石可:功夫片的社会美学机能刍议

选择字号:   本文共阅读 582 次 更新时间:2019-05-29 23:30

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石可  

内容提要:本文提出在被迫现代性的条件下,功夫片在广义的社会场域中担负和继承了戏曲,即中国古典戏剧无法继续承载的一些关键社会功能和美学机能。而在这个意义上,因为其文化生产意义上的不严肃性,以香港为主的功夫片生产反而为健康的、具有本真性的文化建构模式提供了良好的范例。

关 键 词:功夫片  被迫现代性  文化本真性  kung fu films  forced modernity  cultural authenticity


关于民族身份的复杂心态和集体症候,可以说是中国近代文化史发展的重要动能,如果说不是唯一和彻底涵盖性的,至少是非常重要的决定性因素。中国现代性转型的一个重要特征是其被动性,我将之命名为被迫现代性(forced modernity)。也就是说,社会、文化发展的内在驱力来自于两种宇宙观的碰撞,以及在现实层面上产生的对文化他者的想象。这种想象形成中—外复杂的辩证关系,从而使文化发展的目的、战略和主体性之间产生巨大断裂。土/洋的绝对二分和由之产生的微观品味政治学,正是身份政治实践由审美领域扩散到社会领域的代理,最终表现成一种阶级意识的扭曲和错位。

在表象上看,是一种模仿和学习的心理强迫症,以及对这种强迫症造成的文化创伤,乃至对之的厌弃造成的心理—行为焦虑,在细节层面产生无数的失衡、矛盾和悖论。在上世纪大半时间,在被科学—理性—殖民主义话语垄断了的全球化进程中,中国和外部世界的文化交流与相互影响可以说是极端不平衡不公平的,或者说,作为身份的“(现代/当代)中国”正是这种不平衡的文化流动表演性建构的结果,焦虑与心理失衡正是它的胎记之一。

这种焦虑造成的后果之一颇具有残酷的反讽色彩:至少在文化方面,凡是认真进行的方面(也就此大多数隶属于上层建筑和雅文化的范畴),难以产生健康生长的心理和社会动能,无法建立有效的主体身份和自律性,并且由国家权力高度组织化为压制性排他性的霸权结构。在这些方面,国家/城邦权力、精英阶层均投入大量的实际和心理资源,也都或多或少因为这种断裂,也就是中—西的人工二元对立,造成普遍用力过度的情况,而且因为这种用力过度被高度组织化机构化,成为文化生产内在非本真性的源泉,大部分“求新”的文化实践可以说是现代主义悲惨的远东弃儿,以及它们的“守旧”对题,迂腐的难兄难弟:“传统”;而另一方面,文化边缘化的、地缘夹缝中的、国家权力—精英阶层认为可有可无而无须建立组织化、机构化努力的,并且由于地缘原因无审查枷锁的大众文化(不一定是低文化),反而显露出勃勃生机,硕果累累。

于前者,中国人对西方一心想要系统性地有所回馈(如果说“报复”是色彩过于浓烈的描述),但收获寥寥:殖民话语霸权时期毫无机会。而西方社会进步运动登上舞台之后,上述“回馈”动机的明显,在潜意识层面强烈压抑住观众在美学意义上进行沟通的愿望。不是说在个体的艺术家和作品层面完全没有成功的例子,南南交流也可以说是例外,但对整体,所谓“普遍性”(the universal)而言,当代中国文化实践并无结构性的贡献,在很多情况下只收获礼貌性的掌声和文化杂货铺重要一格的地位。这种情况,越发让双方心理失衡。而对于后者来说,不能说对上述考虑丝毫不以为意,但至少发挥软实力不是主要、首要或唯一的心理动机(比如李小龙,在内容上是,在制作层面上不是),于是最终的结果也有所不同。

功夫片正是一个良好的例子,它不仅仅作为一种类型电影在华语文化、华语电影语境得以成立,而且完成了上述二分中前者的多年夙愿。一来为世界电影提供元素性的语汇,改变了西式动作片的基本面貌,虽然常常被拿来和宝莱坞比较(例如Kolluri、Satish、Joseph Tse-Hei Lee),但成绩恐怕要优于宝莱坞;二来在剧作结构、制作方式(比如著名的现场拍摄剪辑)、镜头语言、语义组合段等方面,引来广泛的欣赏、引用、致敬、模仿乃至戏仿。在对李小龙的继承和对抗中,成龙以一己之力发明的功夫喜剧,几乎是完全由国人发明的电影亚类型的孤例。

