木啟:从三岛由纪夫手签本《獸の戲れ》说起

——兼谈东山魁夷所绘插图
选择字号:   本文共阅读 450 次 更新时间:2017-11-18 17:13:57

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木啟  

  

   逢着这册三岛由纪夫手签本《獸の戲れ》(《兽之戏》)是极开心的,又有一层难以名状的“庄严”。这许是作为一个读者对三岛文字的阅读经验。《兽之戏》这部小说起初连载于《新潮周刊》,从昭和三十六年(一九六一)六月十二日起至九月四日,满共十三次,即于同年九月三十日由新潮社出版了单行本,也即我所猎藏的这个本子。此版由东山魁夷绘制插画及扉页画共八帧,书衣为黑色横纹纸着土色墨水印制木刻风格的书名,显得沉郁又坚实。

  

  

  

   不知何故,三岛的这部小说并未在大陆见到单行译本,只能得见台湾上世纪八、九十年代发行的四个单行中译本,分别为一九八八年大嘉出版社黄琼代译本,一九九一年久大文化出版社张蓉蓓导读本,一九九五年花田文化张蓉蓓译本以及一九九七年万象图书公司石榴红文字工作坊翻译,张蓉蓓导读的本子。但从内容的角度来看,情节并不复杂,青年学生幸二在老板逸平的古董店里打工。一次酒后,逸平向幸二讲到其妻优子从不会因逸平在外与其他女人有染而表露出丝毫的妒意,这使得逸平极度缺乏这种基于妻子反馈的满足感,而幸二却在从未谋面的情况下觉得自己竟对优子产生出了一种爱的指望。在此后与优子相处的过程中,幸二常看不过优子对其丈夫沉默的忍受,终于在撞到逸平与其他女人床笫之欢而优子却仍如奴隶般被丈夫羞辱时,幸二用偶然在街头拾得的一把黑铁钳击打逸平头部,而使其患上失语症,自己也因此被判处徒刑。出狱后幸二被优子接到与逸平生活的伊吕村,三人竟表边上融洽的共同生活起来。幸二随着时间逐渐淡忘掉出狱时那种强烈的“悔过”,优子也在丈夫与幸二间维持着一种微妙的关系。然而,失语的逸平却成为一种无声却无所不在的存在。在这种病态的气氛中,优子与幸二终于联手勒死了逸平,幸二被判处死刑,优子被判处无期徒刑,但二人约定与逸平合葬一处。

  

   很难从单纯的情节上得到什么鲜明的结论,但是文中一处却能明显的感受到三岛的愤怒:“当时我,实在是无法忍受这个丧失伦理观念的世界。无论如何我也要给这个形同猪猡内脏的世界一个伦理教训。一种像铁般、又黑、又硬、又冷的理论。……这就是螺丝钳理论!”至此,一种成理论化的意志力浮出,人物和情节都相对消隐下去,而这种意志力的表达本身才是三岛由纪夫心中的兽。在整部小说中几乎一切的客观实体物都被极度的象征化了,正如田中美代子所言,这部小说有着近乎寓言的文体和力量。“这把螺丝钳却好像挟着什么阴谋似的演着一场骗局,它也许是一种无法言喻的物质假借螺丝钳的形体出现在这儿。……为了彻底推翻这个世界原有的秩序而突然出现的物质,一种纯粹中的纯粹物质……准是这种东西化身成螺丝钳的。”三岛认为一些被人们通常视为无意志的东西其实也自有其一套意志体系,这就与战后三岛的价值立场和政治观念密不可分了。在此欲借大江健三郎对日人战后和类型化划分的两个概念来简单说明三岛核心意志的形成,并在这两个概念体系中对比其与东山魁夷的不同,以便下文谈谈这部小说与其插画间的相互表达。

  

