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刘畅：文史并重 考论兼善——郁贤皓先生的学术之路

南京师范大学图书馆收藏着一套郁贤皓先生捐赠的《李太白全集校注》，捐赠时间是2021年5月。这部2016年出版的著作，是郁先生毕生研究李白的结晶。翻开赠书，他批阅、修改的笔迹触目皆是。可以想见，从此书出版到捐赠的5年间，当时已年过八旬的郁先生，仍然在孜孜不倦地修订着自己的著作。在有着“江南文枢”之誉的南京师范大学，郁贤皓先生是继孙望、唐圭璋、段熙仲、钱仲联等老先生之后，最具代表性的中国古代文学研究专家之一。他从李白研究入手，于唐代文学、唐代历史研究中遨游，硕果累累。章黄后学郁贤皓先生1933年生于上海，少年失学，12岁就到上海光华电业制造厂当工人。新中国成立后，他做过文书、干事，还做了几年新闻工作，积累了扎实的文字功底。1957年，郁先生考入南京师范学院（今南京师范大学）中文系，走上学术之路。经过1952年的院系调整，在孙望先生的主持下，南师中文系汇聚了不少古典文学名家。孙先生早年在金陵大学求学，得到黄侃、胡光炜、吴梅、商承祚、胡翔东等先生指导，打下了深厚的古典文学基础。郁先生师从孙先生，在治学方向和治学方法上都受到孙先生影响。孙先生经常教导学生：“要为自己选定一两部书，准备花毕生最大的精力去从事研究。要有勇气在这一两部书的钻研中取得度越前人的成果，具有独创的见解。”郁先生一生精研李白，其学术方向的选择正源于此。孙先生极欣赏清代乾嘉学派脚踏实地的考证方法，认为“无论搞诗文的注释分析，或者搞诗人作家的年谱，都离不开考证。做学问必须对作家的每一个交游设立专案，从各有关书籍中找材料，凭借史料分析、考证，才能得出正确结论，才能‘知人论世’，在此基础上写出的文章才是坚实的。”（郁贤皓《道德文章皆吾师：介绍孙望先生》）同在南师中文系任教的徐复先生，是章太炎、黄侃的嫡传弟子，同样重视考证，推崇戴震、钱大昕、段玉裁、王念孙王引之父子。郁先生的李白研究重视作家交游、注重细节考证，就是受到了这种学风的影响。1961年，郁先生毕业留校，教古代汉语，继续研读清代朴学家著述，并旁听南京大学黄淬伯先生讲《一切经音义》、洪诚先生讲《古书疑义举例》，夯实了小学基本功。1963年，因徐复先生推荐，郁先生受邀参与《辞海》修订工作，1965年修订完毕。1973年《辞海》继续修订时，郁先生参与“示”部至“羊”部的修订和审定工作。此后《辞海》历次修订，郁先生都作为编委兼分科主编参与其中。1978年，孙望先生的大学同学、著名文学史家程千帆先生受聘至南京大学任教，住处离郁先生家很近。当年冬天，郁先生便随孙先生拜访了程先生。郁先生介绍了自己当时的研究工作，程先生告诉他：“做教师不能只做教书匠，教书是为了培养人，培养人首先要不断提高自己，所以还要做学问。做学问首先要脚踏实地搜集资料，对资料进行排比考证，你的做法是对的。第二步才是在考证的基础上从事理论研究。”“有的人只做第一步的工作，不做第二步的工作，是可以的。有的人只做第二步的工作，第一步的工作不做，则断断乎不可。”程先生这里说的“第一步”工作，是指全面仔细梳理研究对象的所有资料。程先生的鼓励，让郁先生充满信心，此后经常上门求教。钟情李白郁贤皓先生对李白研究情有独钟。1971年，郭沫若的《李白与杜甫》出版，出于对李白及其诗歌的爱好，郁先生对此书中关于李白的部分认真读了好几遍，“我觉得其中有不少精辟见解，但也存在不少问题。那时的李白研究，多局限于诗歌思想性和艺术性的分析，对李白的生平事迹和交游缺乏深入稽考，未能做到知人论世，因此对作品的理解多流于主观臆测，破绽百出”。当时，学术界对于李白的出生地、一入长安还是两入长安等问题一直存在争论，直接影响了对李白作品的分析和理解。于是，郁先生决定把李白研究作为自己的研究课题，从考证李白的生平事迹及其交游入手，以期逐步解决李白研究中长期存在的疑点和难点。他认为：“如果宏观的理论研究没有大量的微观的实证研究的成果作为基础，那宏观的‘理论’必然流于空论，甚至会出现错误的结论。”改革开放后，郁先生陆续发表十余篇论文，从不同角度研究李白的事迹与交游。1982年，这些文章被结集为《李白丛考》一书，由陕西人民出版社作为“唐代文学研究丛书”的第一种出版，这也是郁先生的第一部著作。他自己评价该书：“通过深入考证，解决了一些疑难问题，订正了前人研究中的一些错误，为正确地深入研究李白生平思想和作品打下了一定基础。”《李白丛考》证实了李白一生“两入长安”。20世纪60年代以前，学界一般认为李白一生只到过长安一次，即天宝元年（742年）秋奉诏入京待诏翰林，天宝三载（744年）春离开长安。1962年以后，逐渐有学者质疑该结论，并提出“两入长安”的观点。郁先生的《李白两入长安及有关交游考辨》《李白初入长安事迹探索》等论文，剖析李白《上安州裴长史书》中“西入秦海，一观国风”一语，解析李白诗作《以诗代书答元丹丘》中的“三见秦草绿”，将李白《玉真公主别馆苦雨赠卫尉张卿二首》的情感表达与张九龄《张说墓志》参证，又通过李白多篇诗作分析出两次入长安的时间与路径差异，得出结论：李白于开元年间第一次入长安，停留三年，于天宝年间第二次入长安，仅停留一年。在现存李白诗篇中，有的作于终南山隐居之时，有的作于邠州、坊州应酬之际，这些作品均作于开元年间第一次入长安之时。彼时李白未求得官位，故自由往来于长安周边，非天宝年间入长安之事。郁先生从五个方面证实了李白两入长安的时间和路径，使两入长安之说得到实证。郁先生自己说：“李白两入长安的发现与被普遍承认，不仅解决了李白生平事迹中的一个难题，而且对李白许多重要代表作品的系年必须重新研究，乃至李白的创作道路也必须为之改写。”在此之前，学者在李白一入长安的背景下，将《蜀道难》《梁甫吟》《将进酒》《行路难》《梁园吟》等诗系于天宝三载（744年）之后。随着“两入长安”说的成立，学界对于李白诗歌的创作历程有了全新理解。对李白交游的考证，是郁先生李白研究中创获最多的领域。这些研究主要集中在李白与宋之悌、道士吴筠等人的关系上。《李白诗〈江夏别宋之悌〉系年辨误》一文推翻了将《江夏别宋之悌》系于肃宗乾元元年（758年）的错误，并指出宋之悌乃初唐诗人宋之问季弟，卒于开元二十九年（741年）前。可知李白在此时就已经创作出工稳的五言律诗，他的五律不是直到人生晚期才成熟。《旧唐书·李白传》记载：“天宝初，客游会稽，与道士吴筠隐于剡中。既而玄宗诏筠赴京师，筠荐之于朝，遣使召之，与筠俱待诏翰林。”郁先生在《吴筠荐李白说辨疑》一文中，结合李白自己的文章以及其他史料，指出“筠荐之于朝”“与筠俱待诏翰林”有误，进而指出李白于天宝年间待诏翰林乃玉真公主之荐。郁先生对李白生平事迹、交游对象的考察，既补正了史料记载，也为研究李白诗风发展提供了可靠材料。以对李白生平、交游的研究为基础，郁先生开始了对李白诗文的整理工作，删伪补遗、校勘、笺注、评笺，于是就有了《李太白全集校注》。此书以日本京都大学人文科学研究所影印静嘉堂文库藏宋蜀刻本《李太白文集》为底本，参校诸本以及历代总集。郁先生将自己的新观点、新发现都融入每篇诗文前后的“题解”“校记”“注释”“评笺”“按语”之中。《古风》“天津三月时，千门桃与李”句，郁先生的按语是：“此诗当为开元二十二年（734年）春游洛阳时所作。据《旧唐书·玄宗纪》记载，开元二十二年己丑，玄宗幸东都，由此可知是年春天百官在东都上朝全为写实。第一段写阳春三月，天津桥边千家万户桃李盛开，鲜花艳丽，动人心魄……”这种细致的解析，离不开深厚的史学、文献学基础。由文入史在研究李白的过程中，郁先生发现：“唐人诗篇中提到的交游常有某州某使君、某郡某太守，而不知其名，因此不知诗的写作年代，很难深入理解诗意。”他由此想到可以编一部唐代地方长官的工具书，这一学术计划得到程千帆先生的极力赞同：“这确实是学术界非常需要的书。唐代有许多诗人当过刺史，诗文中提到的刺史就更多，有的只知其姓而不知其名，如果能把名字考出来，考出此人的事迹，那就是对学术界很大的贡献了。这样的书，研究唐代文学、唐代历史、唐代社会的人都是不可缺少的。”程先生还建议将此书定名为《唐刺史考》。1987年，《唐刺史考》出版，“全时全地”地对唐代地方行政长官的姓名、任职时间、行迹进行考察。在时间上，此书所考列州刺史起自唐高祖武德元年（618年）至唐哀帝天祐四年（907年），与唐代国祚相当。在地域方面，此书基本涵盖了唐代所有州郡。在编撰理念上，郁先生不仅注重传世文献，也注重出土文献，大量引用唐人墓志拓片。为了搜求这些墓志拓片，他曾到南京图书馆请版本目录学家杜信孚先生帮忙，“他听了我的来意，很快就把我所需要的《芒洛冢墓遗文》等石刻资料书一一拿了出来。他还告诉我，馆内藏有《千唐志斋藏石》拓片，近些年几乎没有人查阅过，说着，就热情地把沾满灰尘的几捆拓片都搬了出来交给我阅读。这些拓片虽然缺了二十多张，但使我从中获得了许多重要资料。”1983年暑假，郁先生带着助手方义兵到上海图书馆古籍部查阅隋唐五代墓志拓片，二人连续工作十余天，将馆藏的一千多张隋唐五代墓志拓片翻阅完毕，摘录了大量资料。《唐刺史考》所引用的这些墓志文献，为学界提供了许多便利。《唐刺史考》出版后，郁先生又开始对其进行增补，经十余年艰苦精研，于2000年出版了《唐刺史考全编》。此书补充搜罗了十余年中新出土的唐代文献，对其加以整理、排列、考订，订正了原书百余处错误，新增2000多个刺史的任职情况。韦应物、白居易、刘禹锡、杜牧、韩愈等诸多唐代诗人，都做过地方官。利用《唐刺史考全编》，读者对于这些诗人的生平履历，一检即得，并可以由此考察他们的交游情况。《唐刺史考全编》考证出崔玄亮长庆三年（823年）至宝历元年（825年）为湖州刺史，由此即可确定白居易多篇诗作中的“崔湖州”都是崔玄亮。因此，此书虽为史学著作，但对文学研究也很有帮助。在文献研究方面，《唐刺史考全编》汇集了各种唐代史料，将众多唐代州郡长官的资料搜罗殆尽，并对引用的每一条文献资料都进行比较鉴别，以判定其真伪，订正了史籍中的一些错误，这使得该书成为阅读、研究唐代史料的重要文献。在郁先生的著作中，与《唐刺史考》并称的是《唐九卿考》。该书的编撰与他考证李白《玉真公主别馆苦雨赠卫尉张卿二首》一诗中的“卫尉张卿”有关。他回忆说：“当时我就想，唐代职官的工具书已有《新唐书·宰相表》《唐仆尚丞郎表》《唐尚书省郎官石柱题名考》《唐方镇年表》，当时我已在从事《唐刺史考》的工作，如果有一部《唐九卿考》的工具书，可以给学人查稽九卿带来方便，可以免除遍稽典籍之苦。于是自此以后，我就对唐代九卿的资料加以留意，在从事《唐刺史考》工作的同时，在野史、杂录、金石、方志等文献中，凡遇到唐代九卿的资料，都做成卡片。”郁先生与其弟子胡可先在广泛搜集历史文献、金石文献、文学、方志别乘等各方面资料的基础上，对唐代九寺正卿与少卿予以考证、辨析，对九卿的历史演变、职能变革、人员调整以及与其他政府部门的关系等问题进行研究，填补了唐史研究的一个空白。在文学、史学研究之外，郁贤皓先生还整理了《元和姓纂（附四校记）》一书。《元和姓纂》是研究唐代人物姓氏的典籍，原书散逸已久，今本由清四库馆臣从《永乐大典》中辑出，史学家岑仲勉于1948年出版《元和姓纂四校记》。原文与校记分行，学者利用极为不便。1982年3月，时任中华书局副总编傅璇琮先生致函郁先生，请他对《元和姓纂》进行整理。傅先生了解郁先生的李白研究，确信他适合整理此书。郁先生深知《元和姓纂》《元和姓纂四校记》对唐史研究的重要性，故欣然接受此任务。经他与陶敏教授多年努力，1994年，经孙望先生审订的《元和姓纂（附四校记）》整理本终于告竣，此书至今仍是唐代文史研究者案头必备的工具书。朴学之风作为章黄后学，郁先生无论在什么领域钻研，都注重实证，用文献说话。他研究李白，首先把李白的诗文作品熟读，在阅读的过程中，还写下了札记，“将李白诗文中提到的人物，全部制成卡片，并将姓名按四角号码排列编制成索引，将卡片装订成活页册。然后认真地阅读各种资料，从唐人别集到各种笔记，从姓氏书到宋元方志，从佛藏、道藏到石刻拓片，一旦发现有关李白及其交游的材料，立即写进卡片中去。”在《李白选集》一书中，郁先生对所选录的三百余首李白诗、十余篇李白文，均作了校订、注释和编年。李白诗作抒情性强，可以编年的线索不多，但郁先生精心梳理，使诸多文献得以综合利用，并结合诗文的主旨，将李白诸多诗文系年。有一段时间，学界很多人认为只有宏观的理论研究才有价值，把考证视为“雕虫小技”。郁先生反对这种“一刀切”的观点，在他看来，乾嘉学派有过于烦琐的缺点，但是其反对空谈、崇尚实证的理念仍然值得被继承与发扬。清人黄锡珪所著《李太白年谱》附录了三篇文章，黄氏称这三篇文章“的系李白真作，无可疑者”。郁先生发现，这三篇文章皆见于唐人孤独及的文集《毗陵集》，于是对文中所提及的人物、事件进行深入考证，最终断定这三篇文章乃孤独及所作。这种扎实的文献考证，是宏观研究不可或缺的基石。20世纪50年代末上大学时，郁先生就经常去南京颐和路的南京图书馆古籍部看书，后来也常到国家图书馆、上海图书馆等古籍收藏较多的图书馆访书。1963年，他利用赴上海参与《辞海》修纂的机会，多次抽时间到上海图书馆抄书。前文已经提及，为编撰《唐刺史考》，郁先生不辞辛苦到处寻访墓志文献。在郁先生那里，各种文献并不是孤立的，而是具有内在联系的整体。正如孙望先生所说：“凭借碑志以考核人事，自是很好的办法，但这只是贤皓同志资以考证的一个方面。此外，随着问题性质的不同和资料情况的不同，他还采取多种途径去求得疑难的解决：从诗文中去寻找内在关系，从历史背景上去找外缘关系，或从时间、地点、官衔的异同上去找线索，或从亲朋交游、离合聚散上去作推敲，也有的时候从版本校勘上去寻求旁助，等等，途径是多方面的。”全面搜集文献，充分挖掘新材料以及前人忽略的文献，灵活运用文献，使研究论证科学、充分、具有原创性，这也许就是郁先生在学术之路上能够不断突破的秘诀所在。（作者：刘畅，系南京师范大学文学院词学研究中心助理研究员） 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韩伟：中国文论与乐论关系“五段论”

中国文学的音乐性是不争的事实，文论中包含论乐的成分，同时乐论中也包含大量论诗、论文的因子。文论与乐论在起源、功能、表现方式、言说内容等方面都表现出密切的亲缘关系。中国文论与乐论关系史可划分为五个单元，分别是先秦段、两汉至隋唐段、宋元明段、清与近代段、现当代段。这种宏观时段的划分并不意味着取消各个具体历史时期的特殊性，而是在“和而不同”逻辑下，在凸显共性特征基础上，厘定出文论与乐论关系的内在逻辑。“先秦段”：文论与乐论关系的定型先秦时期文论与乐论的发展可以细化为上古时期、夏商周时期和春秋战国时期。就上古时期而言，无论是仰韶文化、河姆渡文化、红山文化中大量出现的骨笛，还是《尚书·益稷》“箫《韶》九成，凤皇来仪”、《吕氏春秋·古乐》“昔黄帝令伶伦作为律”、《史记·五帝本纪》“禹乃兴《九招》之乐……凤皇来翔”等文献记载，都表明音乐与文明相伴而行。透过文献描述可知：天地、帝王、百兽以音乐为载体实现“神人以和”，这形成了“和”的最初雏形，并衍生为中国基本的音乐文学信仰；同时，“百兽率舞”“凤皇来仪”亦成为后世音乐文学理论的基本叙事母题，不仅在起源论层面建构了情感与艺术发生之间的联系，而且也使乐舞与君主德行、社会状况相互联系，从而形成了艺术功能论的雏形。就夏、商时期而言，音乐与巫风进一步结合，《尚书·伊训》言“恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风”，超现实性想象获得存在空间，并借助祭祀等活动得以在艺术领域合法存在。同时，八音之器逐渐成熟且开始具备仪式功能，祭祀中“鞉鼓渊渊，嘒嘒管声”“庸鼓有斁，万舞有奕”（《诗经·那》）呈现出的“既和且平”的和谐气氛为音乐文学的发展提供了制度合法性。夏、商、周文化具有内在因袭关系，在物质层面和仪轨层面虽有差异，但在精神层面则具有不断“损益”的特征。以周代为例，胡厚宣《殷代封建制度考》称“殷与西周实为一个文化单位”，《左传·定公四年》载周公曾赐唐叔密须国大鼓，密须国本为商属国。由此可见，周人存在“借器易代”“借制易代”之事实。同时，道德因素在周代艺术观念中的明显化促进了“诗乐一体”向“礼乐一体”转型，这不仅推动了“音和—心和—政和”信仰的出现，也塑形了音乐文学的德性传统。就春秋战国时期而言，一方面文论与乐论开始单独言说，另一方面却又彼此融通、互相借力。无论《左传》《国语》等史书还是诸子言论中都存在大量音乐与文学思想，文学本质观、文学功能观、文学语言观等都开始定型。这一时期，乐论为文论提供美学指导，文论为乐论提供实践佐证。总体来讲，在先秦时段，乐论与文论共同建构了“天人合一”的艺术信仰、“言情载道”的价值取向、“应物起感”的艺术发生观以及“神性与理性并存”的思维方式。“两汉至隋唐段”：文论与乐论关系的延展与扩容两汉至隋唐时代的文论与乐论虽然表面分离，但仍然水乳交融，且体现出与实践领域诗、乐分途相异的滞后性。在主旨方面，道德和政治的束缚逐渐松动，表现出对阴阳、气，乃至俗情的服膺。汉代雅乐体系从建立之初就掺杂着“楚声”的成分，甚至武帝时期的郊庙乐歌（如《郊祀歌》）亦带有鲜明的民间因子，所以汉代礼乐体系对“雅”的建构带有想象色彩。此种背景下，汉代乐论与主流价值观存在张力关系，表现出对民间审美信仰中“尚悲”倾向的认同，这在兼具文学和音乐共性的音乐赋中有突出表现。乐论的这种倾向与文论乃至文学创作中对“愤”（如“发愤著书”）、“怨”（如对屈原精神的肯定）主题的青睐互为前提。同时，作为后世诗学“开山纲领”的《诗大序》从文本和精神领域都表现出对《周礼·大师》《乐记》等乐教观念的沿袭。魏晋南北朝时期的文论与乐论共同表现出对儒家艺术精神的内在遵行与外在对抗之间的博弈。在乐论层面，具有自然特征的嵇康《声无哀乐论》与带有鲜明保守性的阮籍《乐论》并存，甚至在《声无哀乐论》内部亦存在“乐无哀乐”与“乐有哀乐”的逻辑矛盾。在文学观念层面，《典论·论文》《文赋》等表现出气、阴阳与道德、政治相互杂糅的样态。就文论与乐论的实际关系而言，《文心雕龙》之《乐府》《声律》《时序》诸篇及《诗品序》《宋书·谢灵运传论》等都表现出明显的诗乐合论状态，并试图在实践层面将音乐之美与文字之美相互融合。文论与乐论的这种态势，塑造了南北朝时期对“韵”的特殊性追求，并逐渐促成了由音律之韵向美学之韵的进阶，升华了诗乐合论的历史意义。唐代音乐实践及乐论思想体现出“雅正”与“通变”并存的历史性特征。异域乐舞的中国化促进了唐代乐论的转型，王通、李世民、崔令钦、薛易简、杜佑、白居易、司空图等人在讨论音乐和文学过程中都体系出明显的尚俗特征。同时，唐代官方雅乐建设开始变得简易，《新唐书·礼乐志》言“唐为国而作乐之制尤简”，甚至《秦王破阵乐》《庆善舞》（又名《功成庆善舞》）等带有明显世俗特点的乐舞开始进入雅乐体系。中唐以后，更是“优杂倨肆于公吏之间，……公私相效，渐以成俗”（王溥《唐会要》）。总体上，唐代“诗乐合论”的趋势更为明显，且文论与乐论呈现互相促进态势，两者并无主从之别，同时建构了具有“折中”性质的雅俗信仰，并为“音象”（声音之象）理论的定型起到了推动作用。“宋元明段”：文论与乐论关系的重新经典化“重新经典化”可以从两个方面理解：一方面，文论与乐论经过唐代通俗化转折，到了宋代重新定义了雅与俗的边界；另一方面，不同于先秦时期以乐论带动文论，也相异于汉唐时代文论与乐论的平分秋色，此时文论与乐论在保持密切关系的同时，文论的主导地位开始凸显，这在南宋时期表现明显。宋代的音乐形态及音乐理论发生了较明显变化，这种变化的突出表现是“向内转”。乐论中对“乐形”的重视开始超越对“乐义”的重视。在《宋史》《续资治通鉴长编》《宋会要辑稿》等史书中含有大量大臣讨论音高、音域、乐仪等方面的记载。与这种“尚技”“尚形”倾向相一致，在理论层面宋代乐论最为突出之处在于以“形”论乐，主要表现是从《乐记》强调的“惟乐不可以为伪”到宋人文人尊奉的“乐文之美不可以为伪”的观念转向，因此可以将宋代看成是古代乐论史上第二个轴心时代，它实现了乐论的再度经典化。宋代文论与乐论的互动主要体现在两个方面：第一，乐曲、乐器、乐诗成为宋诗话的重要内容；第二，宋代文人往往采取“以乐论诗”和“文乐同理”的方式将乐论与文学思想进行勾连。元代音乐实际上由本土体系、汉地体系、亡金体系、西北体系以及民间因素共同组合而成。元代乐论呈现两种态势：一是理学影响下的道统乐论仍然坚持传统的礼乐观，缺少原创性，代表人物是吴澄、刘因、刘瑾、刘埙、赵孟頫等；二是承袭金源乐论，并追慕魏晋的清真风格，表现出“清”“淡”旨趣，代表人物是舒岳祥、赵文、王沂、李祁等。就文论与乐论的关系而言，两者有所交叉但又不完全相同。文章理论主要以雅正淳厚为基本指导，体现出对汉魏文风的皈依；歌诗理论则更多表现出“吟咏情性”的特点，理学的影响较淡。另外，元代曲学理论由于具有兼容文学与音乐的双重特征，更能体现出乐论与文论的内在关系。明代音乐文学领域可以宏观上分成复古派与革新派两个阵营。在复古派眼中，音乐与文学都是广义的“天地自然之文”，对音乐文学传统的恢复是他们复古的重要方面。因此，李东阳首倡“自然之声”，李梦阳以“诗者，天地自然之音”步武其后，唐顺之强调“文法”的“本来面目”，最终王世贞完成了以音、律、调为基础的文学之“格”的建构，使复古派的“格调”论变得成熟。复古派对以音乐性为基础的“自然之美”的强调，为我们重新认知复古派诗学理论提供了新的角度。相比之下，革新派（如李开先、李贽、汤显祖、冯梦龙、徐渭、公安三袁、竟陵派等）则主要通过对以民歌为代表的俗文学的倡导，借助对“真情”的回归，表达对“自然之美”的向往。如果说复古派试图通过乐论来阐发文论，以乐理比附文理的话，那么革新派对民间文学尤其是民歌、戏曲理论的言说，本身就带有文论与乐论的双重属性，或者说他们在以符合时代现实要求的方式（表现为“主情”和“尚俗”），推进着音乐文学的发展，并深化对“自然之美”的理解。“清与近代段”：文论与乐论关系的调整与解体客观而言，清代乐论并未对前代有实质性突破，在思想倾向上表现为对“淡和”与“实”的推崇。就“淡和”一系而言，汪烜撰作《乐经律吕通解》既有“补《乐经》之阙”的考虑，还有继承以周敦颐为代表的宋学传统的考虑。王夫之在《礼记章句》中亦表达了对“乐声冲淡”“舞容简肃”的乐舞形态的肯定。江永的《律吕新论》带有明显的科学化、客观化色彩，儒家传统乐论的道德性、神秘性因素已难见到，在对声律之美的“淡和”追求中，实现了古与今、雅与俗、义理与考证的统一。就“尚实”一系而言，毛奇龄、徐大椿、徐养沅、李塨等人都是这种倾向的代表。毛奇龄在《竟山乐录》中直言阴阳五行之事“与声律之事绝不相关”，与毛奇龄的观点一脉相承，徐大椿在《乐府传声》中亦表现否定传统“乐德”的气象。徐养沅著有《律吕臆说》《管色考》等论乐典籍，两书表现出平视雅俗、消解律准的客观性音乐态度。将这种客观化的“尚实”潮流推向高潮的是李塨。他曾以毛奇龄为师，在《学乐录》中甚至将“西洋人”建立在近代数学基础上的律学知识与“中华实学”同样看待，这种观点表明中国传统乐学已经开始有让位于西方近代律学的趋势了。虽然上述乐论倾向在文学理论中呈现的形态已经十分隐蔽，但这并不意味着清代文人的文学观念就与音乐观念绝缘。总体上，王夫之便是“诗乐一理”观念的倡导者。与这种倾向一致，黄宗羲《黄孚先诗序》、汪森《词综序》乃至翁方纲的“肌理说”都对“诗乐一理”观念给予肯定。翁方纲的“肌理”源自“格调”，他眼中的“格调”偏重于指音声在流淌过程中不同的节点划分以及段落安排，它们的不同导致了不同的艺术风格和作家特色。与“诗乐一理”相类，“文乐一理”亦被推扬。较典型者如刘大櫆、姚鼐，刘大櫆在《论文偶记》中直言“文章最要节奏；譬之管弦繁奏中，必有希声窈渺处”，姚鼐在《答翁学士书》中也指出“意与气相御而为辞，然后有声音节奏高下抗坠之度”。然而，吊诡的是，即使上述诗论家、文论家有“诗乐一理”的积极倡导，但这些观点更多是从文学和音乐的起源和功能角度表达的，现实性并不强。尽管刘大櫆、翁方纲、叶燮等人都有以乐理比附文理的尝试，但都未真正将乐论的“淡”与“实”灌注于文学理论和实践之中。“现当代段”：文论与乐论之关系的新变20世纪以来，西方音乐体系形成了对传统乐论体系的极大冲击，文学体系亦是如此，因此需要重新考量两种理论的内涵及相互关系。这一时期，中国传统的“礼乐之乐”已经完成了向西方“音乐之乐”的转型。加之，现代以来本土具备体系性的文学理论并未出现，因此乐论与文论的关系演变为“音乐观念”与“文学观念”或“创作原则”之间的关系。不同于音乐领域的全盘西化，文学领域相对复杂。在文学理论和实践层面，一方面基于文化传统和现实政治的考虑，时常带有对传统音律美的向往，但另一方面又对西方文学形式极度模仿，从而表现出对西方音乐形式美的追慕。这在诗歌语言观念的变化过程中表现尤为明显。随着近代以来西方音乐的输入以及律学知识的普及，文学创作和文学理论中倡导的“音乐性”已经逐渐脱离本土体系，带有西方音乐味道。20世纪初，赵元任以及五四歌谣运动（1918—1937）的代表人物刘半农、沈尹默、李长之等人，都在西方乐律学的背景下试图实现现代文学对音乐性的回归。在这一过程中，中国现代文学的审美范式逐渐确立，具有现代中国特色的审美自觉得以实现，且一直波及当代。现代新诗“实际就是中文写的外国诗”（梁实秋语），必然涉及两个要素，一个是本土资源，一个是西方传统。20世纪以来，中国诗歌在继承传统和借鉴西方语言观念、音乐观念方面做出了一些有益的探索，形成了一些现实意义很强的语言艺术原理。对于新诗语言音乐性的探索，早在20世纪初就已经开始了。胡适之“自然”，徐志摩之“内在的音节”，闻一多之“三美”，穆木天之“纯诗”“兼造形与音乐之美”，宗白华之“音律的绘画的文字”，梁宗岱之“创造新音节”，叶公超之“语言的节奏”“歌调的节奏”，刘半农之“语音”“声调”，赵元任之“国音新诗韵”，郭沫若之“外在韵律”“内在韵律”，艾青之“口语美”，何其芳之“现代格律诗”，卞之琳之“新格律诗”，如此等等。虽然上述诸家的新诗语言理论都有特定的生成语境、理论内涵，但都不约而同以音乐性为导向，而此时的“音乐性”已经不再完全是古典意义上的“诗词格律”。近代以来新文学与西方音乐的互渗关系并非人为设定的伪问题，很多诗人、作家开始模仿西方音乐的三部曲式、回旋曲、变奏曲、奏鸣曲等结构样式，或者再现三连音、小调音乐的细节美感。可见，现当代文人对现代音乐观念的接受绝不仅仅停留在简单的“音乐性”和“节奏性”比附的浅层次。总体而言，对中国文论与乐论进行一体性研究，不仅更加符合中国艺术的实质，而且也能产生一加一大于二的效果。中国艺术精神是一个一脉相承的体系，音乐文学传统作为中国艺术的核心传统，虽历经千年，却始终以不同的样态潜存于文化的最深处。重新审视中国文论与乐论关系史，不仅可以有效避免传统文学研究和音乐研究各自为政的局面，也可以在传统理论中找到可以利用的资源，为当代文化建设、文学机制的形成提供借鉴。（作者：韩伟，系黑龙江大学文学院教授） 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吴小锋：《论语》中的“隐者”及其局限

隐者，居于山野，不问世事，飘逸潇洒，引人向往。孔子对隐者的姿态，既有理解，也有批评，最具代表性的看法，保存在《论语·微子》中的“隐者三章”。从《论语》的整个谋篇布局中，可以更清晰明白，在孔门眼中，为什么会出现“隐者”，以及要不要成为“隐者”。为学与为政如果把《论语》分成两个“半部”，分界点在《乡党》与《先进》之间，上下各十篇。上半部以《学而》开头，《为政》次之，意味着“学而后入政”（《春秋左传·襄公三十一年》）。《学而》的末章，为“不患人之不己知，患不知人也”，《论语》的末章，为“不知言，无以知人也”。学的目标，在知人。知人，也包括知己，“人不知而不愠，不亦君子乎”。知己与知人，是“为政”的基础。学的主旨在“知人”，知人的目的是“为政”。为学，是为政的一部分。通过不断加深对自我、他人以及世界实际运转方式的认识，提高自己的政治见地，才能对自己身处世界的发展与问题，作出深刻而准确的回应。《论语》给出的答案，尤其体现在上半部分结尾《乡党》篇中的孔子。《乡党》最后一章，“色斯举矣，翔而后集”。鸟，最为机警。“色斯举矣”，一个人脸色变了，意味着所在环境的氛围就变了。鸟的观察和感受力精微如此，马上飞走。“翔而后集”，先飞到天上，盘旋观望。等到安全了，再落下来。“山梁雌雉，时哉时哉”，孔子感叹，鸟对环境变化竟如此敏感迅捷。第一个“时哉”，形容雌雉身处时空环境的变化。第二个“时哉”，是雌雉对时空环境变化迅速做出反应。同行的子路，听了孔子对雌雉的感叹，顿时也觉得雌雉敏锐，给雌雉拱手作礼，“子路共之，三嗅而作”。此时，子路感通的是孔子，不是雌雉。子路拱手，雌雉“三嗅而作”。雌雉揣摩子路拱手这个动作，是什么意思呢，不明白，那先飞走。雌雉的警惕性，一直都在。孔子一生，感受时代环境变化，亦如“时哉”雌雉。“时哉时哉”，是上半部《论语》的结尾，呼应开篇“学而时习之”的“时”。将所学用于实践，必要注意与时代环境的呼应。世道变化与人的抉择《论语》下半部分开头是《先进》，对孔门弟子分门别类，有整装待发之感。接下来的《颜渊》《子路》《宪问》，都以问题开头：颜渊问仁，子路问政，宪问耻。颜渊问的“仁”，是为政的理想。子路问的“政”，是为政的下手处。原宪问的“耻”，是为政的底线。三个问题，对应政治的理想、实际与底线，构成政治品格从高到低的基本谱系。接下来三篇，标题是《卫灵公》《季氏》和《阳货》，三者的身份分别是诸侯、诸侯大夫、诸侯大夫的家臣。春秋礼崩乐坏的顺序，正是沿着这一条线索展开。诸侯僭越天子，以卫灵公为代表。大夫僭越并架空诸侯权力，以季氏为代表。家臣僭越并架空大夫的权力，以阳虎为代表。当政治日趋败坏，对身处其中的人来说，又该如何抉择呢？这就是第十八篇《微子》的主题。《微子》首章谈论商末暴政中不同人的选择。“微子去之，箕子为之奴，比干谏而死。孔子曰：殷有三仁焉。”孔子肯定这三种选择，因为他们在实际抉择中守住底线，不与败坏的世道合流。箕子是纣王叔父，他劝阻无效，又不忍离开故国，于是装疯卖傻。在近乎绝望的现实中，舍不得掐灭自己最后一丝希望。“比干谏而死”，比干屡屡直谏，宁死不屈。“微子去之”，选择离开是非之地，这就带出“隐”的问题。隐者的问题，是一个关键的政治问题，本质上是人在此世中的政治抉择。孔子对“隐”的看法，集中表达在《微子》中的“隐者三章”。隐者的处世之道第一个出场的人是“楚狂接舆”，在《微子》第五章。此人实际名字叫什么，不得而知。在与孔子车驾相遇的时候，唱了首歌，因此记录为“接舆”。接舆知道车里是孔子，唱了首《凤兮歌》。“凤兮凤兮，何德之衰”，凤凰是祥瑞，非梧桐不栖，非治世不现。接舆，把孔子视作为凤鸟。言下之意，在这个败坏世道，作为凤鸟的孔子当隐身才是，为什么还在列国之间奔走呢。“何德之衰”，看来孔子的德行败坏了。“往者不可谏，来者犹可追”，是对孔子进一步劝导。过去不必再追究，从现在开始，作为凤鸟的孔子应该洁身自好，不要在这个污浊的天下来回游走了。“已而已而，今之从政者殆而”，世道坏乱，拯救无济于事，反而容易引火烧身。孔子听见接舆唱的内容，知道歌者是隐士，对世道败坏有自己的认识，想下车跟他聊聊。接舆看到孔子过来，赶紧走开。隐者，按照自己的政治逻辑行事，不再与这个世界互动。或者说，隐者只表达自己，不回应人。第二组出场的人物“长沮”和“桀溺”，在《微子》第六章。沮，是败坏，毁坏。长沮，是长期败坏。桀，是夏末暴政的代名词。溺，形容暴政犹如洪水泛滥，溺陷天下。长沮和桀溺，都隐喻世道的衰败。两个人隐居起来，做了田间农夫。孔子一行人周游列国，从长沮和桀溺这里经过，孔子让子路“问津”，问问附近有没有渡口。子路先问长沮，长沮反问那个车上的“执舆者”是谁？子路回答，是孔丘。长沮追问：“是鲁孔丘与？”潜台词是说，是鲁国那个想要拯救天下于水火的孔丘吗？如果是，那么他当然“知津”。津是渡口，如果孔子连渡口都找不到，还想要治理天下的洪水暴政，不是痴人说梦吗？子路转头又问桀溺。桀溺回答说：“滔滔者天下皆是也，而谁以易之”，普天之下，政治败坏已如滔滔洪水，淹没一切，你能跟谁一起改变这样的现状呢？“且而与其从避人之士也，岂若从避世之士哉”，避人之士，指孔子。孔子周游列国，并不是没有从政机会，但孔子不愿意与政治上败德的人同流合污，所以称之为“避人之士”。但整个世道都坏了，坏人无处不在，避人几乎是避无可避，只能“避世”。说完这句话，桀溺继续耕田，不再搭理子路。子路转告孔子，夫子“怃然”。怃然，心里像失去了什么，空落落的。失去的是什么呢？天下失去了像长沮、桀溺这样清洁的贤人。孔子感叹：“鸟兽不可与同群，吾非斯人之徒与而谁与？天下有道，丘不与易也。”避世，隐居山林村野，是与鸟兽同群。人应该与人待在一起，即便人世衰败，也应尽自己的努力，挽回一点是一点。如果天下太平，可以袖手不管，耕田也好，放羊也罢。但现在不能不做点什么。隐士立场坚决，有自己很强的逻辑。长沮和桀溺，只管把自己想说的说完。至于对方接下来怎样，并不关心。孔子不同，永远与人和人世互动。最后出场的隐者，是荷蓧丈人，在《微子》第七章。子路本来跟着孔子一起走，半路因为某些事情耽搁，落在后面，遇见“荷蓧丈人”，一个用拐杖扛着除草农具的老头。子路向老头打听，是否见过我家夫子。丈人看到子路的穿着和言行，就知道他是什么人。回答说：“四体不勤，五谷不分，孰为夫子？”你们这样的人，自己不耕田养家，不从事生产，整天东奔西走，不务正业。是谁把你们教成这样的，就是你要找的那个夫子吧。子路拱手，谢过老人家，原地彷徨。老人见子路无所适从，天色也晚了，留下子路过夜。好吃好喝招待，还特地把自己的两个孩子领出来，介绍给子路。之所以描绘这样平静安详的田园生活场景，意在反衬外面尔虞我诈的乱世。子路开始体验避世之人的生活，与他们有了进一步交集。第二天，子路赶上了孔子。孔子说，你碰见的是位隐者，子路恍然大悟。等子路再回去道谢的时候，老人家已经出门。跟前面的隐者一样，既然已经做出选择，为了避免更多的互动带来的干扰，宁愿不再互动。隐者的局限性在这“隐者三章”中，有一条内在的线索。在第一章里，子路没有出现却在场，是一旁驾车的人，在车上目睹了这一切。为什么子路在场却毫无存在感？因为当时，子路在，犹如不在。《凤兮歌》唱出来，只有孔子听懂了，此时的子路还不懂。第二章，孔子让驾车的子路，与长沮和桀溺交谈。子路把交谈的内容复述给孔子，没有跟上交流的节奏。第三章，子路单独与隐者遭遇。事后，向孔子汇报。在这一章里，子路对隐者发表了评论。这三章连起来，可以看到子路在孔子身边的成长。子路说：“不仕无义。长幼之节，不可废也。君臣之义，如之何其废之。欲洁其身，而乱大伦。君子之仕也，行其义也，道之不行，已知之矣。”子路的这个评论，义正词严。“长幼之节，不可废也”，隐者也知道把自己的孩子唤出来，见客人，见长辈。即便隐居，荷蓧丈人也没有废长幼之节。既然“长幼之节，不可废也”，基于同样政治伦理衍生出来的“君臣之义”也不可废。正是因为世道已然败坏，才需要有能力的贤人站出来。“不仕无义”，有能力，却洁身自好，拂袖离去，让败坏的世道更加败坏，是罔顾道义。孔子与子路等人的努力并非徒劳。比如抗战时期，当时上战场的人知道不一定能活着看见胜利。但他们依然义无反顾，是为了让下一代不再打仗，不再受欺凌。不能因为这一辈可能不会成功，就放弃努力。隐者，选择存身而遗世。孔子之辈，为了人与人世而忘身。儒家之所以成为古代中国思想的主流，与这种为了更好生活而奋斗的精神密不可分。（作者：吴小锋，系同济大学人文学院哲学系讲师） ...

