奠定了基础。于是,基本概念并不依赖于其他概念,反之它们根源于我们身体的特定细节和它们所执行的行动”〔1〕。纪录片导演试图在影片中表达某种概念的时候,往往诉诸画面,而画面又如何阐发这种概念抑或抒发情绪呢?从近十年的体育类纪录片来看,其往往利用主人公或相关人物的身体表演来实现一种隐喻式的表达。例如,在《千锤百炼》中,配角何宗礼在全国拳击锦标赛的竞技中,由于与对手实力相差悬殊,在场上被对手的一记重拳狠狠打在脸上,“嘭”的一声画面突然转场,切到何宗礼的父亲在山里砍树的特写,一记沉重的斧头砍在树上发出“咔”的一声。这一声“嘭”和这一声“咔”恰好重合,作为转场中连贯的声音将两个看似不相关的场景联系起来。与此同时,儿子何宗礼在拳台上挨揍的痛苦表情和父亲脸上被生活所困的艰苦表情形成了一对相呼应的蒙太奇画面组合。这对蒙太奇组合象征着父子间即使相隔千里也彼此挂念的深厚感情,并将二者的命运通过隐喻式的修辞关系紧紧联系在一起。这个隐喻机制的内部是通过两个身体行为来传达的,拳击场上对手的一记重拳与何宗礼父亲的一记斧头,两个动作作为同一种打击类型,隐喻出“生活的巴掌打在脸上”这样的现实生活概念。此时,艺术修辞手法通过身体而变得日常化了。


二、具身意识下的拍摄技巧


(一)捆绑式设备的运用


在近十年的体育类纪录片创作中,具身式的跟拍得到了更为广泛和深度的应用,其相对于具身性的叙事策略来说更加显而易见。这种所谓具身式的跟拍是指摄影过程更加贴近身体,在实操中其显示出两种倾向:一是摄影设备趋于微型化、轻量化、易控制化,例如对GoPro和水下摄影机的运用,这意味着摄影机更贴近创作者的身体;二是摄影趋于深入被摄者的身体场域内部,能更多地表现人物运动的细节,如头、手、腿等局部的运动,这意味着摄影机更加靠拢社会演员的身体。正如马歇尔·麦克卢汉的理论强调技术媒介“全都是我们人体的延伸”〔6〕,电影理论中的摄影机也往往被视作摄影师身体的延伸。当摄影机更加靠近创作者和角色的身体时,纪录片文本内部便自然形成一种身体交融的影像,具有一种仿佛画面在身体间穿梭的特征,这在极限运动类纪录片中十分常见。如《滑板少年》的开篇和结尾处都有主人公基尔和扎克在大街上玩滑板的镜头,在这些镜头中,导演亲自头戴GoPro摄影机站上滑板与被摄对象一同滑行并拍摄,由于GoPro摄影机高度的便携性导致其可戴在头部、臂膀、腰部等不同的身体部位上,即这种摄影机可与摄影师捆绑起来,因此摄制的画面能够充分反映摄影师头部与肢体运动的细节特征:当摄影师往左转头,画面就向左摇;当摄影师往前走,画面就向前推。同时,因为这样的设备具有良好的防抖功能,所以导演刘冰在滑板上头戴GoPro摄制的画面异常顺滑而平稳,加上广角镜头带来的宽广视域,主人公基尔的侧逆光造型显得异常具有电影美感,配上动人的背景音乐,使得这部影片在前5分钟就以精彩的声画赢得了观众的好感,为其拿下大奖奠定了美学基础。


对于这种捆绑式的具身拍摄,业界最大的质疑在于摄影师如何精准地控制其画面运动,以实现导演期待的效果。在传统纪录片的拍摄中,摄影师手持相机,眼看监视器,包括构图、光线、运动在内的所有画面元素均在精确的掌握之中。然而,对于捆绑式器材来说,这似乎是个难以把控的问题,例如,戴在头部或者臂膀上的GoPro相机,在极限运动的拍摄中由于不可能实时监看屏幕,摄影师无法即时调整镜头的构图、运动等,因此有可能致使画面失控。事实上,控制这种具身式的拍摄并非想象那么困难,这源于梅洛·庞蒂提出的“身体—图式”概念,他认为:“我在一种共有中拥有我的整个身体。我通过身体图式得知我的每一条肢体的位置,因为我的全部肢体都包含在身体图式中”〔7〕。此概念强调人的各个肢体感官之间的相互联系性,正如我们天生就知道五官和四肢的位置,而不需要通过照镜子来确认。当我们拍手的时候不需要看手,走路的时候不需要看脚,都是依赖“身体—图式”机制的效应。继而,当摄影师利用捆绑式设备拍摄时,他根据自己长期的经验,基本能够把控通过四肢运动而获得影像的效果。这在摄影圈被称为“盲拍”,就是拍摄时不看监视器,而依赖一种对身体和摄影机的先验认知或者说熟悉程度来展开拍摄。例如,在《泰国洞穴救援》中为了叙事的完整性,洞穴中的潜水镜头既有当时的资料,也有后来的述行式摆拍。潜水拍摄都是身体捆绑式的具身拍摄,其大多使用GoPro类的潜水摄像器材。因为是基于真实的救援场景进行的摆拍,所以影片中的潜水镜头并非像《滑板少年》中那么平稳,而是抖动晃悠得十分厉害:有时候潜水員的手、脚、头部与摄影机镜头激烈的碰撞;有时候摄影师手持摄影机,在污浊的水中随着肢体剧烈摇动;有时候潜水员拿出自己的潜水相机自拍,他糊满污水的脸挂着疲惫的表情,喘着大气将镜头表面变得雾气朦胧。但无论怎样摆弄捆绑式相机,摄影师的构图总是八九不离十,并不会显得特别离谱。这样的影像风格让观众感受到一股强烈的临场感,宛若身临其境。纪实影像利用捆绑式的设备,配合身体的复杂运动,将摄影师和被摄者当时最细微的身体行为呈现于观众眼前,让观众通过镜头的具身性而产生经验共鸣。