本文试图从文化研究的角度,解说上述现象背后一些不太为人注意到的内容。进一步,本文尝试说明在被迫现代性的进程中,被逐出古典戏剧宝座,逐渐成为博物馆艺术的中国戏曲(如果不做高雅艺术的京昆和大众艺术的地方剧种的区分)所承担的社会、美学功能,如何被功夫片所继承、发扬。

目前对功夫片的研究,主要的注意力在于分析功夫片从源流、生产、批评和接受几个方面怎样成为近代中国意识形态建构的载体和工具,又怎样相应地成为近代集体潜意识的核心符码。民族主义言说在这种编解码的过程中如何构成“想象共同体”(张翼飞、张福贵),演化出固定的社会意识、实用伦理和行为模式,并进一步起到沟通民间社会、本土文化和现代性转化的代理之间的桥梁。可以看出国内和海外有较明显的分野。

国内学者主要关注三个方面:一是出于前文所述传播软实力动机的功能性和目的论式总结,典型比如张翼飞在吉林大学的博士论文(2015),在西方的传播(吕健),或者中美功夫片——超级英雄片比较(何宝庆),或者关注的是功夫片如何在“反抗”好莱坞式同质化和全球化文化同质化中所担负的角色和起到的作用(黄式宪);二为不少体育学背景的论文关注武术如何通过武打电影在世界范围内的传播(孟涛、赵丽娜,韩晓明,杨栅栅,李牧、谭广鑫)或者通过电影看待武术史(蒋璐霞;列孚)或者武术思想(秦瑞瑞),与之相关的有在电影实践、民族身份主体性乃至思想史意义上同时具有庞大野心的徐浩峰,三是以苏涛为代表的比较全面的严肃类型学研究,尤其是从性别身份角度进入的探讨(2013,a)。不出意料,这些研究关注点是民族和种族身份,其中又有立论假设层面反殖话语批判和民族主义话语批判的分别。

英语文献的研究则集中在两个方面:美学分析(Bordwell,David);身份政治分析,尤其关于男性气质(Weng,Po-wei)。后者中可以区别的两类是(香港)功夫片在华语文化地区本地的身份建构和政治症候(Marchetti,Gina),以及全球意义上的功夫电影在非华语地区的接受史和分析,带有一定的离散(diaspora)研究的特征(Leung,William; Feltham,Heleanor B)。

当然,以上是非常简要和粗疏的整理,完全不能提供全貌,只是希望为下文讨论提供大致语境。另外需要提到,武打片、功夫片、武侠片、动作片各有不同的内涵外延,有相互重叠,也有明确的区分以及基因传承与流变关系,但除下文中会涉及的部分(比如早期武侠片和李小龙功夫片如何突变到功夫喜剧)不再做专门的区分。本文中的“功夫片”,大概的意指是20世纪70年代开始到21世纪开端的,主要在香港制作(很多拍摄地在内地),含有明显的武打元素的商业娱乐电影(包括一部分后来在内地制作或者两地合拍的同类型影片)。

在前现代社会中,某一社区公共论坛和公共广场功能通常由古典戏剧承担。从古老时代继承来的仪式性在面对面的观演过程中完成一系列超越理性的社会功能。进入现代社会以来,戏剧此方面的功能一部分让渡给了电影机制。在中国的情况略微复杂一些,因为古典戏剧本身重命名之后被打入另册博物馆化(参看,吕晓平)。而出于严肃性和自律性的考虑,无论是话剧还是电影,都无法也不愿负担这种二分留下的美学——社会功能真空。

和一般认识角度不同,我的观点是,武侠片—功夫片正是在被迫现代性条件下,中国文化门类中有条件也确实继承了古典戏剧的方式。这种继承机制造就的美学细节和西方媒介史意义上古典戏剧—现代性戏剧—电影中体现的美学细节迥然有异。产生这种现象的原因之一正是因为功夫片,以及它的前辈形式神怪片—武侠片系统不登大雅之堂的大众文化地位。在作为商业社会的香港,这一点的影响不甚明显,但在内地,功夫片从稍高于色情片的文化地位有所提升,至少和新派武侠小说在社会中的正名同享一个过程机制。1984年,在长期进行的电影的功能到底是娱乐性还是(社会)教育性优先的讨论语境下,一篇名为《为功夫片正名》(黄雷光)的文章正反映了上述情况。