乔福锦：一部具有多重价值的文化珍品——《周汝昌师友书札手迹》出版感言

2018年12月底，在恭王府“周汝昌先生纪念馆”开馆座谈会上，我有幸获得《周汝昌师友书札手迹》特印本。此后曾就材料取舍及录文辨识等问题，与责编中华书局李世文先生和录文者河北大学赵林涛先生有过交流。去年腊月，伦玲学姊电话告知书札正式面世。收到出版的新书，与先期的特印本相比，正式出版的《周汝昌师友书札手迹》（以下简称《书札手迹》），加了已经捐赠恭王府的部分文献图片，分量更重。捧读这本厚重的出版物，我的第一感觉是她的文献价值、学术价值与艺术价值的重要。实际上，历史文物性、学术资料性与艺术代表性，也是学界公认的古籍善本鉴定的三大标准。文献价值1999年冬，在天津师大的一次学术讲座中，我曾提出20世纪红学五代人之说。对于这样的代际划分，自己心中有大致的年龄界限：1890—1910年出生者为第一代，1910—1930年出生者为第二代，1930—1946年出生者为第三代，1947—1960年中后期出生者为第四代，1960年代末至1980代末出生者为第五代。时间节点之所以如此确定，则与时代变革的大背景考量相关。20世纪百年，是华夏数千年历史上极为特殊的时代。亘古未有的文化革新，阶段性明显的社会变革，造就了代际特征鲜明的知识分子与专业学人群体。纵观百年学术史，生于1918年的周汝昌先生，自然属于胡适之先生之后的第二代学人。站在新世纪回望过去的一百年，可以说，周汝昌先生是唯一一位以一身而贯穿五代学人的学者。周汝昌先生不仅与第一代学术大师胡适之先生有过交往，与第四甚至第五代学人也有直接交流。令人称奇的是，周先生的学术交往，还可追溯到胡适之先生再上的一代人，即现代学术确立之前的晚清一辈亦即先生的祖辈学人。《书札手迹》按年龄排序，位列第一的是生于1867年的清末翰林、著名出版家张元济先生，最晚的是生于1930年的陈毓罴和1931年的徐无闻先生。由《书札手迹》可见的与周汝昌先生有过交往的四代学者，有社会转型前夕的老辈文人，有现代学术开山祖师，有20世纪30年代进入学界的新一代学人，也有1949年之后进入大学读书的新派学者。其中茅盾、冯雪峰、齐燕铭、王冶秋、何其芳等人，还是政治、文化乃至学术跨界人物。作为20世纪40年代至80年代周汝昌先生与不同辈分、不同身份、不同领域人物翰墨交往与诗词唱和的原始记录，这部《书札手迹》是考证周先生生平志业的最鲜活的一手文献，也是社会变革与文化演进的历史见证。连年代、单位、形式、材质不同的笺纸本身，也是具有历史文物性价值的特殊文献。学术价值回望20世纪红学史，周汝昌先生无疑是承前启后的一代大师。周先生关于作者家世方面大量新材料的挖掘与考证，对于《红楼梦》文本解读的意义重大。周先生不仅在版本领域第一次提出“三真本”之说，他也是脂学研究的开创者与版本探佚的突出贡献者。作为现代新红学之集大成者，新红学原有课题之外，在红楼文本研究、红楼文化传播、海外红学研究乃至治学方法探索等方面，周先生均有独特贡献。关于传统“红学”与现代学科体制下的“《红楼梦》研究”相区别的学理分疏乃至“四大分支”体系建构，更是新红学事业发扬光大的特别体现。红学研究之外，周先生在诗词、戏曲等古典文学的诸多领域，都有建树。这般学术成就的取得，在《书札手迹》中多可找到思路形成之线索。当代红学史乃至学术文化史上一些重大事件和论争，如曹雪芹家族文献搜集与考证、《红楼梦新证》编辑出版、1954年《红楼梦》研究大批判、《兰亭序》真伪之辨、恭王府建筑年代之证、曹雪芹画像单册页之考、《红楼梦》新校本整理、1980年首届国际《红楼梦》研讨会筹备等，在《书札手迹》中均有原始材料佐证。《书札手迹》中所收的文怀沙先生关于《红楼梦新证》的修改建议，乃是周先生红学代表作出版过程的原始材料。20世纪60年代初期，在路线与政策“调整”的大背景下，以纪念曹雪芹逝世200周年活动为中心的一系列学术文化活动得以大规模展开。《书札手迹》所见学人，有俞平伯、吴组缃、吴恩裕、陈毓罴等红学名家，红学之外人文学术诸多领域的专家也出现在书内。其中既有胡适之、吴宓、钱钟书、陈梦家、季羡林等学术大家，也有周策纵、柳存仁、夏志清、唐德刚、程曦等海外华人学者。20世纪80年代初期，在改革开放的新形势之下，红学成为最早与海外学界取得联系的领域之一。1980年6月在美国召开的首届国际红学研讨会，曾是国内外瞩目的学术盛会，影响巨大。这场盛会的筹备过程及会后海内外学人的交流沟通情况，在《书札手迹》中都有详细记载。由此而观，这部《书札手迹》既是周汝昌先生学术志业的特殊记录，也是一部以特别方式呈现的现代中国学术史。从中不仅可见学术“细节”，也可见治学历程与学理脉络。艺术价值周汝昌先生是一代红学大师，是古典文学研究大家与才思敏捷的诗人，也是风格独特的书法家。《书札手迹》是历史文献载体，是学术史见证，同时也是书法艺术佳品。前几年为《周汝昌先生年谱长编》搜集材料，我曾专程去北大档案馆，看到先生早年谨守传统的墨迹，十分震惊。周先生书法宗“二王”，深爱《兰亭序》，年轻时对《十七帖》下过苦功夫。后追初唐书家欧阳询及宋人米芾一路，最终形成其隽秀、遒健、朴拙的书法风格。周先生不仅是书法实践大家，也是书法理论研究名家。1976年秋写于地震棚中的《书法艺术答问》，至今仍是书法研究与爱好者心目中的书学名著。成书于周先生身后的《兰亭秋夜录》，更是书学理论与书法实践结合的艺术佳品。与周先生交往的学人，书法风格多样，随意书写中，亦不乏佳作。收入《书札手迹》中的函件，有现代钢笔之作，有绘画作品，更多的是毛笔文字。其中以书法名世者，就有叶恭绰、陶洙、顾随、茅盾、徐邦达、启功、黄苗子等多人。出身翰林的张元济先生，虽不以书法名世，墨宝却自带书卷之气。顾随先生是周汝昌先生的业师，书法自成一格。启功先生的书札，不仅有毛笔，硬笔也别具风格。吴小如先生是近代书坛大家吴玉如先生之后，书法妩媚隽秀。最晚一辈的徐无闻，曾出版过书法与篆刻著作，字体娟秀飘逸，功底同样深厚。自此观，本书也是一部具有个性特征的中国近现代书法史。书法佳作之外，汪鸾翔、潘素、徐邦达、贺翘华等人的画作，个性鲜活且主题明确，是独具艺术价值的作品。书札所用花笺，也是具有艺术品位的版画。中古以降，花笺一直是文人雅士钟爱之物。从明代刻印的《萝轩变古笺谱》《十竹斋笺谱》到1933年出版的《北平笺谱》，历代佳制纷呈，具有个性特征的自制花笺，更是风格多样。《书札手迹》中收入的关赓麟、张伯驹、黄君坦、黄裳等人使用的信笺，或山水，或花鸟，或人物，极具个性特征。作为文献载体的花笺与书法文字相得益彰，艺术价值更显突出。周先生一生虽屡遭磨难，但他始终把文献保护放在重要位置。先生早年即讲，这批信札“乃极可宝贵之文征，早年已毁无法矣，现时应立着手，不可再毁，此事太重要”。中华书局编辑部特请周汝昌先生女公子伦玲学姊编选本书，收录先生师友翰札及诗笺、画作中较有代表性者近三百通（件），并附参考释文出版，先生夙愿得以完成，可谓功德无量。自《淳化阁帖》问世以来，辑刻书帖渐成风尚。近代名人书札出版品不少，作为学术史料的书札出版更多。然而文献价值、学术价值与艺术价值集于一身的出版物并不多见。《周汝昌师友书札手迹》，经过编辑、校录者的精心加工，四色大开影印，装帧精美，无疑是集多重价值于一身的文化珍品，值得特别庋藏。（作者：乔福锦，系邢台学院教授） ...

孙绿江：中国古代诗歌的内在结构

内容提要：中国古代诗歌最显著的特点之一是押韵，而且大都是隔句押韵，每押一次韵便意味着一个独立内容的获得。但在具有比兴传统的远古时代，纯粹的比兴诗句往往不能完整地说明一件事或抒一种情，而是必须配以下文的“所咏之辞”。因而在一般情况下，只有以四个诗句，即两个韵脚，才能构成一个独立的结构单位，并在诗歌的整体背景上被凸现出来。这种以前两句起兴，后两句抒情或叙事的作法，正是民间歌手惯用的模式，影响到诗歌，便是以四个诗句为一个独立的结构单位的形成。这种现象的成因是原始思维对语言的巨大影响以及原始初民在生活中缺乏秩序和稳定而要寻求整洁与对称的心理定势的作用。关 键 词：古代诗歌  结构  原始思维  民族传统一中国古代诗歌是以抒情为基本特征的，它是以人的情感、情绪为表现对象并以此来结构语言和篇章的。从形式上看，中国诗歌的最显著的特点便是押韵，而且大都是隔句押韵。诗经时代便已基本如此了。每押一次韵便意味着一个独立的诗歌语言单位的获得。在漫长的历史生成过程中积淀而成的中国文化传统和民族审美心理构成了一种强大的审美定势，在这种定势之下，只有在读到、唱到或吟诵到一个韵脚时，读者、歌者、听者才会舒一口气，才会有一种心灵上的归宿感，才会充分审视理解全句的内容。中国最早的成熟的诗歌形式应是四言诗，即诗经时代的作品。远古时代的“断竹，续竹，飞土，逐肉”，“土反其宅，水归其壑，草木归其泽”之类的东西只能算是祝词咒语，很难把它解释为作为艺术形式的诗歌。四言诗四字一句，若皆为实词，则言简意赅，文约意广，如大雅、颂中的很多作品便是如此。四言成语虽不是诗句，但其作为四言句式，文约意广的特征亦极明显。四言诗因字数少，受局限就大，往往只能具有两个句子成分，修辞学上的困难非常明显，其文学容量也就难以壮大。虽有简约工整的特点，但难以做到自然流畅。要想自然流畅，便须加入虚词，一加虚词，则往往需要两个诗句才能构成一个语法意义上的完整的句子。如“关关雎鸠，在河之洲”之类。但仅此二句八字，并不能成功地或完整地说明一件事或抒一种情，也就是说很难作为一个独立的结构单位而在诗歌的整体背景上被凸现出来。因此，只有用两个语法意义上的完整的句子，即用四句十六字二韵才能构成在诗歌的整体背景上凸现出来的独立的结构单位。如“昔我往矣，扬柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家”之类。前一个例子如果将其分开来看，前二句是写离家时的景物，后二句是写归来时的景物，并无太多的含义。只有将其合起来读，才能通过今昔的对比，通过景物的变化传达出语句深层的意义与蕴涵。因此，只有将四句诗作为一个整体，它的意义才能得到“凸现”。如果将后一个例子分开来看，前二句与后二句之间的联系似较松散。但正如山水景物画一样，山水景物中若无作者的理想、情感或价值观念，便只能是一堆无价值的线条的堆积。中国古代的比兴手法便是在景物与心灵间架起一座桥梁，或者说是把景物当作理想、情感或价值观念的外化形态来表现。上述第二个例子中的写景与叙事正是一个不可分割的整体。“桃之夭夭，灼灼其华”，是对年轻美丽的新娘外貌与情态的最佳表达。而“之子于归，宜其室家”，则是对美丽新娘的人品的歌唱。唯有如此才能构成一个完整的独立的结构单位。在这里我们可以看到，认定独立的结构单位的依据是诗歌的内容。当然有很多时候，二句亦可构成一个独立的结构单位，但它不可能成为一种常格。因为在诗经的时代，诗歌还不可能走向自觉，它还正处于文学艺术发展的幼年期，它的作者主要还是民间歌手。在民歌的创作中，民间歌手们如果没有一个基本固定的模式或格式（其中也包括一些固定的词和词组），为其提供必要的素材与技巧，民歌就不会被大量地创造出来。作为普通的民间歌手，要想用二句八字的载体来表现一个相对独立的完整的内容，构成一个独立的结构单位，其间的困难是可以想象的。而长于四句二韵的结构单位又是难以驾驭的，因为诗歌一长，韵脚就多，押韵的难度就大，而且诗句越多，内容就越难以组织。只有四句二韵的格式最利于掌握，因而也只有它能成为常格。至于那些以“断章取义”为主要特征的行人辞令，则完全是另一回事，不在本文的论述之中。所谓的“凸现”，是借用格式塔心理学的术语。如果我们把一首成功的诗理解为一个完整的“形”，有如一幅画，那么这里所说的被凸现出来的独立的结构单位，就是其中的一个相对独立的被包含在这个大的“形”中的小形，是这幅画中的一株树，一朵花，一只鸟，它可以是诗中的一个段，也可以是一个层次。如陆游的《关山月》：“和戎诏下十五年，将军不战空临边。朱门沉沉按歌舞，厩马肥死弓断弦。戍楼刁斗催落月，三十从军今白发。笛里谁知壮士心，沙头空照征人骨。中原干戈古亦闻，岂有逆胡传子孙？遗民忍死望恢复，几处今宵垂泪痕。”便是典型的四句为一个独立的结构单位，四句为一个描写内容。二在谈论古代诗歌的结构单位时，还应该注意比兴手法、对比以及音乐对其所产生的作用。比兴作为一种艺术手法在诗经中已被广泛地使用着，但这种手法的形成则应更为久远。现代人类学的研究结果表明，人类在他的幼年期，或者说每个民族在自己的原始时期，在思维形式上都要经历被列维·布留尔称为“原始思维”的阶段。在这个阶段，人们认为自己与宇宙中的万事万物之间存在着某种神秘的不可知的联系，即“互渗”关系。列维·布留尔在他的《原始思维》一书的第二章中引用爱丽西·弗勒捷尔的话说：“印第安人把一切存在物和客体，一切现象看成是浸透了一个不间断的并与他们在自己身上意识到的那种意志力相象的共同生命。他们把一切东西里面存在着的这个神秘力量叫做瓦康达；一切东西彼此之间以及它们和人之间就是借助这个力量来联系的。”这种现象在世界上的各民族中曾普遍存在过，汉民族也应该不例外。原始时代的初民不仅在一切事物中感受到了那种与自己的生命力相象的“共同生命”，因而能在万事万物中“看到”自己，而且“一个人自身躯体的界限也不是十分明确的，位于他体外的植物有时被看做是他的体内物的延伸：人们看到的是同一个世界，是同一个具有生命的有机形式和力量的领域。”[①]在原始人看来，万事万物不仅都有着与人共有的“共同生命”，而且有时就是他“自身”。因而当他面对事物时，其感受就与我们有很大不同。“在原始人的思维的集体表象中，客体、存在物、现象能够以我们不可思议的方式同时是它们自身，又是其它什么东西，它们也以差不多同样不可思议的方式发出和接受那些在它们之外被感觉的，继续留在它们里面的神秘的力量、能力、性质、作用……存在物和现象的出现，这个或那个事件的发生，也是在一定的神秘性质的条件下由一个存在物或客体传给另一个的神秘作用的结果。”[②]所谓“先言它物以引起所咏之辞”之兴，恐怕就不是今天所说的艺术手法，而应是一种认知方式。先言之它物与因此而引起的所咏之辞的内容之间有着一种“共同生命”，有着一种“神秘作用”，或者就是同一个主体或同一个物。“以此物譬彼物”之比，也应是一种认知方式。也就是说，在本体和喻体之间，也有着一种“共同生命”和“神秘作用”。它们在形式上、在结构上、或者是在时间或空间上有着某种共同点或关联，而使得通过甲物来说明乙物成为可能。[③]越是原始的民族，这一点表现的越是鲜明。虽然在诗经时代，汉民族的理性精神已开始高扬，但原始时期的这种文化积淀与心理积淀仍应有着极为巨大的潜在势能。汉儒在研究诗经时所谓的“比兴”手法，在诗经时代也就不应该是一种自觉的艺术手法，而应是由原始的认知方式向艺术创造过渡时期的“审美认知”。也就是说，主体或诗歌所要表现的主要对象与景物之间，既有着那种神秘的“共同生命”，也有着某种相同或相似点，因而使得比兴成为可能。也正因为此，后世所谓的诗经中以比兴开篇的那些诗篇，其比兴诗句，从文化原型的角度讲，也就往往只能构成一个需要描写的对象或阐述内容的前提。如“桃之夭夭，灼灼其华”，实际上是在写“之子于归，宜其室家”的女子。我们在这里讲的是诗歌的独立的结构单位，而不是单个的诗句。如果借用语法的表述方式，则可以将前二句称为“主句”，因为它是后二句所表现或陈述的“对象”。而后二句则应表述为“谓句”，因为它在表现或陈述着“主句”。也就是说，只有四句才能构成一个独立的诗歌结构单位。“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”也一样。[④]此外，在这里还需要强调一下对比的作用。德国哲学家恩斯特·卡西尔在他的《神话思维》一书中说：“使神话有别于经验——科学知识的，并非这些范畴的性质，而是它们的样式。它们赋于感性多样物以统一模式，用来塑造散乱内容形态的那些合成模式，展示出一种完全类似和对应关系。它们是相同的直觉和思维普遍形式，构成了这类意识本身的统一性。就此而言，可以说每一种这类形式在其获得特定逻辑形式和特征之前，都必定经历神话阶段。”[⑤]神话阶段是原始初民必经的历程。赋于感性多样物以统一形式，展示它们的完全类似和对应关系，构成意识本身的统一性等等，都不过是原始初民生活中缺乏秩序，缺乏稳定，缺乏对称与整洁的心理压力的外在表征，都不过是他们赋于外在宇宙的“意义”，都不过是为了寻求心理的平衡。这一切在汉民族特定的语言和文字系统中，便演变成了整齐规范的四言诗句和词的各种复合形式，也为后世的对仗奠定了基础。词的复合形式，尤其是反义词的对举，还有互文见义、稽古、引经、寓言等做法，使得通过对比来阐明意义与主题成为一种极其有效的手段。“于嗟鸠兮，无食桑葚，于嗟女兮，无与士耽”，便是因为看到了鸠与女的行为之间的“完全类似和对应关系”而发出的歌唱。只有唱出这种完全类似和对应的关系来，才能建构起一个独立的结构单位。这种结构方式的基础完全是依据对比来认知世界的原始思维方式，这种结构仍然需要四句歌辞。即使是在今天，仍有很多民族在语言中保留着这种传统。在表述一个较重要的内容之前往往要引入一个比喻物。如“只有雄鹰才能飞越雪山，只有勇敢的人才能战胜困难”等等。如果将其演为歌辞，放在中国古代乐曲的框架之中，一般情况下，便构成为一个四句结构单位。乐曲对诗歌结构单位的影响也是非常明显的事实。音乐与诗歌一样，在它的发展初期也应经历过一个由简单向复杂、由短调向长曲发展的过程，而且最初的音乐应该来自民间，应该是民歌。以义理推之，最原始的民歌应当是歌乐同时完成的。如鲁迅所说的吭唷吭唷派。吭唷吭唷是词，其调则为曲。既然在诗经中，只有四句诗才能构成一个独立的结构单位而在全诗的背景上凸现出来，那么引之于乐曲，最短小的乐曲也应以四句歌辞的长度为准了。当然更长的或更短的乐曲在诗经的时代也大量存在，如在诗经中就有很多以五句与六句（如《燕燕》《日月》《韩奕》等）或者二句与三句（如《螽斯》《麟之趾》等）为一个独立的结构单位的诗歌。其乐曲的长度当然也应以此为准。但最基本、最普遍的还是这种以四句歌辞的长度为单位的乐曲。与歌辞相比，音乐在表现人的感情上具有更大的不确定性与不稳定性，只要是同一种类型的感情或内容都可以纳入一个曲调演唱或演奏。一个民歌的曲调一经形成，便具有了比任何一段歌辞都要广泛得多的包容性，人们关注的也就只是歌辞了。这一点在今天还普遍存在的各少数民族的歌会中表现得非常明显。如果四句歌辞不能表达自己的感情或不能说清事情，则在乐曲的旋律下再继续唱下去。乐曲在不断地重复，歌辞则在不断地发展。把这种不断发展的歌辞记录下来，便成为远远长于四句的诗。但细细推求，四句作为一个独立的结构单位而在整体的背景下凸现出来的状况仍然较为明显地存在着。乐曲被演唱一遍就是古人说的一解，而歌辞则只有在表达了一个完整的内容之后才能成为一段，所以一解并不等于一段。很多时候一段歌辞需要数解乐曲歌唱。因为歌辞是相对独立的，所以在一段歌辞长于一解乐曲时，在一段歌辞之中可以有不同的韵，而在同一解中韵脚却很少变化。在诗经之中的表现便是四句一转韵的现象较为普遍。综上所述可以见出，诗经中的以四句歌辞为一个结构单位的做法是有其文化的、音乐的和文学的深层根源的，因而这种做法也就终于成为中国诗歌结构的基本模式。以四句为一个独立的结构单位的做法并不排斥以二句、三句、五句、六句乃至更多的句子为一个独立的结构单位的做法。事实上在诗经的很多诗篇中前者与后者交替出现的情况已经很普遍了。如《氓》：“氓之蚩蚩，抱布贸丝。匪来贸丝，来即我谋。送子涉淇，至于顿丘。匪我愆斯，子无良媒。将子无怒，秋以为期。”很明显，前四句为一个结构单位，中四句为一个结构单位，最后两句为一个结构单位，即其内在编排应为四四二。再细求之，后六句的内在关系又较为紧密。“桑之未落，其叶沃若。于嗟鸠兮，无食桑葚。于嗟女兮，无与士耽。士之耽兮，犹可说也。女之耽兮，不可说也。”又是二四四的编排，前六句的内在关系较为紧密。在这一类作品中，乐曲的长度应该是以十句歌辞的演唱为一解的。乐曲虽然较为复杂，但民间歌手们因为习惯于以四句歌辞为一个独立的结构单位的创作模式，所以在这类作品中仍能很明显地看到以四句为一个结构单位的痕迹。三以四句诗为一个独立的结构单位是中国诗歌的一个明显特征。先看民歌，汉乐府诗中的《猛虎行》、《枯鱼过河泣》、《古歌》等本身就是四句，自不待言。其它如《饮马长城窟行》：“青青河畔草，绵绵思远道。远道不可思，宿昔梦见之。梦见在我旁，忽觉在他乡。他乡各异县，展转不相见。枯桑知天风，海水知天寒。入门各自媚，谁肯相为言。客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。长跪读素书，其中意何如：上言加餐饭，下言长相忆。”《悲歌》：“悲歌可以当泣，远望可以当归。思念故乡，郁郁累累。欲归家无人，欲渡河无船。心思不能言，肠中车轮转。”这些诗歌都是以四句为一个结构单位。南朝乐府诗则更为明显。现存的400多首民歌中大都是五言四句。《西洲曲》虽较长，但非常明显地是以五言四句的基本格式连缀而成的。北朝乐府诗也基本是五言四句或四言四句的格式，如《陇头歌》、《折杨柳枝歌》等作品。若将这些四言四句或五言四句的小诗连缀起来，亦可构成类似《西洲曲》的内在结构的作品。《木兰辞》也基本上是以五言四句为一个独立的结构单位的。后代的民歌也大都以四句为一个段落。时至今日，不仅陕北、山西、山东、东北民歌如此，江南、两广、西南的民歌也如此；不仅甘肃、青海、宁夏的“花儿”如此，电影《刘三姐》、《阿诗玛》、《五朵金花》中的歌辞也如此，就连各类戏剧的唱词和抒情歌曲的歌辞也基本如此。在民歌的母体中酝酿发展起来的文人诗歌，从一开始就受到民歌基本结构方式的影响。古诗19首由汉乐府民歌脱胎而来，却更自觉地继承和接受了以四句或六句为一个结构单位的结构模式。除此而外，再无其它结构方式。紧随其后的建安诗人也走着同样的道路，尤其是曹操的《短歌行》（对酒当歌）最为典型。全诗以四句歌辞为一个独立的结构单位结构而成，各单位之间若不相属，若断若续，全靠一种内在的情绪相联。曹植开始倾全力进行文人诗歌的创作，此后文人诗歌与民歌分道扬镳，表现出全然不同的风格。但民歌开创的这种以四句为一个独立的结构单位的传统，不仅没有消失，反而更加稳固了。如陶渊明《归园田居》“种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿无违。”可以说绝大部分中国古代诗歌的内在结构都是依据这种原则结构而成的。在词的创立初期，文人受这种结构方式影响的痕迹亦很明显。这首先是因为词比诗更直接地受到音乐的限制与影响。早期的词牌大都源于民间乐曲，其长度也自然以四句歌词的长度为主要类型。而文人们更因为对于以四个诗句为一个独立的结构单位的诗歌创作模式极为熟悉，驾轻就熟，再加上音乐曲调的优美，其创作便一发而不可收。早期的文人词，整齐、独韵而单片，其结构与诗歌并无不同。如《章台柳》、《杨柳枝》、《竹枝词》、《梦江南》、《望江南》、《浪淘沙》等等皆是，其中《杨柳枝》、《竹枝词》、《浪淘沙》等直接就是七言四句的小诗，余者虽因乐曲的影响而在结构上略有差异，但究其实，结构的变化与七言四句的小诗并无太大的不同。其它如《生查子》、《菩萨蛮》、《清平乐》、《采桑子》、《虞美人》等皆为八句，而各以四句为一片，明显地表现出以四句为一个结构单位的特征。至于词在以后的发展中，为了寻求变化而采取的新的结构方式则是另一个问题，不在本文论述之内了。其实这种结构方式决不仅仅是汉民族独具的。北朝时期有名的《敕勒歌》乃敕勒族之民歌，是翻译过来的作品。若将其重新编排一下，可写为“敕勒川阴山下，天似穹庐盖四野，天苍苍野茫茫，风吹草低见牛羊。”从翻译过来的歌辞长度来看，其乐曲大概也以四句歌辞的长度为宜。现在蒙古族的民歌也基本如此，藏族诗人仓洋嘉措的抒情诗也基本如此。外国民歌的歌辞也大都是以四句为一个独立的结构单位的。可见这种结构方式除了我们上述的汉民族独有的心理和文化的原因之外，还有更深层的原因。限于篇幅，此处不再赘述。注释：①（荷）冯·皮尔森：《文化战略》，刘利圭等译，北京：中国社会科学出版社，1992年版，第40页。②（法）列维·布留尔：《原始思维》，丁由译，北京：商务印书馆，1985年版。第69—70页。③参见上书第二章与（英）詹·乔·弗雷泽：《金枝》，徐育新等译，北京：中国民间文艺出版社，1987年版，第三章。④孙绿江：关雎主旨辨析，《贵州师范大学学报》（哲社版）1993年第1期。⑤恩斯特·卡西尔：《神话思维》，黄龙保等译，北京：中国社会科学出版社，1992年版，第67页。 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熊有为 孙慎鸣：浅谈古典诗歌的语言美

