彭锋:列女不恨

选择字号:   本文共阅读 128 次 更新时间:2022-03-21 23:57:45

进入专题: 顾恺之  

彭锋  

   “《小列女》,面如恨,刻削为容仪,不尽生气。”这是传为顾恺之画论中的一句话,不知多少人读过,也不知自己读了多少遍,都是不求甚解,想来真是惭愧。

  

   不知道是谁最初做了这樣的句读,我读的是俞剑华先生校点的文本。按照俞先生的解释,“列女”指的是诸女子,是画家常画的题材。“小”不是指年纪小或者身材小,而是指画幅小。俞先生还猜想,该画可能为蔡邕所画,由于当时绘画技巧尚不成熟,作品存在一些缺点。

  

   如果画的是众女子,难道她们每个人都被画得面带怨恨?在《佩文斋书画谱》收录的文本中,“恨”被改作“银”。俞先生认为,“银”较“恨”为佳,因为“恨”尚有感情、有生气,“银”则毫无感情和生气了。对众女子要有多大的仇恨,才会把她们画得比“怨恨”还要恶劣的“毫无生气”?!

  

   对于画面上人物的解读,尤其是涉及内心情感与价值判断等带有一定主观色彩的内容,除了依据观看者的视觉经验外,还需要了解作画者的创作意图。《小列女》的作者已不可考,传为蔡邕所画也不足为凭,我们无法借助有关作者的蛛丝马迹去考证创作意图。但是,“列女图”作为一种绘画类型,它的功能定位是非常明确的,那就是教人弃恶从善。“列女图”既有图像,也有文字,多半是对传为刘向所作的《列女传》的图解。《列女传》记载古代著名女子的事迹,分为母仪、贤明、仁智、贞顺、节义、辩通、孽嬖七个科目,共计一百一十位。前面六个科目收录的女子都是道德楷模,只有最后的“孽嬖传”收录的女子才是恶贯满盈。这些女子有名有姓,有言有行,属于人物传记之列。依据这种文本创作的绘画,相当于历史人物画。顾恺之本人就依据《列女传》创作过绘画,其中图解“仁智传”的《列女仁智图》流传至今。从现存的《列女仁智图》来看,我们从画面上女子的脸上既看不出“恨”,也看不出“银”。从《列女传》的文本中,除了“孽嬖传”之外,我们也读不出“恨”和“银”。那么,《小列女》“面如恨”或者“面如银”究竟从何说起?

  

   先说“恨”。《列女传》中的众女子多数都不应有恨。那些聪明贤惠的道德楷模就不用说了,她们既不恨人,也不遭人恨,而且容貌和言行一样堂堂正正。“贞顺传”和“节义传”中收录的有些女子很有个性,比较倔强,但也不是怨天尤人那种类型。即使是“孽嬖传”收录的那些恶贯满盈的女子,尽管恨人也遭人恨,但这种“恨”也不一定体现在她们的外貌上。我们的情感反应有时候是不对称的。一个邪恶的人,在别人那里引起的可能不是邪恶,而是憎恨;一个痛苦的人,在别人那里引起的可能不是痛苦,而是同情。同时,我们的情感反应还会受到表象的欺骗。一个表演恶行的演员会激发我们的憎恨,但他可能并不邪恶,而是心地善良;一个表演痛苦的演员会博得我们的同情,但他可能并不痛苦,而是满心欢喜。从《列女传》中的描述来看,归入“孽嬖传”中的女子尽管心狠手辣,荒淫无度,大多数却美如天仙,惹人爱慕。例如,说夏桀末喜“美于色,薄于德,乱无道”;说陈女夏姬“其状美好无匹”;说齐东郭姜“美而有色”;说赵灵吴女“甚有色焉,王爱幸之,不能离”;说赵悼倡后“既寡,悼襄王以其美而取之”。这些女子都有美的外表,从绘画是对人物外表的描绘来说,她们应该被描述得美丽可爱才对。不过,由于这些女子徒有美的外表,没有美的心灵和言行,将她们的内在丑恶表达出来也是画家的应尽之职。尽管中国哲学讲究关联主义,追求万有相通,但是表里不一的仍然大有人在。我对画家如何表现这种表里不一的人物很感兴趣,遗憾的是在中国传统人物画中,很少见到有对这种复杂情感的成功刻画。