功夫片三个典型的特征可以为证。第一个特征,尤其成龙开创功夫喜剧之后,对所谓真功夫,以及不用替身的特技拍摄的强调这不是功夫片独有的现象但却埋藏有独特的社会符码。这不仅仅是为了票房的噱头,或者说它之所以能够成为票房噱头正是因为有这样的文化消费需求。一般而言,电影作为幻觉机器和观众之间达成的默契是,只在意内容、故事和情节方面的真实感,除了一部分艺术电影,美术方面其它向度的美学发挥都依附在再现逻辑上。

这种前提下,对“真功夫”和“亲自上阵”如此强调的意义在于,功夫片欣赏的美学客体不再仅仅是剧情故事^物的再现,而是某种真实技艺的在场,也就是说,不是角色的武功而是演员本人的武艺。这个要求来自观、演、批评的各个方面,比如《功夫片应有真功夫》(李永)。这不仅仅是戏班武师在现代电影工业的压迫之下进行下岗再就业为世界电影工业发明出武指这样一门职业这么简单。苏涛(2013,b)对典型的几部功夫喜剧片代表作中武打桥段的镜头语言分析是非常中肯而详细的,但本文的逻辑以不同的角度来解释。从香港电影标志性的建构性剪辑到对武术动作固定长镜头的变化,正是为了展示“真功夫”本身的在场,而实际上两者都是通过框架化的方式突出重点,强行吸引观众的注意力到对“功夫”本身的欣赏,升格摄影的目的,也是为了强化这种欣赏。剧情、人物、故事,变成了功夫的附庸而不是相反。现代性之后的戏剧与电影,再现性的重点是内容性的。固然观众评价演员的标准依然是“技艺”,整个明星制度的核心能量也是这种技艺,但这个技艺的标准在于现代性加持后的文学性意义上的“再现”。而前现代的表演及在对其的欣赏中强调的“技艺”,重点则在于杂技的能力;在于“武艺”——martial art,一种通过象征性模仿对大规模冷兵器战争的不停重演(enactment)和集体纪念(下肢九十度蹲地的动作被称为“马”,其稳定性是战斗的最基本要求);在于真实的生命危险(《A计划》中著名的成龙从钟塔坠地脖子受伤,《我是谁》中的斜坡奔跑)、忍耐力、忍痛力的要求。这些要素也正是中国古典戏剧观演中观众崇拜某武生的基本原因:“有活儿”。

第二个特征,和所有的前现代戏剧,或者扩而大之,前现代再现艺术一样,大部分功夫片丝毫不在乎再现性意义上的真实,虽然大部分功夫片的背景设定、剧情结构的出发点是大的历史背景。《黄飞鸿》系列和《醉拳》系列可以为典型。《醉拳一》还只是传统的复仇母题,《醉拳二》就要开始保护文物,《醉拳三》就要阻止袁世凯复辟这种改变国家命运的大事了。如果从真实主义或“历史唯物主义”的角度来看,情节实属荒诞不经。引入大历史主题作为叙事背景和起点所起的作用,是功夫片类型建构过程中矛盾冲突升级换代的催化剂,是促成它从传统侠义小说中的门派冲突、争气复仇的主题到它们符合当代市民生活想象的变体。当然很多传统戏曲文本,比如《白兔记》《桃花扇》等,戏说化了的真实政治和大历史背景也都是剧情的基本要素,在无考古知识的前现代时期是无所谓“戏说”与否的:人文主义发端的几大西方剧作家也都有这种特征,比如莎式历史剧和拉辛悲剧,文艺复兴中期画作的圣经故事、希腊神话,基本上也都是时装或想象中的古装。无所谓细节真实,或者说“拟真”(making believe)的意义上幻觉机制的界限远远不同于拥有考古知识和方法论的现当代商业剧作。但另一个方面,“戏说”也是中国艺术在受到西方冲撞前的基本特征,这种特征首先是所有前现代艺术的特征,而不具有文化依赖性。但出于文化自卑,整个现代主义时期,中国知识分子分配给自己的首要任务就是在理论和实践两方面给出一个符合再现美学体系的辩护。最普遍的解释是中国美学的技道辩证法传统:得意忘象作为一种更高妙的美学标准。实际上,不在意历史真实的“戏说”更来自于两个具有文化普遍性的特征:传奇文体中的叙事快感和亵渎冲动,这是中国古典戏剧作为民间传说重要载体的基本特征。功夫片具有强烈的民间传说成分(Zhang,Juwen)。而功夫片民间传说/传奇(folklore)的重要功能之一是在各种意识形态力量的冲撞之下成为构造新身份的代理。打破真实与幻想界限的传奇性叙述,所谓的“造谣”,是民间(无意识地)消解绝对权力,进行现世救赎的典型方法。而将大历史背景荒诞性地嫁接在某个传奇人物相对“小”得多的家族情仇上,更是在一种毫无政治参与可能的语境下以亵渎的方式参与政治的传统方式,也是民间对绝对权力的德赛图式报复。功夫本身,和宝莱坞歌舞一样,成为摆脱再现评价体系的存在,成为电影语法结构中的基本语素,而与故事推进形成既关键又无关的文本关系。从这个意义上讲,功夫片的民间传说特征远远大于其他电影类型和亚类型。