文学是语言的艺术，任何文学鉴赏都必须首先进入语言层面，而诗歌的语言又是文学语言中最富于表现力的。“不学诗，无以言”，孔夫子的这句话极有代表性地道出了古人对诗歌语言的重视。我国被称为“诗的国度”，古典诗词中的许多佳作名句流传千古，其艺术魅力久盛不衰固然有内容、技法乃至风格等因素。但都必先得力于语言、辞彩的表现。“诗化的语言”成为评价文学语言的最高准则决不是偶然的。基于以上认识，本文试图通过对少数型的剖析，来探求一下古典诗歌──尤其是它繁盛期出现的唐宋诗词的语言美。目的在于抛砖引玉，引起广大同仁研究文学语言的兴趣，达到《教学大纲》规定“各年级都必须加强语言因素教学”的要求。古典诗歌的语言美表现在哪些方面呢？依我们看来至少有以下五方面：一是形像美，二是凝炼美，三是奇崛美，四是音乐美，五是情味美。诗歌（指古典诗歌，下同）语言的形像美体现于对物像和意境的形、色、声、势等各方面的描绘。例如《咏鹅》：鹅、鹅、鹅，曲颈问天歌。白毛浮绿水，红掌拔清波。”全诗十八字，论绘形：“曲颈向天”是姿势的描摹，而“浮”和“拔”却是情态的描写。论绘色：“白、绿、红”是从色彩角度来渲染景物的艳丽，“清”则是从光照角度来凸现水质的明净。论绘声：既有摸拟童吻的“鹅、鹅、鹅”的有声赞叹，又有显示童趣启人联想的无声的“歌”。正是借助于这种多层次多角度的描绘，才把物像和意境表现得那么鲜明。如果说骆宾王的《咏鹅》是侧重于形、色、声的描绘，那么李白的《望庐山瀑布》却是侧重于势的描写。“日照香炉生紫烟”，表面看是在描写特定光照下雾的色彩，实则是在烘托瀑布的气势，因为这“烟”是由瀑布飞腾“生”出来的。“遥看瀑布挂前川”，“遥看”交代了观察点，正因为隔得太远，才听不到声音；但着一“挂”字而境界全出，化动态为静态，生动地展现出遥看时瀑布的风姿，有如千尺白练从云雾中抖落出来。“飞流直下三千尺”，进一步凸现瀑水犹如高屋建瓴，势不可挡，“疑似银河落九天”，则通过联想比喻着力渲染瀑布的磅礴气势，把造化的神工推向了高潮。无论是直接描写，还是间接烘托，都紧紧围绕着瀑布的姿态和气势来着笔，使瀑布的旖旎和壮观跃然纸上。以上两例不难看出，诗人在描摹物态时力求用绘形绘色、绘声绘势的语言来凸现景物的形像特征，并渲染物像所处的时空环境，从而构成形像逼真，色彩鲜明的生动图景。而为了达到这目的，诗人在观察时往往要运用各种感觉器官来体察景物的情状韵味，并力求用可视可感的语言来传达他们在特定情景中对物像的独特感受。“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。”这是从视觉写；“随风潜入夜，润物细无声。”这是从听觉写；“沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。”这是从触觉写；“梅子流酸溅齿牙，芭蕉分绿与窗纱。”这是从味觉、视觉写；“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”这是从视觉嗅觉写；“满园春色关不住，一枝红杏出墙来。”这是从心理感觉写。①正是通过这一类可视可感的形像化的语言，给我们留下了一辐辐形像鲜明、色彩艳丽、意境生动的生活画面。诗歌语言的凝炼美，是指语言的凝炼厚重，蕴函丰富，言简意赅。按现代信息学的说法，就是要尽可能用少而精的信息载体，通过最恰当的编码紧缩，去传达多而丰的信息内容。以杜甫《绝句》为例：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”短短艹八字，却表达了众多的信息内容。先说绘形：既有描摹动态的“鸣、上”和“一行（排成一行）”，又有显示静态的“含”和“泊”。次说绘色；不仅有明示信息传递的“黄、翠、白、青”，还有隐含信息蕴函的“白”（千秋雪）和“乌”（万里船）。②再说绘声，既有描写直接点明的“鹂鸣”，又有对仗间接透露的“鹭叫”。按编码组合来说，“窗”怎么会“含”雪，“门”又怎么能“泊”船呢？原来诗人在这里展示的是描绘景物的观察点，“含”和“泊”是从草堂的窗扉和门框中观看的直觉印象。全诗四句，每句一景，分别描写了地面、天空、西山、东江四辐各自独立的画面，按照视线移动的先后顺序组合起来，共同展现春汛时节万物生机勃勃的特点。由“游目”而“驰怀”，在叙写中插进“千秋”、“万代”两个修饰语，透露出诗人在观赏景物时“思接千载，视通万里”③的情思，从时空两方面扩展了画面的内容，给人以无穷的联想。以上是内语境表达的信息，如果再联系诗人的身世和诗作的背景来考查，人们还可以从外语境中领悟到更多的信息。一方面乱离初定，大地回春，西边山岭上的积雪在融化，诗人心中的块垒也在冰释，那颗“穷年忧黎元”的心有所宽解，身居茅屋而心怀天下的诗人为天下苍生的命运有了一丝转机而欣幸，在描写景物时便禁不住将这种喜悦之情流露笔端，展现出充满生气的画面。但另一方面，即使是忧国忧民的诗人，也不能不考虑自身的归宿。杜甫颠沛流离，飘泊半生，入蜀之后在好友严武的帮助下，好容易才在成都西郊结草堂定居下来。然而好景不长，762年成都尹严武奉召入朝，蜀中发生动乱，杜甫又不得不避居梓州。直到安史之乱初定，官军收复河南河北，严武还镇成都，诗人又才回草堂居住。这段经历无疑在启示着诗人：“梁园虽好不是久恋之家”，但要举家迁徒，买船东归，却又谈何容易。《绝句》中的景物描绘，正反映出这种复杂微妙的心情。你看，黄莺儿嘤嘤和鸣是想要筑巢定居，而白鹭们呼朋引伴却是为结队远行。是留？是去？是止？是行？诗人心中还犹豫不定。这就是目光游移到“万里船”上嘎然而止的原因，它似在诉说“有家归不得”的苦闷。一首小诗蕴函着如此丰富的信息量，传达着这么复杂微妙的思想感情，语言的凝炼是不言而喻的。又如王维的《山中》：“荆溪白石出，天寒红叶稀，山路元无雨，空翠湿人衣。”“荆溪”水名，顾名思义，其命名缘由便显示了溪的特点，一辐两岸灌木丛集，荆条掩映，一湾溪水蜿蜒其间的画面便随之跃入眼帘。“白石出”，这个“出”字一石二鸟：一方面写了山寒水瘦，水落石出，原来淹在水中的石头露出水面的景像；另一方面又写出水质明净，清沏见底，水中白石磷磷，历历可数的景观。“红叶稀”，枫叶经霜满树红本是深秋景色，而着一“稀”字则暗示时令已是初冬。落叶乔木树叶凋零，那残留枝头疏疏朗朗的几点红叶，在满山“空翠”凌冬不凋的苍松翠柏的映衬下，越发显得色彩斑烂，绚丽多姿，颇有些“万绿丛中红一点，动人春色不需多”的情味，从而更让人留连。如果说“红叶稀”点明了时令，那么“空翠”二字既照应了时令又暗示出地域：其一“十月有个小阳春”，这满山晴翠，红叶斑烂所显示的正是这一季节；其二虽然时令已届初冬，但在秦岭以南的关中，山坡上苍松翠柏依然是翁翁郁郁。“元无雨”的“元”作“本来”解，苍翠的山色本身是空明的，哪来沾衣欲湿的雨？然而正是这晴翠显示的浓绿，浓得苍翠欲滴，浓得化不开，人走在山路上，似乎整个身心都受其浸润，一种细雨湿衣的感觉油然而生。“纵使晴明无雨色，入云深处亦沾衣。”张旭《山中留客》中的这两句，便是这种景像最好的注脚。有没有沾衣欲湿的雾雨姑且不去管它，但诗人的身心被这青翠欲滴的浓绿所沉醉，却是确定无疑的了。王维是达观的，他的山水诗在描写自然景物时，总是以朴素的语言，清新的笔触，勾勒出一辐辐形象逼真、色彩鲜明的图画，不伤时，不悲物，无怨无尤，体现一种恬静淡雅，古朴自然的风格。用今天的话来说，就是尽量把感情降至零度，“不以物喜，不以己悲”，让客观物像去说明一切，显示一切。唯其如此，他的诗才能达到“诗中有画”的境界，成为自然洒脱、恬淡空灵的楷模。一首廿字的小诗能刻画出如此鲜明生动的景像，能引起这么些发人深省的联想，其语言的凝炼也是不言而喻的。为了达到疑炼，诗人总是先炼意后炼句。所谓炼意，是指对生活素材进行高度的概括提炼，然后将提炼出来的信息融会贯通，浓缩为一定的意像和意境，所谓炼句，是指在表达意态时要尽可能精选承载量大，蕴涵丰富，表现力强的信息载体，并通过恰当的编码手段进一步舍去无效信息，保留有效信息组成言简意赅的运载体系，以传达特定的情思。通过炼意和炼句，使诗歌语言呈现出一种凝炼厚重、蕴函丰富、言简意赅的美感，这就是语言的凝炼美。诗歌语言的奇崛美，是与诗歌语言的凝炼美紧密相连的。它指的是为了达到凝炼，诗人遣词用句时往往采用不同一般的编码组合手段。这种为达到高度浓缩而采用的特殊编码，常常突破一般的编码程序，使语言产生出一种奇特奥崛的美感，这就是诗歌语言的奇崛美。例如：“两个黄鹂鸣翠柳”中的“鸣翠柳”，“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”中的“钓寒江雪”，乍看时往往使人莫“明”其妙；“翠柳”怎么会“鸣”？“寒江雪”又怎么能“钓”？读者通过一番思索才会明白：前者是“鸣于翠柳”的省略，后者是“钓鱼于寒江雪”的省略，意思是“两个黄鹂在翠柳枝头嘤嘤和鸣”，“披蓑衣戴箬笠的渔翁在冰封雪冻寒流袭人的江面上钓鱼”。两句中的介词“于”和宾语“鱼”的省略，介宾短语后置和修饰语后置的规律，却又都是符合古汉语语法习惯的。又如：“山光悦鸟性，潭影空人心”中的“悦鸟性”和“空人心”，“春风又绿江南岸”中的“绿江南岸”等说法，初看以乎很突兀──因为“悦、空、绿”都是形容词，而形容词一般是不能带宾语的──但仔细一想却又都同样合乎古汉语的语法习惯，只要用形容词的使动用法一套，句意也就不难明白：前者说的是：“山寺风光旖旎，使鸟儿也显得性情活泼愉快；潭水明净如镜，天光云影、花草树木、禅院楼台倒影其中，使人心旷神怡，开朗豁达，陶然忘机。”后者说的是：“春风又刮到了江南，使堤岸上的草木发出了绿色的新芽。”再如“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”“七八个星天外，两三点雨山前”之类的组合，看似不合常理，但只要了解古诗词为达到声韵和谐，出于平仄和押韵的需要而改变语序这一规律，句意也就迎刃而解：前者是“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”，后者是“天外有七八个星，山前洒两三点两”。较难理解的是下面这类组合：“红杏枝头春意闹”，“竹喧归浣女，莲动下叶舟”，“红树醉秋色，碧溪弹夜弦”，“借问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦”，“只恐双飞舴艋舟，载不动许多愁”。④然而，只要紧紧抓住“我国古代艺术都是直觉艺术”，讲究“神似”而不拘泥于“形似”这样一些根本特点，也就能豁然贯通了。“春意”怎么会“闹”？这是典型的只重“神”而不重“形”的产物，说的是“红杏枝头繁花似锦，春意盎然，引来蜂飞蝶舞，发出阵阵嗡嗡的闹声”。“竹喧”怎么“归浣女”？“莲动”如何“下叶舟”？这是直觉描写的产物，说的是“竹林中人声喧闹，那是浣纱女在归途中喧泄劳动后的愉快；莲叶缓缓波动，那是叶下有渔舟移动”。“红树”怎么“醉秋色”？“碧溪”如何“弹夜弦”？这里除直觉之外，还用了“移觉”──也叫“通感”，前者是视觉与心理感觉相通，后者是听觉与心理感觉相通，说的是：“枫叶经霜，满树皆红，就像醉汉的脸庞；溪水碧澄，在宁静的夜晚流淌出淙淙的声音，就像有人在弹琴。”明明“海棠依旧”，却缘何绿肥红瘦？这也是心感物通的产物，作者把主观的感情折射到客观的景物上，“移觉”成了“移情”。“绿肥”说的是“头发蓬松缭乱”，⑤“红瘦”说的是“红颜憔悴消瘦”。作者缘情写景，移情于物，又借物喻人，夫“人”自道。舴艋舟“怎么会”“载不动愁”？同样是心感物通移情于物，化虚为实，把抽象的“情”化为实在的“物”，拟物加上夸张，极言“愁太多太重”，连大船也盛不完载不动，跟李白的“白发三千长，缘愁似个长”有异曲同工之妙。综上所述，诗人在遣词用句中，通过省略、改变词性、改变语序等特殊编码手段，或凭借直感运用移觉取喻、移情摸拟等修辞手法，破除陈言、造语雄奇，赋予语言以一种突兀挺拔、先声夺人的气势，借以警策读者造成发人深省的艺术效果，这就是诗歌语言的奇崛美。杜甫所谓“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”，讲的就是对这种石破天惊的奇崛美的追求。继承杜甫的韩孟诗派，⑥提倡“唯陈言之务去”，主张“发前人之所未发，语前人之所未语”，在很大程度上也体现出对语言奇崛美的追求。这里需要说明的是：“奇崛”不等于“佶倔聱牙”，破除陈言也决不是指无视语法规律和语言习惯。它指的是在艺术语言上刻意求新，锐意创造，摒弃陈词烂调，说“自己的话”。卢延让的“吟安一个字，拈断数茎须”，贾岛的“两句三年得，一吟双泪流”，从另一个侧面反映出“苦吟诗人”们对诗歌语言奇崛美的追求。诗歌语言的音乐美是与诗歌自身的特点分不开的。古人作诗一般都是为了吟唱。《尚书·虞书·尧典》中说：“诗言志，歌咏言，声依韵，律和声。”汉代人在《诗大序》中作了解释：“在心为志，发言为诗。情动于中而言行于外。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”可见诗歌一开始就与音乐舞蹈结下了不解之缘，由此也就决定了诗歌语言必然带有某些音乐（含舞蹈）性的特点。只不过在先秦两汉时期，人们还把这种与生俱来的特点视为必然，没有着意去研究。魏晋以后随着佛教传入，佛经说唱文学广泛流播，影响所及，齐梁诗人率先着意于音律，到了唐代，西域演唱文学的影响进一步扩大，敦煌曲子词直接促进了唐五代文人词的产生，音律研究也有了长足发展，近体诗的出现标志着诗歌语言对音律有了更严格的要求。至于“依声度曲”、“按谱填词”的词、曲，不用说更要讲究音律了。大体说来，古人对诗歌语言的音律有以下几方面的讲究：一是声律，用字讲究声调的搭配。阴平、阳平为“平”上、去、入为“仄”，“平仄”的搭配要“入律”。二是韵律，讲究押韵。押在句子的落脚（停顿）处，称为“韵脚”。韵脚有“句读”⑦并押的，也有只押“句”不押“读”的，但无论是古体的歌、行、吟，还是近体的诗、词、曲，韵脚都必须“合辙”。三是节律，讲究节奏。古人击节而歌，击节吟诵，都依着一定的节拍，格律诗中的平仄搭配，也体现出一定的节奏。四是旋律，古人称之为“格调”。由声调的高低起伏，韵脚的重迭复踏，节奏的轻重急徐构成一定的“格调”，这“格调”就是旋律。用今天的观点看，平仄太束缚人，可不必拘泥，押韵司空见惯，亦可略去不谈；故下面只说节奏和旋律。古音律研究家闻一多先生根据乐谱的“工尺”创造出“音尺”⑧来划分古诗的节奏，揭示了古人认为“只可意会，不能言传”的节奏感，得到了大家的认可。“节奏是旋律的骨干”⑨节律的揭示，撞开了旋律研究的门扉。用音尺（现代人叫节拍）来划分节奏，涉及的是语言结构，一般按句子成分和词语组合的松紧关系来切分，不能“破读”⑩是根本原则，因而又有领字除外等规律。(11)大体说来，三四言诗句一般为两个节拍，五六言则为三个节拍（余类推）但有例外，如“枯藤丨老树丨昏鸦，小桥丨流水丨人家，古道丨西风丨瘦马，夕阳丨西下，断肠丨人丨在丨天涯。”末句出现例外，是因为“断肠人”属主语部分，“在天涯”属谓语部分，如果将“人在”划成一拍，就是“破读”，所以当代人才提出了节拍群的概念，对闻先生的研究作了补充。末句中间的长线切分节拍群，两边的短线切分节拍，朗读时节拍群线停顿稍长，节拍线停顿较短。也有整首诗都先切分节拍群再切分节拍的，如“明月丨别枝丨惊鹊，清风丨半夜丨鸣蝉，稻花丨香里丨说丰年，听取丨蛙声丨一片。七八丨个星丨天外，两三丨点雨丨山前，旧时丨茅店丨社丨林丨边，路转丨溪头丨忽见。”下阙前三句都出现例外，一二句如是处理，是因为数词须先与量词结合成数量定语，才能去修饰中心词，如果死扣音尺硬扯成“个星”、“点雨”，便又成了“破读”。第三句更难办，因为“社”限制“林”，“林”又限制“边”，偏正的归属出现了两难，所以才切割得如此零碎。类似这样按节拍切分太零碎而不便诵读的，就干脆按节拍群读。如“七八个星丨天外，两三点雨丨山前，旧时茅店丨社林边，路转溪头丨忽见。”第四句的节拍群线如此切分，是因为“忽见”的是“茅店”而不是“溪头”，如果切分成“路转丨溪头忽见”，就又成了“破读”。破读不利于文意理解，于此可见一斑。因为全句的意思是：夜行人沿着小路转过溪头，忽然看见了社林边的茅店，找到了归宿。如果按后一种切分，就难以理解了。无论是按节拍还是按节拍群读，都必须对全诗各句的结构了然于心，才不至顾此失彼。下面再举领字除外的例子：“对丨潇潇丨暮雨丨洒丨江天，一番丨洗丨清秋。渐丨霜风丨凄紧，关河丨冷落，残照丨当楼。是处丨红衰丨翠减，苒苒丨物华丨休。唯有丨长江丨水，无语丨东流。不忍丨登高丨临远，望丨故乡丨渺邈，归思丨难收。叹丨年来丨踪迹，何事丨苦丨淹留。想丨佳人、妆楼丨凝望，误丨几回、天际丨识丨归舟。争知丨我、倚丨栏干丨处，正恁丨凝愁。”(12)词中加“△”的对、渐、叹、想、争（怎）”五字，都起到领起全句（函若干句读）的作用，若将它们与邻近的字扯在一起来划分节奏，就会影响对整句诗的理解，所以领字除外也是必须恪守的规律。下面再谈旋律。旋律也叫调子，它和曲子不是一码事。在乐曲中，一支曲子往往由一个或几个旋律组成，诗歌中亦然。大体说来，近体诗中的律诗和绝句以及不分片的小令(13)，都只有一个旋律。形式上分两片，实则是由“单调”发展成“双调”（同一调子重唱两遍）的，无论是小令、中调或长调，也都只有一个旋律。分上下片而非重唱的，无论是小令或中长调，一般都有两个旋律。长调中有少数分三片的，一般有三个旋律，“双拽头”(14)例外。个别字数特多分四片的长调词牌（如《莺啼序》），则有四个旋律。旋律是要靠吟或唱才能体会的，试诵读下面这组例子：例一，张志和《渔歌子》：“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，钭风细雨不须归。”例二欧阳修《生查子》：“去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿青衫袖。”例三辛弃疾《鹧鸪天》：“陌上柔桑被嫩芽，东邻蚕种已生些。平岗细草鸣黄犊，钭日寒林点暮鸦。山远近，路横钭，青旗沽酒有人家。城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花。”这是三首句式比较整齐接近于诗的小令，第一首不分片，第二首形似分片实则是双调，都只有一个旋律，唯第三首上下片虽只有一字之差，但诵读起来节奏大不一样，所以有两个旋律。字数参差不齐的长短句，节奏制约旋律的情况更明显。限于篇辐，中长调亦不再举例。但即使仅就上面的例了也不难看出：在构成旋律的三个因素中，声调的高低起伏有一定作用，但不起主要作用；对旋律起支撑作用的是节奏的轻重疾徐，“节奏是旋律的骨干”这话一点不虚；旋律的美感主要来自于韵律，韵脚的重迭复踏是造成美感的决定因素，从整个词的发展看不分片的小令数量逐渐减少，单调的小令多数发展为双调，中长调的词作越往后数量越多，分片也由两片发展为三片四片；到了元曲阶段，还出现了类似“双拽头”的“重头”小令。这些发展趋势表明。韵脚的重复复踏是造成旋律往复回环的美感的决定因素。综上所述，诗歌语言的音乐美主要体现在四个方面：一、声调和谐，吟诵起来能分出抑扬顿挫、铿锵悦耳，二、气韵流畅，吟诵起来琅琅上口，富于韵味。三、节奏分明，吟诵起来能分清语意的层次，有节奏感。四、旋律往复回环，吟诵起来能传达一定的感情基调，给人以荡气回肠的美感。诗歌语言的情味美是由“诗言志…”的本质特点决定的。所谓“在心为志，发言为诗。情动于中而言行干外”，就是说“志、情”是“诗、言”的根由，而“诗、言”是“志、情”的表现；表现思想感情的诗歌语言必然带着情味，这是不言而喻的。问题在于不能把情味只片面地理解为纯属感情的问题，因为它还包含着“志”，前人释“志”为“心之所之”，可见“志”不单是指感情，还包含着心志（心之所向）、思想。从构架上讲，人们习惯于把诗分为“托物言志”、“借景抒情”、“即事明理”三类。其中的“物、景、事”都泛指抒情客体，概念是可通的；(15)而从抒情主体表现出来的“志、情、理”当然也有不可截然分割的内在联系，可见对于情味，我们也必须从“志、情、理”三方面去把握才全面。据此，我们认为诗歌语言的情味美应包函以下三个方面：一托物言志的诗作，语言称物小而所指大、言近旨远、耐人寻味。富于意旨美。例如杜甫的《江南逢李龟年》：“岐王它里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。”李龟年是开元鼎盛时期杰出的歌唱家，很得达官贵人的青睐，而当时满怀着“致君尧舜上，再使风俗淳”的浪漫情调的年轻诗人杜甫、也得到岐王李范和秘书监崔涤的赏识，在这两家文艺沙龙中多次见闻李龟年的演唱。前两句追忆的就是这段如烟似梦的往事。后两句由梦境跌回到严酷的现实，四十年后在潭州相逢，两人都已满头白发，李龟年流落江南到处卖唱，而杜甫的晚景也十分凄凉。“好风景”以物讨人，抒发着物是人非的感慨，“落花时节”托花言志，表达了丰富的意旨：一层实写暮春花落。二层由景物过渡到人事：花开花落，有盛有衰，既是自然发展的规律，也是人事演变的规律。三层以花喻李龟年；昔日光彩焕发红遍京师，如今年老色衰流离失所。四层以花自喻：往昔风华正茂壮志凌云，而今穷途潦倒自身难保。五层以花喻唐王朝；开元盛世犹如繁花似锦，安史乱后已进入落花时节。这种托物言志的语言，言在此而意在彼，语言浅近，意旨深远，耐人寻味。类似的例子在唐宋诗中是很多的，请再看朱庆余的《近试呈张水部》和张籍的《答朱庆余》。“昨夜洞房停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫媚，画眉深浅入时无？”“越女新妆出镜心，自知明艳更沉吟。齐纨未足时人贵，一曲菱歌敌万金。两诗皆托物言志，表面写闺阁之事，实则指应试之情。朱诗以新嫁娘喻科场新手，借妆扮言试帖，借舅姑指考官。张诗承朱诗意旨，语言也丝丝入扣。释新妇为越女，隐指朱是越州人。”新妆出镜似“喻虽是新手却善于借鉴，已得昭昭者的真传。“明艳”写光彩照人，隐指才华出众。“沉吟”言应试前忐忑不安的心情，针对这点才说：那些穿着“齐纨”的姑娘（指众考生），虽然表面华贵（隐喻华而不实），却绝对不如越女的天生丽质。她们的光面文章不会被人看中，而她的朴实的“菱歌”（谕试帖诗）却极有价值，因此大可不必为见舅姑（应试）之事担心。两首诗都言在此而意在彼、语言珠联璧合，一时传为诗坛佳话。托物言志古已有之，从《诗经·硕鼠》到《楚辞·桔颂》从曹植的《七步诗》到左思的《咏史》（“郁郁涧底松”）都不难找到这种以小见大的语言。因此可以说，“言在此而意在彼”，耐咀嚼品味，富于意旨美，确实是古典诗歌语言情味美的一种表现。二、借景抒情的诗作，语言依附于一定的感情基调，无论是记人叙事写景状物都渗透着情味、富于情味美。先看刘禹锡的《乌衣巷》：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”这是一首咏怀古迹的诗，怀古伤今，抒发人世沧桑的感慨是它的基本情调。但是作者的感情却藏而不露，蕴函在景物描写中、一切情愫都通过写景状场自然地表现出来。朱雀桥横跨在秦淮河上，是京陵城中心通往南岸乌衣巷的唯一通道。魏晋以来，乌衣巷成为士族豪门聚居之地，开国元勋王导和指挥肥水之战的谢安都曾在此居住，王谢两家便成为豪门望族的代表。朱雀桥上的铜雀台相传为谢安所建，其镇国的意义无庸赘言。首句由此着笔，让“朱雀桥”与“野草花”在辞彩上形成鲜明的对比，往日富丽堂皇，车水马龙，冠盖相属的朱雀桥，如今却野草漫延，杂花乱生，荒僻冷落；怀古伤今之情尽在不言中。第二句以“夕阳”像征衰败、而着一“斜”字进一步突出了日薄西山的惨淡情景，把鼎盛时期人杰地灵，车马喧阗，物阜民丰，繁华热闹的鸟衣巷，笼罩在荒凉冷落、寂寥凄楚的氛围之中。后两句借燕子来反映人世沧桑。“旧时”二字赋予燕子以历史见证人的身分，而“寻常”一语则突出了居民的今不如昔。时过境迁，豪门衰败，乌衣巷往日的风流已被历史风雨荡涤无余。这种种情思都是由写景状物的语言表达出来的。王国维在《人间词话》中说：“一切景语皆情语”，真可谓一语中的。不仅写景状物的语言如此，记人叙事的语言亦复如此。“寓褒贬于记叙”，老祖宗的“春秋笔法”，在诗歌中也是随处可见的，再看王梵志的《诗二首》：“我有一方便，价值百尺练。相打长伏弱，至死不人县。”“他人骑大马，我独骑驴子。回顾担柴汉，心下较些子。”两首都以“与世无争”为感情基调，并且都采用第一人称来叙述。但前一首侧重于写人，通过人物道白作自我介绍，塑造出一个甘居弱小、息事宁人，还扬扬自得的小人物形象；后一首则侧重于叙事，通过一个巧合的事件、将骑马、骑驴和担柴三种人集中到一个场景来作对比，揭示出小私有者“比上不足，比下有余”的心态。两首诗都是对市井众生相的描绘，作者的感情既可以说是正经的、劝喻的，又可以说是揶揄的、讽刺的、感情渗透在所写的人物形象和人生图画中，让读者自己去咂摸品味。这种融情于景、藏而不露的语言，较之于锋芒毕露的直抒胸臆，更富于含蓄深沉的情味。借景抒情的语言同样是古已有之，从《诗经·采薇》到《楚辞·涉江》，从陶潜《归去来辞》到谢眺《之宣城郡出西林浦向板桥》，古人给我们留下了很多情景交融的语言。因此可以说，“一切景语皆情语”，借景抒情，富于情味美，同样是古典诗歌语言情味美的一种体现。三、即事明理的诗作、语言蕴函着思辩色彩，富于哲理味。如苏轼《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”一二句写观察点不同、观察角度不同，看到的景像就不一样。三四句在此基础上进一步揭示：身在山中，或为视角所限，只看到一个侧面而看不到另一侧面，或为视野所限，只能看到局部而看不到整体，都不能见山的全貌，当然也就看不清山的本来面目。诗的语言既饱含思辩色彩，又富于哲理味。前两句隐含着立足点不同、看问题的角度不同，对事物就会作出不同的评判这一广泛哲理。后两句进一步升华：人们或受着立场观点的局限，或受着历史的局限，在时间或空间上隔得太近，就往往看不清自己，看不清自己所处的阶层，看不清所处的时代，这就是所谓“当局者迷、旁观者清”。为了避免这种“灯下黑”的局限，人们在认识上需要跨越更大的空间和更长的时间。知人难知己更难，人往往缺乏自和之明就是这个道理。一首小诗能引起这么些联想和思辩，阐发出这么多认识论哲理，不能不归之于它那每词每句都焕发着智慧光芒的语言，也不能不归结到它的语言的富于哲理味。再看朱熹的《观书有感二首》：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许，为有源头活水来。”“昨夜江边春水生，蒙冲斗舰一毛轻，向来枉费推移力，此日中流自在行。”这两首诗，乍看似乎是在托物言志，其实却是即事明理。其一、它并非旨在言志抒情，而是阐发做学问的道理，其二、从整个诗的构架看，它并非侧重于物像的比喻，而是侧重于事理的类比。前一首说，池塘这所以明净是因为不断吸收活水；从而类比人要使头脑清醒，就必须不断吸收新知识。后一首写春讯时节，江河汇集无数溪流，水张潮生，连庞大的战船也像羽毛一样轻快航行；从而类比“功到自然成”，读书须破万卷，取百家之长，下笔才能有神。两首诗虽是就“观书”讲的，却不仅限于做学问的道理。前者阐明了：人要使自己的头脑不僵化，不变成一塌糊涂的滥泥圹，就必须不断吸收新知识，接受新事物，迎接新挑战、解决新问题这一哲理，后者揭示的是：凡事必须遵循客观律顺应自然发展的潮流，因势利导才能成功，若不顺乎自然，硬要强作推移，那只能白费功夫。两首诗都寓事理于形象，以确定不移的论据来阐明事理，语言有很大的说服力。前者在写景状物的基础上用设问探求原因，回答斩钉截铁，语言带有明显的思辩色彩；后者通过“向来”和“今日”对比，雄辩地证明了客观规律是不以人的意志为转移的，同样带有明显的思辩色彩。像这类闪耀着智慧光芒的语言，前人的诗作中确乎不太多见。因为即事明理的诗难度较大，倘若找不到恰当的依托，极容易变成“玄言”，因而历来较少成功之作，即使在诗歌繁荣的唐宋时代它也成熟得较晚。前人评论：“唐诗以韵胜，故浑雅，而贵蕴藉空灵；宋诗以意胜，故精能，而贵深析透辟。唐诗之美在情辞，故丰腴；宋诗之美在气骨，故瘦劲。”(16)简而言之，唐诗长于气韵，宋诗长于义理；唐人长于抒情，宋人长于析理；唐诗之美在情辞，宋诗之美在气骨。即事明理富于哲理性的诗之所以晚成于宋代，追述起来有以下三个原因：一、“四杰”横扫六朝绮靡，陈子昂着眼于建安风骨，上承诗骚，下启李杜，开拓了熔写景叙事抒情明理为一炉的诗作。但在诗鼎盛的唐代，人们更多地着眼于抒情而不是析理。继承杜甫的韩孟诗派为了扩大视野，提倡以散文人诗，先秦诸子散文中的哲理才开始受到重视。但诗和文的发展向来各有渊源，综合起来并不那么容易。理论是一回事，实践又是一回事；真正能实践这一主张的是宋人而非唐人。苏轼在“开一代词风”的同时不仅扩大了词的领域也深化了诗的领域。二、宋代由于词的繁荣，长于抒情的诗人往往把热情倾注于词作，而只把冷隽留给诗歌，诗与词的分工促进了诗向义理的深化。三、唐诗的繁荣，使传统诗歌的技法已臻于完美，宋人要有所建树必须另辟蹊经。“探幽发微”乃宋人之所长，将理学的精义用于作文，乃有《游褒禅山记》、《石钟山记》等别具一格的散文问世，将理学的精义用于作诗，乃有即事明理的诗作出现。总起来说，托物言志的诗，言近旨远，耐人寻味，语言富于意旨美；借景抒情的诗，一切景语皆情语，语言富于情味美，即事明理的诗，探幽发微，思辩色彩很浓，语言富于哲理美，这三者综合起来就是诗歌语言情味美的体现。以上是笔者学习古典诗歌语言一鳞半爪的心得，汇集起来敷衍成篇，不揣浅陋以救正于广大同行和编者。注释：①以上所举依次为韩愈《早春呈水部张十二员外籍》，杜甫《春夜喜雨》释志南《绝句》、杨万里《闭居初夏午睡起》林逋《山园小梅》叶绍翁《游园不值》。②“万里船”指远行船。一般都有船篷遮护，船篷呈乌青色，所以也称“乌篷船”。③见陆机《文赋》。④本节所举，除杜甫《绝句》外，依次为：柳宗元《江雪》、常建《题破山寺禅院》王安石《船泊瓜州》杜甫《秋兴八首》辛弃疾《西江月》宋祁《玉楼春》王维《山居秋溟》、湘驿女子《题玉泉溪》、李清照《如梦令》《武陵春》。⑤《诗经·伯兮》中的“首如飞蓬”，杜牧《阿房宫赋》中的“绿云扰扰”，是最好的注脚。⑥白居易有“诗到元和始变新”这“变新”的内容，体现着继承杜甫的两种倾向：一种以元白诗派为代表，一种以韩孟诗派为代表。前者主要继承杜甫的现实主义精神，语言上提倡口语化（新乐府派），后者主要继承杜甫在艺术上刻意求新的精神，提倡“去陈言”以散文入诗，大量使用前人诗歌中未出现过的词语（古文派）两种倾向都体现出对语言的锐意追求。请参阅《唐诗鉴赏辞典》中程千帆写的《序言》有关韩孟诗派的部分。⑦古人把句子的停顿叫“句”用“。”表示，句中的停顿叫“读(Duo)”、用“、”表示。印书不加标点，由先生授书时再加圈点，韩愈《师说》中“句读之不知”，可为佐证。⑧一音尺通常为两个音节，少数为一个音节。⑨见《文艺美学辞典》358-359页⑩“破读”指读断子句子结构，不利于文意的理解。(11)在听说读写并重的方针指导下，朗读知识中的结构停顿和逻辑重音，都已进入中学课本，并成为测试的知识点。(12)节奏部分所举的例子依次为：马志远《天净沙》辛弃疾《西江月》柳永《八声甘州》。(13)古人把五十八字以内的歌词称为小令，五十九至九十字称为中调，九十一字以外为长调。见《唐宋词鉴赏辞典》1385页。(14)三片中一二两片用同一调子的称“双拽头”，如周邦彦的《瑞龙吟》。(15)例如“托物言志”的“物”就可以泛指客观的一切人事景物。鉴于此，下文《江南逢李龟年》，一二句叙事，第三句述景，但重在第四句的托物，托“落花”以言志，所以把它归入托物言志类。(16)引自缪越《论宋诗》。 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邹元江：文明“互鉴”与概念“置换”——以戏曲表演美学为中心的考察