  

   顾恺之留下了《列女仁智图》,他是否将《列女传》中的人物全部画了出来,今天已不得而知。如果他将一百多位女子悉数画出,那就真是一项巨大工程。尤其是如何描绘表里不一的孽嬖女子,真让人颇费猜想。我们今天见不到《列女孽嬖图》,有可能是它的道德教化功能不强而失传,也有可能是顾恺之没画。既然列女图文的主要功能是道德教化,恶贯满盈的人还是少碰为好。尽管我们的情感反应可能是不对称的,对图写的恶人的反应不是作恶,而是憎恨作恶,从这种意义上来说,图写恶人多少可以起到某种警戒作用,就像曹植所说的那样,“存乎鉴戒者图画也”。但是,人也有根深蒂固的模仿天性,如果图写恶人引起人们去模仿作恶,那就完全背离了道德教化的初衷。因此,还是图写好人比较保险。好人会让人崇敬,模仿好人会让人善良。正因如此,后来有关列女的图文,多半不提孽嬖女子。例如,汪道昆在编纂《列女传》时,就删除了“孽嬖传”,同时增加了许多新的道德楷模。仇英在为汪版《列女传》作画时,自然就不用画孽嬖女子,一个绘画中的难题就这样被回避了,想要目睹古人是如何表达情感复杂的人物形象的愿望,就这样落空了。

  

   即使经过一千多年的发展,绘画技法已经有了很大的发展,仇英又是一位人物画高手,我还是怀疑他能否将女子内心的怨恨成功地表达出来。从人类绘画历史来看,对人物内心情感的成功表达,差不多也是十七世纪之后的事情。意大利文艺复兴的确诞生了绘画巨匠,但他们都没能真正成功地表达人物的情感,或许情感表达并不是他们要着力解决的难题。我们说伦勃朗是个伟大的画家,一个重要原因就在于他触及了微妙的情感。他对自我的反复描绘和剖析,终于让隐藏的情感跃然画上。尤其是他后期的自画像,将一个曾经风光而现在沧桑的老人的睿智与无奈表达得淋漓尽致,让人触目惊心。我相信差不多两千年前的蔡邕还不具备这种绘画能力,顾恺之本人也不具备这种能力,否则他就不会在裴楷的脸上画三根毛来表现他有鉴识,也不会为了表达谢鲲的个性而将他安排在山岩之中。这种特殊的安排,实际上并不高明,它说明顾恺之想要表达人物内在情感与个性但又无能为力,只好借助外在手段来烘托和暗示。

  

   如果列女本身就不恨,而且当时的画家也无法表达列女的恨,我们怎么能够从《小列女》中看出众女子面带恨容呢?“《小列女》面如恨”,这种说法是难以成立的。

  

   将“恨”改为“银”真的就能让文本意思通畅了吗?我认为它不仅没有讓文本变好,反而变得更糟了。从《列女传》的文本来看,一百多位女子大多历经了大风大浪,做出了丰功伟绩,她们集美貌与才华于一身,只是“孽嬖传”中的女子没有把它们用在正道而已。这些女子不是毫无生气,而是生气勃勃。画《小列女》的画家为什么要把她们表现得毫无生气?而且,“如银”与“毫无生气”之间并没有必然的联系,它们之间最多是一种曲折的隐喻关系。如果说银子因为它的白色给人一种毫无生气的感觉,这种白色结合其贵重也会给人纯洁、高贵、俊美的感觉。如此一来,“如银”在文本中究竟是什么意思也就很难确定了。我们再设想一下,如果说当时的画是画在素绢上,素绢给人银色的感觉,那么这也不只是《小列女》的特征,而是所有绢画的特征。更何况我们不知道《小列女》是水墨白描,还是工笔重彩。如果是工笔重彩,人物面部一定会是重点渲染的对象而不会给人“如银”的感觉。总之,将“恨”改为“银”,并没有打消我们的疑虑,相反还制造了不必要的困难。