   大江健三郎用“性的人”和“政治性的人”来划分日本战后的两种群体。这里的“性”并非狭义的性爱行为,实则是一种符号化的象征,一种与政治相互感染的病,甚至是个体生命要求存在感的本身。“性的人”只有反权威的“我”,是一种内向型的挣扎,而“政治性的人”是以“他人”的存在为前提的抗争,是外向型的冲突。一九四六年一月一日昭和天皇发表《人间宣言》:“朕和诸国民之间的纽带,是依靠互相信赖互相敬爱所成,并非是单靠神话传说而生出,而说朕是神。”三岛正是伴随着天皇从“神格”到“人格”的跌落而从“性的人”逐步转变成“政治性的人”的,或是以后者占据了更大的比重。一九七〇年十一月廿五日与“楯会”成员在陆上自卫队市谷驻地东部方面总监室切腹介错而死的行为本身也是希求一种混合两种人格的意志力的永恒完成。东山魁夷也自言二战是其艺术生涯的转折点,不同的是,东山本人被征派到熊本市水前寺连队作了一名二等迫击兵。战争的亲历让东山“抛开才能、金钱、地位,以剩下的东西来衡量”,“开始思考人的伟大之处。”因此,不仅画风发生了变化,而且其成为一个更偏重“性的人”。这一点,也让其在中日邦交正常化后承担的中日友好交流等官方性活动中保存住了足够的余裕,而不打扰到日常的创作。而且,在东山的随笔中他是乐于记录这些看似繁杂的政治性邦交活动的。如一九七二年中日邦交正常化后由日本政府赠送给毛泽东的那副《春晓》,及一九七八年北京开办的《东山魁夷展》,他详细的记述了廖承志、王炳南、王阑西、赵朴初、林林、艾青等为其主持仪式并辑录了为其所作发表在《人民日报》上的诗词,他感谢列席的华君武、黄永玉、吴作人、关山月、井上靖、水上勉、白土吾夫等中日艺术家们。也许是文字上舒泄,都饱足了在画作上的足够平静。

  

  

  

   因此,可以说三岛由纪夫是一种结束,而东山魁夷则是一种完成。

  

   关于为三岛此部《兽之戏》绘制插图一事东山专有一篇短文《初绘插图》,收在其《京洛四季》一书中,“四月中旬新潮社请我给三岛由纪夫的连载小说《野兽的游戏》画插图。我很意外,心想,我最不擅长画插图,即使推辞掉也无可厚非。”东山自认是从不长于人物画的,于作插画的事也是早年在美术学校时为了糊口在一家少年杂志社里,这的确是基于理性的谦虚了。“虽说和三岛氏关系密切,但插图不属于我的专长……我作为插图画家当然是不够格的。”很难想出最终决定为此书作画是出于欠新潮社的一个人情:“因为该社刚刚出版了我的随笔集《我的窗》。对方说,这本书定价高也没关系,请随意写吧。这真是很难得的。”随后新潮社便寄来了三岛手稿的的复印稿,而东山认为“这种纯小说……是属于很难找到插图感觉的。”此后东山便与三岛晤面细谈了关于人物、衣饰、季节等诸问题,最值得一记得是关于那把黑铁钳的样子,二人专门跑到银座商业街的一家店里,

  

   三岛氏拿起一个铁钳子说:“差不多这么大吧。”

  

   “用这个砸一下,能受重伤吗?”我问道。

  

   “当然了,还能打死人呢。”三岛氏打着保票。

  

   这时,旁边的店员担心地插嘴道:“要是用于那么危险的事的话,还是请到别的店去买吧。”我们面面相觑,赶紧离开了商店。

  

   读完东山的描写,不禁失笑,小说中黑铁钳象征意味的沉郁消解了不少。东山后来还去了伊吕村的原型地伊豆西海岸安良里并找来模特依着小说的内容摆出些姿势画下最初的素描稿。东山没想到用碳素笔绘的素描稿让编辑和三岛都很满意,三岛寄来一张明信片上写道:“插图给人以对情节戏剧性发展的预感,挖掘出了作品的内涵。”东山也对小说本身渐入佳境了。《新潮周刊》连载完毕后,东山终于松了口气说:“这样的插图我是第一次恐怕也是最后一次画,尽管微不足道,对我来说都是经历了一次冒险,一下子觉得轻松多了。”实则,东山也颇乐于做成一部图文相成的书的,他曾赞叹井上靖寄给他的一部诗集《北国》,胁田和作的石版画好极了,“每一页都那么引人入胜,让人百看不厌。”

  