摘  要：跨文化研究主要包含文明“互鉴”和概念“置换”两种模式。在中西戏剧跨文化研究交流中，文明“互鉴”常常被忽略或扭曲，而概念“置换”却习焉不察地成为主要的思维方式。令人深思的是，百余年来，中国传统戏曲的表演美学一直受到西方话剧思维和斯坦尼斯拉夫斯基心理体验导表演体系困扰。近四十年来，以“情节整一性”为核心概念的“现代戏曲”又对传统戏曲艺术的审美概念加以隐性“置换”，由此造成了传统戏曲模式在场上表演的文本结构、姿势化的具身表情、观赏者意象性接受等三个方面的改变，并带来了戏曲审美趣味的偏离。探寻当代戏曲艺术创作文明互鉴的各种可能性成为戏曲学界、演艺界的当务之急。关键词：戏曲 表演美学 文明“互鉴” 概念“置换” 现代戏曲 情节整一性作者邹元江，武汉大学哲学学院教授（武汉430072）。 跨文化研究对于中国戏曲的研究与创作具有重要的价值，这种跨文化研究可分为文明“互鉴”和概念“置换”两种模式。文明“互鉴”虽然能促进世界不同文明的交流和发展，但因地域、文化、习惯和思维方式的不同，以及不同时代历史语境和强势话语的影响，文明“互鉴”被忽略或扭曲为概念“置换”的现象普遍存在。我们往往习焉不察地用自己熟悉的概念与异域文明中不熟悉的概念进行“置换”，甚至“置换”直接取代了“互鉴”本身，这或多或少地改变了被“置换”的文明本身的内涵，也使原本各具特色的文明形态趋于同质化。这一问题在中国戏曲艺术领域尤为突出。一百多年来，随着西方话剧舶入中国，斯坦尼斯拉夫斯基（以下简称“斯坦尼”）心理体验导表演体系被广泛推行，传统戏曲艺术的审美概念内涵在文明“互鉴”的名义下被一定程度“置换”为斯坦尼的心理“体验论”。近四十年来，以“情节整一性”为核心概念的“现代戏曲”又对传统戏曲艺术的审美概念加以隐性“置换”，造成了传统戏曲模式和表演美学的一系列改变。戏曲学界和演艺界需要对此进行系统深入的思考。一、跨文化视野下的“互鉴”与“置换”所谓文明“互鉴”，即在尊重文明多样性、道路多样化和发展水平不平衡等差异的基础上相互学习、相互借鉴，取长补短、共同提高。也就是，在与不同民族的文化交流中各美其美、美美与共，把异于本民族的文明作为镜鉴和参照，从中察照、见识、领悟、理解、借镜异族文明可资借鉴的概念，以孳乳、补充本民族文明的缺失、缺憾，进而丰富、拓展本民族文明核心概念的内涵。文明“互鉴”往往都是积极主动的，主要有三种类型。一是主动接受型。所谓主动接受，是基于自身的困惑而又从所接受的事物概念蕴涵中获得了启示。譬如法国哲学家、戏剧家萨特在《一种情境剧》 一书中，探讨了1955年6月他在巴黎莎拉伯恩哈特剧院观看中国艺术代表团首演的《三岔口》《闹天宫》《霸王别姬》《断桥》《秋江》《雁荡山》等京剧剧目时所受到的启示，发现了西方写实主义话剧艺术所缺乏的“暗示”美学原则。萨特对从中国戏曲艺术提纯出的“暗示”美学概念内涵的揭示，是从他原本就困惑、质疑的法国自然主义和现实主义戏剧机械模仿经验世界之真的弊端出发的。在中国古典戏曲艺术中，他无意间看到一种理想的戏剧表演范式。作为西方戏剧家，虽然他仍不能脱离西方的思维习惯，对中国戏曲艺术家的姿势化具身表情思维并不了解，但他对戏曲表演“暗示”美学特征的系统论述，却不同于过去西方戏剧家多是从观感的经验层面所发的似是而非的议论。萨特以作为戏剧家敏锐的剧场感觉与作为哲学家、美学家的审慎思辨，提纯出“暗示”的美学概念并加以多层面的深入阐发，尤其是他对“暗示”所具有的普遍性（非特殊性）、共相（非殊相）和抽象（非具象）哲学根基的揭示，都是要言不烦、一语中的的。萨特对中国戏曲艺术“暗示”美学特征的阐释，又反过来给予中国戏曲艺术家和研究者重要的互鉴启迪意义。二是主动输出型。所谓主动输出，是基于对本民族文化的自信而积极地对外推介核心价值概念。譬如张彭春曾主动向苏联艺术家推介“中国戏剧之完全姿势化”的审美特性，就是中西跨文化戏曲研究中文明“互鉴”的重要范例。在梅兰芳访苏前，张彭春曾专门撰写《中国舞台艺术纵横谈》一文，提出既然中国戏曲艺术“以演员的才艺造诣为主导与中心要素”，这就意味着“中国演员须同时擅长各种舞蹈、歌唱、说白、哑剧、杂技等技艺……这种着重于演员的综合性技艺的做法，当然需要长期的严格训练。……这种谨严训练的最明显的标志就是演员在舞台上所展示的身段姿势的匀称和优美，是肉体与精神的完美协调表现于控制自如的造型艺术中”。这里所说的“身段姿势的匀称和优美”是中国戏曲演员表演具有标志性的审美最高境界，因而，“姿势”或“姿势化”就是张彭春评判中国戏曲表演是“最纯粹的戏剧”的重要概念之一。看得出，当年苏联有关梅兰芳和中国戏曲艺术的评论，主要观点都受到张彭春《中国舞台艺术纵横谈》这篇文章及相关报告的影响。其中，“姿势”这一概念就出自这篇文章。如维·伊文说：“中国戏剧里动作的艺术——姿势、舞蹈、杂技、杂耍——起着重要作用。”又说：“双手在动作体系中占据重要地位。每个姿势都有具体的、永远确切的含义。手指动作的一整套变化可供艺术家描述任何客体或心理状态。这些手势已远非最初的造型姿势，它们一系列的组合呈现出的是优美的表演。这是汉字的姿势。”也有评论提出：“运动的技巧特别引人关注。观众的视线不停地追逐梅兰芳的双手，追逐他舞台上传达细节的姿势。”爱森斯坦也曾说，梅兰芳“怎样作出一系列姿势，几乎是象形文字般的固定动作，于是我们明白，这是一种特别的、经过千锤百炼的定型的体现，有一系列用于反映某种生活传统的固定的姿势”。很显然，苏联学者在异域视野评价中国戏曲表演时积极回应与阐发了“姿势”这个概念，这使张彭春意识到可以更加主动地向苏联及欧洲戏剧界推介它。所以，张彭春在梅兰芳结束访苏前又借机进一步申论了“姿势”概念，并把它拓展为更具学理性的概念“姿势化”。1935年4月14日，在全苏对外文化交流协会为了对梅兰芳访苏进行总结而举办的晚会结束前，张彭春向苏联艺术家简要阐述了“中国戏剧之完全姿势化”的审美特性，供西方现代戏剧实验和参鉴。他说：“中国戏剧的一切动作和音乐等，完全是姿势化。所谓姿势化，就是一切的动作和音乐等都有固定的方式……这种种的方式，可作为艺术上的字母将各种不同的字母，拼凑一起，就可成为一出戏。所以整个的中国戏，完全是姿势化的。”显然，在此张彭春已将他在《中国舞台艺术纵横谈》一文中提出的一般概念“身段姿势”上升为中国哲学美学的概念，即不仅是局部的“身段姿势”，而且是整个“中国戏剧的一切动作和音乐等，完全是姿势化”的；不仅是戏曲艺术的美学特征，而且是包括中国山水画在内的中国艺术的审美特征。更重要的是，“姿势化”不仅是情感外部的、感性的特征，而且也是本质的、抽象的概念规定。这就印证了布莱希特的精准判断：“中国人的戏剧似乎力图创造一种真正的观赏艺术。”毫无疑问，在中西文明互鉴、回应阐发的视域里，我们能够更清晰地确证本民族艺术样式的基本美学特征。三是主动呼应型。所谓主动呼应，是基于超时空的知音共鸣，以所呼应的异国概念拓展丰富本民族文化概念的内涵。譬如阿甲继20世纪60年代初黄佐临关注布莱希特之后，深入回应布莱希特“间离效果”理论并阐释创建了中国戏曲“间离”理论。“间离”（Verfremdungseffekt）也译作“陌生化效果”。1935年，布莱希特仅在莫斯科看了一次梅兰芳的表演后，就极其敏锐地写了一系列评述中国戏曲艺术美学特征的文章，其中，1936年发表的《中国表演中的间离效果》一文最为重要。布莱希特观察发现，“中国演员在表演时绝不是迷失于幻觉中。他在任何时刻都可以被中断（unterbrochen）……在中断（unterbrechung）之后，他会从被中断的地方继续他的表演”。所谓“中断”就是“间断”“间离”。“间离”性即戏曲艺术建立在“姿势化”具身表情基础上的表演具有单独欣赏的独立性，是可以随时被掌声、喝彩所打断的。阿甲正是用他对戏曲艺术的深刻理解进一步回应证实了布莱希特的“间离”论断，并受此启发，阐发建构戏曲艺术的“间离”最高美学原则。他在《戏曲艺术最高的美学原则——戏曲程式的间离性和传神的幻觉感的结合》一文中说：“中国戏曲程式当然也是假定性的。说‘间离’两字确当的话，它是无处不‘间离’的。它的‘间离’是天成的。”之所以说戏曲程式的“间离是天成的”，这是由于“戏曲的歌舞规律造成的，这就必然和生活有间离”。⑥阿甲历数了建立在这个规律基础之上的唱和说的间离，语言和声腔的间离，喝彩的间离，手、眼、头、腰、步的间离，化装的间离，文武场的间离，等等，进而认为：“戏曲原来没有‘间离’一词，但既是‘假’的，又要求装得‘像’，其中就包含了‘间离’、‘距离’的意思。”阿甲1980年8月在仔细阅读研究了布莱希特的《中国戏剧表演艺术中的陌生效果》（即前文所提《中国表演中的间离效果》）一文后，连续写下了两篇重要的读书笔记。在《再研究中国戏曲和布莱希特戏剧观的关系》这篇笔记中，阿甲极具创见地说：“布氏的戏剧观，在‘间离效果’这一点，和中国戏曲的表现方法原则上一致。”这主要可以从以下几个方面确认：一是非“完全转换”的间离。中国戏曲“表明是‘演戏’。‘装龙像龙，装虎像虎’，不强调生活于角色之中，不强调演员和角色的完全转化（或蜕变）”。二是“上下场”的间离。“上场下场仅仅是有前后区线的区别，其实质都是圆场的方法。由于时空处理的自由，就必然打破生活的幻觉。要利用各种舞台的间离的方法。”三是行当类型化的间离。“由于歌舞的原因，须有一种规范的形体动作和有规则有板眼的唱。……将人物以善恶、身份、职业加以分类，逐渐形成一种类型作为人物创造的基础。……这种歌舞性质的角色表演，和舞台时空处理的特点相结合，决定演员和角色的间离，角色和观众的间离。”四是戏曲念白唱词的“述”“演”“评”三重叙述的间离。“戏中的独唱、独白、旁唱、旁白都是对观众揭示自己的思想感情的，有的是叙事的，有的是抒情的。台词的方法，有的是第三人称的，作者借角色之口来说话的。其中有作者的批判，作者的评价，在角色说这是一种自我评价、自我批判。这是在第一人称的代言体中的第三人称的叙述。”五是“当众交心”的间离。“无论是在独唱或独白中，角色不可能不把自己的心理活动直接诉诸观众……因此，产生一种必然间离效果。……所以，我称中国戏曲的戏剧观名之谓‘当众交心’，以别于斯氏体系的‘当众孤独’。”布莱希特看了梅兰芳的表演，既确立了他的“间离效果”理论，同时也确证了中国戏曲艺术表演美学的核心就是达到“间离”“间情”“间断”的审美效果。阿甲对布莱希特“间离效果”美学理论的回应和阐发无疑也印证了这一点。毫无疑问，这是中外戏剧史上又一个在文明互鉴中，深化对中国戏曲表演美学的思考、并构想出中国戏曲“间离”美学理论框架的成功范例。虽然文明“互鉴”对于不同文明之间的交流、融合与发展十分重要，但在中西戏剧跨文化研究中，文明“互鉴”却又常常被忽略或扭曲，而概念“置换”成为主要的思维方式。“置换”（displacement）理论通常与后现代、后殖民批评理论，尤其是德里达的结构主义理论联系在一起，它有“理论的置换”“整体的置换”“观点的置换”等多重含义。本文所特别关注的是这个词所具有的弗洛伊德意义上的变形/毁形、位置转移和转换的“双重含义”。弗洛伊德说：“它的含义不仅是‘改变某种事物的面目’，而且是‘把某种事物转移到另一个地点，即置换（displace）’”。这个词可以追溯到弗洛伊德关于梦想的“曲解”精神分析学说。其中特别值得注意的是，“曲解”的词义暗含“谋杀”和“被强行脱离自身的语境”。 本文所关注的这个词的另一个含义是德里达意义上的“概念的置换”。在德里达看来，西方的通史就是一部对存在概念的隐喻性置换的历史，最重要的就是“概念的置换”，即“历史概念”的“置换”。所谓概念的“置换”主要有三种类型：一是主观故意型，即明知原概念是错误的，但为了说明自己的理论，而故意借用并改变原概念的内涵。这可被视为“被强行脱离自身的语境”的概念“置换”。譬如斯坦尼“体验艺术”的核心概念“情绪记忆”，就来自他对法国心理学家里博特1886年的著作《感情心理学》中“情感（激情）记忆”概念的“置换”。原本“激情记忆”已经被心理学界所否定，但斯坦尼为了将这个对自己有启发的术语应用于表演艺术中，遂将它“置换”为“情绪记忆”，并作为体验艺术体系的核心概念，因而被其追随者无条件地接受，甚至相信这个概念依据斯坦尼的解释是有科学心理学的根据的。但这个所谓的根据是斯坦尼加以歪曲“置换”的。正如艾达罗夫所揭露的，“斯坦尼斯拉夫斯基在‘情绪记忆’的名称下所推广的东西，与心理学界在这个问题上的发展完全不符”。但斯坦尼当年却信誓旦旦地说：“科学界忽视了舞台创作部门，没有研究过它，没有给我们定出实践所必需的名词，这都不是我们的过错。我们只好用自己的所谓土法子来寻找出路了。”显然，斯坦尼也坦率地承认，建立在“情绪记忆”观念上的心理体验论实际上是他用“土法子”建构的，但他并不认为是自己的过错。艾达罗夫对此批驳道：“心理学中关于这个问题的主要讨论恰恰发生在斯坦尼斯拉夫斯基的一生之中。然而，斯坦尼斯拉夫斯基并没有认真对待和搞清楚这个问题，而是开始发明自己对情绪记忆的理解，从而走上了亵渎的道路。遗憾的是，正是这种被斯坦尼斯拉夫斯基歪曲的对情绪记忆的理解在表演实践中已经牢牢地确立。”二是望文生义型，即赋予不同地域、时代、形态的概念以同一的内涵。这可被视为习焉不察地“把某种事物转移到另一个地点”的概念“置换”。譬如将明清时期曲论家提出的“设身处地”理解为斯坦尼的心理“体验论”即是如此。田民认为：“在中国戏曲表演的整个发展历程中，人们一直都很强调内心体验。设身处地或现身说法恰是中国戏曲美学的核心，一代代中国学者和演员的理论洞见与职业思考已然证明了这一点。”由此，他罗列了明清以降关于“设身处地”的各种文献，以佐证其说法。他把并非清代优伶黄旛绰所说的“凡男女角色，既妆何等人，即当作何等人自居”，强制解释为中国演员在表演中“对人物和表演的事件产生了强烈的心理和精神体验以及认同。……是中国传统表演艺术美学的基石之一，是戏剧经验和表演原则的典范。这一原则最好的总结者是黄旛绰”。可真正代表黄旛绰观点的《明心鉴》所传递的“除梨园艺病之恙”、寻求技术必精的“技艺之道” 的表演美学精神，却与田民所“置换”的斯坦尼心理“体验论”的解释南辕北辙。三是“存在合理”型，即本着“存在即是合理”的原则，直接从戏曲编创现象中借用“他者”的概念，而不论现象本身是否偏离传统。这可被视为“改变某种事物的面目”的隐性概念“置换”。“现代戏曲”的“情节整一性”原则即是如此。20世纪80年代出现的一些现代戏和新编历史剧，如《高山下的花环》《弹吉他的姑娘》《秋风辞》《千古一帝》《潘金莲》等剧目，形成了重视生活容量和思想深度、戏剧矛盾冲突比较集中激烈、情节结构复杂、性格化的人物取代了传统戏曲的精美形式等编创观念。有学者将其概括为“现代戏曲”在艺术形式和审美特征上强调“四个弱化一个强化”（即弱化写意性、 程式性、虚拟性和舞台时空流动性，强化写实性），并认为这种改变不再是元明清戏曲美学特征的继承和发展，而是“改变传统戏曲审美特征的性质和形态”。“现代戏曲”的原则后来被进一步概括为“情节整一性”。“现代戏曲”还只是对传统戏曲概念的隐性“置换”，因为“现代戏曲”立论的主要前提是对清代戏曲音乐声腔与内容此消彼长的戏曲艺术内部变革的规律性的认识，而“情节整一性”则是对传统戏曲概念隐性“置换”的命名，即“现代戏曲”表面上仍有“戏曲”之名，但实际上其内核“情节整一性”已将传统戏曲概念隐性置换为剧作家话剧的文本结构、演员心理体验性的表演和观众对完整故事情节的接受。尤其是“一个强化”所指的“写实性”，即要求戏曲也遵循西方话剧“情节整一性”的文体、表演、接受原则。亚里士多德认为，一个结构完美的布局就是建构出“整一性的行动”，而结构“完美的布局”是不能随便起讫的，因为这个“整一性的行动”内部都有“紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节”。即按照“情节整一性”的原则，“一出戏应该是一个活的有机体，活到任何一处遭到割裂后便会流血的程度！” 据此，吕效平认为，“现代戏曲”的“现代性”就集中地体现在“情节整一性”的文体结构原则上，相对于这个文体结构的形式原则，一切具体作品的“现代”内容都是偶然的。“情节整一性”也是欧洲文艺复兴中形成的drama最重要的文体结构原则，它的世界观基础是“理性主义”和“个性主义”。“现代戏曲”的“情节整一性”结构原则从其形成的历史上看固然受到西方戏剧的影响，但是归根到底，它也是中国社会现代世界观在戏剧形式上的反映。戏曲的“现代化”便是它的“戏剧（drama）化”。这里所谓戏曲“现代化”便是西方“戏剧（drama）化”，即是说，戏曲现代化的出路就寄托于西方戏剧的“情节整一性”文体结构及其相关联的心理体验表演方式上，这实际上是假借模糊不清的“中国社会现代世界观”的概念，而将传统戏曲艺术的审美概念强制作了西方话剧概念的隐性“置换”。二、概念“置换”对传统戏曲模式的三重改变新时期以来，尤其是进入21世纪以后，特别值得关注的是以“情节整一性”为核心概念的“现代戏曲”对传统戏曲审美概念的隐性“置换”。之所以说这个“置换”是“隐性”的，就是因为表面上“现代戏曲”的主词仍是“戏曲”，但它的前缀词“现代”的性质却使“戏曲”的主要内涵产生了偏离。这种偏离对传统戏曲的场上表演模式所造成的改变主要涉及以下三个方面。（一）对于传统戏曲场上表演文本结构的改变所谓传统戏曲场上表演的文本结构，除了“题目”“分出标目”等内涵外，主要关涉叙述方式、时空转换、脚色行当、关子情境、正演插演、死口活口等一系列复杂因素。传统戏曲的“叙述方式”遗存了古代说话伎艺的代言体叙述方式。“代言体”一般理解为“代人立言”。王季烈说：“至传奇，则全是代人立言，忠奸异其口吻，生旦殊其吐属，总须设身处地，而后可以下笔。” 王国维甚至认为，元杂剧与前代戏曲相比的进步，其一就是“由叙事体而变为代言体”。然而，这个对“代言体”的解释只是对创作者而言，即剧中角色代创作者立言；但从戏曲文本的叙述方式来说，从说话伎艺而来的戏曲文本，实际上剧中角色的功能远比仅仅为创作者代言要复杂得多。这就涉及中国戏曲艺术极其特殊的叙述方式“述”“演”“评”的文本结构，或者称作夹“述”、夹“演”、夹“评”的文本结构。戏曲艺术不仅仅是由角色来“叙述”，而且也包含“评述”，或“述评”，是“述”“演”“评”的统一体。戏曲艺术存在两个“第三者”：评论者（旁观者）与叙述者。戏曲的唱词不能简单说成“代作者立言”，它也是代评论者与叙述者立言，而且，三者之间相互混淆，难以区分，并且都由角色一人无罅隙地转换完成。由此三重夹“述”、夹“演”、夹“评”的叙述方式，决定了戏曲场上表演文本结构的独特性。戏曲场上表演文本结构的“叙述方式”一般由副末上场先念定场诗开场，进而和盘托出故事梗概，继之由生旦及各行当角色登场自报家门，包括姓甚名谁、性格特征等，然后开始“敷衍”做戏。戏曲的“时空转换”就是通过“上下场”“团团转”（阿甲语）来实现的。“脚色行当”则是优伶扮演剧中角色的中介。虽然脚色行当是一定的，但一个脚色可以在一出戏中扮演多个角色。“关子情境”是以“有话则长、无话则短”为基本的结构原则。“有话”的“话”指情感，而不是情节，情感累积而成的情境则设为重要的“关子”。“正演插演”即在正演之外有技艺性的插演，以达到冷热调剂、给观赏者带来意外惊喜的审美效果。“死口活口”是指脚色行当尤其是丑角临场抓哏，讽谏调笑，在亦庄亦谐中达到出人意料的喜剧效果。这其中，“插演”和“活口”都是优伶临场安排插入或随机脱口而出的，并不会出现在场上表演的文本结构中。也即，传统戏曲场上表演的文本结构是通过“述”（副末开场）、“演”（角色）、“评”（上场诗、下场诗等），“说破”故事（和盘托出）和人物（自报家门），通过行当中介“脚色”扮演的剧中“角色”，在开放的空间中优伶们自由地上下场，唱念做打舞、美轮美奂地表演已真相大白的情感关子（戏），还往往穿插着民间票友喜闻乐见的技艺展示（绝技绝活）和调笑讽谏（活口打诨）段落。因此，传统戏曲场上表演的文本结构并不是王国维所说的“以歌舞演故事”，而是将已真相大白的“故事梗概”通过优伶练就的极其繁难艰奥的行当童子功的脚色中介，用唱念做打舞的歌舞叙事、姿势化的具身表情呈现。在这里，“歌舞”是核心，“故事”是媒介。其实，早在梅兰芳访苏前，梅耶荷德就意识到，“东方观众全神贯注的是讲故事的艺术，而非故事情节本身”。别斯金在看了梅剧团演出后的感受也证实了梅耶荷德的判断，“中国戏剧的对话非常简单、浓缩……目的是迅速导向主要事件，让演员有机会展示自己的舞台技艺。这里几乎没有性格、心理、戏剧性的积累，剧情跳跃式、纲要式地推进”。也即，中国戏曲艺术不是“以歌舞演故事”，恰恰相反，中国戏曲艺术是以简单、浓缩的对话“迅速导向主要事件”，其目的是“让演员有机会展示自己的舞台技艺”。这就是为什么这种复杂而美轮美奂的对故事梗概的呈现是戏曲艺术的审美本质。这种被沃尔科夫视为最简洁的讲故事方式，是话剧艺术单纯依靠对话、独白、面部表情等表现手法做不到的。所以，这种“令人惊叹的、充满激情的……极端华丽、饱满和丰富多彩的变换”的“外部行为系统”，在拉德罗夫看来就是“一种新的、深刻而有益的方法，它要求艺术家具有高度的独创性”。这种“高度的独创性”其实就建立在戏曲艺术家经童子功训练出的行当程式姿势抽象化的形式表现力上。而来自古希腊亚里士多德的“情节整一性”或“整一性的行动”戏剧结构与传统戏曲的场上表演文本结构，尤其是京剧的场上表演文本结构的原则根本不同。“现代戏曲”盲目借鉴了这种非戏曲的文本结构，实际上就是“改变某种事物的面目”，因而，并不能理所当然地认为“现代戏曲”就是合理的，恰恰相反，它是背离了传统戏曲的场上表演文本结构精髓的。在“现代戏曲”的文学结构中，传统戏曲场上表演文本结构的“叙述方式”被抛弃，没有了副末开场，更不用说和盘托出故事梗概、生旦及各脚色行当登场自报家门、“敷衍”做戏，完全采用西方话剧“情节整一性”的结构原则，依照起承转合、悬念、陡转、发现、高潮的结构，力图讲一个完整的故事。而故事中的人物，依据情节而展开人物性格，直到悬念在陡转中才被发现，瞬间实现人物性格演化的悲剧性或喜剧性的高潮。或者稍有变体的结构，先有一个倒叙的“序幕”，然后依照讲一个完整故事的“情节整一性”程序，最后加一个“尾声”，首尾衔接，相互照应——显然，这种“现代戏曲”真正“回归”了王国维“以歌舞演故事”的本义：“故事”是核心，“歌舞”是陪衬。关键的问题是，这种基于“情节整一性”原则的“现代戏曲”，完全失去了传统戏曲场上表演文本结构的开放性、民间性和趣味性的特征。基于讲一个完整故事的“情节整一性”原则，排斥了与诗化宾白、曲词相呼应的定场诗、下场诗结构，也屏蔽了极富民间喜闻乐见色彩的插演、“活口”的窗口，更重要的是褫夺了以情感累积为“关子”的情感高潮，而代之以陡转、发现悬念的情节高潮，这种结构重心的转移，带来的是戏曲审美趣味的偏离，这对演员的表演，尤其对观赏者的接受造成了很大困扰。（二）对于传统戏曲场上表演姿势化具身表情的改变所谓“具身性”指的是当代西方哲学的重要概念“具身认知”（embodied cognition），即“心智具身性”（embodiment of mind）。“表情”（expression）这个词也是经日本转译而引入中国的现代欧洲戏剧表演的词汇之一。乔治·巴纽在研究梅兰芳时领悟到，“西方演员抛弃身体的资源，把方法限制到表情，其实面部表情是多样化的……与此相反，东方演员是从整个身体展开他的艺术”。的确，注重“面部表情”是西方近现代话剧表演的重要观念。关于这一点，在欧洲留学多年的宋春舫认为：“面部表情，确是话剧一种重要的工具，用来填补没有脸谱等等缺憾，可惜吾国人对于这一项，却很少注意。” 其实，戏曲艺术历来注重“面部表情”，只不过这个“面部表情”并不局限于“面部”，而是“具身性”的。《乐记》曰：“诗，言其志也，歌，咏其声也，舞，动其容也。” 这就是“永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”，以动作表现仪容姿态的具身表情。所谓“具身表情”也即戏曲演员处处以“有声皆歌、无动不舞” 的身体纯净姿势来“表情”，它是以唱、念、做、打，口、手、眼、身、步等极其繁难艰奥的“四功五法”童子功为根基所建构的“姿势化”的身体审美符号系统。这就是布莱希特敏锐发现的，中国的戏曲“演员的形体姿势反转过来影响他的脸部表情……演员借助他的形体动作描绘出脸部表情”。因此，姿势化具身表情的美学特征突出表现在“筋肉思维”、技艺本位等方面。所谓“筋肉思维”是阿甲的表述，他说：“演员之所以能随心所欲，在于他的形体的各种器官要经过千锤百炼的训练，使他的‘筋肉劳动’能传达头脑中极为复杂的思想，使这种‘筋肉劳动’转化为‘筋肉思维’。因为歌舞性质的筋肉劳动必须要规范化，这种规范，叫作‘程式’，因而我把这种‘筋肉思维’称之谓‘程式思维’。”其实，“筋肉思维”的本质就是以极为精湛的“工艺方式”获得了“另一个身体”的在场性。这个“工艺方式”就是练就“程式”的行当童子功。苏联学者拉德罗夫看过梅剧团的演出后便意识到西方现代演员的技术水平太低了，他说：“中国演员、歌手、舞者、杂技演员和斗士混合而成的技艺提醒我们：我们过去徒劳地降低了对现代演员技术手段的要求。”成百上千次，甚至上万次的苦练，这就是戏曲演员永远绕不开的“筋肉思维”。浙江婺剧团的《白蛇传·断桥》当年之所以被周恩来誉为“天下第一桥”，就是因为在这出观众早已耳熟能详的剧目中，票友们被该团几代艺术家非同凡响的绝技的呈现所震撼。所谓技艺本位是戏曲艺术作为“最纯粹的戏剧”的根底，这就是爱森斯坦认为中国戏曲艺术最具有启示借鉴意义的一点：“它使人去认识创作过程中形象运动的最细微程序”。川剧艺术家余开元1984年参加第四届戏曲演员讲习会时，阿甲问他演的《逼侄赴科》中“为什么要把小生褶子前后踢起来”，余开元说：“生活中上楼梯要把长衫提起来，舞台上用踢褶子的艺术手段，代表生活中的提长衫。”这就是戏曲艺术无处不在的技术本位，无论生活中多么寻常的动作，都必须转换成具有审美姿势化的具身表情，甚至于上下楼提长衫这么稀松平常的动作也要提炼出前后踢褶子的绝技绝活。1935年鲍·瓦西里耶夫在归纳中国传统戏曲艺术的特色时也强调：“重心转移到演员表演上，允许舞台上出现专门表现技巧的人物。”而“现代戏曲”的场上表演是以“情节整一性”的文本为重心的，这就必然偏离传统戏曲以姿势化具身表情为重心的场上表演模式。可以想见，一个封闭的起承转合结构，将“悬念”密不透风地包裹着，必然是需要大费周章地讲一个完整的故事，才能“陡转”“发现”，以揭秘“悬念”达到“高潮”的。显然，受叙述故事的拖累，演员除了在演绎故事情节中完成了人物性格塑造的任务外，其作为舞台技术性的存在和表演魅力的提升都是极其有限的。反而是导演作为舞台的主宰，在剧本阐释、人物分析、舞台调度等方面进行主导，演员则成为斯坦尼笔下的“傀儡”。（三）对于观赏者意象性接受模式的改变传统戏曲表演艺术最根本的知觉视域，就是借助“观众的想象力”心观直透作为非对象性、非实体化“纯粹的创造物”的意象世界，而意象世界就是形而上的抽象世界。弗朗索瓦·于连就把“意象”称作“精神形象概念”。王夫之把“心目”所观之“心物”称之为“意象”。“心目为政，不恃外物”， 它是不受外物干扰的，是独立的抽象的精神世界。梅兰芳初到纽约接受采访时特别强调中西戏剧的“巨大差异”，认为戏曲艺术的知觉视域“更加相信观众的想象力”。对于这一点，布鲁克斯·阿特金森非常认同，他说：“若从想象的角度来考虑，我们的戏剧却从来没有像中国戏剧那样自由地存在过。” 因为戏曲艺术“最原初的本质是诉诸想象”，而正是“通过哑剧表演和歌唱来激发想象力”。在中国，这种具有“想象力”的观赏者有一个特殊的称谓叫“票友”。一支桨、一条鞭，票友能透过“暗示”，“心目”直观到看似“心象”的“船”、看似“心物”的“马”。但更多的时候，一般的观众并不能通过优伶的身段姿势确指具体的意象。票友能透过任堂惠、刘利华在《三岔口》中紧贴搏击的身段姿势，“暗示”（suggérer）、“心目”直观到抽象的“黑夜”和“危险”的意象。《宇宙锋》中，梅兰芳饰演的赵艳蓉在被父亲赵高欲送进宫中做秦二世的嫔妃时，通过掷袖、甩袖、双翻手抛袖等身段姿势，让票友能意会到其中的“不屑”“娇嗔”“微愠”“激怒”等明晰的意象。事实上，懂行的票友知觉到的意象并不是具象形态的（看似具象的“船”“马”其实也是精神性的“心象”），反而是抽象化的。这就说明，传统戏曲懂行的票友是极具审美意象感知力的，这些票友与优伶是良性的互主体性的存在。伽达默尔说：“观赏者的存在是由他‘在那里的同在’（Dabeisein）所规定的。”这里的“观赏者”就是“票友”。而所谓“同在就是参与（Teilhabe）。谁同在于某物，谁就完全知道该物本来是怎样的”。伽达默尔把处于这种状态下的主体行为称之为“专心于某物”（BeiderSachesein）。正是由于传统戏曲的票友（“观赏者”）专心于戏曲艺术，“完全知道该物本来是怎样的”，所以，他们就以掌声、喝彩声与优伶同在。正是由于与优伶意象性知觉同在的观赏者票友的存在，才会出现话剧艺术中很少出现的反复搬演现象。只有传统戏曲才具有反复搬演的魅力，也只有能欣赏姿势化具身表情的票友才会欢迎能反复搬演的剧目和艺术家。话剧的“情节整一性”强调“规定情景”的严格限定，演员的表演也是限定的，对话剧观众而言关注的是“规定情景”本身，演员的表演由于缺乏经过反复锤炼的姿势化具身表情，不是主要关注的对象。而戏曲艺术虽也可以说有规定情景，但此规定情景并不是票友关注的核心，戏曲票友关注的焦点是演员本身如何将故事梗概以极其复杂的姿势化具身表情呈现出来。正因为关注演员本身，所以同一个规定情景由不同演员呈现就构成了票友们的审美期待视野。1931年6月，“四大名旦”合演的《四五花洞》之所以成一时绝唱，正因如此。戏曲艺术的规定情景是可以反复搬演的，每一次搬演都可让票友们达到不同的高峰体验。这时候作为故事梗概的“规定情景”对票友而言是完全弱化的，他们完全是在已真相大白的故事梗概中悦目悦耳悦心地欣赏演员姿势化的具身表情。如果戏曲导演只关注演员完成话剧式的“规定情景”，把戏曲艺术下落为对一个规定情景的完整故事的讲述，那么，戏曲票友是不买账的。范均宏撰写的《三岔口》故事梗概只有48个字，故事性的内容都交给演员的姿势身段的“身体性叙事”、曲牌声腔的“歌唱性叙事”、旋律节奏的“宾白性叙事”，这与话剧的话白性叙事完全不同。话白性叙事是日常口语化的，追求自然逼真性。而身体性叙事、歌唱性叙事和宾白性叙事则是非日常化、抽象化、意象化的，追求诗性的旋律性、节奏性。然而，“现代戏曲”的“情节整一性”结构训练出来的观众在接受戏曲意象性感知方面存在着困扰。比如有一些研究者和长期受到西方戏剧熏染的京剧演员认为，他们所理解接受的梅兰芳的表演就是如何体验式进入角色的视域。但其实梅兰芳表演的女性是抽象化、行当化和中介化的，并不能确指为他进入了某一个个性化的角色中，更不能以姿势化的身段表达某一种偶然确定的人物关系的情感。比如他的“兰花指”，并不是这个手势确指的什么东西引人关注，而是这一姿势传递出的非对象化审美意象营构的丰富性、不可言说性，具有无穷的魅力。三、探寻当代戏曲文明互鉴的多种可能性改革开放以来，跨文化戏剧呈现多种探索模式。一是将异国戏剧加以改编，移植为适宜于本民族戏曲形式的演出样式。这以将莫泊桑的话剧《司卡班的诡计》改编移植为京剧《司卡班的诡计》为代表。二是将异国戏剧加以戏曲改编，但不是按照戏曲的文本结构，而是按照话剧导演的导演理念进行改编重构、确定演出的模式，导演是核心，而戏曲演员只是导演理念得以实现的手段。这以将莎士比亚的《奥赛罗》改编成京剧的“东方扮演”《奥赛罗》为代表。三是按照话剧的思维模式将戏曲仅仅作为一种辅助元素，而处处迎合话剧以表现故事为主的表演模式，从而弱化了戏曲艺术的审美特性。这以新编越剧《寇流兰与杜丽娘》为代表。该剧改编自汤显祖的《牡丹亭》，并与莎士比亚的剧作《科利奥兰纳斯（大将军寇流兰）》故事合并。四是坚守跨文化戏剧的戏曲主体性原则。虽也是改编，但被改编的主体并不是异国戏剧，而是本民族的戏曲；虽也将异国戏剧融入其中，但这只是为了主动与异国戏剧进行互文性对话而对异国戏剧性元素的借用。这以“新概念”昆曲《邯郸梦》为代表。前三种模式都存在概念“置换”的问题，或在“改变某种事物的面目”意义上，或在“把某种事物转移到另一个地点”意义上，甚至在“被强行脱离自身的语境”意义上。第四种模式虽然具有跨文化戏剧坚守戏曲主体性文明互鉴的意义，但其毕竟不是新创剧目，而是传统戏的演出方式有所改变而已。特别值得我们注意的是，虽然当下“现代戏曲”对传统戏曲的概念隐性“置换”已成为大势，但当代戏曲创作文明互鉴的多种可能性探寻却一直在路上，这主要表现为以下三种新模式。（一）“新杂剧”模式事实上，“新杂剧”模式是基于对“现代戏曲”以“情节整一性”概念“置换”传统戏曲结构模式的困惑，反其道而行之的应激策略的结果。的确，昆剧百年传承最大的困惑是昆剧剧作非话剧“情节整一性”结构的迷失。昆曲近代衰败的重要原因之一，并不是没有了观众，而是从洪昇和孔尚任之后就没有了新创的符合昆剧叙事结构的文本。关于这一点，演员出身的张弘有非常痛切的感受。他说：“当前的中国戏曲，除去昆曲折子戏，其分场结构基本是雷同的，那实际上是西方话剧的结构，基本上抛弃了杂剧、传奇的传统。……反思这些问题时，觉得这是中国戏剧的悲哀、悲伤。讲创新时，恰恰抛弃了我们的根……元杂剧四折结构中起承转合的特点，就很值得重视。”所以，张弘创作的《白罗衫》等剧目都采用元杂剧的“四折一楔子”结构，“把音乐、表演……舞台的方方面面，都腾挪给主要演员或主要角色”，以突出剧中人物的情感结构，而非故事结构，以故事梗概为媒介，集中强化传递人物情感的歌舞叙事。很显然，这种在现代视野“不是新编，是找回我们有过的财富”的自觉回归传统剧作精髓的探索是值得关注的，但这种探索也并非始自张弘，而是“在沈传芷先生等‘传’字辈先生中间，已经做过了”。作为沈传芷、张弘的同道者，罗周近些年创作了《春江花月夜》《顾炎武》《当年梅郎》《瞿秋白》等113部大戏，其中有70余部上演。这些剧作也是对“传”字辈提倡并实践的元杂剧“四折一楔子”四场结构的承继和推进，赢得了广泛的知音，被誉为当代的“新杂剧”。《当年梅郎》在回归传统审美精髓基础之上的现代性转换，取得了引人瞩目的成果。其剧作结构既回归了传统体例，又具有现代性，如仍采用罗周近些年惯用的元杂剧“四折一楔子”结构。除了“先声”（一楔子）《返乡》外，《应邀》《再疑》《白夜》《忆靠》四折，基本遵循元杂剧的结构体例，单线叙事，结构清晰。当然，回归传统的结构体例，不是机械地模仿还原，而是也有所创新，使之更具有现代性。尤其是第三出《白夜》如神来之笔，暗含着至深至简的大“道”——梅兰芳个体意识的觉醒。个体意识的觉醒，这是在古典戏曲剧作人物中很难寻觅的现代意识。此外，该剧的叙述方式既保持了传统格范，又有新的创造。如第一出王凤卿一出场唱了四句定场诗，之后是自报家门。不仅如此，该剧每一出的收煞都用了传统戏曲的【尾声】加以处理，在一小节结束时又用了传统剧作“正是”的“集唐诗”形式。（二）“返本开新”模式“返本开新”模式，实际上也是为应对“现代戏曲”对传统戏曲概念隐性“置换”已成主流模式这一现实，而不得不采取的退守结篱策略的结果。梨园戏上承南戏的余绪、南音（泉腔）的灵魂，下接“十八步科母”的完整表演程式，具有“上路”“下南”“小梨园”三个流派各十八棚头戏目的遗产，虽无“打”戏，但以“静”、以“情”为核心的“唱”“念”“做”表演理念，更加凸显了古老剧种“看戏”“听曲”的独特韵味。早在20世纪80年代，传统戏曲已被称作“夕阳艺术”，以王仁杰为代表的福建省梨园戏实验剧团果断提出梨园戏要“返本开新”、“逆潮流”而动的主张。梨园戏是宋元南戏的“活化石”，这是继承创新的活水源头的底气，首要的是保住传统的根基。而要保住根基，主要工作就是“返本”，回到戏曲的本体。面对当时已经兴起的“现代戏曲”大制作，梨园戏剧团反其道而行之，恢复了传统的小舞台。梨园戏的表演传统就是在小舞台上奠定的，一到了大舞台，整个表演形态都变形了。《董生与李氏》就是在小舞台上演的，所以才显得那么精致、从容和舒缓。有了小舞台奠定的“返本”基础，“开新”就是题中应有之义：在继承中创新。王仁杰相信，新人要继承传统，新人是有个性、有新知的，继承就不可能一成不变。因此，继承就意味着“开新”，而不是有意 “置换”了传统才是“开新”。继承虽然意味着“开新”，但梨园戏的灵魂，譬如表演上的“十八步科母”、音乐声腔等不能走样。这就保证了两三年创作一部新戏，让大家看起来仍“像”梨园戏，而且是像梨园戏的传统戏。如《节妇吟》《董生与李氏》这些戏思想是新的，但它的形式仍是传统的，这就保证了这个剧种不被同化，优秀的传统能够继承下来。《董生与李氏》表演文本的“返本”，也促使演员姿势化具身表情表演的回归。剧中李氏的饰演者曾静萍，专门向老艺人蔡秀英学了一出传统折子戏《大闷》，在沿用唐代旧制的压脚鼓鼓师用鼓槌击打的鼓点节奏下，她独自一人在一张条凳前表演了50分钟，把一个少女在春夜思念情人的那种惆怅、苦闷、缱绻难眠的复杂心理，通过“十八步科母”细腻的姿势化具身表情委婉戚戚地表现出来。正是经过这出戏的陶冶洗礼，曾静萍对传统戏曲的魅力更有自信。在经历了“以新为尚”和“复归传统”两个阶段变化的《董生与李氏》的表演过程后，她终于开启了“整旧如新”的返本开新大门。最初由知名话剧导演设计的《董生与李氏》的豪华布景，也随着表演不断回归传统，渐次被拆解，直至最终被全部拿掉。而借用梨园戏的“科步”设计的第三场《登墙偷窥》双人科步舞也成为经典，这更说明了传统戏曲的程式具有永恒的魅力。正是这种永恒的魅力，让国内外的观赏者沉浸于梨园戏所营造的意象性的接受视域。从2003年到2007年，梨园戏剧团应邀参加了十几个国家的戏剧节演出，《节妇吟》《董生与李氏》也被译为法语版话剧在法国上演。在泉州由最初的19个观众，到现在有了几千人的“梨园雅韵”会员戏迷，梨园戏逐步恢复了票友“姿势化”具身表情和意象性想象力的观看知觉视域。（三）“退一进二”模式这是目前最受关注的集编导演于一身的模式，它是“现代戏曲”以“情节整一性”为核心概念对传统戏曲审美概念隐性“置换”最具代表性的活标本，也属于跨文化戏剧探索的多种可能性之一。张曼君是其中一个代表。1994年她以赣南采茶戏获得了“梅花奖”，但其长期受到斯坦尼戏剧体系的教育熏陶。她第一部成型的戏《马前泼水》虽取自昆剧《烂柯山》，但最初的首演版本是以话剧形式呈现的，后经北京京剧院排演，才发展成今天的小剧场京剧版本。应该承认，对于目前颇受瞩目的这种“张曼君式”编导演模式还有许多问题值得进一步讨论。张曼君从《马前泼水》开始确立了自己的导演理念：“退一进二”。问题是，“退”要退到哪里去？张曼君说要退到导演的创造性思维本体上，于是，我们看见了她的“一戏一格”。只是导演为了追求这种“一格”，而“进二”了各种“出格”，甚至还出现了魔幻色彩、西方现代戏的影子和超现实之作，这样一来，守常、守正就会模糊不清了。在“一戏一格”的创新程度过于放大的状态下，偶尔给演员一点程式、一点行当功法的展示机会，只是导演对“出格”给予的一点传统元素的点缀和补偿，但本质上却遮掩不住演员中心消失的事实，戏曲演员姿势化的具身表情让位于“出格”的“跑故事”或话剧“人学”的思辨性。思辨性本就是话剧的长处。戏曲艺术重情感高潮，非情节高潮，而情感没有什么严谨的逻辑性可言，也不需要充足的理由，因此，思辨性并不是戏曲的要义。“退一进二”原本摹仿的是英国剧作家哈罗德·品特的“倒装蜕皮构作法”，从戏的高潮倒叙到故事的缘起。问题是“一戏一格”主要是话剧的导演理念，话剧没有演员姿势化的具身表情训练，只能依托于导演的调度。可戏曲不是导演逞才能的地方，因为它是有先天限制的，这个限制就是演员极其严酷艰奥的行当童子功的养成。这一套经四到六年，甚至终身练就的功夫，已成为一种双重“身体图式” 的“另一个身体”的“习惯”，它是准备随时组合化合、转换成艺术的构成元素。所以，“退一进二”首要的是退到演员的身上，而不是导演的身上。一个好的导演最重要的是考虑如何凭借故事的媒介将演员终身储备的艺术养分充分调动、展示出来，实现戏曲自身的审美价值，而不是导演汪洋恣肆地凸现自身的存在。“好看”固然能够一时吸引人，但不能脱离剧种艺术自身的特性而过度杂交、杂耍化。即便是斯坦尼、丹钦科，也是特别强调导演要隐身在、“死”在演员的身后或身上， 而不能探头探脑地把导演的徽标深深地镌刻在舞台横梁上、烙印在演员脸上。任何成熟的艺术样式都是有限制的。某种艺术样式的局限性往往是它的独特性。越是纯粹的艺术，如芭蕾、歌剧、戏曲，越是局限性突出，它的限制就越多，但局限性往往就是这门艺术成熟的标志，如戏曲的文本、程式、行当、功法、曲牌、声腔、行头、文武场等，它们构成戏曲之成为戏曲艺术的不变的基底。虽然变易是永恒的主题，可一旦任意突破不变的基底，这个变易就可能失去根脉。余论在任何跨文化研究交流中，基于不同国度的文化传承、思维习惯、接受心理等的差异，在对同一个概念的理解上，不可避免地存在本质性差异，然而这并不妨碍不同文明之间的交流沟通互鉴。文明“互鉴”的本义就是能相互发现对方身上自己所缺乏、缺失的东西（而这又往往是对方身上最优质的品性）。这也正是文明“互鉴”能发生的前提。一旦这个最优质的品性被一个“他者”所“置换”，文明“互鉴”就被悬置，自身最优质的品性就会被遮蔽。萨特正是从戏曲艺术里发现了西方戏剧最缺乏的“暗示”品性，爱森斯坦也是从梅兰芳的表演认同了戏曲艺术“姿势化”的美学本质，布莱希特更是从戏曲艺术里最终确证了他的“间离效果”理论。而所有这些对戏曲艺术核心美学概念的发现、认同和确证，又反过来启发、察照了中国戏曲学界和演艺界更深刻、更清晰地认识中国戏曲艺术的自身特质和价值。值得注意的是，虽然有学者认为，在跨文化交流中，任何一个文化客体从一个文化背景进入另一个文化背景，必然导致其意义的转变，产生一种文化“再化”（résémantisation）的动力，艾斯巴涅用了“迁变”这一术语，即“对文化产物的重新诠释”， 但是，“迁变”也并不一定就发生概念的“置换”。当列维多夫陡然面对梅兰芳的表演时，一方面他表现出“浓厚的兴趣”，因为他面对的是“全新的艺术原理”；另一方面他又感到有些“畏怯”，因为他“所理解的一贯采用的美学评价方法在这里都不适用”。在跨文化交流中，人们对不熟悉的异国文化艺术多采取谨慎谦逊的态度，不会随意根据自己的“前理解”作出似是而非的解释。当然，在大多数情况下，人们面对不熟悉的异国文化艺术并不会如此严谨、慎言，而是在好奇心的驱使下试图对不熟悉的“他者”加以猜测性的理解，甚至从我们所熟悉的“前理解”出发，来先入为主地对不熟悉的“他者”在“前理解”的范围内进行“置换”性理解。可见，问题并不在于“置换”本身就一定有错讹、误读，而在于刻意通过概念“置换”根本改变被置换的对象的本质属性。正是在这个意义上，本文依照弗洛伊德和德里达的理解，把概念“置换”区分为“把某种事物转移到另一个地点”“改变某种事物的面目”和“被强行脱离自身的语境”三种不同性质的“置换”。前两种在跨文化交流中是常见的，它们并不根本改变“置换”对象的性质，只有所“置换”的内涵在程度上的不同而已。关键是最后一种“置换”具有破坏性，因为它根本改变了被“置换”对象的性质。斯坦尼“体验艺术”的核心概念“情绪记忆”是对法国心理学家里博特“情感（激情）记忆”概念的置换就属于这一类。而以“情节整一性”为核心概念的“现代戏曲”也有这种倾向，但它并未完全否定传统的戏曲美学，只是进行了“淡化”，所以，本文称之为隐性“置换”，是仍属于“改变某种事物的面目”的第二类概念“置换”。因此，要维护文明互鉴的良性互动，关键是要坚守自身最优质的品性不被“他者”强制或隐性地“置换”甚至替代。只有自信地“返本”，才能有根地“开新”。仅仅满足于被“情节整一性”所“置换”的“现代戏曲”自说自话，虽然也是一种有意义的探索，但被异国戏剧概念“置换”所导致的与异国戏剧的某种同一性，是不可能引起广泛关注，并走向文明互鉴的国际大舞台的。中国戏曲真正走向欧洲、日本、美国，并产生了巨大的影响，靠的就是这种未被“他者”概念“置换”的传统戏曲的根底。当然，“返本”也不仅仅是回归“四折一楔子”的文本结构，而是在现代意识的视域里回归传统戏曲不可被取代的优质品性，包括传统戏曲的叙述方式、时空转换、行当脚色、关子情境、正演插演、死口活口等一系列场上表演的文本结构，“筋肉思维”、技艺本位、“间离效果”等戏曲场上表演“姿势化”的具身表情，以及票友的意象性接受模式等复合性内涵。虽然在特定的历史语境下，因为受到强势话语因素的影响，或因为对本民族文化精髓理解不透，概念“置换”的发生可能难以避免，但只要我们厚植传统戏曲场上表演的复合性基底，就能更有效地抵御异质戏剧观念“把某种事物转移到另一个地点”，或“改变某种事物的面目”甚至“被强行脱离自身的语境”的“置换”。 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总之，科技创新、生产要素、产业变革、发展范式四个方面逻辑衔接，互动促进，构成新质生产力产生和发展的路径。科技创新是动力源泉，生产要素创新和优化组合是基本内核，产业变革是扩大价值和提高效率的关键，范式创新是引导发展的发展观和方法论。 ...

