赵汀阳:挥霍或者拯救感觉

选择字号:   本文共阅读 2355 次 更新时间:2010-05-14 20:17:54

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赵汀阳 (进入专栏)  

  

  I

  

  自杜尚以来,我们似乎可以合法地使任何东西特别是日常生活物品和行为变成艺术品,这和毕加索们的变革完全不同,毕加索们只不过画得乱七八糟,但看上去确实还是有界限的艺术品,而杜尚把小便池这样不成样子的东西搞成艺术品,这种革命取消了界限。革命总是兴高采烈的,问题在于如何收拾局面。看来杜尚比起另一些有着类似企衅的革命者,例如要求重估一切价值的尼采或鼓吹结构主义的德里达,似乎要成功得多――人们大概允许在艺术的事情上疯一些,相当数量的人已经喜欢上了并且似乎在经验上也真的理解了这些开放的实验性艺术,当然,大概有更多的人不太喜欢。这种“不喜欢”并不能简单地理解为感觉跟不上艺术的发展,而应该被理解为实验艺术本身存在着一些问题,就是说,实验艺术本身可能还没有真正找到能够引导时代感性的方式。

  实验性艺术首先表现为行业性革命(假如可以这样称呼的话),一切物质手段和过程都可以被搞成艺术,于是出现了装置、行为、录像、CD-Rom以及各种综合性形式和材料的新媒介。作品物质手段的开放能够带来许多灵感,艺术家一定不会放过这些新的机会,这不是问题;进一步又表现为观念革命,作品需要表达的观念越来越具有学术性,不仅是艺术史上的学术性,而且往往还带有政治学、社会学甚至哲学的意义,这似乎是在要求感性具有深度。复杂化了现代化活自然造成感性的复杂化,

  因此要求有思想深度的感性,这也不成问题。真正的问题在于革命后的场面如何收拾,或者说,革命后如何重新恢复感性的积累以便能够使新艺术成为人们生活的享受方式。

  所有的形式和内容进入艺术,多少意味着“艺术”这个概念的意义变成了不可限制的所指(reference),这种革命改变了艺术作为“在生活旁边的”理想关照或反映形式,而成为“在生活里迦的”另类表演形式,又同时要求观念上的艺术怀,显然 使得艺术品的“不可见的”部分变得很大,这就产生艺术品的身份认证问题。于是,一个艺术品所以有资格被认为是艺术品,在很大程度上要依靠艺术批评的解释,特别是包含着从政治学、社会学、心理学到哲学的学术分析在内的。批评显然,在许多情况下,假如没有批评家来把一个作品的隐藏着找中者关联着的额外意义负荷提示出来,那个作品很可能在直观的意义上是相当无聊的。结果,现代艺术――逻辑地但又荒谬地――导致了后现代批评问题:艺术批评的资格又是如何被认可的?这个问题的核心也许应该说是Umberto Eco的“过度解释”①(over-interpretation),问题大概是说,假如允许批评家对作品任意胡说,那么过度的解释会糟蹋掉作品的真正可能的意义;而假如仅仅允许关于作品的严格解释,那么又会使作品失去丰富的暗示能力而影响作品的吸引力。这个两难是存在的,但我有些怀疑,这个问题所以变得严重,很可能是由于许多艺术家和批评家虽然接受了被给予现代艺术的充分自由开放的机会,却并没有真正理解这个机会给予的究竟是什么。

  这样说好像有些不太礼貌。不过幸亏我属于那些很喜欢实验艺术的人,否则就会有不接受新事物的嫌疑。我想说的是,那些革命怀的大师们的作品确实打开了艺术的新思路,但是却成为艺术行动的坏榜样,因为他们有意无意地暗示艺术家们去把艺术看作是任意革命、任意犯法的行为。很显然,一种犯罪行为所以看上去很酷很新奇,魅力十足,令人向往,那是因为有着普遍压抑的环境,绝大多数人都不敢犯罪,而假如所有人都愿意并且被允许去犯罪,犯罪就不再是很酷的事情了,因为每个人都在剥夺别人的饭碗。同样,假如所有艺术家都在比拼谁最离奇最革命,那么革命和离奇就成为生活常态,就不会有感性积累。

  

  Ⅱ

  