  

   无论是“面如恨”还是“面如银”,都无法解通,这是否意味着文本出了差错?在怀疑文本出错之前,我们来看看现有的文本是否可以解释得通。事实上,只要改变句读,现有的文本是可以读通的。我们不妨试试这样的读法:“《小列女》,面如。恨刻削为容仪,不尽生气。”“面如”即“如面”的意思,也就是好像面对真人一般。在同一篇文字中,顾恺之还评论了其他画作,谈到《汉本纪》时,说它“超豁高雄,览之若面也”。这里的“览之若面”,就相当于“面如”,意思是画中人物形象逼真,有见画如见人的效果。

  

   尽管古人写实技术可能不如今人高超,但在观画时产生“面如”或者“览之若面”的经验也不是没有可能。郑岩在讨论东汉山东金乡朱鲔石室画像时提到一则轶事:清人黄易发现其中一个人物很像他的朋友武亿。黄易临摹了这个人的形象。武亿死后,他儿子为他结集,就用了黄易画的这幅画作为作者像。黄易见石室壁画如见武亿,属于撞脸。武亿之子见黄易的画如见其父,属于正常的“面如”,因为黄易的画既是临摹壁画,也是为武亿造像。

  

   尽管画家们推崇“妙在似与不似之间”,但是绘画要忠实描摹对象的形象还是硬道理,就像陆机所说的那样,“存形莫善于画”。在顾恺之那个时代,人们推崇将人物形象画得逼真,也有画家的确能够在画面上制造出以假乱真的效果。当时盛传的曹不兴落墨为蝇的故事,从侧面证明时人对逼真的推崇。一千年后,意大利出现了类似的传说,乔托玩了个恶作剧,在他的老师奇马布埃的作品上画了一只苍蝇,骗得老师伸手去驱赶。不过,这时中国绘画已经由写实走向了写意。中西绘画不同的发展轨迹,由此可见一斑。

  

   《小列女》中的众女子,个个画得形象逼真,比个个画得面带仇恨或者面色惨白,似乎更近情理。在顾恺之的这段文字中,《小列女》放在篇首,从某种意义上说明顾恺之重视《小列女》。紧接着《小列女》之后,顾恺之评价了《周本纪》,说它“重叠、弥纶、有骨法,然人形不如《小列女》”。由此可见,《小列女》的人物形象确实画得好。由此,接下来的一句“插置丈夫支体”的流行解读也值得商榷。这句话通常被解读为将女子画成了男子身姿。如果真的将女子画成了男子身体,形象画得好就无从谈起。鉴于列女图中也画有男子,或许可以将它解读为在构图上形成了女子形象与男子形象的交错,因而显得不那么自然。即使《小列女》的女子形象完美无缺,也不能说它就无可挑剔了。从绘画艺术上来讲,仅有形象逼真是不够的,还要有更高的追求,那就是生动、传神。尤其是经历了魏晋时期的人物品藻,人们更推崇人物的内在气质。因此,顾恺之接着指出《小列女》的缺点:“恨刻削为容仪,不尽生气。”这句话的意思不难理解,大意是画得太拘谨,抠得太细致,以致逼真有余,生气不足,让人遗憾。“不尽生气”,还不是没有生气,而是没有充分表现生气。在接下来评论《壮士》一画的时候,顾恺之也用“恨”来表达他的遗憾,说它“有奔腾大势,恨不尽激扬之态”。顾恺之在对绘画的评论时,大多有褒有贬。篇首评论《小列女》,而且还指出其他作品不如它,说明《小列女》是优秀画作。如果一开始就贬低它“面如恨”或者“面如银”,也不符合一褒一贬的套路。