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俄罗斯总统普京接受新华社专访（全文）

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张国风：诗歌的文体强势地位

内容提要：诗歌是一种强势的文体。诗歌从《诗经》、《楚辞》开始即形成了单纯的抒情风格。汉代以后，《诗经》被列为儒家经典之一。诗歌的文体强势，建立在民族语言的基础之上。各种文体之中，独有诗歌将汉字形、义、音的美发挥到了极致。诗歌以其语言美的优势侵入到散文，酝酿出赋和骈文两种半诗半文的文体，其实质是文学对语言美的追求。唐代的传奇是史传和诗歌双重影响下的产物。唐宋以后，诗歌已穷极变化。宋元的理学、明清的八股，小说和戏曲自身文体意识的觉醒，削弱了诗歌的强势地位。古代美学的精华主要来自诗歌。关 键 词：古典诗歌  强势文体  语言美  小说  戏曲 在中国古代的文体之中，有两大强势文体：诗歌和史传。本文所谓“强势文体”，一是指此文体的健康早熟；二是指此文体早早地确立了自身作为正统文学的地位；三是指此文体以居高临下的姿态侵入了其他文体擅长的领域，与此同时，却较少受到其他文体的影响，尤其是不允许其他文体影响其特有的审美追求。对诗歌而言，这里所谓的其他文体指的是散文、小说和戏曲。散文中也包括应用性的散文。必须指出，所谓诗歌的强势地位是一个历史的概念：作为一种文体，诗歌的强势地位至汉代逐渐建立，至唐代达到高峰；诗歌发展到唐宋，已经穷极变化；唐宋以后诗歌文体强势地位趋于衰落；宋元的理学、明清的八股、小说和戏曲文体意识的觉醒，均削弱了诗歌的强势地位。一、早熟的文体诗歌是早熟的文体。不但是早熟，而且是一种健康的早熟。中国的古典诗歌，从一开始就走上了抒情为主的道路。《诗经》和《楚辞》的成就已经使后人赞叹不已，唐诗的成就，更是给人一种琳琅满目、美不胜收的感觉。中国的古典诗歌，从《诗经》开始，确立了一种温柔敦厚的抒情风格。《楚辞》的成功，更进一步加强了诗歌的抒情传统。诗歌的早熟，使它未能更多地受到其他文体的影响，从而形成了一种单纯的抒情风格。而小说和戏曲的大器晚成，使它们更加从容地从其他艺术门类中汲取营养，从而形成了远比诗歌复杂的秉性。中国的古典诗歌，其文体的强势地位，建立在民族语言的基础之上。中国的古典诗歌得益于汉字的特点，享尽汉字所带来的种种好处。诗歌的文体强势地位，最根本的原因在于诗歌与书法、绘画等艺术相融合，将汉字在形、义、音各方面的美结合得天衣无缝，并将汉字的美发挥到了极致。汉字没有形态的变化，没有性、数、格的变化，没有时态的要求，词性极其灵活，只要语境允许，语法就会让步，词与词的结合可以冲破语法的束缚。汉语词汇的引申义极为丰富，充满多义性和暗示性。诗歌将汉字的灵活性发挥得淋漓尽致。其他任何文体的语言美，均无法与诗歌相比。人们形容语言之美，便说是“诗一般的语言”。诗歌的文体强势，归根到底是一种语言美的强势。整个诗歌的历史，就是一个语言诗化的过程。诗歌的语言中，包含着诗歌史的一切秘密。诗歌的节奏，从民歌、从当时的音乐中来；诗歌的思维和审美趋向，从自身的发展中来。中国的古典诗歌追求一种既风华秀丽又深入浅出的美，它越是走向自己的高潮，就越是显现出一种返璞归真的美。从这一点来看，诗歌最强烈地体现出中国传统文化的精神。如果说“生命模式”和“技术模式”是中西文化的根本差别，那么，诗歌最能体现中国传统文化“生命模式”的特点：在诗人的心中眼里，一切都具有生命，一切都似乎在诉说着什么，暗示着什么。诗歌的创作过程，就是一个与万物交流的过程。诗人歌咏着春兰、夏莲、秋菊、冬梅，体味着春兰的纯洁无瑕、夏莲的出污泥而不染、秋菊的淡泊宁静、冬梅的傲视冰霜。情以物兴，物以情观，神与物游，在生命与生命的交流中展现出人格之美，诗歌之美。诗三百，被儒家奉为经典之一，后人称之为《诗经》。孔子说：“小子何莫学夫诗?诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”(《论语·阳货》)“不学诗，无以言。”(《论语·季氏》)将《诗经》的社会功能强调到非常高的程度。汉武帝时期，《鲁诗》、《韩诗》并设博士之官，传授讲解。景帝时，《齐诗》设博士。到东汉章帝时，《毛诗》立于学官。汉代以后，经学逐渐成为中国文化的主流，作为儒家经典之一的《诗经》也因此而获得了很高的政治地位。可是，必须看到，《诗经》成为正统文学的代价，是对于诗歌，尤其是《诗经》中民歌的政治化、伦理化的曲解。唐代立朝百年以后，开始以诗赋取士。而科举正是教育的指挥棒，政治、科举、教育、学术，种种因素加强了诗歌在文体中的强势地位。二、诗歌对散文的侵入诗歌的早熟及其得天独厚的条件使它较少地受到其他艺术的影响，而诗歌的出色成就对于散文和元明以后才走向高潮的小说与戏曲，更是成为难以抗拒的诱惑。小说和戏曲的成熟远远地落在诗歌之后，诗歌首先侵入了散文的领域。从楚辞到汉赋，从汉赋到骈文，我们看到诗歌对散文领域一步步进军、蚕食。诗歌侵入散文的第一块跳板，便是屈原的楚辞。楚辞的体制并不统一，始终没有形成一种稳定的节奏，稳定的诗体。《离骚》、《天问》、《九歌》的体制都不一样。楚辞是在体制尚未稳定下来的时候达到了自己光辉的顶峰。在这一点上，楚辞不同于中国诗歌史上的任何一种诗体。楚辞最杰出的代表性作品《离骚》，其实是战国时代的自由诗，或者说是散文诗。《离骚》之所以被认为是诗，是因为它那磅礴的激情、浪漫的想象、瑰丽的语言、大致整齐的句式、隔句用韵及换韵的音律形式。《离骚》中的句子，大多有助词、介词、连词等虚词。还包含着许多人称代词。这些特点说明《离骚》的语言还没有充分的诗歌化。汉代的骚体赋，体制上与《离骚》没有区别。只是在句式上更加整齐而已。骚体用于抒情，终汉之世，骚体赋基本上保持着单纯的抒情功能。它似乎一心一意地模拟和学习楚辞。汉人的创造是散体赋。散体赋以状物为主，兼顾叙事、议论，而且逐渐地渗透到了应用文、学术文的领域。它的根本特征就是对于人间万物面面俱到、不厌其烦的描写。今人看去，似乎是为描写而描写，而在汉人看来，描写中自有乐趣。汉赋充分地利用汉字这种方块字的形、音、义三方面的特性，大力发展文学的形式美。散体赋出现的根本动因正是在于人们对语言形式美的追求。这是文学形式美觉醒的时代，是汉字形式美觉醒的时代。半文半诗的赋，作为一种新的文体，它的魅力逐渐地扩展到散文的各种文体。东汉的散文抵御不住赋的侵入，节节败退，一块又一块的阵地被赋体所攻克。它对各种文字技巧的吸收越来越多，对偶、用典、丽辞、音律，成为文人越来越自觉的追求，久而久之，终于在赋体之外演化出新的半诗半文、诗文结合的文体品种——骈文。骈文兼有诗的美丽和散文的流畅，风靡六朝文坛。赋与骈文挟其语言美的优势，一步步几乎征服了散文的各种文体。晋宋之际，自然美的觉醒给诗歌带来了初发芙蓉般的美丽。这种美丽其实是更充分、也更典型地体现在描写山水的骈文之中。赋和骈文的诱惑，说到底就是语言美的诱惑。有意思的是，由于五言这一新的诗体尚未真正成熟，诗人对于这一新的节奏尚处在漫长的适应过程之中，所以在六朝时期，作家的赋和骈文的语言往往比他的诗更美。例如曹植的《洛神赋》比他的诗具有更加华丽的辞藻；王粲的《登楼赋》比他的诗更加为人所称道；陆机的《文赋》比他的诗赢得了更大的声誉；陶渊明的《归去来兮辞》比他的《归园田居》更加诗意盎然；庾信的《哀江南赋》比他的《拟咏怀》更加的喧腾人口；江淹的《别赋》比他的诗更受人喜爱。另有丘迟的《与陈伯之书》、陶弘景的《答谢中书书》、吴均的《与宋元思书》，以骈文写山水，秀丽洒脱，清新之气，扑面而来，都是当时的山水诗未到之境。整个魏晋南北朝，我们找不到一首诗，把江南的山水描写得如此之美。人们用诗的语言来写信，如鲍照的《登大雷岸与妹书》本是给妹妹写信，但信的中心内容却是关于风景的描写。丘迟的《与陈伯之书》本是劝降的信，却出现了江南风光的精彩描绘。陶弘景的《答谢中书书》、吴均的《与宋元思书》和《与顾章书》，也是在信中大写山川之美。梁元帝的《郑众论》，是用诗的语言写人物论。北魏孝文帝的《举贤诏》、北齐文宣帝的《禁浮华诏》，是用诗的语言写诏书。徐陵的《玉台新咏序》，是用诗的语言写序。章表是给皇帝看的，不是有所陈述，就是有所建议或请求，曹植的《求自试表》、孔融的《荐祢衡表》、傅亮的《为宋公至洛阳谒五陵表》，也在章表中展现了诗人的文采。内容本身已经不重要，展示文采却成了主要的目的。陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》是用诗的语言写文学理论，《文赋》探讨诗歌的创作规律和心得体会，《文心雕龙》则用诗的语言建立了一个庞大的文学理论体系。颜延之的《陶征士诔》、王僧达的《祭颜光禄文》、刘令娴的《祭夫徐敬业文》、孙绰的《丞相王导碑》、梁简文帝的《相官寺碑》，是用诗的语言写祭奠文章，纪念逝者。其实，纪念逝者需要诚恳，华丽的语言难免给人炫耀文采的印象。沈约的《宋书·谢灵运传论》是一篇简要的诗赋史，居然完全用诗的语言来撰写。诗的语言借助赋和骈文的形式，向散文的领域大举进军，尤其是侵入了应用文乃至学术文章的领域。平心而论，诗歌的跳跃性，并不适合散文的题材，因为散文需要逻辑性和连续性。诗的语言与节奏对叙事和议论的清晰度会造成不可避免的损害。但诗歌的强势亦由此可见。唯其如此，唐宋的两次古文运动才费尽心力，去恢复散文的疆域和活力。在散文的各种文体遭到赋和骈文侵蚀的时候，我们看到，史学受到的影响最小。与其他文体相比，史学散文对于语言的骈化做了最顽强的抵抗。叙事不是诗歌的强项，历史散文的内容是军国大事，几乎没有状物的需要，艳词丽句也不是历史散文的追求，历史散文本身是一种同样早熟的强势文体。先秦时期就产生了如《左传》这样成熟的历史散文。从《史记》、《汉书》到《三国志》、《后汉书》，顽强地顶住了骈化的诱惑。当然，《汉书》与《史记》相比，由朴拙雄放变为典雅详赡，由多用散行单句变为工整凝练、多排偶之句，可以约略看到一点赋的影响。三、诗歌对唐传奇的影响唐人传奇是中国小说的第一个高潮。严格地说，是中国文言短篇小说趋于成熟的高潮。文言小说是文人创作，也为文人所欣赏的文学作品。文言短篇小说，作为一种新的文体，它的第一个高潮鲜明地体现出历史散文(尤其是史传)和诗歌这两种强势文体的双重影响。南宋赵彦卫在《云麓漫钞》中说：“唐之举人，先藉当世显人，以姓名达之主司，然后以所业投献，逾数日又投，谓之温卷，如《幽怪录》、《传奇》等皆是也。盖此等文备众体，可以见史才、诗笔、议论。”[1](P4)他的话当然有很大的误差，唐人以小说为温卷的情况只有个别例证，但他的这番话说明了宋人对传奇小说的看法。史才和诗笔，是他觉察到了唐人传奇受到了史传和诗歌的双重影响，说明了史传和诗歌的文体强势地位。好议论则是宋人的特点，其实唐人传奇并不一概地喜欢议论。小说强调教化，多夹杂议论，是宋以后的事情。就诗歌和史传相比而言，史传对小说的影响更大。史传的叙事手法、人物描写、语言的凝练圆熟，对于小说技巧的成熟来说都是很好的借鉴。可是，小说那种寻奇觅异和虚构想象的本性与史学的实录精神存在着内在矛盾。小说在史学的母胎里酝酿着自己的叙事技巧，可是，小说与生俱来的想象力终将冲破史学的束缚。诗歌与小说的关系比较复杂。诗歌也可以讲故事，但诗歌的强项是抒情不是叙事，中国诗歌的叙事诗并不发达。小说要叙事，必然要带来连续性和逻辑性，这些都是和诗歌本性相违背的。诗歌是跳跃的，它要用节奏来打破散文的连续性和逻辑性，让感情更好地释放出来。诗歌的关键在于形象的提炼，而小说的关键在于情节的提炼。诗歌提炼形象的成果是诗化的、优美而富于联想的语言。小说提炼情节的成果是出人意料而又在情理之中的故事，生动的人物，丰富的社会生活。尽管如此，诗歌依然可以对小说施加或明或暗的影响。唐朝是诗歌的时代，张祜所谓“千首诗轻万户侯”，唐传奇的作者几乎无一例外都是诗人。在一个诗的时代，由诗人来写小说，自然给小说打上了诗的烙印。唐传奇语言的华丽和精练、抒情色彩的浓郁、情调的缠绵悱恻、情节的浪漫，某些人物的诗人气质，与此不无关系。在这方面，沈亚之是一个突出的代表。他的小说《异梦录》、《秦梦记》、《湘中怨解》，里面穿插了很多诗歌，显示着他诗人的才华。尤其是《湘中怨解》一篇，想象丰富，语言华艳，情调缠绵而哀怨，情节简要而离奇，意境优美而朦胧，完全是诗体的小说。作品写人神相恋，与曹植的《洛神赋》有异曲同工之妙。唐传奇中最出色的作品，大多是描写爱情的：《莺莺传》、《离魂记》、《无双传》、《霍小玉传》、《湘中怨解》、《李娃传》、《秦梦记》、《感异记》、《异梦录》、《裴航》、《步飞烟》、《任氏传》、《柳氏传》、《长恨歌传》。而《虬髯客传》、《昆仑奴》、《柳毅传》是侠义加爱情。诗歌长于抒情，描写爱情是它的强项。虽然婚姻是现实的，爱情是浪漫的，但实际生活中的男女之情，受到各种因素的影响，不可能都是那样单纯浪漫。可诗歌中的爱情，诗人笔下的爱情，常常是非常单纯、执著而又浪漫的。而这种单纯执著而又浪漫的理想爱情，常常是寄托在女主角的身上。这些爱情小说里，光彩照人的往往是女主角，她们都具有很好的文化修养。唐传奇里的爱情小说，情节都很浪漫，往往带有一种超凡脱俗的色彩。才子对佳人，绝色配名士，一见钟情，几乎成为一种公式。虽然这是一种郎才女貌的结合，但它们毕竟写出了一种比较平等、自主的爱情。不考虑双方的门第，无暇顾及财产的多寡，忘却了家长的意志，各自都为对方的容貌、风度、才情所吸引。这种恋爱对于一味听命于“父母之命”、“媒妁之言”的青年，无疑具有很大的吸引力。唐诗的强大，使它有实力来和同题材的小说并驾齐驱、一争高下。沈亚之有《冯燕传》，司空图有《冯燕歌》(一说是沈亚之作)；元稹有《莺莺传》，杨巨源有《崔娘诗》，李绅则有《莺莺歌》。更加突出的例子是白居易的《长恨歌》与陈鸿的《长恨歌传》。唐明皇李隆基与杨贵妃的故事中，有缠绵的帝妃之恋，藩王的叛乱，恋人的生离死别，神秘的宫廷政治，沧桑巨变，斗转星移，文学艺术所需要的要素，无一不备。从天下太平、莺歌燕舞，一下子变成四海沸腾，大潮汹涌。李、杨情缘引起了诗人、小说家、戏曲家长达千年之久的创作兴趣。小说《长恨歌传》与诗歌《长恨歌》几乎同时诞生。内容相同而文体不同，文体不同而同样出色。我们简直可以将二者看做两种强势文体——诗歌与史传的争奇斗艳。就李、杨的生恋部分来看，《长恨歌传》的叙事更为清晰，而《长恨歌》的那种诗歌的跳跃性要靠读者的史学知识来加以弥补。可是，就李、杨的死恋部分来看，《长恨歌》抒情的浓烈为《长恨歌传》所不及。白居易充分发挥诗歌长于抒情的强项，将唐明皇对杨贵妃的刻骨的思念之情，描写得淋漓尽致：“行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声”；“归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳。芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂?”；“夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠。迟迟钟漏初长夜，耿耿星河欲曙天”。[2](P13)诗歌至唐已经达到了巅峰时期，诗歌的各种要素：诗体、诗的思维、诗的语言、诗的审美追求，都达到了成熟的阶段。其中尤其值得注意的是唐诗的语言之美，既风华秀丽，又深入浅出，那么自然又那么美丽，好像是脱口而出，却又是一字难易；技巧达到了最高的境界，却好像是不讲技巧似的；语言纯净到了极点，却好像是未经加工似的；见解非常的透彻，却好像是没有见解似的。《长恨歌》诞生于中唐，可是它的风格却是盛唐的天籁之音。《长恨歌》所展现给人们的，正是盛唐之音的那种返璞归真的美。李、杨的故事，本是小说或戏曲所擅长的题材。可是，此时的小说却没有准备好。唐传奇里的翘楚之作，学习史传的技巧，在真实的基础上加以虚构。所谓唐人已经有意为小说，其实是处在一种低级的阶段。他们依然没有大胆地摆脱史传的束缚，依然要作为史的补遗为自己的存在来辩护，小说真正的春天还远没有来到。直到明清时期白话小说蓬勃发展起来以后，小说才真正焕发出满园春色。《长恨歌》抓住李、杨情缘这一绝妙的题材，一举奠定了李、杨情缘的框架。后来的改编者、移植者，用尽全部才情与智慧，却再也跳不出《长恨歌》所划定的框架，充分显示出唐诗的霸气。虽然陈寅恪认为《长恨歌》和《长恨歌传》是“不可分离之共同机构”，但就名气而言，陈鸿的《长恨歌传》无法与白居易的《长恨歌》相提并论。陈鸿自己也承认：“今但传《长恨歌》云尔。”在唐人的小说中，陈鸿的《长恨歌传》已经是佼佼者，但是，它依然无法与风情万种的《长恨歌》匹敌。《长恨歌》实际上开创了一种“以离合之情、写兴亡之感”的处理历史题材的模式。后来的《梧桐雨》、《浣纱记》、《长生殿》、《桃花扇》，都是这种写作模式。谈到唐诗，人们首推李白与杜甫。李白是盛唐诗歌最杰出的代表，而杜甫则是盛唐到中唐诗歌，乃至于唐诗到宋诗，承上启下的关键人物。诗歌从依赖青春的想象到更多地依靠阅历、学问、文字、技巧、章法，这一巨大的变化，是以杜甫的探索为中介的。杜甫这一历史性的贡献还远未被人们普遍地认识到。不过，就唐诗对后世小说与戏曲的影响而言，没有一首诗能够超过《长恨歌》。唐人小说对后世小说与戏曲的影响，没有一件作品能够超过元稹的《莺莺传》。元稹、白居易对于后世小说和戏曲的贡献与影响，实在不可低估。四、戏曲对诗歌的依赖中国的戏曲将文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技熔为一炉，是高度综合性的艺术。它以意兴为取向，以唱代言，表演舞蹈化、程式化，情节的叙述与人物的描写追求写意性、游戏性、有意无意地制造舞台的感觉，有意造成形式上与生活的距离，强调戏曲不同于生活的特征。这种写意传神的艺术，运用唱、念、做、打等手段，表演故事，刻画人物。其中唱和舞是最早的源头，后来形成无声不唱、无动不舞的民族戏剧传统。戏曲的意兴取向，强烈的抒情性，反映了诗歌对戏曲的深刻影响。在戏曲的起始阶段，各个要素中间唱是最重要的。在形成戏曲的各种源头之中，说唱艺术是最关键的。唱是诸多要素中发展最优先的。我们只要看元杂剧有旦本和末本的讲究，就不难明白其中的奥妙。一个戏班子，最重要的是有没有台柱子，台柱子主要就是唱得好，当时的扮演水平，还处在稚拙的阶段。唱这个要素，固然与音乐有关，但唱词就得借鉴诗歌。元杂剧里的名作《窦娥冤》、《救风尘》、《单刀会》、《西厢记》、《墙头马上》、《梧桐雨》、《汉宫秋》、《倩女离魂》，无不表现出作者深厚的诗词功底。《西厢记》的作者王实甫，他的曲词常常化用唐诗宋词，创造出诗情画意的意境。《长亭送别》中的几支曲子，融情入景，景中寓情，婉约多姿，优雅秀丽，充分体现了“文采派”首领“花间美人”的语言风格：[正宫][端正好]碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉?总是离人泪。[滚绣球]恨相见得迟，怨归去得疾。柳丝长玉骢难系，恨不倩疏林挂住斜晖。马儿迍迍的行，车儿快快的随，却告了相思回避，破题儿又早别离。听得道一声“去也”，松了金钏；遥望见十里长亭减了玉肌。此恨谁知!(红云)姐姐今日怎么不打扮?(旦云)你那知我的心里呵?(旦唱)[叨叨令]见安排着车儿、马儿，不由人熬熬煎煎的气；有甚么心情花儿、靥儿，打扮得娇娇滴滴的媚；准备着被儿、枕儿，只索昏昏沉沉的睡；从今后衫儿、袖儿，都揾做重重叠叠的泪。兀的不闷杀人也么哥?兀的不闷杀人也么哥?久已后书儿、信儿、索与我恓恓惶惶的寄。[3](P151)与诗歌一样，把精力用在形象的提炼上，造成了诗的氛围。元杂剧的曲词以抒情为基本特征，《西厢记》则把这种特征发挥到了极致。全剧几乎就像一首诗。《梧桐雨》里唐明皇的一段著名唱词：“顺西风低把纱窗哨，送寒气频将绣户敲。莫不是天故半人愁闷搅?前度铃声响栈道。似花奴羯鼓调，如伯牙《水仙操》。洗黄花润篱落，渍苍苔倒墙角。渲湖山漱石窍，浸枯荷溢池沼。沾残蝶粉渐消，洒流萤焰不着。绿窗前促织叫，声相近雁影高。催邻砧处处捣，助新凉分外早。斟量来这一宵，雨和人紧厮熬。伴铜壶点点敲，雨更多泪不少。雨湿寒梢，泪染龙袍。不肯相饶。共隔着一树梧桐直滴到晓。”[4](P111)把唐明皇凄苦的思念刻画得非常动人，充分发挥了诗的抒情功能。《梧桐雨》和《汉宫秋》这两个元杂剧的名作，甚至让戏曲的需要去迁就诗歌的需要。《梧桐雨》的情感高潮在第四折。这时候情节已经没什么发展，故事已经没什么悬念，至多只是余波荡漾。倾国倾城的美人已化作黄土，富有四海的天子也已被打入冷宫。这些巨变所引起的人生感慨，就是第四折所要表现的东西。第四折全部用来抒情，这是一折唱工戏，写唐明皇对杨贵妃刻骨铭心的相思，写得细腻逼真，凄凉萧瑟，哀婉欲绝。一人独唱，浮想联翩，声情并茂，令人荡气回肠。此时的唐明皇寂寞冷清，失去了权力，也失去了爱情。剩下的只有那痛苦的回忆。面对着贵妃的画像，唐明皇昏昏入梦，他梦见杨贵妃来请他赴宴，贵妃的娇媚、昔日的繁华恍若眼前。淅沥的秋雨将他从梦中惊醒，使他愈加悲伤。忆旧、伤逝、思念、内疚，百感交集，往事不堪回首，失去不可复得。景物依旧而人事全非，痛不欲生。曲子中写了各种各样的雨，有笼罩在杨柳上的湿湿的雨，有飘拂在梅子间的细雨，有落在杏花上的雨，有滴在梨花上的雨，这些雨都不像梧桐秋雨那样惊人魂魄、破人美梦、助人旧恨、添人新愁，彻夜不停。这些曲词辞藻丰富、联想深远、如泣如诉、声情并茂，把唐明皇的孤寂、忧郁、凄凉、伤感、烦躁，描写得淋漓尽致。[5](P139-142)这里充分吸收了传统诗词的表现手法，处处是景，处处是情。白朴《梧桐雨》的成功确立了以曲为主的诗剧模式。《汉宫秋》的情况与《梧桐雨》一样，第四折全部用来抒情。第四折是重点，是唱工戏，这一点与白朴的《梧桐雨》相似。第四折构思巧妙，先说元帝做了一个梦，梦见昭君从匈奴逃回汉宫，但还没来得及向元帝细诉衷情，却被大雁的叫声唤醒。于是元帝徘徊殿前，对着大雁倾诉他极度的痛苦和忧伤。《梧桐雨》和《汉宫秋》都是诗剧。戏曲的需要让位于诗歌的需要。类似《梧桐雨》、《汉宫秋》那种对诗歌的迁就，反映了处于卑微、非正统地位的戏曲为了争取上流社会的宽容和欣赏所自觉或不自觉采用的一种策略，这就好像小说一开始常常喜欢谈古论史一样。关汉卿的《窦娥冤》是一个杰出的例外，其中没有什么诗情画意，更没有让戏曲去迁就诗歌的需要，但我们从《窦娥冤》的曲词依旧可以看出作者深厚的诗词功底。戏曲对诗歌的依赖，一直延伸到汤显祖的《牡丹亭》、洪昇的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》。《牡丹亭》中《惊梦》一折，作者用风华秀丽、缠绵悱恻的诗一般的语言，将主人公青春的觉醒与欲望，描写得非常美丽而自然：“吹来闲庭院，摇漾春如线。停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。”“你道翠生生出落的裙衫儿茜，艳晶晶花簪八宝填，可知我常一生儿爱好是天然。恰三春好处无人见，不提防沉鱼落雁鸟惊喧，则怕的羞花闭月花愁颤。”“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院?恁般景致，我老爷和奶奶再不提起。(合)朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船。锦屏人忒看的这韶光贱!”[6](P53-54)洪升的《长生殿》，前半部以写实为主，后半部出以浪漫的想象，曲词充满诗情画意而又恪守韵律，曲牌的选择与气氛的配合非常融洽，兼有曲词之美和音律之美，是台上之曲与案头之曲的完美结合。孔尚任的《桃花扇》，借苏昆生一曲《哀江南》，将那种故国之思、兴亡之感抒发得淋漓尽致：“俺曾见，金陵玉树莺声晓，秦淮水榭花开早，谁知道容易冰消!眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。这青苔碧瓦堆，俺曾睡过风流觉，把五十年兴亡看饱。”[7](P266)这些戏曲名作的典雅优美，很大程度上要归功于作者深厚的诗词功底。五、诗歌文体强势地位的衰落宋元理学的兴起，使文学，尤其是诗歌的地位遭到了第一次打击。宋代的理学家程颐提出“作文害道”的著名观点：“问作文害道否?曰：害也。凡为文不专则不工，若专意则意局于此，又安能与天地同其大也?《书》云：‘玩物丧志’，为文亦玩物也。”[8](P95)程颐甚至将“有高才能文章”作为人生的三大不幸之一：“人有三不幸：少年登高科，一不幸；席父兄之势为美官，二不幸；有高才能文章，三不幸也。”[9](P38)宋人刘挚常常教训他的子孙：“士当以器识为先。一号为文人，无足观矣”，也是这个意思。这种主张的背景是封建文化专制的加强以及道统对文学的挤压。元代以后，以诗歌、散文为代表的正统文学开始走向衰落，而以小说、戏曲为代表的俗文学逐渐发展壮大，取而代之，由附庸变成主流。诗歌的文体强势地位逐渐削弱。与此同时，小说和戏曲的文体意识逐渐觉醒。如果说《三国志通俗演义》的诞生证明了小说对史学的依赖，那么《金瓶梅词话》的出现，则是小说文体意识觉醒的标志性事件。从《金瓶梅词话》的回目和诗词可以看出，作者的诗词功底很差，但他的小说家才华却无可怀疑。《金瓶梅词话》不写光明，不写善，而是竭力发掘人性中的丑恶和卑鄙，选择市井人物中最恶劣的分子来做小说的主角，这一选择本身就使它不会去追求诗情画意。明代诗文中有不少佳作，但整体的成就不如唐宋，有一些诗文名家，但没有产生可与李杜、与韩柳苏欧比较的诗文大家。诗文不如唐宋的社会原因是多方面的。从诗歌和散文自身的发展来看，这是盛极必衰的规律。明代的诗坛文坛不断地呼唤复古，一浪高过一浪，所谓“诗必盛唐，文必秦汉”，与小说、戏曲的蓬勃发展形成鲜明的对照。在这里我们必须把诗歌和散文分开来加以说明，因为诗文虽然都属于正统文学，但它们的性质和发展规律是很不相同的。诗歌已经度过了它的辉煌顶峰——唐代，已经度过了它的变异时期——宋代，后来的诗歌大体上已经翻不出唐宋两家。或是宗唐，或是学宋，在诗体、语言、思维、审美追求等方面都已经缺少实质性的创新。一直到清代，情况都是这样。当然，依然有很多好的作品陆续问世。散文本来就是杂文学，韩柳的古文运动，从骈文那里夺回了散文固有的疆域，恢复了散文的活力，宋代以欧阳修、苏轼为代表的散文创作，使散文进一步变得平易流畅，将传统散文的各种功能发挥到了极致。以后的散文也很难打破唐宋八大家奠定的既成格局。明清的八股科举制度是一个阻碍诗歌发展的消极因素。千千万万的读书人将一生中最美好的时光、大部分的聪明智慧消耗在一种无用之物上，这不能不说是文学的悲哀。八股是读书人觅取功名富贵的敲门砖，而诗歌则被一般人认为是无用之物。一般的读书人，先集中精力于八股，有了功名以后再来做诗，以应付官场的应酬。学诗作诗是不务正业，是足以使父母妻子痛心疾首的事情。诗歌需要的是青春的浪漫激情，需要的是无拘无束的想象力，八股取士的制度无疑是不利于诗歌发展的。六、古代美学的精华主要来自诗歌中国的散文基本上没有跳出杂文学的范围(恰恰是很多人不屑一顾的骈文才称得起是真正的美文)，所以诗歌几乎是唯一的纯文学，而文学批评史很大程度上是一部诗歌批评史。古代文论的精华乃至古代美学的精华，主要是从诗歌的发展中概括出来的。我们只要翻一翻成复旺先生主编的《中国美学范畴辞典》，看一看其中与诗歌有关的范畴占了多大的比例就一清二楚了。我们也由此可以推测，诗歌在中国古代各类艺术中的特殊地位。中国古代的各个艺术门类无不感受到诗歌的巨大影响。因为诗歌是纯文学，所以在《诗品》、《沧浪诗话》这些专论诗歌的著作中，我们往往能听到纯粹谈文学特性的议论。难怪朱光潜先生在他的名著《诗论》中发出这样的感慨：“诗是文学的精华，一切纯文学都有诗的特质，好的艺术都是诗，不从诗入手，谈艺的根基就不深厚。”陆机《文赋》中谈艺术思维的精彩文字正是从诗歌的创作实践中总结而来：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春，心懔懔以怀霜，志眇眇而临云”，“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晣而互进。倾群言之沥液，漱六艺之芳润。浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沈辞怫悦，若游鱼衔钩，而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴，而坠曾云之峻。收百世之阙文，采千载之遗韵。谢朝华於已披，启夕秀於未振。观古今于须臾，抚四海于一瞬。”[10](P2-3)《文心雕龙》中的精华《神思》、《物色》，其实也是涉及诗歌的理论。而凡是将诗和文连带着谈的文论，往往无此精妙。这就难怪我国古代文论的精华其实是诗论了。 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张其俊：古典诗歌意脉之幽径试探

摘要 系统地探讨了前人未曾系统探索过的古典诗歌中的意脉问题：对意脉的特质进行了界定；探究了意脉的种种类型及其各自的审美特征；剖析了意脉与意兴、意旨之间联系的几种途径；探讨了意脉与章法结构之间的里表两重关系。文章认为，意脉乃是诗歌意旨赖以贯通于全诗的文理脉络；因之弄清了意脉也就找到了沟通诗的内容（意旨）与形式（章法结构与语言表达）的钥匙。关键词 意脉 意脉之特质 脉络 类型 审美特征 意旨 章法结构在古代诗论中，意脉这个命题虽然也曾被一些人零零碎碎地触及过，但毕竟未被深入系统地探讨，因而这是一方有待开发的沃土。意脉在诗歌中几乎无所不在，自当有其不可忽略与轻视的地位，因此这块宝地值得我们去系统而深入地开发出来。拙文试图就意脉之幽径作某些初步的尝试性的探寻，以就教于诗界方家。一、意脉特质之界定意脉乃是诗中之意旨赖以贯串于全诗的文理脉络。古人有关意脉的论述，最早可追索到南北朝时期梁代刘勰在《文心雕龙·附会》中泛论文章的文理脉络时关于“义脉”的提法。他说：“……若统绪失宗，辞味必乱；义脉不流，则偏枯文体。”他还说：“启行之辞，逆萌中篇之意，绝笔之言，追媵前言之旨，故能外文绮交，内义脉注，跗萼相衔，首尾一体。”（《文心雕龙·章句》）嗣后，亦有以“血脉”称之者（宋·吴沆：《环溪诗话》，又姜夔：《白石道人诗说》；明·吴讷：《文章辨体序说》），有以“气脉”称之者（宋·饶自然：《绘画十二忌》），有以“语脉”称之者（宋·魏庆之：《诗人玉屑》），有以“文脉”称之者（元·杨载：《诗法家数》），有以“势——意中神理”称之者（清·王夫之：《姜斋诗话》），有以“脉络”称之者（清·孔尚任：《桃花扇传奇·凡例》），有以“动脉”、“草蛇灰线”称之者（清·马荣祖：《文颂·动脉》），有以“筋脉”称之者（清·林纾：《春觉斋论文·筋脉》），还有以“理脉”、“蛇灰蚓线”称之者（清·况周颐：《蕙风词话》），凡此等等，未可穷举。而“意脉”一词正式出现在诗论、词论之中者，则是始于宋末张炎对秦观词作的评论：“秦少游词，体制淡雅，气骨不衰，清丽中不断意脉，咀嚼无滓，久而知味”（《词源·杂论》）。宋人李涂在《文章精义》中也曾提及要“贯穿意脉”。而宋人严羽在其《沧浪诗话·诗法》中还进而提出了“脉忌露”的诗歌创作原则。综观以上诸论，即不难看出：意脉在诗文中的重要性，有如经脉之于人体的重要性一般。清代著名学者王夫之也正是这么说的：“谓之脉者，如人身之有十二脉，发于趾端，藏于肌肉之中，督任衡带（意谓总任脉路要冲地带），互相为宅，萦绕周回，微动而流转不穷，合为一人之生理（意谓生命功能）”（《船山遗书·夕堂永日绪论外编》）。在抒情诗中通常谓之意脉者，在叙事诗中便是贯串于通篇的情节线索。二、意脉之类型及其特征诗人们从各自所欲表达的某种特定意旨、旨趣的特殊需要出发，从不同的角度构思、立意、运笔，便有不同样式的意脉。因之按照不同的标准来划分，便有不同类型、不同特征的意脉。即使是表现某种雷同或相近的意旨，也还会因人、因时、因地而异，会有不同的出发点、不同的视角，及对其各自所摄取的意象群不同的拼接组合处理方式，因之会产生各各不同的意脉。换言之，意脉固自不同，却可皆通相同意旨之曲径之幽。下面就让我们来探寻探寻这诗歌意脉之条条幽径吧。意脉按不同的标准划分，便有不同的类型。（一）依据意脉显隐的程度，可分为单意脉、双意脉与朦胧意脉。1、单意脉 一种单纯而明朗的意脉。由于诗歌是一种更为纯粹而凝炼的文学样式，诗人往往是情动于衷而发而为诗，故常多取这种单意脉表达方式。因此也可以说这是一种常规意脉，被广泛采用，在抒情诗和叙事诗中几乎比比皆是，可信手拈来。即如李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”诗题中一个“送”字内蕴的辐射，便是贯串于全诗之中单纯而明朗的意脉。诗人就在巧妙地交代了送别的地点、时令和友人的去向之后，又由近及远、由目送到心送，步步推进，层层渲染送别之深情。其意脉虽然单纯，感情却十分浓郁。2、双意脉 即是双重意脉。双意脉诗往往取决于诗的意旨的二重性。这也就是说，在抒情诗中若有了双重意旨或在叙事诗中若有了双重主题，那么便有了双重意脉。双意脉又可再细分为下列两种形式。其一，此起彼伏式（抑或称之为“彼伏此起式”）。双意脉在诗歌中往往不是以齐头并进的形式出现的，而多是以此伏彼起的波浪式形式出现的。例如白居易的长篇抒情式叙事诗《长恨歌》，就因受其双重主题（既批判唐明皇因宠色而误国，又深切同情其爱情悲剧）的制约而呈现出双意脉的有起有伏式。该诗的前半部意脉乃是抒叙“汉皇”的思色、得色、宠色而招致误国；而后半部却着重抒叙他在失“色”之后的那一片铭心刻骨的相思苦情。诗人在无意识状态的创作情绪主宰下，不能自控地由前半的批判转化而为后半的同情。诗中的双意脉便明显地呈现出彼伏此起的状态，但却始终还是由一个“思色”的“思”字统率着，使得“汉皇重色思倾国”得以贯串通篇，令意脉相承而成为全诗的基调。其二，表里两层式。表是外在意脉，里是内在意脉。外在意脉常依附在象征体的外表形态上（形脉），内在意脉则寄寓于象征义的内涵之中（义脉），两者是相映成趣的。这类双意脉诗，诸如体物言志、托物寄情的咏物诗，往往是言在此而意在彼。诗贵婉转曲达，那些优秀的诗篇往往能更多地给人留下反复咀嚼回味的余地。例如晚唐诗人来鹄的《云》：“千形万象竟还空，映水藏山片复重。无限旱苗枯欲尽，悠悠闲处作奇峰”。诗中的表层意脉分明在于描述大旱之时闲云悠闲自得的状态，而其里层意脉则在于以比况象征的手法暗中寄讽于那些自诩为“解民倒悬”的所谓百姓父母官们却悠闲自得，毫不关心百姓的疾苦。诗以一个“空”字贯篇，又落脚在一个“闲”字上，其间意贯脉注，令人掩卷思之，甚感贴切精当，妙趣横生。对双意脉诗歌的内在意脉，由于形象大于思维的原因，兼之不同的读者对原作文本和作者创作意图的体悟不同，人们的解读常有所不同，有时甚至还会出现两种解释互相龃龉的现象。例如晚唐罗隐的《蜂》诗：“不论平地与山尖，无限风光尽被占。采得百花成蜜后，为谁辛苦为谁甜？！”据《唐诗鉴赏辞典》云，此诗有人将其作为一首寓言诗来解读：一说此诗实乃叹世人之劳心于利禄者；一说此乃借蜜蜂歌颂辛勤之劳动者，讽刺不劳而获的剥削者。通常取后解者居多。两解虽对象征体密蜂一讽一颂，指向不同，旨趣各异，但却又都能自圆其说。3、朦胧意脉 诗歌旨趣的朦胧性决定了其意脉的朦胧性、不确定性。这样，其意旨与旨趣也只可意会却难以言传。例如白居易的《花非花》词云：“花非花，雾非雾，夜半来，天明去。来如春梦不多时，去似朝云无觅处。”就其意脉的朦胧性而言，它也许是对某次美梦的追忆：似乎那美好的春梦来无踪，去无迹，似是而非，扑朔迷离，虽是旧梦难以重圆，却又总是割舍不得……；还或许是对青春年华美好往事的追忆，而今却是“往事已成空，还如一梦中”，犹是而非，既来又去。那种说不清、道不明而又抓不住、忘不掉的某种情绪波动的轨迹便构成了词的朦胧意脉。（二）按情景关联的方式分，有如下三种形式的意脉。大凡抒情诗，一般都离不开情景，而诗中情与景的设置又与意脉密切相关：或触景生情，或因情选景，或情景浑融；皆因表达旨趣的需要而定，且各有其趣。1、触景生情式 这是在抒情诗中几乎比比皆是的一种常规意脉。刘勰很早就揭示了这条艺术创作规律：“岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发。”[1]宋人范晞文也说：“景无情不发，情无景不生。”[2]鲁迅说得更透彻：“诗人感物，发为歌吟。”[3]因此，先写景而后抒情便成为抒情诗中最常见的情景表达模式。此中亦不乏佳作名篇，如李白的《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”岁暮天寒，一年将尽，他乡游子，能不思归？！正是李白这首触景生情的即兴小诗，道出了他乡游子的共同心声，诚令人气荡肠回！诗是如此，而于词则更多地是采取上阕写景、下阕抒情的方式。苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》、毛泽东的《沁园春·长沙》和《沁园春·雪》皆是如此。2、因情选景式 诗人情动于衷，激情迸发，状若离弦之箭，而巴不得先吐为快。尔后复因情选景，以景托情。譬若王维《九月九日忆山东兄弟》诗：“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。”一开头便冲口而出地先抒离情乡思之苦，然后再设想出特定的场景以渲染离情，对面写来更使得离情倍增。用这种曲笔手法，恰与前面的直抒胸臆相映成趣，珠联璧合。3、情景浑融式 这是情与景的描抒呈现出水乳交融的状态。也即情景齐至或交错描抒，显得难分难解，也无须再去分解开来。如柳宗元的《与浩初上人同看山寄京华亲故》：“海畔尖山似剑铓，秋来处处割断肠。若为化得身千亿，散上峰头望故乡。”这首诗是诗人第二次远贬来到柳州时写的。秋日登高远望故乡，刻骨铭心的离愁乡思不禁油然而生，于是即景生情，情景浑融，信手拈来，以景喻情：这海角天涯拔地而起的座座陡峭的尖山，如同剑铓一般，正在割切着那千丝万缕的百结愁肠。诗人此时此刻置身此地，真恨不得能化得身千亿，都能散上山头眺望故乡。澎湃汹涌的激情激发出了诗人奇妙的想象，更有力地渲染了浓重的离愁乡思的无限深情。（三）按思路的类型分，便有顺推型、逆推型，一脉贯通型、明断暗续型，伏笔照应型、意识流型等多种形式的意脉。1、顺推型 这是一种常规思路，顺向思维，即按一定的时间或空间顺序，由前向后，逐层推移进展。这又包括如下多种情况：一是按时间顺序顺推。即按特定环境的时间顺序由前向后逐步推移。如杜甫的《闻官军收河南河北》：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”诗句由“忽传”——“初闻”——“却看”——“漫卷”——“放歌”“纵酒”——“作伴”“还乡”——“即从”——“便下”蝉联而下。通观全诗，系由一个“闻”字发端，紧接着就按时间先后的顺序抒写出一串连锁反应。前半实写当时的行为情态，后半虚写对日后归途路线的设想，前实后虚，珠联璧合，全篇喜情洋溢，一气流注。二是按视角空间转换顺推。即按某种思路的顺序将特定空间位置上的诸物象意象群串连组合，使之成为一个完整而有序的画面意境。如南宋杨万里的《小池》诗云：“泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔。小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头”。这里就有一个视点和视角的问题。由于诗人在各自的特定境况中审美情趣的差异和观察周围事物视点视角的不同，因而那怕是写同一物象景观的诗作，也往往会出现“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”（苏轼《题西林壁》）的不同思路的意脉。这首《小池》诗的意脉，便是由池边到池中，再由池面到池上：从“小荷露角”到“蜻蜓立上”。全诗从大景逐层推移到小景，即由全景到特写镜头，逐步突现出画面的中心物象，意脉井然有序。三是时空同步顺序。即在描述时间意象的同时又写到了空间的物象景观，或于描述空间物象景观的同时也包孕着时间意象的因素。时空意象同步描述有时甚至是难分难解。如北宋秦观的《春日》诗：“一夕轻雷落万丝，霁光浮瓦碧参差。有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝”。诗中描绘出一幅夜雨朝晴的春日良辰美景：从隔宿的轻雷丝雨写到霁雨新晴，曙光初照的春晨，由听觉形象转写到视角形象；又由屋上被夜雨洗涤过的碧色琉璃瓦上那初阳反照出的耀眼绿光，写到庭院中含着雨珠开放的芍药的娇美之态，再写到蔷薇纤细枝条的柔美之姿。末二句更用上了拟人化的手法，移情于物景，饱含着十分耐人品味的阴柔之美。从夕到晨，由雨到晴，从上至下，摹物状人，便是此诗中时空同步顺序的意脉。四是时空交错型。即是先分别抒写的时间意象与空间意象后又交互错综地穿插起来写，以突现出诗中所包孕着的巨大的历史跨度与深广的涵盖力度。例如金代元好问的《杂著》：“昨日东周今日秦，咸阳烟火洛阳尘。百年蚁穴蜂衙里，笑煞昆仑顶上人。”诗中意旨在于讽喻世人营营逐逐、纷争不息的愚妄可笑。而着眼则在雄视百代，涵括古今。诗的前半抒写世事沧桑，后半则是抒写人生易老。综观全诗则是诗人历尽了沧桑，看破了红尘，泰然处世。而首句乃是时间意象的大幅度跨越，次句则是空间意象的大幅度跨越，两句之间又构成了时空意象间的交错穿织，牵经织纬，涵盖了深广的内涵，耐人寻绎。再由前半抒写世事，突转跨入对人生易老的慨叹，又由此跳脱超度而显露出旷达情怀。五是因果顺推型。即由前到后，由因及果，顺序推导，而至于水到渠成，瓜熟蒂落。如王维的《相思》：“红豆生南国，春来发几枝。劝（一作‘愿’）君多采撷，此物最相思。”首句是说红豆只生长在“南国”一隅，次句又说“春来”才能“发几枝”，则更是“物以稀为贵”！三句讲既是如此，便奉劝您特别地珍惜它，多多地采摘它。四句更进一步点明它的功能与价值：它最能表达与传递痴男怨女铭心刻骨的相思之情，就请用它来作为您忠贞于爱情的信物来传递您对心上人无尽的相思之情吧。先画龙而后点睛，逐层顺序推导，能给人们以无穷回味的余地。六是归谬型。即沿着某种事物的现时发展趋势推演下去，就必然会导致某种荒谬的结局来。而那种荒谬的结局则是对现实作出的某种哈哈镜式的反照，较之常规型的描述更能令人触目惊心，更能发人深省。这类诗别具一格，不常见。如晚唐陆龟蒙的《新沙》诗：“渤海声中涨小堤，官家知后海鸥知。蓬莱有路教人到，亦应年年税紫芝。”诗中尖刻地嘲讽了穷凶极恶的晚唐统治者敲骨吸髓地压榨黎民百姓，其苛捐杂税多于牛毛，且无所不至，任你逃避到海角天涯，也仍然逃不脱统治者的魔掌心，官府的信息甚至要比终日栖息在海边的海鸥还要灵通。若要照此推论，那只怕是海上神仙居住的蓬莱仙山若能有路可通，那么在那里一向无忧无虑、自由自在地生活着的神仙们还能再过那么安宁的日子么，他们还得年年向官府交纳种灵芝草的税哩！找神仙收税，何其荒谬绝伦！2、逆推型 这是一种非常规思路，属逆向思维。与顺推型意脉恰好相反，它沿波讨源，打破了常规顺序，这样往往就能别出心裁，寓意新开。其常见的表现形式有如下几种：一曰事件倒叙型。即是在整个事件发生发展过程中，不是按常规程序从前到后依次写来，而是将后面发生的、更有助于突出中心，引人注目的事件移到前面来写，然后再将在此之前已发生过的事件移到后面去写。这种类型的意脉，更显得奇峰突起，引人入胜。白居易的抒情性长篇叙事诗《琵琶行》即是如此。诗中先着意抒写他在浔阳江头倾听琵琶女技艺超凡的琵琶演奏，尔后再回溯这位长安倡女的坎坷身世与良好的技艺修养。前后既形成了鲜明强烈的对照，又珠联璧合，一气呵成，能给人以完整的印象。采用这种倒叙意脉较之顺叙意脉来，更有助于突现诗中的主旨意趣。二曰因果倒置型。即是先写其果而后再补写其因。有时甚至令人先感到出乎意外，尔后又觉得在乎情理之中。如晚唐金昌绪的《春怨》诗：“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”诗的前半乃是抒写事象之果，竟至于令人不解其意：黄莺儿本是春天的使者，它那婉转悦耳的歌喉谁人不爱听呢？然而诗中的女主人公却为何偏偏要打跑它，不准它在窗前的枝上啼叫呢？！往下读方知其因：原来这位女主人公刚刚还在做一场好梦，却被这拂晓时窗前树枝上啼鸣的黄莺儿吵醒，使得她再也无法重圆这场美梦，再也不能在梦中去与远戍辽西、阔别多年的丈夫团聚了。这教她怎不迁怒于啼鸣的黄莺儿呢！这一反常的举动，恰好微妙地表露出了她那春闺之怨的心态。像具这类意脉的诗作，乍读会顿感出其不意，读后却又深感耐人品味。三曰因果逆推型。由果推因，更能引人入胜。譬如中唐元稹就有一首《得乐天书》诗：“远信入门先有泪，妻惊女哭问如何？寻常不省曾如此，应是江州司马书。”原来诗中写的是：唐宪宗元和十年（815年）三月，元稹自己贬至通州；当年八月，他的挚友白居易也从长安贬至江州，共同的遭遇将两颗孤愤愁苦的心更紧密地拴连在一起。远隔千里之外，唯独挚友乐天能以沫相濡，寄信来慰藉诗人大病初愈后的孤寂悲怆的心。诗中只字未提及信中的内容，却突如其来地描摹刚刚得信时全家人异常的情态：诗人自己“先有泪”，紧接着又是“妻惊女哭”。以此留下悬念，埋下伏笔。诗的后半从旁落笔，写“妻惊女哭”惊定之后他们便立刻猜悟到：真正够得上如此关切他的人，那就定会是与之同病相怜的江州司马白居易了。行文至此才照应前半交代出全家人情态异常的原因。全诗由果及因，匠心独运。四曰反思型。即对世俗常论进行反省，逆向推导，推出反常的结论。如此推陈出新，诚令人耳目一新。这种类型的诗作在咏史诗中较为多见。例如晚唐罗隐就有一首《咏史》诗云：“家国兴亡自有时，吴人何苦怨西施。西施若解倾吴国，越国亡来又是谁？！”这一反问问得好，能发人深省。这显然是对世俗偏见认为“女人是祸水”的有力反讥！其意谓国家兴亡自有其历史辩证法的诸多因素起作用，那又何必仅仅归咎于某个女色呢？！如果硬要说吴国的灭亡是出于西施的能耐的话，那么后来越国再度灭亡又该归咎于哪位女色呢？！像这样的翻案诗，以退为进，反戈一击，具有某种内在的思辩力量，足以打破历史积淀下来的某些世俗偏见，诚能给人以破旧立新的启迪。3、一脉贯通型 诗中根据表达题旨的需要，用一条意脉将一系列的意象群贯串起来，使之成为一个有机的艺术整体：或是以一个中心词贯患全篇，元人范椁称之为“一字贯篇格”（《诗学禁脔》）；抑或是意脉潜流不露，唐人司空图称之曰“不着一字，尽得风流”（《二十四诗品》）。现列举如下：其一，一词（或短语）贯篇格。这个能体现全诗意脉的中心词，出现在诗的开头处者居多，而出现在诗的结尾处者次之，间或也有出现在诗的中间的。这三种情况依次是：提纲挈领式：诗的开头即以一个中心词点明题旨，这样，便能起到高屋建瓴，势如破竹的作用。例如元散曲作家徐再思的《[双调]蟾宫曲·春情》：“平生不会相思，才会相思，便害相思。身似浮云，心如飞絮，气若游丝。空一缕余香在此，盼千金游子何之。证候来时，正是何时？灯半昏时，月半明时。”这首曾被前人称之为“得相思三昧”（《坚瓠壬集》卷三）的曲子，描抒相思之情真可谓悱恻缠绵，裂胆摧肝。题作《春情》，当是痴男怨女恋慕之情。开篇一锤定音，即以“相思”这一中心词作为贯穿全曲的意脉之标志。借代言体的笔法直抒胸臆，表露出这位情窦初开的纯情少女堕入情网不能自拔的情怀。紧接着就具体描摹她那被相思苦苦折磨的种种情状。再接着便挑明她所思的“白马王子”竟是一位漂泊不定的游子，这也难怪她“相思欲寄无从寄”，闷在心中郁成病啊！末尾更特意点破那相思病发作得最厉害之时，乃是夜阑人静、万籁俱寂的“灯半昏时，月半明时”。此时此刻，唯独她却还在辗转反侧，夜不成寐。那种“相思入骨”之情真果是写得力透纸背，扣人心弦，不绝如缕。画龙点睛式：篇末结穴，点明题旨，这样，往往具有画龙点睛的艺术效果。如元散曲作家张养浩的散曲小令《[中吕]山坡羊·潼关怀古》：“峰峦如聚，波涛如怒。山河表里潼关路。望西都，意踌蹰。伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦！亡，百姓苦！”作家高瞻远瞩，纵横万里，雄视百代，鉴古察今，总括了历代王朝兴废、世事沧桑，从而从正反两面得出一条颠扑不破的真理：“兴，百姓苦！亡，百姓苦！”曲中的“兴”、“亡”都是“百姓苦”，此乃震聋发聩的点睛之笔，也是贯串通篇的意脉。读之诚能发人深省，令人气荡肠回。揽前挈后式：中心词出现在诗篇中间居于扼据要冲的枢纽部位，揽前挈后，承上启下，贯通全篇。例如杜甫的《登高》诗：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”诗中前半描述秋景，后半抒叙秋情。诗人置身异乡，秋日登高，默望故乡，即景生情，旅愁乡思不禁油然而生。诗作以“悲秋”作为全诗的基调，意脉贯串全篇，揽前挈后，一气流转。其二，意脉潜流格。诗中之意脉宛若地下河水潜流暗通，滔滔不息。如北宋石象之的《咏愁》诗：“来何容易去何迟，半在心头半在眉。门掩落花春去后，窗涵残月酒醒时。柔如万顷连天草，乱似千寻匝地丝。除却五侯歌舞地，人间何处不相随。”诗中处处写愁，句句言愁，赋予“愁”以某些具体的征兆形象，使人掩卷思之而得，读来倒也别有一番韵味。尾联上句故意推开一层，侧击旁敲，用心良苦！4、明断暗续型 即表层语面断脱而其内在意脉相续，有如藕断丝连。且看清代女词人吴藻的《浣溪沙》词：“一卷《离骚》一卷经，十年心事十年灯；芭蕉叶上听秋声。／欲哭不成翻强笑，讳愁无奈学忘情；误人枉自说聪明。”词人系杭州人氏，工诗，善画，好词，嫁与同邑商人黄某，中年后寡居钱塘，孤凄愁苦。这首词便是她后期孤寂凄楚的生活与心理状态的生动写照。上片叙事绘景，句句语断。然而语面看似脱节，互不相关，实则高度概括了她十年来孤苦伶仃、形影相吊的生活。下片转写由此而产生的被扭曲的变态心理的矛盾情态：欲哭无泪反而变成了傻笑；避讳言愁，反而学会了以冷酷的态度处世待人；出语不逊误伤了他人反而自以为得计。下片抒写的这些矛盾的心理、反常的情态，在意脉上恰好与上片所写的十年来的不幸遭遇构成了前因后果的关系。由此可见，不仅上下两片各句之间构成了明断暗续，而且两片之间又构成了前因后果一脉相承的内在关联。5、伏笔照应型 即在诗的前面埋下伏笔，留下悬念，后面才予以照应，使意脉关合严谨，天衣无缝。例如杜甫在“安史之乱”后期所写的史诗性诗篇《石壕吏》中一开头就埋下了伏笔：“暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墙走，老妇出看门，……”直到末尾才照应开头，才点明“天明登前途，独与老翁别。”在伏笔与照应之间留下那么一大段间空，不言而喻，需要读者用想象去补充，即：大约就在捉人的小“吏”离开了石壕村并抓走了老妇之后，村子里又恢复了宁静，就在此时老翁才又溜回来了，这才有当着诗人“天明登前途”时“独与老翁别”的情节了。诗中始断而终续的意脉隐约可见。6、意识流型 诗人们（尤其是浪漫主义诗人）常常放纵自己的思绪，若天马行空，纵横驰骋于天地宇宙之间。这便产生出意识流型的诗作。譬若李白的《行路难》（其一）：“金樽清酒斗十千，玉盘珍羞值万钱。停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然。欲渡黄河冰塞川，将行太行雪满山。闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。行路难！行路难！多歧路，今安在？长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。”诗人从一桌丰盛的酒席边写起，抒发自己因怀才不遇、仕途坎坷的一腔郁愤而至于“停杯投箸”，饮食不得下咽！继而溘然奋起“拔剑四顾心茫然”，无所适从。于是又驰骋想象，借“欲渡黄河冰塞川，将行太行雪满山”来发泄自己不能实现远大抱负的无限愤慨！再接着又回头转念：不进则退，何不且去隐居江湖，潇洒度日月，偷闲“垂钓碧溪上”，去以隐求仕，走“终南捷径”呢？由此忽而又联想到伊尹在出仕辅佐商汤之前，不是也曾隐居江湖做了个乘船遨游至日边的好梦么？！但愿自己还将有像他那样实现宏图大略的机遇。退而又回到眼前的严酷现实中来，慨叹人生仕途太难走了，岔路口、误区委实也太多了，如今我正在十字路口，又该往哪儿走啊！于茫然忧愤之际，却仍然坚信“天生我才必有用”，总还将有“乘风破浪会有时，直挂云帆济沧海”的那么一天！纵观诗中之意脉，乃是这位伟大的浪漫主义诗人以充分的自我表现的形式，任凭其意识流型的思绪天马行空，纵横驰骋，这才得以尽情倾泻出诗人那种极其郁愤而又矛盾的情思，从而完美地表达出了“行路难”的题旨。采用意识流型的意脉，须得诗人具有高超的驾驭能力，有如制服脱僵之野马的骑士、于激流险滩驾船周旋的艄公。 注释：[1]刘勰：《文心雕龙·物色》。[2]范晞文：《对床夜话》。[3]鲁迅：《汉文学史纲》。 ...