第三个特征,因为这种使自己区别于正剧和严肃艺术电影的戏说特权,功夫片摆脱开冷战期间错综复杂的美学斗争的矩阵,几乎成为各方透明的代理。尤其在香港这个特殊的缓冲地带,结果就显露出丰富驳杂五彩缤纷的特色。美学一致性注定会被破坏,不可能在其他电影亚类型中同时出现的论题,诸如劳工阶级关怀、法理问题讨论、中国传统价值观和美学范型的怀旧、对男权和父权话语的破解、屎尿屁笑话、软色情、民主思想、好勇斗狠的暴力宣泄、法西斯逻辑、启蒙理想、黑社会盗匪传统、民间宗教、东西冲突、无政府主义冲动、身体受虐、民族—种族主义话语、时髦的西式配乐、对早期西方无声喜剧的继承、经济自由主义对消费的赞美,都出现在同一个文本体系里,而且动作片制作、内容和消费之间的真实与虚构的界限经常是模糊的(又一个古典戏剧的特征)。当然,这里的分析有意忽略了一些具体风格史意义上历史事实,比如李小龙到成龙的转变,其中对阶级和种族问题探讨的严肃和强硬态度被喜剧性消解(袁书、徐建生),也有张彻到徐克的转变,其中对“中国”美学进行了表演性的再发明。同时,除了明显的悲剧、正剧、历史剧范型(如果不考虑后期的《无间道》《黑社会》系列这样只有功夫因素的动作影片),一般意义上的喜剧、闹剧、身体闹剧等形式类型也是以一种中阴态(liminoid)的方式被混杂起来。这种在内容、风格和类型意义上的混合,充满了前述拉伯雷—巴赫金式狂欢叙事快感的前现代范型,自然是文化冲撞的结果,但显然也是前现代性在这种冲撞中对自我文化身份的自然保护。诸如黄飞鸿、叶问、咏春拳、十三姨等叙事母题的不断重复、变奏、增生,可以说是类型片的基本生成条件,但在华语社会,尤其是香港社会,这也是传统戏剧文学剧作文本网络的基本模式。

中国被迫现代性的进程中,错位(displacement)造成的恶果表现于美学表达的僵化。这种僵化来自于对西方文化场域形成的固有分类法的膜拜和追随,以及美学外部性问题引来的自我道德和政治审查,但这些因素在功夫片,尤其是香港功夫片固然不能说完全没有影响,但不足以成为决定性的力量。商品属性并没有把功夫片驱入彻底的浅薄无聊,虽然没有出现严肃文学—电影意义上振聋发聩深入灵魂的大师之作,但功夫片整体显露出一定的莎士比亚性或说早期现代性,同一个文本里悲剧、喜剧、闹剧不分、美学自律和媚俗同在。这种特征让功夫片完好地继承了古典戏剧作为公共议题讨论场所的职能。

