易竹溪:清代词原论与词体推尊

选择字号:   本文共阅读 88 次 更新时间:2022-06-17 08:57:23

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易竹溪  

   内容提要:清人对往代文学诸体都欲振兴,期以超轶往代,故于此前文学派别,重现争论,如诗论性灵、格调、肌理之说,都是承续往代。词学亦然,但以宋人视同诗家余事,元、明曲盛而词衰,故以尊体为要,推原词体于《诗》《骚》、乐府与唐诗,反映振兴一代词学的强烈意识。其推本于《诗》,要求“风雅之正”,有悖词体本色;推于屈《骚》楚辞,则于“美人香草”的比兴之旨有所契合;推于乐府尤其是南朝乐府,在音乐源流、词体意韵方面略有相通;推于唐诗,则以“诗余”解读攀词于诗,论七绝对词体产生的直接影响,较为接近事实,而否定词为“诗余”,也是词体自尊的表现。

  

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   词因隋唐燕乐产生,中唐诗人白居易、刘禹锡等偶尔作词,五季为多。诗人偶作,只是兴之所至,并不着意,而燕乐填词,适合音乐,发为艳情,所以诗庄词媚,表明词体自始本有的体制特点。宋词多为诗人余事,北宋尤其如此。李清照《论词》谓欧阳修、晏殊、苏轼以“学际天人,作为小歌词,直如酌蠡水于大海”,①只如北宋柳永、周邦彦、南宋辛弃疾、吴文英等号为专家。两宋词论也未强调对于词体的推尊。李清照《论词》旨在维护词体本色,不攀于诗。南宋王灼《碧鸡漫志》推本词体至于上古歌谣以及汉乐府的传统,远尊词体之“正”,要归音乐之本。元人作词而滥曲,与诗愈远,明词愈趋轻艳,词论如王世贞《艺苑卮言》谓“词须婉转绵丽,浅至儇俏,挟春月烟花于闺襜内奏之”,②旨在推尊词体本色。然至清人词论推原词体于“风雅之正”与《骚》及乐府、唐诗,在推尊词体的同时却不甚符合词体的本色;间及诗、词之异,却于词体本色仍有保留。虽其所本不一,持论有异,但包括对于“诗余”的解读,都归尊体,其深层动机,是在振兴一代词学。

  

   一、风雅之正与词体之尊

  

   《诗》作为中国最早的文学总集在汉代被经典化,后世无不推尊,“风雅”成为历代普遍推尊的目标,这主要是由于《诗》学经义及“诗教”的强力影响,尽管四言后代罕作,而五、七言尤其是近体写作迥异《诗》四言之制,也不合乐歌唱。词讲平仄,在声律上必因近体格律过渡所成,而且长短参差,更为精致,较五、七言近体去《诗》四言更远。但在清代,“诗教”之地位被不断强化,“以重振清代的文艺教化精神”,③“诗教”的影响也加于清代词论,反映尊体和词学振兴的强烈意识。自来《诗》《骚》或《风》《骚》并举,对于清人推尊词体而言,只是借重之旨。清初徐巨源谓“词亦道性情,即上薄《风》《骚》之意,作者勿认为闺帏儿女之情”。④康、乾间田同之《西圃词说》将词比附“变风之遗”,要求“变而不失其正”,⑤取于《诗大序》的经义。借经义以尊词体,莫若常州词派为甚,其创始人张惠言《词选序》说:“词者,盖出于唐之诗人,采乐府之音以制新律,因系其词,故曰词。”又引《说文》“意内而言外谓之词”,然后引申己说:

  

   其缘情造端,兴于微言,以相感动,极命风谣里巷男女哀乐,以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情,低徊要眇,以喻其致。盖《诗》之比兴、变风之义、骚人之歌,则近之矣。然以其文小,其声哀,放者为之,或淫荡靡曼,杂以猖狂俳优。然要其至者,罔不恻隐盱愉,感物而发,触类条鬯,各有所归,非苟为雕琢曼辞而已。

  

   自唐之词人,李白为首……而温庭筠最高,其言深丽闳美……宋之词家,号为极盛,然张先、苏轼、秦观、周邦彦、辛弃疾、姜夔、王沂孙、张炎,渊渊乎文有其质焉。其荡而不反,傲而不理,枝而不物,柳永、黄庭坚、刘过、吴文英之伦,亦各引一端以取重于当世。而前数子者,又不免有一时通脱放浪之言出于其间。后进弥以驰逐,不务原其指意,破碎奔析,坏乱而不可纪。故自宋亡而正声绝,元之末而规矩隳,五百年来,作者十数,谅其所是,互有繁变,皆可谓安蔽乖方,迷不知门户者也。⑥