周颖南：继承《诗经》优良传统 发展新文艺

一中华文化光辉灿烂，《诗经》是其优秀的代表性典籍。中国的和全世界的汉学家对她进行多少世纪的精深研究，研究内容日新、又日新，一代又一代诗经学仍将传承下去。《诗经》决不是一部只能放进博物馆尘封的古老诗集，而是青春常驻，有其现实的研究意义。当前，中外的历史学家利用她研究上古东方的社会形态，考索社会史和人类文化学的资料，这有利于推动人类社会的进步；语言学家研究她的训诂、修辞、语法和音韵，以及隐语、俗语，总结语言演变规律，推进语言的继续健康发展；农学史家、天文学史家、地理学家等自然科学家研究相关的内容，写进他们的专著，有助于各门学科的发展；教育学家研究传统的诗教及其现代意义，对青少年学生实施诗歌教学；文学教授研究《诗经》在文学史上的地位和影响，分析三百篇的思想和艺术……。在整个文化教育领域，《诗经》有着广泛而深远的影响。由此看来，诗经学决不只是注释词语、分析篇义和表现手法，也不只是研究几个老问题，而有更广阔的内容。首届诗经国际学术研讨会的开幕词，根据诗经学的内容丰富和多学科性质，提倡团结起来，分工合作，开展全方位、多层面的研究，是符合现代诗经学发展的实际，也符合现实需要的。当然，《诗经》训诂、题解的研究，以及尽可能地努力弄清一些久悬难决的老问题，都是诗经学者的基础研究，继续进行这些基础研究，能够使我们比较全面和正确地认识这部古籍的全部内涵及其本质和规律。但是我们研究传统文化的目的，不是崇古和复古，而是批判地继承其中优良的成份，促进现代精神文明建设，运用其发展的规律，发展现代新文化。因此，我们的现代诗经学还要与推动社会的进步更密切地结合起来。人文科学研究，不像自然科学研究能够立竿见影，迅速转化为生产力，而是作用于社会意识形态，由精神力量转化为物质力量。对社会意识形态发生作用，文艺是最有效的形式。《诗经》正是这样一部优秀的、在历史上发生过长期的、重大作用的文艺作品。它以诗歌和音乐（其中一部分还有舞蹈）相结合的艺术形式，从古代到现代，流传了三千年。为什么她历经风雨、水火和动乱仍然流传，为什么她进入异国他邦仍受到广泛的欢迎，为什么这些古老的诗篇至今仍熠熠生光，具有迷人的艺术魅力？难道她的创作经验不应该进行探讨、借鉴，来发展我们时代的新诗歌和新文艺吗？我们现代新诗和文艺，如何继承《诗经》的优良传统，或者说，《诗经》向当代新诗和其他文艺形式启示了哪些创作经验，这样的专题在当前的新诗理论研究、音乐理论研究以及现代诗经学研究，都还没有发现，这反映了当前诗歌理论轻视传统的倾向和现代诗经学脱离现实的倾向。二诗经以语言为材料，以诗人在一定社会生活中的思想感情为内容，社会生活和语言的发展变化，必然要求诗体的变革。这是由《诗经》开端的中国诗史所证明的诗歌发展规律。早在十九世纪末期，黄遵宪等即提出继承三百篇优良传统而“复比兴之体”的“诗界革命”主张，并进行创作实践。“五四”时期发展的中国新诗，是一次从形式到内容的重大变革，正是顺应了时代和诗歌本身发展的要求，七十多年来是有成绩的，它已经成为现代中国诗的主体，并在社会运动中发挥了积极作用，这是一个方面。另一方面，如鲁迅、毛泽东先后指出，新诗的成绩还不大，它主要还只在一部分爱好新文学的知识分子中传播，未在广大群众中真正普及，很少家传户诵、妇孺皆知的名作，就知识分子来说，大多能背诵古典诗词，却很少能记诵新诗。近十几年流传着“新诗作者比读者多”的笑谈，旧体诗词创作呈复兴的趋势，许多新诗人们看不懂，或者写得平庸。根据这些现象，难怪人们提出“新诗的危机”。造成这种“危机”的根本原因，是许多新诗诗人脱离现实，脱离群众，背弃中国诗歌的优良传统，违反诗歌创作的规律。近年的文学界组织几次“新诗走向”的讨论，有识之士普遍提出新诗必须注意民族形式，贴近现实生活，从民歌和古典诗词中吸取营养，也可以借鉴西方的某些艺术技巧。这些正确的见解，正在被诗人们接受。不过，如何创作出反映时代精神又为广大群众喜闻乐见和传诵的新诗，尚待艰苦的创作实践。中华诗词的优良传统，源远流长。《诗经》、辞赋、汉魏乐府和五言诗、唐诗、宋词、散曲、清诗，文体嬗变，纷呈异彩，而《诗经》是其光辉的源头。屈原辞赋继承《诗经》，三曹诗作源于“风、雅”，李白、杜甫、白居易都标举继承“风、雅”的旗帜，直到近代的“诗界革命”，仍是以《诗》三百为法，“复比兴之体”。继承古典诗词传统，固然要学习屈原、李、杜、苏、陆等大师的精品，而正本清源，更要重视这些大师的源头，以其师为吾师。事物在萌芽状态本质和基本要素最明显，学起来比较容易入手。以郭沫若为代表的一代新诗诗人，对《诗经》的创作经验和艺术成就，并没有深入的研究。他们既不了解三百篇所体现的诗歌的本质作用和创作规律，也没有探讨《诗经》所运用的赋、比、兴艺术手法，以及《诗经》的韵律风格和复沓形式。郭老在1950年写的《简单地谈谈〈诗经〉》一文，着重肯定她的文学史料和社会史料价值，而在文学价值上则只肯定《国风》的“民间文艺”的素朴的人民风味，但同时又认为“多是一些抒情小调，调子相当简单，没有什么波澜壮阔的成份，没有什么悲壮的成份”，“作为在今天写作上的借鉴，如果是技术上的问题，《诗经》是太古远了”。这些论点，实际是对《诗经》艺术经验的抹煞。对《诗经》所体现的诗歌的本质特征及其价值和作用，郭老的认识远不如两千五百年前的孔丘。孔夫子认为《诗经》的作用和价值是“兴、观、群、怨”——“兴”，感染和联想；“观”，认识生活；“群”，人际间思想感情的沟通；“怨”，对现实的批判，从而深刻地概括了诗歌的本质规律。“兴、观、群、怨”，也就是向我们提出艺术感染、现实主义、群众性和积极干预生活的精神。这些创作原则在三百篇中是表现得相当清晰的。《风》和《小雅》抒情诗中不乏运用形象思维，涵蕴深厚的名篇；二《雅》中最突出的“板、荡”，更历史地体现了诗人忧国忧民的忧患意识和直面黑暗政治的批判精神。屈原、李白、杜甫、白居易都是这种代表时代进步要求之创作精神的继承人。当代新诗创作之所以沉寂，正因为缺乏涵蕴深厚的意象，脱离现实生活，与大多数人民的思想感情格格不入，看不到时代精神；如果再加上当前从西方模仿过来的世纪末的灰色、颓废、难于索解的象征和朦胧，不是美，而是晦涩。这样的“诗”读它有什么用呢？因此，《诗经》的创作传统对我们不是“太古远”，而有现实的意义。《诗经》的表现方法，古人总结为赋、比、兴。比喻和比拟，变抽象为明快生动的形象；兴，借助想象和联想；赋，虽是铺陈事物或直抒胸臆，也调动各种修辞格和艺术手段，情景交融，描摹传神，它们都是诗歌艺术形象思维所不能不运用的技巧。在三百篇中有不少十分成功的范例，如“蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方”；“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”；“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”；或比或兴或赋，都构造了涵蕴深厚的意境。清初王夫之曾总结《诗经》的比兴在于“自然而然”、“有意无意之间”，即不雕饰，不隐晦，明快，自然，有情韵，“字外有远神”。《诗经》中有许多名句，如“一日不见，如三秋兮”，“如临深渊，如履薄冰”，“人言可畏”，“不可救药”、“他山之石，可以攻玉”，“兄弟阋墙，外御其侮”等等，至今仍是我们使用的含意深刻的成语，表现出强大的生命力。王夫之还曾举出李白、杜甫都有一些句法是从《诗经》借鉴的，怎么能说《诗经》的艺术技巧过于古朴简单呢？我们认为不是没有什么可以学习的，而是不肯虚心学习。《诗经》的诗，都是合乐的，除了《颂》诗，都有自然灵活的韵律，这也是她能够长期流传的原因。秦始皇烧了民间的《诗》、《书》，保存在秦宫的藏书又被项羽放的大火烧光，许多古籍失传或残缺，惟有《诗经》得以比较完整地流传下来，这是因为不只是写在竹帛上，而是通过人们的传诵流传下来的。诗要能唱，或者能够传诵，才能够广泛流传。因此，诗要有韵。当然，不一定要求像律诗那样严格的韵律，像《诗经》这样灵活自然的韵律就很好。我曾经帮助出版俞平伯老师的词集《古槐书屋词》，叶遐庵翁写序文，遐翁序文曰：“余意诗三百篇，由二字至九字，本为长短句。汉魏迄于唐宋，习为排律对偶，束缚平板，实斯道之衰。”诗要有韵，能够唱诵，但又不必过于束缚，学习《诗经》的韵式就好，名家之见，大多如此。我们的新诗中，也有一些精品，立意高，涵蕴深，构思精巧，形象鲜明，可是只能看，不能传诵也就不易记，所以传不开。继承由《诗经》开端的中华诗词的优良传统，借鉴其丰富的艺术经验，是发展中华现代新诗的必由之路。三孔老夫子提倡诗教，也提倡乐教，他为三百篇作了一番“正乐”工作，“三百○五篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《颂》之音”（《史记·孔子世家》）。在整理《诗经》这部古籍用作教授学生的课本时，他把诗教和乐教结合，是个好经验。《诗》是乐章。《周礼·春官》记：“以乐德教国子，中和、祇庸、孝友；以乐语教国子，兴道、讽诵、言语”， 这里把音乐称为“乐德”，把诗歌称为“乐语”，都是“国子”（公卿士大夫子弟）的必修科目，用以陶冶思想和性格。孔子继承并且发展了西周昌明时期的这种文艺思想和实践，删《诗》正乐，多次论述“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》），主张诗、乐和礼相结合，主张“尽善尽美”，即既要有正确有益的思想内容，又要有完美的艺术形式。《礼记·经解》引述孔子的话说：“入其国，其教可知也，温柔敦厚，诗教也；……广博易良，乐教也。”他在理论和实践上都主张运用诗、乐的文艺形式对社会成员进行政治和品行情操的教育。因此，他删《诗》的标准是“诗三百篇，一言以蔽之，曰思无邪”。他正乐的标准是“合《韶》《武》《雅》《颂》之音”，即那种庄重、平和的颂歌和“乐而不淫、哀而不伤”的高雅音乐艺术。他有一段很重要的话：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。”（《论语·阳货》）他把搅乱典正雅乐的郑声比作颠覆国家的“利口”，主张治理国家要“乐则《韶》《武》，放郑声，远佞人，郑声淫，佞人殆”（《论语·卫灵公》）。我认为，孔夫子这里说的“郑声”，或后来人们说的“郑卫之声”，并不等于“郑风”。“郑风”的诗篇是经他编定在三百篇之内，属于“无邪”之列的。“郑声”是个贬意词，指的是郑国音乐中最低级的那一部分，其中包括季札听到的“其细已甚，民不堪也”的靡靡之音。这一部分有害的文艺，孔子认为危害人心，颠覆国家，予以坚决排斥。孔子以后的两位儒学大师，都重视诗教和乐教，继承和发展了孔子的理论。孟子提出“独乐乐，与众乐乐”的思想，荀子更极端化地强调诗、乐与礼结合的教化作用，主张实行文化专制。我们对孔子的诗教和乐教理论要进行历史地具体地分析。他的“仁”“礼”学说、“思无邪”的衡量标准，以及“温柔敦厚”、“广博易良”的理想品格和情操，都体现他的哲学观点和政治观点，在他的时代有其进步性，在现代已经过时了，必须加以批判，进行重新解释。但是他的理论，也在一定程度上反映了诗歌文学和音乐艺术的本质特征和规律，如认识文艺的社会功用、思想教化作用，提倡思想内容与艺术形式统一等，仍是可取的。我们正处在伟大变革的时代，改革开放的中国正在飞速地进行现代化建设，这是由12亿中国人民和全世界炎黄子孙共同参加的又一次革命大进军。伟大的进军，需要我们的诗人、音乐家创作充满时代精神的作品，团结人民，鼓舞人民，奋勇前进。诗是乐章，是《诗经》开拓的中国文艺的优良传统，屈赋、汉魏乐府、唐诗、宋词、散曲，都能和乐歌唱。现代音乐经典之作《黄河大合唱》，是现代诗人和音乐家合作的范例。一首好诗，通过优美的音乐旋律，能够迅速而广泛地在全社会流传，这就使新诗和群众结合，推动新诗的发展和完善；一支好曲子，配上好歌词，更能深入人心，万众传唱。二者相得益彰，这样的合作大有可为。目前的流行歌曲中，确实有一些歌词内容和音乐旋律都相当低级的东西，它们腐蚀人心焕散团结，消沉意志，乃至引发社会不安定因素。属于黄色歌曲的，倒好办，依法取缔就是了；有的只是靡靡之音，不够取缔的条件，但是对青少年教育不起好作用，最好的办法，是创作出优美、健康、生动活泼的流行歌曲来代替它们。“流行歌曲”是个中性词，本身无褒义或贬义，孔夫子删《诗》定乐，他固然推崇《雅》《颂》正声，也不一概排斥流行音乐。十五《国风》中的歌诗，就是流行在15个国家和地区的地方民歌，《国风》的第一篇《关雎》就是流行的恋歌，夫子评价诗的内容“思无邪”，评价它的乐曲“洋洋乎盈耳”，“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》）。唐代刘禹锡写的“竹枝词”，宋词中的一些曲谱，本来也都是当代的流行歌曲。所以，我们并不反对流行歌曲，只反对其中那些低级的、腐蚀人心、危害社会的一部分，而且努力创作高品位的流行歌曲。 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谭汝为：古典诗歌的特殊比喻方式

内容提要：比喻是人类思维的智慧闪光，是语言艺术绽开的灿烂花朵。诗歌是以高度凝炼的艺术语言负载情感的有韵律的文学形式。中国古典诗歌在比喻修辞的运用上形成了比散文更为灵活的运用形式，如互喻、倒喻、顶喻、共喻、双喻、连喻、骈喻、较喻、否喻、博喻等。这些特殊的比喻形式，使比喻这个语言艺术王冠上的明珠更加瑰丽多姿，使比喻更显示出具象性、会意性和灵活性的特点，给人以美的感受。关 键 词：古典诗歌  特殊  比喻  形式 比喻是文学创作中常用的修辞手法。中国古典诗歌在运用比喻时，形成了许多特殊的喻式，以其巨大的艺术魅力，广泛地吸引着中外的诗歌爱好者。本文总结罗列了中国古典诗歌十种特殊的比喻方式，并援引诗例语料阐发之。1. 互喻（A如B，B如A）互喻就是本体与喻体互相设喻，即先用喻体比本体，再用本体比喻体，形成“A如B，B如A”的格式。例如：（1）昔去雪如花，今来花似雪。（南梁·范云《别诗》）（2）去岁荆南梅似雪，今年荆北雪如梅。 （唐·张说《幽州新岁作》）（3）去年相送，余杭门外，飞雪似杨花；今年春尽，杨花似雪， 犹不见还家。（宋·苏轼《少年游》）（4）雪似古人人似雪，虽可爱，有人嫌。（宋·苏轼《江神子》）以上四例都把“雪”引进喻苑，或把花把人比喻成雪，接着又把雪比喻成花或人。互喻的诗句使读者产生一种回味无穷的联想。再如：（5）冰如玉，玉似冰，比壶天表里澄清。 （元·钟嗣成《凌波仙·吊范冰壶》）这首小令点化了王昌龄“一片冰心在玉壶”的诗意。用“冰如玉，玉似冰”来称颂范冰壶“表里俱澄澈”的高尚人格与气节。（6）花枝似脸脸如花，娇脸无瑕玉有瑕，黄金有价情无价。 （明·杨慎《水仙子》）这个互喻“花枝似脸脸如花”，形容少女娇艳的容貌，启人联想。（7）其上天如水，其下水如天。 （清·郭麟《水调歌头·望湖楼》）这个互喻描摹了望湖楼下天水合一的浩淼雄浑的景色，令人忆起“秋水共长天一色”“水随天去秋无限”的景致。以上互喻诗句都是比喻与回环的兼用。这种互喻句使本体、喻体两种物象缠绕勾连，反复强调，给人留下深刻印象。另外，形成回环往复的音乐美，强化了诗句的节奏感。2. 倒喻（B如A）倒喻又称逆喻，是本体与喻体在位置上互相颠倒的比喻，其特点是喻体置前，本体移后，形成“B如A”的格式。例如：（8）久拼野鹤如霜鬓，遮莫邻鸡下五更。 （唐·杜甫《书堂饮既夜复邀李尚书》）（9）花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。 （唐·刘禹锡《竹枝词》）（10）芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂？（唐·白居易《长恨歌》）（11）桃花应是我心肠，不禁微雨。（宋·王观《临江仙·离怀》）（12）自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。（宋·秦观《浣溪沙》）按正常的语序，例（8）应为“霜鬓如野鹤”。例（9）应为“郎意似花，虽红易衰；侬愁如水，无限流淌”。例（10）写唐玄宗思忆马嵬丧命的杨玉环，回到长安池苑，见芙蓉如睹其面，见柳（叶）如见其眉。其实，比喻的本体仍应是杨妃之“面”与“眉”，复原后应为“面如芙蓉眉如柳”。例（11）应为“我心肠应是桃花”，曲折地道出女子唯恐情郎变心的担忧，用娇弱而承受不了微雨摧残的桃花来比喻自己那敏感、脆弱的感情。例（12）应为“梦如飞花轻盈无碍地翻飞，愁似丝雨纤细而绵长”。诗歌的倒喻，是为了强调喻体，或为了适应平仄韵脚的规则而把喻体移至句首，来强化其意象，从而造成新奇而显豁的艺术效果。3. 顶喻（A如B，B如C）顶喻是在一个句子或相邻的两个句子里，包含着两个明喻。前一个比喻的喻体同时兼任后一个比喻的本体。形成“A如B，B如C”的格式。例如：（13）独上高楼思渺然，月光如水水如天。（唐·赵嘏《江楼感旧》）（14）携手登高赋，望前山。山色如烟，烟光如雨。（宋·刘辰翁《金缕曲·登高华盖岭和同游赋》）（15）客心如水水如愁，容易归帆趁急流。（清·叶燮《客发苕溪》）例（13）“水”既是“月光如水”这一比喻的喻体，又是“水如天”这一比喻的本体。二喻相衔，情景相生，生动地抒发了诗人独上江楼望月怀人的怅惘之情。例（14）以“山色如烟，烟光如雨”的顶喻描摹出苍茫雄浑的江山胜景。例（15）即景设喻，抒发扁舟游子的羁旅愁思。顶喻是在明喻的基础上兼用顶真辞格，两个比喻上递下接，紧紧相依，使意象环生，语势畅达，增强了艺术感染力。4. 共喻（A[,1]A[,2]如B）在一句话里，用一个喻体同时比方并列的两个本体，形成“A[,1]A[,2]如B”的格式。这种喻式我们称之为共喻。例如：（16）郎马两如龙，春朝上路逢。（唐·卢纶《送黎兵曹往陕府结亲》）（17）窈窕双鬟女，容德俱如玉。（《唐·白居易《续古诗》）（18）年光往事如流水，休说情迷。（五代·冯延巳《采桑子》）（19）不论世外隐君子，佣奴贩妇皆冰玉。（宋·苏轼《书林逋诗后》）（20）诗情饮兴如云薄，草色花光似酒。（宋·范成大《登西楼》）例（16）“郎”是指黎兵曹，他即将成亲，是为乘龙快婿；所乘之“马”亦如龙媒神驹。故谓“郎马两如龙”，以“龙”共喻“郎”与“马”，新颖俏皮，充满喜庆气氛。例（17）赞扬少女的容貌和品德犹如玉之晶莹纯美。例（18）以“流水”共喻“年光”与“往事”，“逝者如斯夫”。例（19）以“冰玉”共喻“佣奴”“贩妇”，这种手法正如汪师韩《苏诗选评笺释》所评：“将以称美林逋，乃至谓吴侬之佣贩皆如冰玉，深一层说入，而林之神清骨冷，其为高节难继处，不待罗缕矣。”例（20）以“酒”共喻“草色”与“花光”之蓬勃艳丽；以“云薄”（“薄”，迫近）共喻“诗情”与“饮兴”的浓烈激荡，来突出少年豪气。共喻中处于本体的并列的两个事物必须具有某种共性或内在联系，所以一个喻体可以兼顾胜任。共喻可以突出本体两个事物共同的特征，而且言简意繁，以少胜多。5. 双喻（A如B[,1]如B[,2]双喻是指在一个诗句中，并用两个喻体同时比喻一个事物，形成“A如B[,1]如B[,2]”的格式。例如：（21）月色满床兼满地，江声如鼓复如潮。（唐·元稹《江楼月》）（22）似带如丝柳，团酥握雪花。（唐·温庭筠《南歌子》）（23）十指如玉如葱，凝酥体，雪透罗裳里。（敦煌词《倾杯乐》）（24）再安社稷垂衣里，寿同山岳长江水。（敦煌词《菩萨蛮》）（25）春云如兽复如禽，日照风吹浅又深。（宋·王禹偁《春居杂兴》）（26）秋心如海复如潮，但有秋魂不可招。（清·龚自珍《秋心》）（27）事事相同古所难，如鹣如鲽在长安。 （清·龚自珍《己亥杂诗》之三○）例（21）以双喻描摹嘉陵江的涛声如鼓声大作，又似海潮怒吼。例（22）描写杨柳枝条如带如丝的飘拂参差的景状。例（23）以“如玉如葱”比喻女子手指的纤长白皙貌。例（24）以“山岳”与“长江水”为喻体比喻“寿”之绵长。例（25）描写春云变幻不定。例（26）先以“海”比喻心事的浩茫无际，然后以“潮”比喻心情的激荡起伏。例（27）“如鹣如鲽”这个双喻句是用典：“鹣”（音jiān）是传说中的比翼鸟，“鲽”（音dié）是传说中的比目鱼（见《尔雅·释地》），后人多借用比喻夫妻恩爱。此诗句借以比喻诗人（龚自珍）与好友吴虹生亲密的友情。双喻，连用两个喻体比喻同一本体，其中描写景物或心情的双喻，往往呈现出时间或空间的动态变化，使本体的特征得到充分而有层次的描绘与展示。6. 连喻（A如B／C如D）连喻是指在一句诗里，两个相关连的明喻并列连接在一起，形成“A如B／C如D”的格式。例如：（28）可怜九月初三夜，露似真珠月似弓。（唐·白居易《暮江吟》）（29）衣如飞鹑马如狗，临歧击剑铜生吼。（唐·李贺《开愁歌》）（30）扫地焚香闭阁眠，簟纹如水帐如烟。（宋·苏轼《南堂》）（31）笋如玉筯椹如簪，强饮且为山作主。（宋·苏轼《越州张中舍寿乐堂》）（32）碧天如水月如眉，城头银漏迟。（宋·秦观《醉桃源》）例（28）妙用连喻把地上的露珠与天上的弓月勾联在一起，突出“九月初三夜”的可爱。例（29）“衣如飞鹑马如狗”，用漫画式的夸张性比喻，展示生活的拮据困苦。例（30）写诗人在黄州南堂的生活环境：“簟纹如水帐如烟”，借以烘托作者安闲自行的情趣。例（31）以“嫩笋如玉釐，桑堪（葚）如玉簪”来形容张中舍隐居处的山野风光与情趣。例（32）“碧天如水月如眉”，两个比喻既符合接近联想的心理规律，又妙将景物与抒情联系起来。连喻的两个喻体之间没有直接的联系，但七言诗句由两个比喻句组成，形成上四下三的音节结构，使诗句的语言流畅贯注。7.骈喻（A如B，C如D）所谓骈喻，是指一首诗中相互依存、相互对照的两个比喻成对地并列在一起，形成“A如B，C如D”的格式。例如：（33）君当作盘石，妾当作蒲苇；蒲苇韧如丝，盘石无转移。（古诗《为焦仲卿妻作》）（34）愿委身为红菡萏，年年生在秋江上；重愿郎为花底浪，无隔障，随风逐雨长来往。（宋·欧阳修《渔家傲》）（35）妾心江岸石，千古无变更；郎心江上水，倏忽风波生。（宋·吴龙翰《乐府》）（36）妾似井底桃，开花向谁笑？君如天上月，不肯一回照。（唐·李白《自代内赠》）上述四个例句都是以女性抒情主人公的口吻，用对比手法，妙用骈喻以两个喻体之间的关系去比喻述说两个本体（“妾”与“郎”）之间的关系，借以表达抒情主人公——“妾”对爱情的执着追求。还有一种骈喻的变体，即将两个各自独立的比喻按其特殊的逻辑关系复合联系在一起，以表达深婉的含义。试以苏轼三个诗例说明：（37）欲将驹过隙，坐待石穿溜。（《次韵答章传道见赠》）“驹过隙”，比喻时光易逝；“石穿溜”，即滴水穿石，比喻长期而逐渐深入的磨炼。二喻复加，通过对比昭示深层含义：“以短暂易逝的人生，去追求遥遥无期的功名，简直是渺茫之极！”（38）浮云时事改，孤月此心明。（《次韵江晦叔二首》之二）比喻较为曲折，二喻合解，意为：“我的心田皎如孤月，但时事如浮云动荡变化不定，使我炽烈的一片忠心竟化为孤寂的虚无。”（39）人似秋鸿来有信，事如春梦了无痕。（《正月二十日，与潘郭二生出郊寻春》）此联对仗工稳，“人似秋鸿”，“事如春梦”，二喻骈列，文意相摩荡，顿生深层含义：“有志者对人生的追求年年如斯，亘古不变；但因种种外力阻挠，竟使这种努力往往落空，时过境迁，令人遗憾喟叹！”骈喻与连喻的区别在于：连喻的不同喻体间只是直接的线条连接，并无深层的联系；而骈喻的喻体之间却是立体的逻辑联系，形成相互依存，互为因果的密切关系。8. 较喻较喻，又称为“比较性的比喻”，即本体与喻体在比喻的基础上进行形象化的比较，来强化主体的某个本质特征。较喻又可分为“本体超过喻体”与“本体不及喻体”两类。修辞学家把前者称为“强喻”，把后者称为“弱喻”。甲、强喻（A比B强）所谓强喻，其特点是本体胜过喻体，形成“A胜B”或“A比B强”的格式。例如：（40）日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。（唐·白居易《忆江南》）（41）来时万缕弄轻黄，去日飞球满路旁；我比杨花更飘荡，杨花只是一春慢。（宋·石懋《绝句》）（42）莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。（李清照《醉花阴》）（43）别离滋味浓于酒，着人瘦。（宋·张耒《秋蕊香》）以上诗例，都是强调本体事物在某一相比点上超过喻体事物。例（40）在“红”这个相比点上，花＞火；例（41）在“飘荡”这个相比点上，我＞杨花；例（42）在“瘦”这个相比点上，人＞黄花；例（43）在“浓烈”这个相比点上，别离滋味＞酒。乙、弱喻（A不及B）所谓弱喻，其特点是本体不及喻体，形成“A不及（或不如）B”的格式。例如：（44）桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。（唐·李白《赠汪伦》）（45）玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。（唐·王昌龄《长信宫词》）（46）自恨身轻不如燕，春来还绕御帘飞。（唐·孟迟《长信宫》）（47）功名本是无凭事，不及寒江日两潮。（宋·陆游《舟中感怀绝句》）（48）绝顶峰攒宝剑，悬崖水挂冰帘；倚树哀猿弄云尖，血花啼杜鹃，阴洞吼飞廉——比人心，山未险！（元·张可久《红绣鞋·天台山》）以上诗例，都是强调本体事物在某一相比点上不及喻体事物。例（44）在“深”这个对比点上，桃花潭水＜汪伦送我情。例（45）在“得宠幸”这个对比点上，遭贬的玉颜＜寒鸦。例（46）在“轻盈自由”这个对比点上，被弃置的嫔妃＜春燕。例（47）在“按时达到”这个对比点上，功名＜江潮。例（48）在“险恶”这个对比点上，天台山＜人心。较喻是在隐式的比喻前提下，对本体事物进行形象化的比较映衬，它往往以夸张的手法通过对比，将本体事物的本质特征推向极致。9. 否喻（A不像B）否喻又称为“反喻”、“否定性比喻”。它通过对喻体进行否定的方式来突出本体的本质特征，形成“A不像B”的格式。例如：（49）我心匪鉴，不可以茹。……我心匪石，不可转也。我心匪席，不可卷也。（《诗经·邶风·柏舟》）这首诗以女子口吻说：“我的心不是镜子，不是任何东西都可以容纳的。我的心不是石头，不可任意搬动。我的心不是席子，不可以随便翻卷。”连用三个否喻，表达出这位女性坚贞不渝的品德。（50）团圆莫作波中月，洁白莫为枝上雪。（唐·温庭筠《三洲词》）（51）莫将愁绪比飞花，花有数，愁无数。（宋·朱敦儒《一落索》）例（50）否定了喻体“波中月”，因为它外表虽圆，但实质虚幻；否定了喻体“枝上雪”，因为它颜色虽白，但轻浮无定。从而表达出对追求真正长久的团圆、赞颂永生不变的洁白的希冀。例（51）否定了喻体“飞花”，因为它虽纷繁，但毕竟是有数可计的。借此为衬托，强调“愁绪”的无穷无尽。否喻从反面肯定本体，强调本体与喻体在本质上的相异之处。在这方面，它与较喻的弱喻有某种重合之处；但它往往对喻体作完全否定来肯定本体事物，语气更为决绝，给读者留下深刻的印象。10.博喻（A如B[,1]，如B[,2]，如B[,3]……）博喻是指三个或三个以上的喻体接连着比喻一个本体，形成“A 如B[,1]，如B[,2]，如B[,3]……”的格式。例如：（52）如跂斯翼，如矢斯棘，如鸟斯革，如翚斯飞。（《诗经·小雅·斯干》）连用四个喻体比喻新落成的宫殿，这四句诗译为语体：“宫殿像踮起脚那么高耸，像箭头那样有角有棱，又像巨鸟展双翼，还似野鸡飞上天空。”博喻在唐宋诗坛上得到广泛的运用，如杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》的开头：（53）昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。分别用四个喻体比喻公孙大娘的舞技：剑光闪烁如后羿射落九日，矫健腾跃如群仙驾龙飞翔，在如雷鸣般的鼓声将要歇止时登场，舞剑结束犹如江海波光凝滞平静。再请看：（54）病膜谁将宝篦刮，痒背恰得仙人抓。长川奔浑走一气，巨镇截薛上赤霄。又如阴云载雷电，光怪迸漏不可包。（宋·苏舜钦《奉酬公素学士见招之作》）连用五个喻体比喻阅读公素赠诗后的感受，喻体选择新意迭出，气象博大。（55）长洪斗落生跳波，轻舟南下如投梭。水师绝叫凫雁起，乱石一线如磋磨。有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡。断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷。（宋·苏轼《百步洪》）描写一叶轻舟在一泻千里的洪流中顺流飞驶，连用“兔走”“鹰隼落”“骏马下注”“断弦离柱”“箭脱手”“飞电过隙”“珠翻荷”等七个喻体去渲染，淋漓恣肆，蔚为壮观。（56）古器纵横犹识鼎，众星错落仅名斗。模糊半已隐瘢胝，诘曲犹能辨跟肘。娟娟缺月隐云雾，濯濯嘉禾秀稂莠。（宋·苏轼《石鼓歌》）形容石鼓上半隐半现的古文字，连用六喻：分辨石鼓文字如同在古器中识得古鼎，在群星中识得北斗一般；模糊不清的文字已斑驳漫漶，如瘢疤如胼胝，但能依稀识得残笔；而保存下来的文字秀丽如缺月如嘉禾。应指出这六个喻体都是朴拙典雅的，恰与内容相契合。（57）一落千丈声怒号，如旗如布如狂蛟。（清·袁枚《到石梁观瀑布》）连用三喻描摹瀑布的气势，如旗旌飘动，如布帛抖落，如狂蛟腾跃怒吼。将三个比喻浓缩于七言句中，更令人击节。（58）如钱塘潮夜澎湃，如昆阳战晨披靡，如八万四千天女洗脸罢，齐向此地倾胭脂。（清·龚自珍《西郊落花歌》）三个明喻，复沓叠出，交织成恢宏磅礴的气势和色彩眩目的境界，这种奇思妙想显示出诗人卓然不群的才气！博喻是从多角度、多侧面去比喻本体，它“仿佛是采用了旧小说里讲的‘车轮战法’，接一接二地搞得那件事物应接不暇，本相毕现，降服在诗人的笔下”（钱钟书《宋诗选注·苏轼》）。 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朱汉民：中华文化的基因谱系

中国文化的最高信仰、中国哲学的最高范畴是“道”，而“道”本质上就是天人合一的体现。中华文化蕴藏着这些独特的思想要素和文化基因，既是中华民族在数千年历史上得以生存、延续、发展的内在原因，也是中华民族能够迎接现代化挑战，能够在近百年的近代化洗礼之后，获得凤凰涅槃式新生的根本原因。 ...

构建人类命运共同体的时代价值和实践成就

中国提出构建人类命运共同体，是站在历史正确的一边，站在绝大多数国家的共同利益一边，站在人类进步的一边。中国始终致力于做世界和平的建设者、全球发展的贡献者、国际秩序的维护者。构建人类命运共同体，正在得到越来越多国家和人民的认同与支持。这是世界迈向可持续发展的正确路径，也是人类在这个星球上的共同未来。 ...