   单从东山魁夷后期的画作本身来谈,我个人是不大喜欢的。几乎不留什么烟火气了,这一点也许如胡兰成说自宋始画里的和尚气过重而人气过少是一个道理吧。故,东山的画不太能让人走的进去,他所营造的气氛不可谓不浓烈,但又是一种过于浓烈的淡泊,人是被渗到那画里去的,便感到了那画意里的凉。也或许是因为东山的另一重身份是作家,且又是多产的,便不自觉的把单纯作为画家该积攒下的一部分力量泄掉了,也因此他的画又较常人多出一份冷静的力度。从他的文字中也能找到印证:“我并非靠自己的意志而生,也不是靠自己的意志而死。现在活着也似乎没有一个清醒的意志左右着生命。所以,就连画画也是如此。我认为竭尽全力而诚实地生活是尊贵的,只有这个才是我生存的唯一要素。”这就很明白了,东山的意志是生命力本身,而非某种可以描述的遭遇,这也意味着没有结局可以供他回头审视,只有完成,自我的完成。这与强调意志的三岛是迥然不同的。三岛的意志便是意志本身,生命是可以让步其后的,故而,三岛可以为了一种意志上的纯粹而用自己的生命和肉身来表达和成全,也一如他最终所做。而东山魁夷则乐于享受这种漫长的生命本身,在他眼中生命是自然本身的一部分,故而他的画也笼罩着一种庄严。

  

   再回过头审视东山为这部《兽之戏》所作插画,不得不说是好的。一种粗粝的碳笔下的取舍,人物几乎全然略去了表情而存乎情绪,一种对风景纵深的伸张。从画家与作家本人来看,大抵上是东山意志的包容性大于三岛的,但反之,亦是三岛的纯然意志力驾驭了东山,东山意志的流动性被三岛驱驰起来了。具体看来,东山在描画的具象程度上是有让步的,这可能是出去前述的无甚把握,也可能是一种之于此书中物的强烈象征性的谦诚。“右边是逸平的墓,左边是幸二的墓,中间自然是优子的……在薄暮之中,她的墓看来十分堂皇,是唯一的空坟,将来她也会在这里安息。  但是,她那座墓碑上的红字太过醒目。白色的墓碑群绕,在暮霭低垂时,优子的坟好似擦在她薄唇的浓烟口红。”对应东山那副画,他的确是审慎的,只显出那石料的粗粝质地和冷的触感,不再多置一笔。这坟几乎象征了一个人活过之后的全部意志。

  

  

  

   此外,东山魁夷乐于用一种来自欧陆文化中的理性来调和其日本画中所涵养的本土传统。他自言道:“在欧洲大陆的复杂的民族关系中发展起来的西洋文化比日本文化具有更多的理性因素,我被他吸引,希望与它接触,使我自身的精神被锻炼的更加坚强。同时我也有一种想法,希望离开日本,由外边来欣赏日本的美。这样,在我意识中,对西欧的憧憬和对日本的思念共同构成我精神形成的两大要素,孕育并成长起来。”这是一种有根底的指望,也是其能包容并在某种程度上表达三岛的原因。

  

   风景或说是自然在东山的理论构建中成为其表达生命个体的介质,这种方式也在战后愈发坚定,昭和二十五年(一九五〇)第六届日本美术展览会上的《路》便是这种转折的代表,“仅以一条道路来构图,我觉得很没把握,因为我必须考虑仅仅凭借着它究竟能不能算是一幅画。可是,这条路的形象俘获了我的心,我感觉得到我能够将自己所有的心情都细腻地倾入其中。”因此许多具象性的因素或是基于学院派的技法的考量都逐渐的开始消解,也不希求看画的人仅从画作上看出他所有的美学近路。他对文字的驾驭就给了他一条诉说的出路,在二者之中,东山魁夷的美才如逻辑般圆满,并能让人感受他所珍视的那种“环”中的离心与向心力的调和。

  

  

  

   因此,我更为珍重这册由东山作插图并签有三岛由纪夫手迹的《兽之戏》,有种附之而上的两种意志的庄严。一切都恰如其分的好,以完成包容了结局的到来,浑浑圆圆。

  

   二〇一七、十、十五

   于西北大学

  

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