  

   张惠言倡导比兴寄托之说,从而将起于唐季、兴于燕乐的“文小”之体推至于《诗》的地位,对轻灵的词体赋予厚重的经义承载。但词体创作的历史并不因为后来者的要求迁就风雅的标准,因而可取者寥寥,甚者则至于“破碎奔析,坏乱而不可纪”。事实上自五代以迄宋人之作,尤其是五代及宋初词多写闺阁香艳,而柳永词则多写烟花柳巷,或自抒怀抱,轻盈婉约,不关风雅,那么张氏的推尊就有悖词的体制特点,导引创作走向“变体”。张惠言推崇温庭筠之词,堪称艳词的代表,但仍然牵强于“比兴寄托”之义,例如《菩萨蛮·小山重叠金明灭》极其香艳,却被穿凿为“感士不遇也”,⑦视如《诗大序》“主文而谲谏”、⑧或《离骚》“美人香草”之实。⑨张惠言的词论反映了乾嘉之世的思想和学术氛围,对于传统经学、文学的振兴、集成和总结的愿望是清人自命的担当,词论反映了这种愿望,他们需要抬高词作为“诗余”“小体”的地位,要在元、明词衰落以后振作其学,恢复宋词的兴盛。可是无限的推尊也将导致词体特点的丧失。

  

   不仅词的内容,在词体长短句的形式上,竟然也被附会“风雅”。与张惠言同时,冯金伯《词苑萃编》卷一论词体之原,更推“意内而言外谓之词”之义,盖“屈子《离骚》亦名‘辞’”,并且在《诗经》搜求“长短句”之“辞”如“殷其雷,在南山之阳”,“鱼丽于罶,鲿鲨”等等,竟指“此三、五言调也”,“此二、四言调也”。⑩这真是懒惰而无谓的“考求”,如果要在上古典籍里寻找“长短句”的搭配,那么《尚书》中更多。《诗》为四言体,极少数非四言却正是散语的掺入,何况并无声律,怎能将隔越千古的句式直接比附?只是这也并非清人的发明,早在西晋挚虞《文章流别论》论诗句式之起,就已经采用这种简单的方法,如谓“五言者,‘谁谓雀无角,何以穿我屋’之属是也”,(11)“六言者,‘我姑酌彼金罍’之属是也”,(12)根本未及考虑节奏对于诗之句式定型的决定性作用。(13)在冯金伯,只是为了抬高词体,直接比附《诗》语而已。

  

   这种比附在清代词论中并不是个别现象。嘉庆许宗彦序吴衡照《莲子居词话》谓词“无不滥觞楚《骚》,导源《风》《雅》,其趣一也”,盖“命意幽远,用情温厚,上也”。(14)但歌楼瓦肆的调笑却很难符合“用情温厚”的《诗》学经义,即如被视为词体之源的《离骚》,其“怨怼激发”也大大突破了《诗》的“温厚”之旨,因而词的创作历史,大多“词旨儇薄,冶荡而忘返”,(15)这才是词史的实际情形。及同、光间沈祥龙《论词随笔》谓“词者诗之余,当发乎情,止乎礼义,国风好色而不淫,小雅怨诽而不乱,《离骚》之旨,即词旨也”,(16)卒使词体的《风》《雅》推尊贯穿整个清代词论的历史。

  

   二、“美人香草”的词体传承

  

   清人推尊词体,并及《诗》《骚》。自来二者并举,习以为常。相比于《诗》,《离骚》“美人香草”的“比兴”文学性更通于诗、词,历代词作也不乏取于《骚》者。张惠言称传谓“意内而言外者,谓之词”,(17)“屈子《离骚》亦名‘辞’”,(18)这样的解释也是因袭元代陆文圭的说法,(19)却借“词”“辞”通训将词溯源于屈《骚》楚辞,达到推尊词体的目标。乾嘉间王初桐《小嫏嬛词话》引徐君雅云:

  

   词如深岩曲径,丛筱幽花,源几折而始流,桥独木而方渡,非具骚情赋骨者,未易染指。(20)

  