  从理论上说,现代艺术的自由机会只不过意味着材料和表达方式的自由,而人们还是需要某种能够证明艺术身份的特定效果,使人能够有信心直观地辨认出那是个艺术品,而不至于要人们等待理论解释之后才很不好意思地知道(不是感觉到)那个东西(真他妈的)原来算是个。作品就像真正的思想决不是那种需要读3000本专业参考书才能懂的话语,真正的艺术也不是需要变态之后才能理解的感觉。不管是思想还是艺术,都必须是卓越的生活直观。

  我把证明艺术身份所需要的艺术效果称为艺术品制造的“跨可能世界”感觉(trans-possible-worlds),即必须使得日常生活世界中的某种东西既有着日常世界的身份又同时有着另一个世界的身份,从而使得一个日常东西明明是日常世界的东西,但却又好像是另一个世界对日常世界的“悬搁”(epoche,Husserl概念)②。只有这样一种暖昧的存在身份才特别能够造成对例行公事(routine)的无聊生活感觉的有效疏远,从而显示出事物的卓越性(the virtue of a thing)。这很可能正是人们的心灵渴望。

  “跨或能世界”的暖昧感觉在某种意义上说就是关于奇迹的感觉。宗教也是关于奇迹的感觉,但这两种关于奇迹的感觉其实非常不同(在体会得不够恰当时就容易混同)。宗教的奇迹感觉是在远方的。是超越了生活的,而艺术的奇迹感觉却仅仅在生活中,在日常事物和关系里,是关于“日常/神奇”的互动互变感觉。人们在日常生活里仍然追求奇迹感觉,否则生活也太无聊。正如我们所熟知,传统艺术特别关心那些精致的、和谐的、柔美的、庄严的理想形象,那是一些“看上去很美”(借用王朔语言)的奇迹。实验艺术所要抓住的奇迹感觉当然非常不间,不过这种“不同”有时候会被严重误解,其中一个典型的感觉误导就是,当试图对传统发动革命时,总是下意识地从“与之恰恰相反”的意义上去寻找新感觉,于是,既然传统艺术被认为是在追求美、和谐和理想,那么,好像现代艺术就应该追求丑恶的、恶心的、垃圾的、看上去很丑的东西。事实上反叛并不都等于革命,由正就想到反,由和谐就想到混乱,这是最没有想像力的思维。显然,实验艺术并不一定非要表达垃圾不可,垃圾并不见得就很有力度,例如在我看来,活劈公牛为两半就算不上什么奇异感觉(假如非要劈点什么东西的话,活劈大象可能更来得变态又更有体积感;或者用电锯劈开防弹轿车更有政治学术性,而且质感和声音效果都会酷到绝)。这类比赛谁更变态的行为很快就会无聊化,这类比拼用不了多久就会把想像资源挥霍完,变得像例常经验一样无聊。通过追求变态和垃圾来理解创新,这肯定是个误解,因为这种“创新”在思维上太容易,正如在生活中做坏人坏事比做出伟大的事情要容易得多。艺术不是用来挥霍感觉的,而是用来拯救感觉的,实验艺术也不例外。

  

  Ⅲ

  

  假如我的问题是正确的,那么,现代艺术的合法理念(eidos,Plato概念)应该是使正常化(normalized)判断失去意义从而恢复感觉的搜索能力和感动能力,因为现代生活的主旋律就是使一切规范化、制度化和官僚主义化,而这些都是剥夺生动感觉的手段。因此现代艺术必须是怀疑论的(skeptical),或者说是现象学的(phenomenological)。艺术所创造的“另外世界”有着自己的逻辑,它明明是“这个世界”的样子,但却显示料想不到的另外世界,正是这种与生活世界既亲密又疏远的暖昧关系使我们通常的感觉方式失灵,它废掉我们的腐朽感觉习惯,它要求着我们努力去建设另一种心灵,它使事情“变熟为生”(defamiliarization。人类学家Marcus and Fischer的概念③),我们好像见到了不可思议的东西,不得不换一个心灵去理解它――“另外世界”就要求有“另外心灵”。我们所需要的另外心灵显然应该是一个敏感的朴实(naive)心灵,就像婴儿一样健康敏感,特别善于发现各种激动人心的事情,而不是一个灵找“恶心”或“呕吐”(Sartre概念)的变态心灵――其实变态心灵不是别的而恰恰是现代平常无聊心灵的其中一种,因此当有些艺术家去寻找大便、发霉食物、抹得满墙的精液以及其它垃圾时,很可能是把平常无奇、不需要想像力的变态现象错当成奇迹了。