沈卫荣：略说语文学、古典学与“中国古典学”

 19世纪，诞生了超越古典语文学的德国古典学研究范式：在以语言和文献研究为主的古典语文学之上，增加了古代历史研究和古典考古学二项新的学术内容。当年傅斯年先生所用心倡导的“历史语言研究”，便是历史学和语文学研究。子曰：“必也正名乎！”“君子于其所不知，盖阙如也。名不正，则言不顺；言不顺，则事不成。”对孔老夫子所说的“正名”，于今日的学术语境中我们或可做这样的理解：凡事人们都必须先给它以一个合适的名称，并对它做出准确和恰当的定义，否则，就难免会陷入众说纷纭、莫衷一是的尴尬，无法说清楚任何一件事情。可令人无奈的是，世间诸法没有事物纯粹只是一件东西（nothing is purely one thing），世间有情也没有一人自成一个孤岛（no one is an island），“正名”又何其难哉！平日我们读书做学问，常被人告诫既不能只见树木，不见森林，又不能瞎子摸象，摸到哪里算哪里。可是，离开了树木，我们又怎么能给森林正名呢？若不把大象的每个部位都摸透，瞎子又怎么能够说清楚大象是怎样一种独特的有情呢？近年来，笔者一直尝试着要为语文学（Philology）正名，努力想要说清楚何谓语文学，如何语文学；还曾主持编译过一部《何谓语文学？现代人文科学的方法和实践》（上海古籍出版社，2021）的教材，但至今依然觉得心有余而力不足。我们面临的首要困难还是怎样才能给Philology正名，为它找到一个大家都能认可的名称。以前有“语学”“言语学”“古文字学”“语言学”“历史语言学”“语文学”，甚至“小学”“朴学”等众多名称，都曾被前贤们用来对译Philology，这给今人捉摸、理解语文学造成了莫大的困惑。例如，傅斯年先生曾将他理想化地设计的Institute of History and Philology，定中文名为“历史语言研究所”，可是，长期以来后人并不很明白他当年所用心倡导的“历史语言研究”到底是历史学和语言学研究，还是历史语言学研究，很少有人会想到他所说的历史语言研究其实是历史学和语文学研究。进入本科专业目录的“中国古典学”眼下还有不少坚持用语文学方法从事学术研究的学者，却坚持要把Philology理解和命名为“语言学”或者“文献学”。可是，若非要把Philology翻译成“语言学”的话，那我们又怎么来区分它与现代语言学，即Linguistics呢？今天从事中国古代文献[文学]研究和佛教研究的学者中，有不少人坚持要按照早年日本学者的理解，将Philology翻译成“文献学”，这固然有其道理，中国近代学术传统中的文献学本来就是梁启超从日本引进的Philology。根本说来，语文学是一门从事文本或者文献研究的学问。文献学可与语文学中的textual studies或者textual criticism、Quellenforschung等分支学科相应。但是，语文学，特别是在弗里德里希·沃尔夫（1759—1824）以后，其研究范畴远远超越文献学，它不但包括语言学、历史学的内容，而且还包括文学、哲学、民俗学、古文字学和考古学等研究领域，最终形成为超越了古典语文学的德国古典学（Altertumswissenschaft）。于19世纪的德国学界，语文学曾被划分为“词之语文学”（Wortphilologie）和“物之语文学”（Sachphilologie）两大门类，“文献学”或可与“词之语文学”，或者“文本语文学”相应，但它通常不包括“物之语文学”的内容，后者还包含古物学、考古学、碑铭学和古文字学等许多不属于文献学所研究的内容。不得不说，坚持用语言学或者文献学来翻译、指称语文学，表达的或更是一种个人的学术情怀，但其实际效果却是对语文学的一种限制和矮化。近十余年来，“古典学”于国内多所著名高校内兴起，生机勃勃，它不但是中国人文科学界一个异军突起的新领域，也是高校为强调人文学术基础和博雅教育而上演的一场重头戏。起初，古典学的兴起主要是出于对西方古典学及其研究对象西方古典文明和思想的推崇，尝试要把对西方古典文明的学习和研究，作为中国高等院校之人文学术和通识教育的重要内容，引进中国高等教育的体制中；而晚近几年，中国学界对古典学的重视更多表现为对“中国古典学”的热情倡导，要将新世纪以来中国大学校园内层出不穷的“国学”研究，借助西方古典学的既定学科范式和学术规范，进行学科上的整合、改造和创新，以形成具有中国特色的古典学学科。这样的努力无疑是非常必要和有意义的。最近中国人民大学国学院申报的“中国古典学”本科专业成功获批，并进入教育部《普通高等学校本科专业目录》（2024年），这是一件可喜可贺的大好事。令人疑惑的是，眼下虽然人人争说“古典学”，可每个人都对古典学有着自己的定义和理解，大家似乎都做着不一样的古典学。显然，与语文学一样，古典学也是亟需要“必也正名乎”的一个概念。一个常常被大家忽略的事实是，所谓古典学其实就是语文学。傅斯年所说的“两种古典语学”西方古典学这个名称或是直接从英语的Classics或Classical Studies翻译而来，可在欧洲近代学术史上本来并没有这样一个学科。其作为一个学科主要是在北美大学中兴起的，可与之相对应的学科，于欧陆的传统中应当就是“语文学”，或者更确切地说是“古典语文学”（Classical Philology）。最近，德国近代语文学大师维拉莫维兹（1848—1931）一部经典著作之汉译的修订本出版，标题作《古典学的历史》，而其封面右侧标志的德文原标题却是Geschichte der Philologie，译言《语文学史》，显然，于此译者对“古典学”和“语文学”不加区别，这也可能是受了英译本标题的影响。维拉莫维兹的《语文学史》最初出版于1921年，到了1982年才被译成英文出版，题为《古典学术史》（History of Classical scholarship）。与此类似，德国古典语文学家鲁道夫·普法伊费尔（一译法艾费，1889—1979）的大作《古典学术史（上卷）：自肇端诸源至希腊化时代末》（History of Classical Scholarship. From the beginnings to the end of the Hellenistic age, 1968），其德文版标题也是《古典语文学史》（Geschichte der klassischen Philologie. Von den Anf?ngen bis zum Ende des Hellenismus, 1970）。无疑，当下被人们习惯称为古典学家的维拉莫维兹和普法伊费尔，本来都是古典语文学家，他们的著作讨论的都是古典语文学的历史。还有一个类似的例子是，尼采曾是瑞士巴塞尔大学的古典语文学教授，可当下他也被人称为“一名古典学家”。2014年，德国学者编集、出版了一本讨论作为古典语文学家的尼采的语文学水准、方法和成就的论文集，其英文标题就是Nietzsche as a Scholar of Antiquity（《作为一名古典学者的尼采》），而这本书的汉译者则把它译作《尼采作为古代文史学者》。其实，这书名中的Antiquity指的是西方的“古典”，与德文的Antike，或者Altertum相应，“作为一名古典学者的尼采”对应的应该是“作为古典语文学家的尼采”，所以，英文中的“古典的学者”对应的或是德文中的“ein klassischer Philologe”，或者直接是“ein Altertumswissenschaftler”。这个例子表明，不只是中国学者，就是德国学者，眼下亦都有意无意地将“古典语文学”与“古典学”和“古典学术”等而视之了。古典学原本是一门从事对西方古典时代之二种古典语言，亦即古希腊语和拉丁语，以及用这二种语言写成的古代文明之经典文本[文献]研究的学问。傅斯年曾在《历史语言研究所工作之旨趣》中说：“欧洲近代的语言学在梵文的发见影响了两种古典语学以后才降生，正当十八、十九世纪之交。”他说的“两种古典语学”便是指古希腊语文学和拉丁语语文学，它们在欧洲近代新语文学和比较语文学形成之后，也曾被称为“旧古典语文学”（Altklassische Philologie），其研究对象大致是从公元前8世纪至公元后7世纪内的古希腊文和拉丁文经典文献。古典语文学主要是一种文本语文学研究，它从研究语言、文献着手，进而研究其历史、文化、宗教和思想等古代文明，它当然可以被认为是古典学研究。但是，如前所述，与我们今天所说的“古典学”更接近的一个学科名称应该是德国古典语文学传统中出现的“Altertumswissenschaft”，或“Altertumskunde”，译言：古典学。这是沃尔夫首先提出的一个新概念，他在以语言和文献研究为主的古典语文学之上，增加了古代历史研究和古典考古学二项新的学术内容，使古典学的研究不只是书面的语言文化研究，而且还是物质的文化和文明研究。把专业性、学术性和科学性放在第一位长期以来，世界学术传统中的古典学研究一直以西方古典学为主导，它是研究西方古典时代文明的一门学问，这标志着欧洲中心主义对于世界学术的持久和重大的影响。近十余年来，西方世界，特别是北美学界，已开始对这种欧洲中心主义影响下形成的学术传统进行严肃的反思和批判，一些重点大学甚至已经将古典学排除在主修学科之外，或者将古典学改造为“古希腊罗马研究”“古地中海研究”一类的学科，减弱其作为古典学学术的特殊地位。与此同时，古希腊、罗马文明之外的其他地区和民族、族群的古典文明的研究，则开始被纳入古典学研究的范畴。作为一个全新学科建制的中国古典学正是在这股世界性的学术变革大潮中开始出现的，并于近十年间与西方古典学一起得到了蓬勃的发展。然而，与对西方古典学有种种不同的理解一样，我们今天对中国古典学的理解则更加众说纷纭，各执己见。有人用心将中国古代文献学解释和建构为中国古典学的核心，亦有人将中国古文字学作为中国古典学的基础，多年前有从事古文字研究的学者提出了新语文学的说法；还有一种较为普遍的潮流是将整体的中国古代文明研究理解为中国古典学；还有人主张将对古代汉语文经典和思想的研究作为中国古典学之核心，或者延续中国的“国学”传统，将对中国古代思想、经学研究作为中国古典学的核心等等。从学术史的意义上说，中国古典学首先是对中国古代语言、文献[经典]的语文学研究。这样的中国古典学与早期的西方汉学（Sinologie,Sinology）有很明显的共同之处，有人甚至直接将汉学称为“汉学语文学”（Sinological Philology）。虽然汉学现已被中国研究取代，失去了其学术权威意义，并已经在北美的学术体系中处于边缘位置，但汉学一定是中国古典学必须继承和创新的学术传统。事实上，与西方之东方学研究的其他分支学科一样，汉学也是一种典型的“民族语文学”学科。随着欧洲各民族国家的兴起，诸如日耳曼语文学、罗曼语文学、芬兰语文学、伊斯兰语文学等民族语文学纷纷兴起，它们通常被称为“新古典语文学”或“新语文学”（Neuphilologie）。包括了古代历史和古典考古学的德国“古典学”也曾被称为“古典古典学”（Klassische Altertumswissenschaft），这或是表明一种包括德意志古代历史和考古研究在内的民族语文学，要算是“新古典学”了。与此相应，我们自己的古典学既可以是一种纯粹的以文本为研究对象的汉学式的语文学，也可以是一种包括了中国古代历史和考古学在内的，同时包括书面语文文献和物质文明研究的“中国古典学”研究。傅斯年当年倡导历史语言研究，以此来实现中国人文学术的现代化，他借用的范式就是这种德国式的“古典学”。2002年，著名古典语文学家格兰·莫斯特主编了一本讨论语文学历史和古典学学科性的论文集，题为《学科化古典学》（Disciplining Classics），特别有意思的是，这本论文集的德文标题竟然是Altertumswissenschaft als Beruf，译言《作为职业的古典学》。莫斯特不但将英文中的Classics与德文中的Altertumswissenschaft完全等同了起来，而且明确表明“古典学”与欧洲其他人文科学学科一样，必须是一种专业性极强的职业的科学，而不是预言家和先知们擅长的宣传和说教。所以，不管是从事西方古典学研究，还是倡导和建设中国古典学，我们都必须把古典学“作为一种职业的科学”，把它的专业性、学术性和科学性放在第一位。我们还有很长的路要走。 ...

李义虎：美国对华“战略阻断”行为及其困境

自2018年3月美国发起对华贸易战始，特朗普、拜登两届政府先后以极限施压和“高强度竞争”对中国实行了两轮全面遏制打压，造成中美关系深度恶化。这是霸权国对崛起国实施“战略阻断”行为的最新案例。由于中国崛起势头不可逆转和对美实力占比跨越3/4线，美国对华“战略阻断”行为实际上已经陷入困境。 ...

孙绿江：中国古代诗歌的内在结构

内容提要：中国古代诗歌最显著的特点之一是押韵，而且大都是隔句押韵，每押一次韵便意味着一个独立内容的获得。但在具有比兴传统的远古时代，纯粹的比兴诗句往往不能完整地说明一件事或抒一种情，而是必须配以下文的“所咏之辞”。因而在一般情况下，只有以四个诗句，即两个韵脚，才能构成一个独立的结构单位，并在诗歌的整体背景上被凸现出来。这种以前两句起兴，后两句抒情或叙事的作法，正是民间歌手惯用的模式，影响到诗歌，便是以四个诗句为一个独立的结构单位的形成。这种现象的成因是原始思维对语言的巨大影响以及原始初民在生活中缺乏秩序和稳定而要寻求整洁与对称的心理定势的作用。关 键 词：古代诗歌  结构  原始思维  民族传统 一中国古代诗歌是以抒情为基本特征的，它是以人的情感、情绪为表现对象并以此来结构语言和篇章的。从形式上看，中国诗歌的最显著的特点便是押韵，而且大都是隔句押韵。诗经时代便已基本如此了。每押一次韵便意味着一个独立的诗歌语言单位的获得。在漫长的历史生成过程中积淀而成的中国文化传统和民族审美心理构成了一种强大的审美定势，在这种定势之下，只有在读到、唱到或吟诵到一个韵脚时，读者、歌者、听者才会舒一口气，才会有一种心灵上的归宿感，才会充分审视理解全句的内容。中国最早的成熟的诗歌形式应是四言诗，即诗经时代的作品。远古时代的“断竹，续竹，飞土，逐肉”，“土反其宅，水归其壑，草木归其泽”之类的东西只能算是祝词咒语，很难把它解释为作为艺术形式的诗歌。四言诗四字一句，若皆为实词，则言简意赅，文约意广，如大雅、颂中的很多作品便是如此。四言成语虽不是诗句，但其作为四言句式，文约意广的特征亦极明显。四言诗因字数少，受局限就大，往往只能具有两个句子成分，修辞学上的困难非常明显，其文学容量也就难以壮大。虽有简约工整的特点，但难以做到自然流畅。要想自然流畅，便须加入虚词，一加虚词，则往往需要两个诗句才能构成一个语法意义上的完整的句子。如“关关雎鸠，在河之洲”之类。但仅此二句八字，并不能成功地或完整地说明一件事或抒一种情，也就是说很难作为一个独立的结构单位而在诗歌的整体背景上被凸现出来。因此，只有用两个语法意义上的完整的句子，即用四句十六字二韵才能构成在诗歌的整体背景上凸现出来的独立的结构单位。如“昔我往矣，扬柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家”之类。前一个例子如果将其分开来看，前二句是写离家时的景物，后二句是写归来时的景物，并无太多的含义。只有将其合起来读，才能通过今昔的对比，通过景物的变化传达出语句深层的意义与蕴涵。因此，只有将四句诗作为一个整体，它的意义才能得到“凸现”。如果将后一个例子分开来看，前二句与后二句之间的联系似较松散。但正如山水景物画一样，山水景物中若无作者的理想、情感或价值观念，便只能是一堆无价值的线条的堆积。中国古代的比兴手法便是在景物与心灵间架起一座桥梁，或者说是把景物当作理想、情感或价值观念的外化形态来表现。上述第二个例子中的写景与叙事正是一个不可分割的整体。“桃之夭夭，灼灼其华”，是对年轻美丽的新娘外貌与情态的最佳表达。而“之子于归，宜其室家”，则是对美丽新娘的人品的歌唱。唯有如此才能构成一个完整的独立的结构单位。在这里我们可以看到，认定独立的结构单位的依据是诗歌的内容。当然有很多时候，二句亦可构成一个独立的结构单位，但它不可能成为一种常格。因为在诗经的时代，诗歌还不可能走向自觉，它还正处于文学艺术发展的幼年期，它的作者主要还是民间歌手。在民歌的创作中，民间歌手们如果没有一个基本固定的模式或格式（其中也包括一些固定的词和词组），为其提供必要的素材与技巧，民歌就不会被大量地创造出来。作为普通的民间歌手，要想用二句八字的载体来表现一个相对独立的完整的内容，构成一个独立的结构单位，其间的困难是可以想象的。而长于四句二韵的结构单位又是难以驾驭的，因为诗歌一长，韵脚就多，押韵的难度就大，而且诗句越多，内容就越难以组织。只有四句二韵的格式最利于掌握，因而也只有它能成为常格。至于那些以“断章取义”为主要特征的行人辞令，则完全是另一回事，不在本文的论述之中。所谓的“凸现”，是借用格式塔心理学的术语。如果我们把一首成功的诗理解为一个完整的“形”，有如一幅画，那么这里所说的被凸现出来的独立的结构单位，就是其中的一个相对独立的被包含在这个大的“形”中的小形，是这幅画中的一株树，一朵花，一只鸟，它可以是诗中的一个段，也可以是一个层次。如陆游的《关山月》：“和戎诏下十五年，将军不战空临边。朱门沉沉按歌舞，厩马肥死弓断弦。戍楼刁斗催落月，三十从军今白发。笛里谁知壮士心，沙头空照征人骨。中原干戈古亦闻，岂有逆胡传子孙？遗民忍死望恢复，几处今宵垂泪痕。”便是典型的四句为一个独立的结构单位，四句为一个描写内容。二在谈论古代诗歌的结构单位时，还应该注意比兴手法、对比以及音乐对其所产生的作用。比兴作为一种艺术手法在诗经中已被广泛地使用着，但这种手法的形成则应更为久远。现代人类学的研究结果表明，人类在他的幼年期，或者说每个民族在自己的原始时期，在思维形式上都要经历被列维·布留尔称为“原始思维”的阶段。在这个阶段，人们认为自己与宇宙中的万事万物之间存在着某种神秘的不可知的联系，即“互渗”关系。列维·布留尔在他的《原始思维》一书的第二章中引用爱丽西·弗勒捷尔的话说：“印第安人把一切存在物和客体，一切现象看成是浸透了一个不间断的并与他们在自己身上意识到的那种意志力相象的共同生命。他们把一切东西里面存在着的这个神秘力量叫做瓦康达；一切东西彼此之间以及它们和人之间就是借助这个力量来联系的。”这种现象在世界上的各民族中曾普遍存在过，汉民族也应该不例外。原始时代的初民不仅在一切事物中感受到了那种与自己的生命力相象的“共同生命”，因而能在万事万物中“看到”自己，而且“一个人自身躯体的界限也不是十分明确的，位于他体外的植物有时被看做是他的体内物的延伸：人们看到的是同一个世界，是同一个具有生命的有机形式和力量的领域。”[①]在原始人看来，万事万物不仅都有着与人共有的“共同生命”，而且有时就是他“自身”。因而当他面对事物时，其感受就与我们有很大不同。“在原始人的思维的集体表象中，客体、存在物、现象能够以我们不可思议的方式同时是它们自身，又是其它什么东西，它们也以差不多同样不可思议的方式发出和接受那些在它们之外被感觉的，继续留在它们里面的神秘的力量、能力、性质、作用……存在物和现象的出现，这个或那个事件的发生，也是在一定的神秘性质的条件下由一个存在物或客体传给另一个的神秘作用的结果。”[②]所谓“先言它物以引起所咏之辞”之兴，恐怕就不是今天所说的艺术手法，而应是一种认知方式。先言之它物与因此而引起的所咏之辞的内容之间有着一种“共同生命”，有着一种“神秘作用”，或者就是同一个主体或同一个物。“以此物譬彼物”之比，也应是一种认知方式。也就是说，在本体和喻体之间，也有着一种“共同生命”和“神秘作用”。它们在形式上、在结构上、或者是在时间或空间上有着某种共同点或关联，而使得通过甲物来说明乙物成为可能。[③]越是原始的民族，这一点表现的越是鲜明。虽然在诗经时代，汉民族的理性精神已开始高扬，但原始时期的这种文化积淀与心理积淀仍应有着极为巨大的潜在势能。汉儒在研究诗经时所谓的“比兴”手法，在诗经时代也就不应该是一种自觉的艺术手法，而应是由原始的认知方式向艺术创造过渡时期的“审美认知”。也就是说，主体或诗歌所要表现的主要对象与景物之间，既有着那种神秘的“共同生命”，也有着某种相同或相似点，因而使得比兴成为可能。也正因为此，后世所谓的诗经中以比兴开篇的那些诗篇，其比兴诗句，从文化原型的角度讲，也就往往只能构成一个需要描写的对象或阐述内容的前提。如“桃之夭夭，灼灼其华”，实际上是在写“之子于归，宜其室家”的女子。我们在这里讲的是诗歌的独立的结构单位，而不是单个的诗句。如果借用语法的表述方式，则可以将前二句称为“主句”，因为它是后二句所表现或陈述的“对象”。而后二句则应表述为“谓句”，因为它在表现或陈述着“主句”。也就是说，只有四句才能构成一个独立的诗歌结构单位。“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”也一样。[④]此外，在这里还需要强调一下对比的作用。德国哲学家恩斯特·卡西尔在他的《神话思维》一书中说：“使神话有别于经验——科学知识的，并非这些范畴的性质，而是它们的样式。它们赋于感性多样物以统一模式，用来塑造散乱内容形态的那些合成模式，展示出一种完全类似和对应关系。它们是相同的直觉和思维普遍形式，构成了这类意识本身的统一性。就此而言，可以说每一种这类形式在其获得特定逻辑形式和特征之前，都必定经历神话阶段。”[⑤]神话阶段是原始初民必经的历程。赋于感性多样物以统一形式，展示它们的完全类似和对应关系，构成意识本身的统一性等等，都不过是原始初民生活中缺乏秩序，缺乏稳定，缺乏对称与整洁的心理压力的外在表征，都不过是他们赋于外在宇宙的“意义”，都不过是为了寻求心理的平衡。这一切在汉民族特定的语言和文字系统中，便演变成了整齐规范的四言诗句和词的各种复合形式，也为后世的对仗奠定了基础。词的复合形式，尤其是反义词的对举，还有互文见义、稽古、引经、寓言等做法，使得通过对比来阐明意义与主题成为一种极其有效的手段。“于嗟鸠兮，无食桑葚，于嗟女兮，无与士耽”，便是因为看到了鸠与女的行为之间的“完全类似和对应关系”而发出的歌唱。只有唱出这种完全类似和对应的关系来，才能建构起一个独立的结构单位。这种结构方式的基础完全是依据对比来认知世界的原始思维方式，这种结构仍然需要四句歌辞。即使是在今天，仍有很多民族在语言中保留着这种传统。在表述一个较重要的内容之前往往要引入一个比喻物。如“只有雄鹰才能飞越雪山，只有勇敢的人才能战胜困难”等等。如果将其演为歌辞，放在中国古代乐曲的框架之中，一般情况下，便构成为一个四句结构单位。乐曲对诗歌结构单位的影响也是非常明显的事实。音乐与诗歌一样，在它的发展初期也应经历过一个由简单向复杂、由短调向长曲发展的过程，而且最初的音乐应该来自民间，应该是民歌。以义理推之，最原始的民歌应当是歌乐同时完成的。如鲁迅所说的吭唷吭唷派。吭唷吭唷是词，其调则为曲。既然在诗经中，只有四句诗才能构成一个独立的结构单位而在全诗的背景上凸现出来，那么引之于乐曲，最短小的乐曲也应以四句歌辞的长度为准了。当然更长的或更短的乐曲在诗经的时代也大量存在，如在诗经中就有很多以五句与六句（如《燕燕》《日月》《韩奕》等）或者二句与三句（如《螽斯》《麟之趾》等）为一个独立的结构单位的诗歌。其乐曲的长度当然也应以此为准。但最基本、最普遍的还是这种以四句歌辞的长度为单位的乐曲。与歌辞相比，音乐在表现人的感情上具有更大的不确定性与不稳定性，只要是同一种类型的感情或内容都可以纳入一个曲调演唱或演奏。一个民歌的曲调一经形成，便具有了比任何一段歌辞都要广泛得多的包容性，人们关注的也就只是歌辞了。这一点在今天还普遍存在的各少数民族的歌会中表现得非常明显。如果四句歌辞不能表达自己的感情或不能说清事情，则在乐曲的旋律下再继续唱下去。乐曲在不断地重复，歌辞则在不断地发展。把这种不断发展的歌辞记录下来，便成为远远长于四句的诗。但细细推求，四句作为一个独立的结构单位而在整体的背景下凸现出来的状况仍然较为明显地存在着。乐曲被演唱一遍就是古人说的一解，而歌辞则只有在表达了一个完整的内容之后才能成为一段，所以一解并不等于一段。很多时候一段歌辞需要数解乐曲歌唱。因为歌辞是相对独立的，所以在一段歌辞长于一解乐曲时，在一段歌辞之中可以有不同的韵，而在同一解中韵脚却很少变化。在诗经之中的表现便是四句一转韵的现象较为普遍。综上所述可以见出，诗经中的以四句歌辞为一个结构单位的做法是有其文化的、音乐的和文学的深层根源的，因而这种做法也就终于成为中国诗歌结构的基本模式。以四句为一个独立的结构单位的做法并不排斥以二句、三句、五句、六句乃至更多的句子为一个独立的结构单位的做法。事实上在诗经的很多诗篇中前者与后者交替出现的情况已经很普遍了。如《氓》：“氓之蚩蚩，抱布贸丝。匪来贸丝，来即我谋。送子涉淇，至于顿丘。匪我愆斯，子无良媒。将子无怒，秋以为期。”很明显，前四句为一个结构单位，中四句为一个结构单位，最后两句为一个结构单位，即其内在编排应为四四二。再细求之，后六句的内在关系又较为紧密。“桑之未落，其叶沃若。于嗟鸠兮，无食桑葚。于嗟女兮，无与士耽。士之耽兮，犹可说也。女之耽兮，不可说也。”又是二四四的编排，前六句的内在关系较为紧密。在这一类作品中，乐曲的长度应该是以十句歌辞的演唱为一解的。乐曲虽然较为复杂，但民间歌手们因为习惯于以四句歌辞为一个独立的结构单位的创作模式，所以在这类作品中仍能很明显地看到以四句为一个结构单位的痕迹。三以四句诗为一个独立的结构单位是中国诗歌的一个明显特征。先看民歌，汉乐府诗中的《猛虎行》、《枯鱼过河泣》、《古歌》等本身就是四句，自不待言。其它如《饮马长城窟行》：“青青河畔草，绵绵思远道。远道不可思，宿昔梦见之。梦见在我旁，忽觉在他乡。他乡各异县，展转不相见。枯桑知天风，海水知天寒。入门各自媚，谁肯相为言。客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。长跪读素书，其中意何如：上言加餐饭，下言长相忆。”《悲歌》：“悲歌可以当泣，远望可以当归。思念故乡，郁郁累累。欲归家无人，欲渡河无船。心思不能言，肠中车轮转。”这些诗歌都是以四句为一个结构单位。南朝乐府诗则更为明显。现存的400多首民歌中大都是五言四句。《西洲曲》虽较长，但非常明显地是以五言四句的基本格式连缀而成的。北朝乐府诗也基本是五言四句或四言四句的格式，如《陇头歌》、《折杨柳枝歌》等作品。若将这些四言四句或五言四句的小诗连缀起来，亦可构成类似《西洲曲》的内在结构的作品。《木兰辞》也基本上是以五言四句为一个独立的结构单位的。后代的民歌也大都以四句为一个段落。时至今日，不仅陕北、山西、山东、东北民歌如此，江南、两广、西南的民歌也如此；不仅甘肃、青海、宁夏的“花儿”如此，电影《刘三姐》、《阿诗玛》、《五朵金花》中的歌辞也如此，就连各类戏剧的唱词和抒情歌曲的歌辞也基本如此。在民歌的母体中酝酿发展起来的文人诗歌，从一开始就受到民歌基本结构方式的影响。古诗19首由汉乐府民歌脱胎而来，却更自觉地继承和接受了以四句或六句为一个结构单位的结构模式。除此而外，再无其它结构方式。紧随其后的建安诗人也走着同样的道路，尤其是曹操的《短歌行》（对酒当歌）最为典型。全诗以四句歌辞为一个独立的结构单位结构而成，各单位之间若不相属，若断若续，全靠一种内在的情绪相联。曹植开始倾全力进行文人诗歌的创作，此后文人诗歌与民歌分道扬镳，表现出全然不同的风格。但民歌开创的这种以四句为一个独立的结构单位的传统，不仅没有消失，反而更加稳固了。如陶渊明《归园田居》“种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿无违。”可以说绝大部分中国古代诗歌的内在结构都是依据这种原则结构而成的。在词的创立初期，文人受这种结构方式影响的痕迹亦很明显。这首先是因为词比诗更直接地受到音乐的限制与影响。早期的词牌大都源于民间乐曲，其长度也自然以四句歌词的长度为主要类型。而文人们更因为对于以四个诗句为一个独立的结构单位的诗歌创作模式极为熟悉，驾轻就熟，再加上音乐曲调的优美，其创作便一发而不可收。早期的文人词，整齐、独韵而单片，其结构与诗歌并无不同。如《章台柳》、《杨柳枝》、《竹枝词》、《梦江南》、《望江南》、《浪淘沙》等等皆是，其中《杨柳枝》、《竹枝词》、《浪淘沙》等直接就是七言四句的小诗，余者虽因乐曲的影响而在结构上略有差异，但究其实，结构的变化与七言四句的小诗并无太大的不同。其它如《生查子》、《菩萨蛮》、《清平乐》、《采桑子》、《虞美人》等皆为八句，而各以四句为一片，明显地表现出以四句为一个结构单位的特征。至于词在以后的发展中，为了寻求变化而采取的新的结构方式则是另一个问题，不在本文论述之内了。其实这种结构方式决不仅仅是汉民族独具的。北朝时期有名的《敕勒歌》乃敕勒族之民歌，是翻译过来的作品。若将其重新编排一下，可写为“敕勒川阴山下，天似穹庐盖四野，天苍苍野茫茫，风吹草低见牛羊。”从翻译过来的歌辞长度来看，其乐曲大概也以四句歌辞的长度为宜。现在蒙古族的民歌也基本如此，藏族诗人仓洋嘉措的抒情诗也基本如此。外国民歌的歌辞也大都是以四句为一个独立的结构单位的。可见这种结构方式除了我们上述的汉民族独有的心理和文化的原因之外，还有更深层的原因。限于篇幅，此处不再赘述。注释：①（荷）冯·皮尔森：《文化战略》，刘利圭等译，北京：中国社会科学出版社，1992年版，第40页。②（法）列维·布留尔：《原始思维》，丁由译，北京：商务印书馆，1985年版。第69—70页。③参见上书第二章与（英）詹·乔·弗雷泽：《金枝》，徐育新等译，北京：中国民间文艺出版社，1987年版，第三章。④孙绿江：关雎主旨辨析，《贵州师范大学学报》（哲社版）1993年第1期。⑤恩斯特·卡西尔：《神话思维》，黄龙保等译，北京：中国社会科学出版社，1992年版，第67页。 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刘明：文学所编《中国文学史》析疑一则

中国社会科学院文学研究所编《中国文学史》（以下简称“文学所编本”）评论了枚乘的两篇上书，即《文选》卷三十九所载的《上书谏吴王》和《上书重谏吴王》（以下简称“重谏吴王”），曾被视为典范性的作品。第一篇上书创作在刘濞尚未公开叛乱之际，作为侍从之臣的枚乘仍敏锐地有所察觉，通过譬喻的方式进行劝谏。文学所编本评价该篇：“含蓄而不隐晦，说理仍然很详切，是很有特点的文章。”第二篇上书即《重谏吴王》创作在刘濞反汉之际，此时枚乘已离吴至梁，故言辞书写有直切激烈之处，目的是规劝刘濞悬崖勒马。两篇上书呈现出枚乘在政治方面的远见卓识，由此知名汉廷，这是两篇上书的创作经纬。文学所编本评价第二篇上书，称：“内容有不符合史传记载的地方，后人怀疑它是伪作。”该观点乃引述成说，如近人李景星《四史评议》即云：“其《复说吴王书》可疑处甚多。盖此时乘已去吴适梁，无论不得复说，即以复说论，其中如齐王杀身及四国不得出兵，皆是后来事，乘安能预知之而预言之？昔人以为此书乃后人以吴事喻言，非乘所作，其说极为有见。班氏载之于此，亦似误也。”将前人的质疑写进作为高等学校教科书的《中国文学史》，性质就转变成了提供一种可供商榷或思考的文学史意见，也在事实上产生了学术影响。如郭预衡《中国散文史》称该篇：“可能是后人伪托之作。”又韩兆琦《先秦两汉散文专题》称：“真伪莫辨。”经过文学所编本的“首倡”，《重谏吴王》篇的“伪作”说成为绕不过去的文学史话题。值得注意的是，与其他文学史著述相较，该评价似仅见于文学所编本。如游国恩编《中国文学史》评价两篇上书：“善用比喻，多为排偶句，有明显的辞赋特点。”只字不提《重谏吴王》篇的疑伪问题。章培恒、骆玉明主编《中国文学史》仅提及第一篇上书，称：“典型的战国纵横家式的散文，也已到了最后的阶段。”袁行霈主编《中国文学史》两篇上书皆未提及。一些应用类文章比如政论文被忽略在文学史著述里，坦白地讲是很不公平的现象，没有能够体现和延续中国的固有文学传统。回到《重谏吴王》篇的“伪作”说，文学所编本郑重将之作为一种文学史识或意见介绍给学界，不免令人疑：该篇究竟是否可以疑为“伪作”？“伪作”说的逻辑理据在哪里？文学所编本引介该说的文学史立场是否站得住脚？一部文学史的书写贵在守正出新，“出新”彰显出学术的深度和力度，因为文学史不同于学术专著，基本立场是客观公认的文学史基本知识的叙述。职此之故，“出新”就特别需要检视，目的是充分理解文学史家的学术眼光，以及所表达的文学史意见的内在理据。以下即就文学所编本评价《重谏吴王》篇的“伪作”问题，略为申述。文学所编本明确指出，《重谏吴王》篇存在不符合历史记载之处，这是明确引述“伪作”说的主要理据。最先指出篇中与历史记载存在抵牾现象的是唐代的颜师古，他针对篇中的“齐王杀身以灭其迹”，称：“《齐王传》云吴、楚已平，齐王乃自杀，今此枚乘谏书即已称之。二《传》不同，当有误者。”意思是说，齐王自杀发生在平定吴楚叛乱之后，即便枚乘有着深邃的政治眼界和判断力，创作在刘濞反叛之初的《重谏吴王》篇缘何能够准确地预知到此后发生的事情呢？稍后李善注释《文选》该篇，也注意到此矛盾，称：“《汉书》曰齐王闻吴楚平乃自杀，今乘已言之，《汉书》与此必有一误也。”颜师古和李善皆未将此“不合”指向作品文本的“不实”，而是认为《汉书》枚乘传与齐王传两者的记载存在“一误”。但到了宋人那里，却由此质疑《重谏吴王》篇的真伪性，如刘攽称：“以枚乘说吴王，是后人以吴事寓言耳，故言齐王杀身等事不同。”（参见周寿昌《汉书注校补》）清人何焯也附和此说（参见《义门读书记》），又胡绍煐云：“今以诸说证之，疑此书非枚叔作，出于后人假托，班氏不察，误取以入传耳。”（参见《文选笺证》）由此形成此篇“伪作”说的“固化”认知，直接影响了后人特别是文学史家的认识，李景星的议论即为一例。文学所编本则再次将该聚讼已久的话题，写进具有一定权威性的文学史著述里，并非毫无依据的故作鸣人之论，是对一种长期延续的评价“事实”的呼应，也很好地体现了文学史的“史”的内涵和要义。作为文学史基本内容的作家作品的评价，是建立在“真”的基础上的，这是没有疑义的，但对于存在争议的作品应该赋予一定的包容度，不妨以平实的笔调写进文学史。还是回到“伪作”说的问题，应该承认早期的作品文本存在一定的复杂性，作品从作家手里创作出来，到今天所呈现的面貌，中间可能经历了不断地“改写”过程。既有作者本人基于不断修改所带来的“改写”，也有流传过程中他人的“改写”，而最终获得定型。《重谏吴王》篇存在的与史实不合的细节，不能排除这种“改写”的可能性。宋代的刘奉世即持此类观点，称：“乘此书云，梁固守以待吴饥，则是未饥以前，安得已知齐王杀身与四国不得出兵及赵囚之详，疑此书为后人追加，或《传》之者增之也。”（参见《文选旁证》引）后人“追加”或班固“增之”，实际指的就是作品在流传过程里的“改写”，这种见解是很有前瞻性的，比起单纯的“真”或“伪”更有见地。事实上，《重谏吴王》篇里还有“今汉据全秦之地……南朝羌筰”的细节，据颜师古注，“羌筰”即西南夷，意思是说此时（景帝初）西南夷臣属于汉廷，但史料记载并非如此，直到武帝时才恢复对西南夷的政治管辖。此处不合史实的书写，一种理解是枚乘的夸张虚构性描写，意在烘托汉廷的德威，劝谏刘濞迷途知返；另一种理解即经过了后人的改写。相较而言，将作品文本的定型视为一个动态的多角色参与的过程符合文学发展的实际，今后文学史的书写应当注重古代作家作品的这种特征，跳出非此即彼的简单化思维。也就是说，《重谏吴王》篇的矛盾性细节，在处理上应当更为圆融，既要介绍历史上存在的怀疑伪作的见解，也要增加作品流传过程中存在改写情形的考量。这也提示我们，看待作品的真伪，科学的态度应该是既不能以局部的细节否定整体，也不宜拘泥整体而忽视局部细节的特殊性，文学史在评价真伪有争议的同类作品时应秉持这样的原则。就目前所见到的材料而言，《重谏吴王》篇被检视乃至被质疑，产生在唐人之后，为何唐前无此类说法呢？这是很有趣的问题。唐人之后的疑虑都是基于“齐王杀身”的细节而引申开来，文学所编本所称的内容有不合于史传记载之处，主要指的也是该细节。同样，唐前无质疑，即意味着对此细节不存在质疑。《史记》刘濞本传载其所撰《遗诸侯书》，有“齐诸王”的称呼。“齐诸王”指齐地参与叛乱的四位诸侯王，即胶西王、胶东王、菑川王和济南王，他们的结果皆是自杀或伏诛，当然也是发生在吴、楚叛乱平定之后。但是此四王的下场，枚乘是完全能够提前预知到的，否则何以知名汉廷呢？由此不免怀疑，《重谏吴王》篇里的“齐王杀身”，是否指的正是《遗诸侯书》里的“齐诸王”？若果如此，该矛盾细节也就“化解”了，伪作的质疑也就涣然冰释了。文学史是需要重写的，目的是反映最新的学术成果积累，不存在一劳永逸或“躺平”的文学史，如同经典常读常新，文学史也是常写常新。文学所编《中国文学史》至今已经过去了一个甲子，是时候需要继承前辈的学术传统予以重写了，把六十年来文学所汇聚的新的研究成果以及国内外同行的成果吸纳进去。《重谏吴王》篇“伪作”说的析疑可作为重写的个案供参考，期待着“重写本”《中国文学史》的诞生。（作者：刘 明，系中国社会科学院文学研究所研究馆员、中国社会科学院习近平新时代中国特色社会主义思想研究中心特约研究员） ...