   王氏推原词体于“骚情赋骨”而不至于《诗》,词在现代“文学”观念看来与《骚》为近,大约古人都视为“辞章”。明代胡应麟《诗薮》外编卷一谓“蒙叟《逍遥》,屈子《远游》,旷荡虚无,绝去笔墨畦径,百代诗赋源流”,(21)可称卓识。《楚辞》中的屈原作品以《离骚》为代表,“旷荡虚无”切合《离骚》“多称昆仑、冥婚、宓妃虚无之语”的特点,“虚无”的“浪漫”气质是“骚体”的基本特点,与《诗》分章合乐的“现实主义”表现方法明显有别,尽管《离骚》的这一特点被看作“皆非法度之政,经义所载”,(22)但唯其如此才最为符合“辞章”或“文学”的本质。屈原之后,宋玉弃情叙物,将“骚体”变而为赋,开启了汉大赋的模式。词虽晚出,但大多分片,慢调或长调篇幅为长,所谓“深岩曲径,丛筱幽花,源几折而始流,桥独木而方渡”,句法上较近体五、七言诗更为婉转,章法上则需委曲铺陈,例如柳永《雨霖铃》善于铺叙,与“骚情赋骨”确有相通之处。

  

   清人对于词与《骚》的看法是比较一致的。上引沈祥龙《论词随笔》已合《风》《骚》为论,又说:“屈、宋之作亦曰词,香草美人,惊采绝艳,后世倚声家所祖也,故词不得楚《骚》之意,非淫靡即粗浅。”(23)《诗》虽用比兴,亦主“谲谏”,但“发乎情”而“止乎礼义”(《诗大序》)(24)的经义对于后世的文学创作预设了太多的限制,同时《诗》的比兴当然不如骚体“美人香草”通于词体之本。晚唐五代词尤其是《花间》,降及宋代,实多艳情,美人香粉的描写也恰以“骚人”之义自托,若以《诗》学经义严格审视,只是“郑卫”而已。因此论词者不妨悬诸《诗》义,而行“美人香草”之实,事实上也只有“楚骚”给淫艳的词体创作预留了张本。

  

   晚清况周颐也推尊词体于屈宋之辞。《离骚》有“启《九辩》与《九歌》兮”,王逸注谓启为禹子,《九辩》《九歌》为禹乐。(25)清况周颐《蕙风词话补编》卷一谓“《九歌》《九辩》皆天地乐名,屈原、宋玉特用其音节以词填之,晚唐五季已还,填词之法导源于此”。(26)为了推尊词体,人们总是努力搜求悠远的材料,越是古老,越显得词体之尊,大有来头。在对词作的具体评点中,况周颐也注意抉发类于楚辞者,其《历代词人考略》卷二五举宋徐俯《卜算子》云:

  

   胸中千种愁,挂在夕阳树。绿叶阴阴自得春,草满莺啼处。不减凌波步,空想如簧语。门外重重叠叠山,遮不断,愁来路。

  

况氏评曰:“此词意致自是高迥,不言所愁何事,曰‘千种’,曰‘遮不断’,意象壮阔,大约为忧时而作。‘绿叶’二句似喻小人之得意,‘凌波’二句似叹君门之远,《离骚》美人香草之旨也。”(27)此词确有“香草美人”之致,虽诗无达诂,最忌穿凿,但“千种愁”正如屈《骚》愁满川泽,恨极丘山,只是不说破,遂引猜测。又其《蕙风词话》卷五论明季夏完淳说:“其《大哀》《九哀》诸作,庶几趾美楚骚。夫以灵均辞笔为长短句,乌有不工者乎?谢枚如称其所作如猿唳,如鹃啼,略得其似。”所举夏词如《鱼游春水·春暮》“流莺已为啼鹃妒,蝴蝶更禁丝雨误”、《婆罗门引·春尽夜》“春归不阻重门”,(28)确有楚骚情味,语词脱化痕迹明显,带着“猿唳鹃啼”的楚客意绪。不同文学体制的影响与接受,在祖述脱化最为切实可寻。但于作者能作骚体,却不定会作词,正如宋陈师道“诗冥心孤诣,自是北宋巨擘,强回笔端,倚声度曲,则非所擅长”。(29)这是由于体制不同,要求各异,只是在理论上可以设定《风》《骚》及乐府、唐诗为词体之原,那么擅长诸体者,则作词不难。清季张德瀛《词征》也说:“屈子楚辞,本谓之‘楚词’,所谓轩翥诗人之后者也。《东皇》《太一》《远游》诸篇,宋人之词,虽多仿效,沿波得奇,岂特马、扬已哉!”(30)这里也提到《远游》,与前代胡应麟的看法相通,“沿波得奇”不仅是马、扬之赋,而且应当也是所有“辞章”创作的本质特点,只是清人对于词与屈宋楚辞关系的持论,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:清华大学学报(哲学社会科学版),2021,36(05)

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