(二)具身式的跟拍


对于普通设备的具身跟拍来说,其意味着利用摄像机、单反等设备在极近的距离展开影像捕捉。这种跟拍对于设备并无特殊要求,只是需要在拍摄技巧上下功夫,其过程往往看似创作者与被摄对象展开双人舞式的身体互动,即通过“敌进我退,敌退我进”的拍摄策略获得一种极具“搏击”效应的镜头感。例如在《千锤百炼》中,由于拳击题材的特殊性,摄影师孙绍光以一种积极主动的搏击式跟拍展开观察,而非传统直接电影中那种躲避式的偷窥,尤其在主人公早晨训练的时候,孙绍光尽可能靠近拳击对战的选手进行贴身跟拍。他积极运用下蹲仰视、快速跟踪、单手盲拍等技巧,将拍摄设备——一台5D2单反相机“塞进”了正在拳击中的肢体场域,捕捉到大量的搏击特写:齐漠祥带领几个学生做热身活动,几人同时向前出拳,镜头靠近得几乎被拳头击中,甚至还能听到挥拳时的风声和运动员急促的呼吸声;训练赛中,一个相对较弱的拳手被几记勾拳狠狠地揍在脸上,他的下巴似乎已变形,鼻血喷涌而出,但他目光仍然坚定,坚持反击。相比正规比赛中摄影师无法贴近拳手展开拍摄,观众反而更能在此训练场景中感受到搏击运动的力度、强度与残酷无情。这类具身式的跟拍在实际操作中的核心就是需要摄影师具备充分的具身意识,并在这样的跟拍意识下获得更具临场感、更突出身体运动的硬性影像。观众在这样一种创作风格中自然能够获得匠心独运的影像体验。


三、结语


纵观近十年的体育类纪录片,华裔导演由于屡获最高殊荣而成为国际影坛的代表性人物,其在影片的创作中怀揣着普遍而又隐匿的具身意识。一方面,导演从具身性机制的角度展开叙事,他们对于平淡铺陈的叙事方式几乎毫无兴趣,却深受布鲁克斯身体叙事学机制的影响。影片文本中,无论是运动员的背景介绍还是故事主线都讲述得异常精彩、扣人心弦。观众往往具备一定的纪录片观影经验,他们相信表达现实日常的素材画面是缺乏关联性和逻辑性的,导演所要承担的责任就是将这些乏味、无聊、混乱的素材组织成一个引人入胜的故事。正如对于林丹来说,他自己的人生经历只是单个散乱的独立事件,而导演张侨勇所做的却是让他的经历变得可被观众尽情地阅读。从某个角度来说,纪录片创作是导演通过主观意识杜撰客观现实的过程,这个过程中导演们明白即使作为直接对应现实世界的载体,纪录片的讲述模式仍然不可能完全按照事件发展的自然顺序来进行编排,因为创作者所有的努力都致力于让观众达到一种由叙事节奏所引致的快感体验,而叙事节奏中就隐藏着具身性。另一方面,摄影师在拍摄过程中具备强烈的具身意识,他们主动利用身体的灵活性展开跟拍,积极使用包括GoPro在内的捆绑式设备捕捉影像。这样的跟拍方式在使得画面具有极高的观赏性同时也提高了其文本表征的具身性,进而让观众感知到身体在纪录片创作中的显要作用。在这两种具身意识的影响下,我们看到了体育类纪录片中独具一格的影像表达。同时,以此为出发点,具身意识有从体育类纪录片逐渐蔓延到其他题材纪录片创作的趋势,故而有可能成为业界公认的创作技巧。


参考文献:


〔1〕劳伦斯·夏皮罗.具身认知〔M〕.李恒威,董达,译.北京:华夏出版社,2014:120,97.


〔2〕芮必峰,孙爽.从离身到具身——媒介技术的生存论转向〔J〕.国际新闻界,2020,(5):10.


〔3〕彼得·布鲁克斯.身体活——现代叙述中的欲望对象〔M〕.朱生坚,译.北京:新星出版社,2005:24,26.


〔4〕布莱恩·温斯顿.当代英语世界的纪录片实践——一段历史考察〔C〕∥王迟,布莱恩·温斯顿.纪录与方法(第一辑).北京:中国国际广播出版社,2004:31-32.


〔5〕Lakoff. G., Johnson. M.Metaphors We Live By〔M〕.Chicago: University of Chicago Press, 1980:5.


〔6〕马歇尔·麦克卢汉.理解媒介——论人的延伸〔M〕.何道宽,译.北京:商务印书馆,2000:93.


〔7〕莫里斯·梅洛·庞蒂.知觉现象学〔M〕.姜志辉,译.北京:商务印书馆,2001:136.



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本文责编:陈冬冬
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文章来源:本文转自西南交通大学学报(社会科学版) 2022年3期,转载请注明原始出处,并遵守该处的版权规定。

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