  

   对“生气”的追求,也是中国绘画走出“形似”的一步。在顾恺之之后,谢赫将“气韵生动”确立为绘画的最高要求,将中国绘画导向了一条与众不同的发展轨迹。如果说世界范围内人们对绘画的朴素理解是“形似”的话,对“气韵生动”的追求让中国绘画变得不再朴素。从“形似”的角度来看,《小列女》已经非常优秀了,只是从“生气”的角度来看,它还有所欠缺。从顾恺之的评论来看,似乎越在“形似”上用力,就越不能得到“生气”,因此有“恨刻削为容仪,不尽生气”的说法。“ 形似”与“生气”之间的矛盾,有点像《道德经》中所说的“为学”与“为道”的矛盾:一个强调专注精进,一个强调看向别处。这里的别处,指的是对“形似”的超越。“生气”或者“生动”既来源于对绘画对象的观察,更来源于对绘画语言的锤炼,乃至来源于画家的整体修养。就中国画来说,就是笔墨和蕴含在笔墨中的人格修养。谢赫在“气韵生动”之后接着讲“骨法用笔”,目的是让画家到笔墨中去求“生动”,而不是去捕捉对象的“运动”。“运动”是物理现象,尚在“形”的范围;“生动”是精神现象,进入“神”的领域。从绘画史上来看,对“气韵生动”的追求,是一种很高的觉悟和很大的进步。当弗莱强调绘画中的书法线条的审美价值时,他的想法与谢赫的“气韵生动”和“骨法用笔”有些接近,不过这已经是二十世纪的事情了。

  

   之所以有“面如恨”或者“面如银”之说,或许还有一个原因,就是将“列女”等同于“烈女”,受到“烈女”的误导。俞剑华就受了这种误导,在将“列女”解读为“诸妇女”之后,又指出“列与烈通,谓刚劲而有节操”。刚劲而有节操的女子,表现得面带怨恨或者铁面无私似乎是可以成立的。

  

   说来也奇怪,自从做了“面如恨”的句读之后,的确出现了不少面带仇恨的女子画像。例如,元明清时期都有绘制的稷山青龙寺壁画中就有一段《往古贤妇烈女众》,其中中间那位仗剑袒胸的女子,其面容就给人充满仇恨的感觉。据李凇先生介绍,明清时期的水陆画中有“烈女众”的题材,画家们能画出一些让人感到凶狠的女子形象。李凇认为,这种女子形象的塑造,可能受到佛教造像的影响。佛教造像中的护法、罗汉、武士等形象,多半比较夸张和凶恶,在它们的基础上提炼出充满仇恨的女性形象似乎不太困难。

  

   不过,我想指出的是,《往古贤妇烈女众》之类的图像或许受到“面如恨”的影响。从现有的资料来看,很难确定从什么时候开始有了“《小列女》,面如恨”的句读。但是,从几个抄写错误可以判断哪个时候已经有这样的句读。据毕斐先生考证,收录顾恺之画论的《历代名画记》的最早版本为明嘉靖间刻本,文本作“恨”。明万历庚寅年重刊《王氏画苑》将“恨”改为“策”,尽管“策”的含义不易确定,但“面如策”总比“策刻削为容仪”好解,这表明刊刻《王氏画苑》的作者,已经开始不在“面如”后面断句。清代《佩文斋书画谱》将“恨”改为“银”,显然也只能读作“面如银”,不能读作“银刻削为容仪”。由此可见,或许在明清时期已经流行“面如恨”的句读,而在此时期出现大量面带仇恨的女性形象的水陆画,就不能算是偶然的巧合了。

  

  

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《读书》2022年3期

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