一般而言,文化工业带有一定的前现代特色,商品拜物教也是教:规模生产之外,艺术自律性或者艺术门类的自律性并不是前提假设,也不会纠结于本源问题。中华人民共和国成立之后对电影创作的前提假设有很大不同,虽然在美学自律和外在任务之间,后者是不可置疑的选择,但“艺术”的部分,却有着严格的好坏高低之分:对于功夫喜剧至关重要的闹剧成分,是不可能出现的。功夫片延续古典戏剧的一个重要功能是公共广场的讨论功能,而在基本没有辩论传统的中国社会,诗文艺术是对重大议题进行公共探讨相对安全的场所。因为上述大众文化的属性,功夫片实际上被集体无意识地伪装成玩笑进行几个核心问题的讨论:暴力和理性的本质问题、政治赋权和社会契约问题、文化主体性中父权和男权问题、反帝与救亡主题、当代文学中国民性追讨的问题。《黄飞鸿》和《叶问》系列中,叙事构成的母题化,实际上和一般文学场域中典型形象和典型人物的记忆沉淀机制相当类似。而母题中武功门派之间的竞争背后的实际所指是武馆之间的竞争、扩而大之是贸易权的问题。符号链条的下一环自然就是中外大力士比武,而踢牌子实际上也就是两种文明中不同商业体系伦理碰撞的借喻。同样,武器和技击技法选择背后是文明转型时的焦点问题体用之争黄飞鸿在战胜外国武师之后在影片结尾教大批普通人武术,则是明显的反封建启蒙命题,以及相应的对赋权、义警和社会契约的思考,但无论如何弟子们还是要像广场舞一样排成井字格,成为中国近代社会史各方努力一个苦笑般的象征。

这一切都隐藏在民族情感之争的外壳下'拳脚上的胜利自然是几个父权社会碰撞中屈辱神话的心理补偿。但父受辱的理由既然是外族拒绝以子礼相待,那么焦点自然就集中在子形象的刻画。在严肃艺术中公然消解这个话题是大逆不道的,但功夫片既然隶属娱乐,就可以有这个突破亵渎的特权而不令人过于震惊,尤其在拳脚暴力的比赛场上,异族总要最终失败的前提下。所以,父亲黄麒英可以和儿子黄飞鸿称兄道弟,十三姨和蘩漪是截然相反的两种姨太太。《A计划》系列中港英当局通情达理,但国语版中一口山东话的海盗头目作为传统和土的符码,也可以说是中国电影史上相当正面可爱的人物形象。早期李小龙大受北美下层阶级欢迎的,苦大仇深的国民/种族身份讨论,既可以转向变形成《合气道》中中国弟子发扬韩国师傅的武术来对抗日本人(在今日不可想象),也可以被后继者成龙用一个小小的关键喜剧机制彻底消解:击打硬物或者挨打后感受到的疼痛。不无坚不摧并不会引起民族屈辱的联想,武打英雄也可以偶然扮娘娘腔(《醉拳》)。而对武功本身的戏说性质的反思,反而出现在周星驰被划归喜剧门类的对功夫电影野心勃勃的总结中。《功夫》中的人物设置都是普通人的日常生活而没有国仇家恨的语境,这样武术之于中国身份,荒谬关系类似节奏感之于非洲种族神话,得到归谬法的解构。

解码作为象征系统的功夫片中的意识形态、历史叙述并不是很难的事情。关键在于它之中体现的文化态度,成龙功夫喜剧有意识地引用基顿和卓别林,引用棍棒(Slapstick)喜剧中在脸上糊满意面和蛋糕,同时身体喜剧的桥段和编舞设计又来自在京剧戏班学徒的经历。1997年前出现的英籍警方高层,轻喜剧丑角式的反面形象居多,而1997之后反而变化,如果不是正面形象,至少不再被刻意丑化。在公共场所好勇斗狠肯定不是中国文化的独特之处。事实上,功夫片里的冲突往往和卡门、福斯塔夫和西部片形成互文。武术背后的思想和科学主义是两套宇宙观。那么,前文分析中对功夫本身真实性的追求就蕴含另外一套意思。早期,是对李连杰这种有“真功夫”演员的强调,对内地的实景等制作元素的强调。而对于徐浩峰来说,这些还是太西方、太科学主义、太东方主义,没有拿到中国技击术的更“真实”的精髓。而李小龙是永远的王者的特征之一,在于他电影中的“中国哲学”。于是徐式武侠的创新点,是对近代武师历史的考据,对颇具现象学色彩的武功心法的整理和国民性分析批判的传统合在一起。但问题是,娱乐和严肃讨论的平衡如何保持?功夫片的启示在于,它为真正的文化本真性的健康建构提供了一个范例:调整呼吸,放轻松。



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本文责编:陈冬冬
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文章来源:本文转自 《电影艺术》 2017年05期,转载请注明原始出处,并遵守该处的版权规定。

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