  “跨可能世界”的暖昧感觉正是艺术引人入胜的魅力。我使用“引人入胜”来特别表示魅力的时间性。即使是一个空间性的作品,它也必须能够制造出时间性的那种连续不断的魅力,简单地说就是特别耐看,这样才能使作品显得深不可测,这一点对于艺术品非常重要,所有好作品都(不同程度地)具有这种能量,所以我们就经验到它是永远可以进入的、永远常新的某个地方。这正是为什么强调暖昧性的理由:那些有着明确要表现的观念的作品其实已经给自身规定了边界,一旦我们抓住了那个观念,就定格在那个观念上了,这就是魅力的终结。所谓“得意而忘言”对于思想表达也许是有水平的,但是对于艺术恰恰是没有水平的境界,这一点切切不能搞错,不同的事情不能一律进行类比。相反,暖昧性特别有助于造成作品的时间性魅力。方力钧的“秃头”系列就有典型的暖昧想像,那些秃头的身份似乎是随意变幻着的,性格一定从狡猾变成愚蠢、从嬉皮变成农民,表情一概貌似正常又都不太正常,色彩开朗热烈美丽但是荒凉;邱志杰的“划火柴”录像装置同样显示出暖昧的魅力,绝对黑暗中划亮火柴,不知道是严肃侦探还是无耻偷窥,好像应该有什么秘密隐私,结果一根根火柴照亮的永远是普通物品,惊人秘密永远也许存在,但是永远没有出现,总是让逻辑失望。给我印象最深的暖昧作品之一是Quenti Tarantino的电影“ReservOi:Dogs”,它的暖昧性往往迫使受众的注意力只能从观念推测回到直观现象上,这也许正表明作品有着强调自身的力量。

  

  Ⅳ

  

  在某种意义上说,我们的感性正在换代,所以革命是有理由的,但是必须是能够重新形成感性积累的革命。现代科学和经济理性思维使世界祛魅(disonchantment of the world。 Max Weber的观念),许多人文学者希望能够使世界复魅(re-enchantment),不过复魅显然不太容易而且不可能简单回到过去的那种感觉,因为在绝大多数事情上,历史是不可逆的。不过这件事情有些微妙,需要小心地理解。

  有两个Pop艺术家Komar和Mehmid发布了一个网上作品,一个以社会学调查分析为学术内容的艺术作品,其中调查了各大洲不同文化的数十个国家人民对绘画作品的趣味,结果相当戏剧性,除了意大利等极少数国家略有些与众不同,从英国、美国、法国、德国到中国、非洲等绝大多数地区的人民惊人一致地最喜欢“上有蓝天,下有田野(或草地),左边有山,右边有棵树,田野中有个人”这种构图的风景画,而一致最不喜欢几何抽象主义或抽象表现主义的作品。这多少证明了人们毕竟没有因为工业社会而放弃本能的感觉,仍然对与生命息息相关的蓝天绿地最为眷恋。不过这只是问题的一个方面,显然,“最为眷恋的”并不等于“最为激动的”,传统艺术现在不是令人最为激动的东西,所以人们当然需要艺术家来特别创造新感觉和开拓惑觉深度、广度和强度,需要令人兴奋的、出乎意料的想像,因此,人们的感觉需要永远是双重的;令人眷恋的和开拓想像的。

  有的艺术家声称需要建立.“后感性”(post-aesthetic),可以解释为在承认一不得不承认一世界的物质技术化的前提上发现新的感性,建立一种与现代生活并不矛盾的新的肉体思维。但这显然并不简单,现代化世界的标准形式是无生命感觉的工业形式,可是又只有“肉身思考”才能拯救心灵,其中有着需要克服的距离。肉身思维的对象并不是一个知识对象,因为它必须是,“不可思议的”(absurdum。Tertulianu的这一微妙的概念既意味着无法认识同时也就意味着荒谬性)。就像Tertulianus认为上帝是不可思议的,所以只能相信,,而不能思考。艺术恐怕也一样,它也不是知识对象(但也不是信仰对象),而是一种使事物“显灵”(charismatic)的方式,就是使事物以它最好的方式显现出来(to be presented as best presented)――有些接近于现象学所谓的纯粹所思(cogita-tum que cogifatum,.或者the perceived as peroeived)。于是我们可以经验到那种本来不可能经验到的世界的暖昧完整性――这可能是艺术的一个特长:我们不可能经验到真实世界的完整性(真实世界太大太复杂了),而艺术作品是一个非常有限的世界,它恰恰表现出一个世界所可能有的那种完整性。(点击此处阅读下一页)

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