王正刚：骈文总集序跋的文论价值

骈文是中国古代独有的一种文体，骈文总集多在明清时期编撰出版，钟涛曾辑得骈文总集114部，两部为宋人编撰，余者均为明清人。这些骈文总集中有现在大量的序跋文献，其文论价值主要体现在为骈文文体正名和阐释骈文的价值观、起源论上。骈散相争在中国古代长期存在，名不正则言不顺，名称都不明确，骈文谈何与散文相争？骈文的指称变动频繁，不但在不同时期指称各异，甚至同一时期，同一序跋中都可能出现数种指称，如清初张恒《〈操斋集〉骈部》的序文中，就出现了“骈偶之文”“六朝（文）”“骈语”“对联短句”“四六长篇”等多种指称。就骈文总集而言，清代之前骈文称名“四六”是主流，仅有游日章《骈语雕龙》、许以忠《车书楼选注名公新语满纸千金》两部，一为“骈语”，一为“新语”。明末开始出现以骈文名其集的现象，清代中叶后渐成潮流。虽然亦有《宋四六选》《八家四六文钞》《后八家四六文钞》和《国朝十家四六文钞》等称名“四六”的，但更多是以“骈”字冠名，如《皇朝骈文类苑》、《国朝骈体正宗》《骈文类纂》《骈体文钞》《唐骈体文钞》《国朝常州骈体文录》等。清代骈文辑选家着力于廓清四六、今体、庙堂文学、贵族文学、丽辞、偶体等，统一成骈（体）文这个指称，是因为“骈文”“骈体”及“骈体文”等重心都在“骈”，强调骈（体）文与散（体）文相对的文体属性。而“四六”之名来源于语言句法组织形式，是一种修辞方式，至于使用如偶语、今体、美文、俪文、俪偶等名称，也皆不及用骈（体）文之名来应对散（体）文直截了当，一骈一散，纲举目张，泾渭分明。这一变化，我们从骈文总集命名方式的演变过程中可得到清楚的印证。名正方能言顺，辑选家们用“骈（体）文”一词来冠名这种中国独有的文体，并通过编撰骈文总集，在总集序跋阐释中骈文价值所在——政教上的“润色鸿业”和文学上的抒情言志。前者为宋明之人极为推崇甚至标举为唯一价值，有“台阁之制，例用骈体”的说法。清初沈荃《〈四六篡组〉序》云：“或以缔交，或以修好，或以宴会，或以馈施，或以送迎，或以庆贺，靡不藉有辞焉以通之。”沈荃认为骈文的价值就在于各种各样的国家公文、个人书启、庆贺祝词等应用场合。清代彭元瑞所辑《宋四六选》，所收四六仅限于诏、制、表、启、上梁文与乐语六种应用性文体，他体一概不选。当然，骈文可为国发声，歌颂盛德，“故其文典、其音和，盛世之文也……大凡庙廷之上，敷陈圣德，典丽博大，有厚德载物之致，则斯体为宜”（吴育《〈辨志书塾四六钞〉序》）。这本来也是骈文重要的价值之一，但宋明之人太推崇骈文的应用价值而忽略其文学价值，使骈文创作从重视形式走向了只重形式而忽视内容的形式主义。大多数的宋明四六文重句不重篇，重技不重意，模习之气太浓，有句无篇，陈陈相因。从胡吉豫《〈四六纂组〉凡例》可见一斑：“编内称颂通语，菲劣通语，结束通语，祈勉数条，不过略具大概，仿而推广，难以例拘。”所谓通语者，通用之语言也，胡吉豫编辑一些适用于“称颂”“结束”场合的通用语言，如祝寿就“寿比南山”，送别就“鹏程万里”等，这还只是词语的模拟，有的甚至全篇都可通用，编者还特地标注“通用以上序”“通用以上颂”。可见部分四六文创作已模式化，甚至到了文字句句可通用、文章篇篇可移赠的地步，难怪被人诟病。清人在重视骈文“润色鸿业”价值的同时，亦不忘骈文在文学上的抒情言志功能。吴翊寅在《〈国朝常州骈体文录〉叙》中说：“匪独商榷众制，润色鸿业而已。”在承认骈文润色鸿业的同时，又要做到“平津博丽，好子云之湛思”“万善雅澹，有蔚宗之远致”，方能“缛不伤华，隽不伤雅，皆文章之冠冕，述作之楷模”。乾隆年间孙氏父子编辑《华国编文选》，目的明显是通过编纂骈文总集的方式，以润色鸿业之资，凸显国家之华盛。其序云：“文章之于国，顾不华哉！”但孙氏父子在肯定骈文能经世华国的同时，又提倡骈文“词气并胜”，以利于抒情言志。按孙氏父子的观点，六朝之文是“辞胜于气”，宋人之文又“气胜于辞”，唯有唐文“运雄深雅健之气于声律对比之中”，能词气并胜，是最理想的骈文。六朝、唐人与宋代骈文孰优孰劣，众口难调，但《华国编文选》提出骈文亦要重“气”的理论，成为稍后邵齐焘的“绮藻丰缛之中，能存简质清刚之制”和晚清朱一新的“潜气内转，上抗下坠”等重要骈文理论的先声。对于骈文起源论，在骈文总集序跋里大体上是从天地自然、时代作家、经典作品等几个角度来阐述，有区分骈散者，亦有骈散同源者，且以后者居多。胡念修《〈四家纂文叙录汇编〉序》提出自然社会是骈文的渊源所在：“聿自象天形地，垂奇偶以成章。”从天地奇偶的自然之道论证骈文起源的还有方濬师：“窃尝论之天地之道，不能有奇而无偶，易画八卦，演之为六十四，皆偶耳，东汉经术尚已，顾骈体文亦俶落于此。”（《蒋心余太史评选〈四六法海〉序》）具体到经典作品，那就是先秦时期承天地之形而演八卦的《周易》。持相同观点的还有吴育等人：“昔史臣述尧，启四言之始；孔子赞《易》，兆偶辞之端。”朱国华在《〈骈体文钞〉序》中以先秦时代的四书五经等儒家经典作为骈文起源且持骈散同源论：“五经为著作之宗，百氏衍词流之派，文之一道，由来久矣……本无分骈散也。”亦有持不同观点者，认为骈文起源于西汉且区分骈散。李光廷在《跋评选〈四六法海〉后》云：“古文骈体之分，始自西京长沙，江都龙门，古文之开山也；相如子云，骈体之先河也。”他把散文和骈文的起源分别追溯到西汉贾谊、司马迁、司马相如等作家那里，亦可为一家之说。总的说来，骈文和散文的起源很难定位在单个作家或作品，而是同时产生于先秦文史哲不分的时代更为可信。清代乾嘉时期骈文创作走向繁荣复兴，经典的总集频出，以《国朝骈体正宗》《骈体文钞》《八家四六文钞》为代表，此时编撰者持骈散合一的观点已成主流。李兆洛在《骈体文钞》中云：“文之体，至六代而其变尽矣。沿其流极，而溯之以至乎其源，则其所出者一也。”所谓的“一”，当指上古先秦文学。而曾燠的“古文丧真，反逊骈体；骈体脱俗，即是古文。跡似两歧，道当一贯”类似之，将“道”作为骈文和散文的统一的内在生命（《〈国朝骈体正宗〉序》）。陈宝琛则将“道”和“学”作为骈文和散文共通之本源，“骈散何分，达于词而道为之本；偶奇无异，精其事而学为之权。”（《〈八家四六文注〉序》）有意思的是，到了近代，文言、白话之争出现后，文章形式是骈是散已不重要。孙雄在《〈同光骈文正轨〉序》感叹：“近世文学衰息，骈俪之文，无识者尤薄为小道。”白话文运动后，古文赖以生存的语言——文言文都即将被白话文取代，不管骈文还是散文都面临同样的命运，故民国常赞春有言：“今世散体文且将摒黜，何论骈体？”故此时的骈文文论已不囿于骈和散了。（作者：王正刚，系广西科技师范学院文化与传播学院副教授） ...

谷曙光：丝绸之路文艺互鉴融合与中国古代文艺高峰

一部中国文学艺术史就是文艺互鉴、融合、创新的历史，实际上整个世界文艺史亦是如此。宏观地看，中国古代文学艺术的发展繁荣并不是在一个封闭的环境下进行的，华夏各地，东西南北，乃至域内域外的文艺，长期处在一种流动、碰撞、互鉴、交融的复杂状态之中。耐人寻味的是，秦汉以来，中国文艺的几次大繁荣、大变革，包括文艺杰作的诞生，都跟丝绸之路的文艺融合有着密切的关联。在文艺中，音乐和文学的关系至为亲密，脉脉相通。中国上古、中古的音乐，按照约定俗成的说法，分为雅乐、清乐和燕乐。宋人沈括《梦溪笔谈》云：“先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为燕乐。”雅乐、清乐基本是本土化的，而燕乐则主要是国内传统的俗乐与丝绸之路外来音乐融合的结果。既然关键词是互鉴融合，就不妨简要勾勒一下中国古代音乐、文学互鉴融合的几个节点。春秋战国以前，由于年代久远，互鉴融合固然有，但文献不足征。兹从秦汉时期谈起。秦汉时重要的鼓吹乐、横吹乐，就与丝绸之路的音乐脱不开关系。鼓吹乐这种音乐打仗时用得较多，所谓“鸣笳以和箫声”。横吹乐是西汉李延年根据张骞通西域带回的乐曲改写的。鼓吹多用笳，横吹常用角，都是少数民族流行的乐器，足见从秦汉开始音乐互鉴融合的趋势就非常明显。汉末著名琴曲《胡笳十八拍》，可谓中原与丝绸之路文艺互鉴融合的典型例证。唐人李颀的名作《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》云：“蔡女昔造胡笳声，一弹一十有八拍。胡人落泪沾边草，汉使断肠对归客。”如果从乐器的角度考察，此曲是匈奴管乐器胡笳和汉族弦乐器古琴的结合。作为乐府歌辞的《胡笳十八拍》，是蔡文姬思念故国、抛撇骨肉矛盾心声的综合表现。“笳一会兮琴一拍”，胡笳之调凄切哀婉，古琴之声深沉旷远，两者不寻常的联结，再加上精妙的文辞，“可令惊蓬坐振，沙砾自飞”（陆时雍《诗镜总论》），故《胡笳十八拍》堪称丝路音乐与文学融合的杰出典范。魏晋南北朝是中国历史上的乱世，纷纷扰扰四百年。虽是乱世，却又为文艺大发展、大融合的时代。南北朝有一首长诗，被誉为“乐府双璧”之一，文学史必讲，即《木兰诗》。作品虽以汉语形式流传至今，但其实并非汉族的诗，其多“可汗之辞”，故是有着鲜卑族背景的叙事史诗。更值得注意的，久负盛名的《木兰诗》非“徒诗”（指仅能朗读），可演唱，实乃一曲“鲜卑歌”，与丝路音乐颇有关联。南北朝还有著名的《兰陵王入阵曲》，中国早已不存，但却远播日本并流传至今。这又是中外文艺传播、融合再反哺中国的重要例证。魏晋到隋唐的丝绸之路的文艺互鉴融合是广泛并普遍存在的。从地域上看，虽然区域极广大，但如果深入考察，按杨荫浏的观点，丝路的文艺融合是存在所谓“中心地带”的——概而言之，就在西域的中国部分和中国的西凉地区。当时音乐的互鉴融合，以这两个地带最重要，融通的深度、广度亦特别突出。从时间上看，北朝的一百多年间，尤其值得关注，丝路与中原音乐实现了大量、长期、深度的融合。玄奘《大唐西域记》说龟兹“管弦伎乐，特善诸国”，而龟兹乐确可称胡乐诸部之首，起到了一种音乐酵母的重要作用。凉州地区向为丝路要冲，文艺之兼收并蓄、互鉴融合鲜明、突出，主要受龟兹乐的影响，凉州后乃形成西凉乐。从龟兹乐的传入到西凉乐的形成，皆可见北朝文艺互鉴融通的鲜活复杂，堪为经典案例。有了魏晋南北朝时期文艺的充分融合，到了隋唐，就水到渠成地出现了中国文艺的一大高峰。史学大师陈寅恪有一著名论断：“李唐一族之所以崛兴，盖取塞外野蛮精悍之血，注入中原文化颓废之躯，旧染既除，新机重启，扩大恢张，遂能别创空前之世局。”（《李唐氏族推测之后记》）国家、民族如此，文学艺术何尝不然？大乱之后乃大治。至隋唐，国家迎来大一统，民族呈现大融合，文学艺术也出现了一个翘盼已久的高峰。换言之，南朝的美丽和北朝的精悍，再加上西域塞外的雄朴，不期然而然地融汇在一起，兼容并包，“合璧众美，九转功成”，令唐代文艺结出了硕大甘美的果实——唐诗可谓其中最杰出的代表。正如岑仲勉《隋唐史》所言：“故唐诗之变化，西方乐曲实具莫大之潜移力。”这里的西方乐曲，不妨理解为“胡部新声”，其与唐诗之革新，消息相通。隋唐时，宫廷音乐先后有七、九、十部乐的说法，以唐初的十部乐为例，包括燕乐（杂用中外音乐）、清商（华夏正声）、西凉、天竺、高丽、龟兹、安国、疏勒、康国、高昌。其中，冠以外国或外族之名的乐部，就有七八部之多，且基本来自丝绸之路的国家和民族。由此可见，隋唐本土文艺与外国、外族文艺的流动、碰撞、互鉴、交融，实为隋唐文艺发展的重要特征。当然，上述诸部丝路音乐的层次是不同的，与中原音乐的亲疏关系亦有别。概言之，大约分四个层次：西凉——中国西北接近汉族的少数民族音乐；高昌、龟兹、疏勒——比西凉更外围的西北少数民族音乐；康国——在中国边境流动的游牧民族音乐；安国、天竺、高丽——属外国音乐。各种音乐、文艺在丝路上，乃至中原地区，长期相互影响、借鉴、充实、融通，酝酿着微妙的变局；等到隋唐大一统局面的到来，音乐、文艺会找寻合适的时机，发生重大而美妙的“化学反应”，而文艺高峰就顺理成章地出现了。文艺高峰当然有标志，且应佳作迭出。在盛唐高峰中，大曲中之法曲精品——《霓裳羽衣曲》，集歌舞之大成，是标杆性杰作，显得格外耀眼。此曲的“著作权”通常归于唐玄宗名下。但据《唐会要》，西凉府都督杨敬述向玄宗进献了一个印度的《婆罗门曲》，而《霓裳羽衣曲》就据此改编而成。《霓裳羽衣曲》显然带有西域音乐的成分，据说还吸收了龟兹之声。总之，标杆性作品集众家之长，更离不开互鉴融合。隋唐文艺兴盛的一大表征是燕乐勃兴，而燕乐是个复杂的概念，“燕”同“宴”，通俗地说就是宴会酒席上用的音乐。燕乐的特征，突出表现为凝聚性、整合性和集大成性。燕乐给中国文艺带来的一个举足轻重的影响，是助力形成了卓绝千古的文艺品种——词。学术界普遍认为，唐宋词的形成、发展，得益于燕乐，唐宋词的繁荣发达一定程度上亦是燕乐之音乐程式化的结果。丝绸之路文艺助力中国文艺高峰的另一例证是戏曲。中原文化、音乐固然影响戏曲的发展繁荣，但亦不能忽视边塞草原文化和音乐的重要作用，元曲审美上“蒜酪味”的提法就耐人寻味，而契丹、女真、蒙古族的各种“蕃曲”为戏曲提供了丰富的曲调来源。有清一代文艺的一大成就，是形成了集大成的京剧，而京剧与满族文艺亦有着千丝万缕的关联。清代的戏曲，除昆曲外，多用各种“胡琴”作为主要伴奏乐器。在音乐史上，胡琴是个极为复杂的概念，一般认为源自西北少数民族。后胡琴与中原音乐深度融合、创新，更分出许多种类。京剧的主奏乐器京胡，亦胡琴之一种。以京剧为代表的戏曲的繁盛，形成了近世中国文艺的一个高峰。历史地看，不同民族、国家的文学艺术，相互参融、妙处相资，乃是文艺发展的不竭动力。从互相慕悦，到转益多师，再到异体相生，乃至创变升华，各族、各国文艺间的互鉴融合有助于发掘文艺的潜能，丰富文艺的手法和技巧，对于创造别开生面的文艺新格局，有着极显著的推动作用。从单一的文艺，到族群的，再到国家的、世界的，文艺在深度互鉴融合中实现涅槃和新生。各种文艺处于一个宏大而复杂的系统之中，相依存、通有无、互助济。如果各国家、民族的文艺都坚壁清野，不与他国、异族的文艺相往来、交流，也就失去了生机和活力。中华文化气象恢宏、多元复杂，既开放，又包容，属于典型的贯通、通变型文化，其鲜明的融汇通变特色影响到方方面面，自然包含文艺。总之，丝绸之路的文艺互鉴融合，对于中国古代的文学艺术产生了意想不到的重要影响，特别是助力形成了几次文艺高峰。历史是一面镜子，鉴往知来。当代文艺的发展、繁荣，仍有赖于各国家、民族的文艺更深层次的碰撞、互鉴、交融和创新。（作者：谷曙光，系中国人民大学国学院教授） ...

孙惠柱：跨文化表演研究的视角刍议

【内容摘要】跨文化表演及其研究越来越多，比起早期巴厘舞蹈与梅兰芳的经典案例，当今跨文化表演研究的选题难度越来越大。不同文化有不同的视角，研究选题不能依据新闻选题标准只求新奇。选题既要看其在原文化中的代表性，也要看对研究者文化的借鉴意义。就舞蹈的跨文化表演研究而言，包括锅庄舞、各民族社群舞蹈在内的中国广场舞极富特色，参与人员与服务对象人数最多，很有代表性，应纳入研究领域，也很值得在国际上介绍。音乐剧舞蹈是西方最常见的舞蹈之一，因不是纯舞蹈易被忽略，其大众导向及跨文化特质值得研究借鉴。未来中国大众的广场舞也有可能成为专业音乐剧舞蹈的基础。【关键词】跨文化表演；选题视角；广场舞；锅庄舞；音乐剧舞蹈一、跨文化的巴厘舞蹈与梅兰芳“跨文化表演/戏剧”（intercultural performance/theatre）是20世纪80年代在西方流行起来的概念，主要研究西方表演艺术家对各类东方表演形式和故事的借鉴及交流，代表人物从安托南·阿尔托（Antonin Artaud）、贝尔托·布莱希特（Bertolt Brecht）到彼得·布鲁克（Peter Brook）、理查·谢克纳（Richard Schechner）、尤金尼奥·巴尔巴（Eugenio Barba）铃木忠志(Tadashi Suzuki)等。1991年2月，纽约大学教授理查·谢克纳在意大利的贝拉吉奥国际会议中心主持这一领域的首次专题研讨会“跨文化表演”（Intercultural Performance），邀请各国研究这一课题的19位学者、艺术家进行一周的深入探讨，我亦有幸参加。谢克纳在会议的总结论文中这样概括跨文化表演的多种形态：一个表演可以是内容上跨文化的，如戴维·亨利·黄（黄哲伦）的《蝴蝶君》，或者孙惠柱和费春放从一个中国演员的视角来审视中美文化的《中国梦》；也可以是通过融合不同的形式、文本及表演者来跨文化，如彼得·布鲁克的《摩诃婆罗多》和铃木忠志的《特洛伊妇女》《酒神的伴侣》；也可以因其对“能量”和“在场感”的实验而跨文化，就像尤金尼奥·巴尔巴的戏剧人类学所做的……[1]国际上的跨文化表演随着20世纪跨国交通及大规模移民的发展而兴盛起来，上世纪最后二三十年民用航空业的飞速发展使得表演艺术的国际交流日益增多，跨文化表演的研究也越来越多。这意味着研究者要跨越文化或国家的界线，去研究本不属于自己文化范围内的“他者”的表演，或者把对自己文化中表演的研究展示给文化“他者”看。早期此方面的研究大多是因为到西方展示的东方表演艺术引起了西方人的兴趣，例如阿尔托1931年在巴黎世博会上看到印尼巴厘岛的舞蹈（本来巴厘岛的表演艺术舞、戏不分，阿尔托称之为“巴厘戏剧”，因为他喜欢不用语言的戏剧）和布莱希特1935年在莫斯科看到的梅兰芳表演的京剧。梅兰芳早在1919年就访问了日本，1930年访美巡演，让日本人和美国人更早看到了他的表演，还有一些外国人则是在北京看了梅剧。和现在相比，20世纪前期的跨文化表演交流毕竟少得多，像巴厘岛的舞蹈和梅兰芳的京剧那样的跨国演出都有很强的民族文化代表性，研究者选题也就相对容易。其实阿尔托和布莱希特的感想式解读都存在着先入为主的误读，因为他们不懂研究对象的语言，缺乏对东方文化的深入了解，也没机会和艺术家直接交流，所以他们的研究只字不提表演中的故事情节，只聚焦于演员的肢体动作，攻其一点不及其余。阿尔托认为，巴厘岛的演员们“胜利地、绝对地展示了导演事先设计好的一切——他的创造力完全不需要文字。主题是含蓄、抽象、极其笼统的，但它们在舞台上栩栩如生，是因为对姿势和声音的全新的运用。”[2] 连布莱希特这位剧作家也喜欢分析梅兰芳舞蹈般的手部动作，他的解读竟是：“艺术家的目标是在观众面前显得奇特和令人吃惊，而他的手段是用奇怪的眼光看着他自己和他的作品。”[3]。然而，他们“为我所用”的“创造性误读”，对欧洲表演艺术的发展产生了巨大的影响。可以说，艺术家对跨文化表演艺术形式上的误读常常难以避免，这对表演的肢体动作来说往往无伤大雅，甚至还有可能歪打正着，产生有益的效果；可是如果作为戏剧，误读了剧情内容就会出现比较大的问题——尤其对于学者来说。所以阿尔托和布莱希特都巧妙地只讲表演，避开了以语言为主要媒介的剧情。阿尔托写巴厘舞蹈[4]、布莱希特写梅兰芳[5]是两个跨文化表演研究史上的经典案例，刚好代表了两种很不一样的艺术。梅兰芳凭借高度专业化又经过不断创新的独特艺术在大都市竞争激烈的戏曲演出市场中脱颖而出，成为既是票房冠军又最能代表“国剧”的耀眼明星；而巴厘舞蹈是在前现代体制中，社会宗教一体的背景下自然演化而来的社群艺术，那里无所谓专业演员，也无需专门剧场，并不演给买票的观众看。据曾去巴厘岛学过舞蹈的秦子然博士介绍，直到现在，那里的村民还是几乎男女老少都会跳舞，村里有宗教性活动时常会看到大家一起跳，有时在室内，有时在露天的场子上。在比较重要的场合，大家就聚集起来看水平高的人的表演；因为大家都会跳，所以水平只是量的差别，并没有质的鸿沟。[6] 在印度尼西亚，巴厘舞蹈也和位于政治中心的爪哇舞蹈很不一样：“在巴厘，舞蹈仍是一种活跃的大众艺术。而在爪哇，优秀舞蹈家是从附属于宫廷的专家，通常是王孙本人。而在巴厘，他只是个有天资和有特长的普通村民。他为他社区的声誉，为他邻里的娱乐而表演。……爪哇人认为巴厘音乐嘈杂不堪，并把他们的舞蹈贬低为粗俗原始的乡巴佬的产物。巴厘人在他们的戏剧中，不断注入新的生命。”[7]以研究印尼社会民俗著称的美国人类学家克利福德·格尔茨（）在《尼加拉：19世纪巴厘剧场国家》一书中指出：“剧场之于现实社会生活中的巴厘人有着极其密切的关联，剧场中上演的更多的不是政治的某种集中展演，而是巴厘人日常生活的本身。从这个意义上讲，‘剧场国家’这个意象所指涉的就不仅仅是政治，还是社会。”[8]梅兰芳是公认的大师、国宝，我们比较容易理解他的国际影响，但巴厘岛上人人会跳的业余舞蹈也能算国际水平吗？这就涉及到跨文化艺术的选择标准问题。巴厘舞蹈并不是阿尔托选择研究的题目，他只是碰巧看了喜欢，就写文章赞扬了。选巴厘舞蹈去巴黎演出的是世博会的组织者，可能也有印尼的推荐者参与。1931年的世博会的主题是“殖民地展览”，按现在的标准肯定属于“政治不正确”。但历史不能推翻重来，如果放在现在我们又会怎么选择？我国已经在上海做东开过了世博会，各国的展览基本上都是自己选了送来的。但除此之外，我们也会经常性地挑选外国的艺术请进来表演，也挑选自己的艺术送出去。当今世界上，跨文化表演的量越来越大，这也给研究者的选题带来了很多新的问题——研究什么？为谁研究？研究成果写出来给谁看？关于写文章的选题，西方新闻界有个很简单的标准：狗咬人不是新闻，人咬狗才是新闻——也就是要足够怪异才值得写。这条出自美国的新闻选题标准早已引进国内，可以说众所周知。中国学术界还没有这样明说的标准，但近年来流行一些十分相像的说法，求新奇、求前沿，也就是说，必须选最新的题目。求新本来应该是编辑部、出版社历来的标准，尤其是理工科的标准——不过我国出版界把关不严，低水平重复的“论文”“专著”还是太多——尤其是那些付费就能发表和出版的；然而另一方面，在文科领域里，不看研究的真实内涵，把求新仅仅理解为题目本身越新奇越好，也会导致选题的偏颇。巴厘舞蹈、梅兰芳的戏曲舞蹈被两个欧洲人发现的案例在20世纪30年代都是极新的课题，更重要的是，在当时，这两种表演艺术对印尼和中国来说确实是最有代表性的。八、九十年过去后，情况复杂得多了。现在，跨文化表演的量这么大，出国学习和考察的机会也很多，出去后很可能觉得“五色令人目盲”，什么都是新的，应该选哪些来学习研究呢？同样地，对于外国人，我们又应该介绍些什么样的中国表演艺术？如果还要选最有代表性的中国表演艺术样式来研究，应该找些什么？很多人习惯找梅兰芳那样的名人作研究对象，但现在还有公认演技超群又每天登台表演的表演艺术大师吗？至于外国艺术，我们还会有兴趣去研究阿尔托痴迷的巴厘舞蹈吗？阿尔托并不怎么理解巴厘舞蹈的内容，但从中看到了他自己苦苦寻找的东西。戏剧理论家马丁·艾思林说，阿尔托被巴厘舞蹈“深深地打动了，他一直想做一种用光、色和肢体动作构成的非语言的神奇戏剧，他这方面的所有想法好像都实现了。”[9] 布莱希特看梅兰芳也差不多[10]。巴厘舞蹈对我们有什么意义吗？现在的中国很难看到像巴厘舞蹈那样普及到人人都会的社群艺术，最接近的同类项好像就是广场舞。广场舞值得研究吗？二、跨文化的“广场舞”广场舞的研究价值取决于从什么视角来看。既是跨文化，自然就有来自不同文化的表演者和研究者，不但中国人和外国人有不同的视角，就是在同一个国家里，也往往存在不同语言和文化传统的民族之间视角的差别——有些文化差别根深蒂固，很难逾越，也有些正在不断加速的民族交融中逐渐缩小。不久前的西藏之旅让我更深切地体会到这一点。2021年8月2日，我们从林芝坐大巴来到拉萨，我问导游去哪里方便看到街头的锅庄舞。导游略带惊讶地告诉我，锅庄就是广场舞。他不知道我就是想看藏族的广场舞——比上海北京早得多的广场舞。导游大概是想，上海戏剧学院非常专业，怎么会要看街头老百姓跳的舞呢？同行的二十多人里只有我和沈亮教授对此有特别的兴趣。6日上午，我俩按导游指的路去角宗禄康公园，很远就听到了大喇叭放出的藏族音乐，进门看到一大群人——也可以说有好几群人，在那里跳锅庄。广场位于中间，地势稍低一点，有点像个露天的圆形剧场。从里到外有三圈舞者在跳——最中间的圆心堆着他们带来的各式各样的包，整个广场几乎没有一点多余的空间。“剧场”的一边是带点坡度的看台，有几排简易的长条凳让舞者休息、观者观看——二者可以随时转换身份。另外三边的平地上各有两三排人，跟着同样的音乐、学着“剧场”里的三圈舞者一起舞动。舞者中男女老少、高矮胖瘦都有，有些穿着完全正规的藏族服装，毡帽、藏袍、长靴；也有些穿西装戴墨镜或者T恤、牛仔裤。但服装未必能说明他们的民族身份，也看不清藏族人与汉族人的区别。舞者们体型、服装的差别很大，但乐曲一样，大家的舞姿大同小异。我拍照的时候，沈亮放下背包，找空挡下场插进了舞者的行列，经过短短的模仿适应，很快就融入了内场第三圈的舞队。后来他告诉我，在融入的过程中，他发现在所有同时跳的舞者中，内场最里边第一圈的舞蹈最权威最正宗，应该是全场舞者的核心范本，初学者都会学他们的跳法。想起五年前去青海玉树藏族自治州，第一次看到街头的锅庄舞，那里相对地广人稀，一个广场只有一个很大的圆圈，男女老少都有。我最大的惊喜是还看到了青少年——中小学里也有锅庄，但变了点形式。2009年我曾在报上撰文倡议重编广播体操，最好男女分开，以便在孩子们每天都要重复练习的动作中融入点戏曲和民族舞的风格，让他们从小就培养中国特色的肢体美感，而不只是做一套机器人似的活动筋骨的健身操。[11]有些学校做了各种各样的实验，但男女分开是个难点，一直没看到大范围的实施。在玉树的学校里，我意外地看到了锅庄风格的民族特色广播操，无需区分男女风格，超越了性别这一让内地人纠结的难题。这次在拉萨，我又看到锅庄这个极具代表性的藏族原生态舞蹈形式，很容易就被并非舞者的汉族教授学会了。跨文化舞蹈无需语言，是不是要比跨文化戏剧容易很多？除了藏族的锅庄舞，很多民族都有历史悠久的在“广场”上跳舞的传统，例如黎力博士论文中研究的湖北土家族从“跳丧”到“巴山舞”再到“巴山操”的舞蹈[12]、张蔚博士论文中研究的山东的秧歌舞[13]，都是在露天的公共空间由社群成员经常性地表演。不同民族的“舞种”各有各的具体传统和规范，这些既可以做分门别类的研究，也可以合起来做一个全国各民族、甚至世界各国“广场舞”的跨文化比较研究。好像学习其他民族的舞蹈动作并不太难？沈亮很快学会锅庄，除了其难度不大，也可能因为藏、汉都是中华民族共同体成员的缘故。如果要学的是源自欧洲的芭蕾、踢踏舞、西班牙舞，就未必会这么容易了。此外，即便模仿其他文化的舞蹈动作不是特别难，但要研究跨文化舞蹈，还是离不开语言文字的诠释，也不会这么容易。角宗禄康公园提供了一个独特的广场舞研究的个案，这里的锅庄舞不同于多数内地大城市的广场舞，有极其鲜明的藏族特色，但又常常会吸引各民族的观众参与进来，因而是跨文化的，也应该属于跨文化研究的范围。从宗教背景及社群传统的角度来看，锅庄舞与印尼巴厘舞蹈的相似程度还超过了与内地广场舞的相似度。要是当年阿尔托在巴黎看到的是中国送去的锅庄舞，他也会那么痴迷吗？事实上西藏文化也是不少西方学者很感兴趣的研究领域，那么，最早提出跨文化表演研究这个领域的的西方人会用什么样的视角来看锅庄舞呢？三、研究视角的矛盾我曾和一位欧洲知名教授有过一场历时数月的争论，导火线就是研究选题——在对我俩来说都是外国“他者”的新加坡，什么样的表演更有代表性、更值得关注研究？新加坡我经常去，开会、教课、导戏，最长一次教了三个月的暑期学校。在我眼里，文化接近、人口密集的新加坡和中国的大城市比较像，近年来也有不少社区居民自发组织广场舞之类的草根式表演，大多是对所选理想范本的集体模仿，其学习的过程和经常性的当众呈现都反映了“和为贵”等中华文化中的传统价值观。当地政府也对社群的表演活动给予支持，因为公园、广场上日常的业余文娱体育活动以相当低的成本就能明显提高居民的生活质量。这和西方社会有很大的不同。几年前，我在准备为纽约的英文学刊《TDR戏剧评论》主编一期题为“社会表演学”的专辑时[14]，写了一个解释专辑主题的“征稿启事”，发给计划约稿的一些作者。荷兰乌德勒支大学的尤金·范·厄文（Eugene van Erven）教授在邮件中表示不同意我对社群表演的看法：孙惠柱的“征稿启事”区分了中国的“诸如广场舞、街道演艺社团、校外学生活动等集体的、社群建设性的表演活动”与主要发生在西方或受西方影响的地方的反体制的反叛性示威行动。他认为研究非西方世界的社群建设性表演活动的一个重要功能是“有助于建设有合理规范的、健康的和谐社会”。但是西方和非西方怎么划分呢？比方说，2015年4月16日，我目睹了新加坡人（东方还是西方？）Brian Tan Yeo Hui的一个艺术性很高的多媒体表演，其内涵具有激进主义的反叛性，尽管表面上好像不是。表演是在乌德勒支大学的一个名为“游戏、表演、参与”的研讨会上，他的现场表演借助几个月前在新加坡拍的视频，重现了一个本来很难引人注目的动作。那个作品微妙、诗意、亲密，但向人们揭示，新加坡有关公共场所的规则在很多方面限制了行动及表达的自由，作品也告诉人们如何创造性地“打擦边球”。对一般的新加坡路人来说，这个作品在他们的日常生活中是不会受到注意的，但对一个新加坡之外的先锋艺术鉴赏者来说，这个艺术表演就可能很有意思。而对一个开了窍的当地人来说，这可能是一个既激进、又艺术的社会表演作品。[15]显然，范·厄文这位喜欢先锋表演的西方学者对广场舞这类有明显中国特色的表演不感兴趣，他只关注新加坡一个激进主义者去他所在的荷兰大学的研讨会上呈现的多媒体反叛性表演。他没说这个表演在新加坡有多大代表性，跟那里的社会有多少关系，但承认“对一般的新加坡路人来说，这个作品在他们的日常生活中是不会受到注意的”。巧得很，就在同一年，我又去新加坡开会，到那里的头一天晚上，晚餐后步行去剧场看戏的路上，不经意地看到了很多大妈们在跳广场舞，她们随着伴奏音乐，做着尽可能整齐划一的舞蹈动作——跟中国随处可见的广场舞几乎一模一样。四天里我没见到任何激进主义者的“行为艺术”表演，但广场舞却每天都看到了。当然，范·厄文就是去了新加坡也很可能看不到广场舞，或者看到了也视而不见，因为他的眼睛只注意寻找模仿西方范本的反叛性“行为艺术”。可以说他和我都能看到真实的新加坡社群表演，但各自都无意中用不同的“理想社群表演”的标准筛选了我们各自的眼睛所看到的东西。即便如此，我还是要说，根据普通人的常识，社会上广场舞之类的表演远比范·厄文所欣赏的那种“微妙、诗意”的反叛性“行为艺术”多太多，因为它们关系到更多的人群的日常生活，当然更有代表性。为什么西方人就是对前者毫无兴趣，只关心很少有人会注意的后者呢？有两个原因。一方面，他们就像记者一样，一心想找新奇、怪异的类似“人咬狗”那样的题目来写；另一方面，人的眼睛习惯于寻找熟悉的同类，他们在非西方文化中偶然看到当地人对西方范本的拷贝，更容易眼睛一亮。西方教授的学术兴趣自然完全是他们的自由选择，但问题是现在国内不少学生乃至学者也习惯了跟着西方人的学术指挥棒来选题做文章，这就影响到了中国的学术界，因此我这里特别要强调不同于范·厄文们的研究重点。范·厄文的选题习惯在不少来中国学习的外国留学生中也十分常见，其原因不仅是文化习惯，更实际的原因是语言障碍，再加上不愿刻苦多下工夫。上海戏剧学院自2013年以来每年招收“跨文化交流学”的国际硕士研究生，他们中不少人在硕士论文选题时，很自然的希望找一些懂英语的中国艺术家，采访一下他们正在学习的西方先锋艺术，很容易就能写出论文来。他们用英文写论文，我们当然希望他们在中国的研究成果也能到国际上去发表，但如果过多这样的论文到国际上发表，就可能会误导外国人，以为中国只有拷贝西方的仿先锋派而没有自己的东西。我常常会劝阻这样的选题，甚至直言那是“偷懒”的做法。来自东欧拉脱维亚的学生白巴·罗森菲尔德想写肢体戏剧，但她那时候只知道欧洲的肢体剧大师如雅克·勒考克（Jacques Lecoq）和艾蒂安·德克鲁斯（Etienne Decroux）等人，还有那位已经完全不新但仍有很多人在炒冷饭写论文的格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）。她想找些正在学西方大师的中国人，写一篇“欧洲某大师的方法在中国”之类的论文。我完全理解她的想法，国际交流总会有语言障碍，搞戏剧的常想要绕开语言，肢体戏剧就会成为首选；但表演能绕开语言，教学研究还是绕不开的。我曾经邀请美国布朗大学肢体戏剧专家丹尼尔·斯特恩（Daniel Stern）教授来授课，他恰好是德克鲁斯的学生，但他在中国的教学却因理念不同再加“偷懒”而效果不佳。他的课人数上限16人，可是第一天来了六七十个人。我希望他考试择优，他却用抓阄决定人选，不肯承担老师的责任——认真观察每个人再做出选择。第一天课上完后，一边旁观的学生要他第二天再次抓阄重新选人，他不顾我的反对又抓了阄。我们是请他来给有潜力的学生传授专业技能，他却只是让所有人都伸伸腿、弯弯腰、开开心。这样显然不可能创作出能呈现给观众看的作品。第二年再请他来，发现他教学还是有一套的：例如上课第先来个“大忽悠”：这个课没有任何规则；事实上随着课的进程一点点提出要求（也就是规则），而且越收越紧——这就是他的“技巧”。但第二年我要求他提前一周来以日奈的剧本《女仆》为基础，做一个有人物、情节的肢体剧。他虽然接受了，却却要每个学生轮换扮演剧中的三个角色，让大家都“尝尝味道”，直到最后还是一人多角、一角多人。这虽然算是表演“民主”，但谁也认不清谁在演谁，看得莫名其妙。他就没想让学生做出艺术品来，在游戏式的课上用肢体表达一点意思，玩玩就够了，没让学生学到有用的本领，我以后再没请他。我也没要学生们（都是硕士生博士生）去写“斯特恩方法在中国”之类的论文，这样的题目虽然新，却并无实际的用处，对我们的表演艺术教学没什么帮助。这位美国教授的例子在表演领域并不是孤例。当然我也没有因此就看扁了肢体戏剧，肢体戏剧是我们需要学习的一种重要戏剧形态，但要和我们自己的创作结合起来才好。我看好《短打契诃夫》系列的加拿大肢体剧编导迪安·吉尔莫（Dean Gilmour）——也是德克鲁斯的传人，想请他来上戏，以鲁迅人物为原型做个类似的肢体剧。但还没来得及落实，上海话剧艺术中心先请他去合作了，做出了《鲁镇往事》，非常出色。上海师范大学的唐剑威老师看了吉尔莫的戏后，借鉴其方法自创中国故事的肢体剧，把莫言的《蛙》等小说改编成以肢体为主、含少量台词的新型戏剧，也很精彩。我就把他推荐给想研究肢体戏剧的留学生白巴·罗森菲尔德，她去唐老师的剧组做了几个月田调，果然发现不少好材料，写出了很好的研究中国肢体剧的论文，这就比仅仅介绍中国人如何恭敬地拷贝外国方法有价值得多。四、我们更需要什么样的研究中国人出国去留学、考察，会遇到更多选择的问题。如美国的大学绝大多数是综合性的，学生选课的自由度比国内多许多倍，翻开一厚本课程介绍，有“选择焦虑症”的留学生往往不知所措。有时候个别外国教授按他们的思路要求学生必须修某一门课，也不一定都合适。挪威一个大学有门课名曰“创造性舞蹈”（creative dance），竟是让大家在音乐中随心所欲地摆动肢体，怎么做都算“舞蹈”。有个拿了他们的奖学金去交流一年的硕士生问我怎么办，我说最好修别的课，这种没有标准放任自流的课也许有类似“人咬狗”的新闻价值，但并没有艺术或学术的价值，也不值得就此写论文。欧洲的高校体制不同于美国，专业训练设在独立戏剧院校里，但很难考进去。综合大学的戏剧课大多是通识性课程，学生多多益善，并不以培养戏剧人才为目标。挪威人可以在那样的课上随便玩，完全不考虑今后的工作，而对中国学生来说，一年时间很宝贵，要选择学习符合各自目标、更有价值的东西。什么样的外国表演更有价值、更值得学习研究呢？既要看其在所在国的文化中是否有代表性，还要看对我国表演艺术的发展是否有帮助、是否有用，当然也要看是否新——避免重复别人已经做过的工作，做无效劳动。这几个标准时常会相互冲突，特别是“新”这个新闻界的标准常常有太大的诱惑力，导致一些研究者忽略“代表性”和“为我所用”这两个更重要的标准，唯“新”为上，一窝蜂地就一些貌似新奇的题目做大同小异的表面文章，其实多半是照搬西方话语，拾人牙慧，并没有什么新的发现，而真正对我国的文艺事业发展有帮助的好东西却很少有人去研究。我最熟悉的领域是戏剧，但也看了纽约、伦敦舞台上大量的舞蹈表演——大多不是在纯粹的“舞蹈会”（dance concert）上，而是在数量更大得多的音乐剧中。音乐剧是当前国内演艺业中发展最快的艺术形式，编舞极其重要，然而还很少看到有人对音乐剧的舞蹈进行深入研究。这个位于两种艺术样式之间的题目有点尴尬，舞蹈人认为是戏剧界的事，不懂戏剧不好研究；戏剧人又认为它属于舞蹈，不懂舞蹈也难以置喙。这的确是实际的困难，但还有一个原因更值得引起学界注意。且不说音乐剧中的舞蹈，就连音乐剧本身研究的人也很少，主要原因在于，在世界上掌握戏剧话语权的著名西方教授多半只喜欢找新奇怪异、曲高和寡的先锋派新东西来研究发表论文，基本上瞧不起音乐剧这种太通俗、太大众、已经成功得太久的艺术样式——占了纽约剧坛的大半壁江山，还不断地佳作迭出。我们的学者多半并不知道那些著名西方教授选择研究题目的语境，不顾中国戏剧人有学习音乐剧成功经验的急切需要，很多人也盲目地无视甚至瞧不起音乐剧，只想拷贝无需食人间烟火的西方教授的思路。近几年来有很多人发表大同小异的论文，吹捧某部把莎剧切得支离破碎的“沉浸式戏剧”，谁也说不清那个所谓的“戏”到底讲些什么，但怎么写解读、评论都不会错，因为那本来就是在玩一个便于媒体炒作的花招，谈不上有什么意思，连文盲、语盲也可以任意评论而不会有人来挑错。与此同时，伦敦西区、百老汇、外百老汇这些年来上演的那么多有深刻社会意义的好戏，包括连演五六年仍然火爆的《汉密尔顿》那样的现象级音乐剧则很少有人去认真研究。因为要研究首先必须能听懂、看懂舞台上呈现的内容，能理解剧中的音乐和舞蹈，还要研究其社会历史背景，了解观众的反应，这都是不肯下苦功只想短平快发论文的研究者绝不会去碰的题目。如果说集音乐、舞蹈、戏剧之大成的百老汇音乐剧是有代表性的美国表演艺术，值得我们认真研究；那么广场舞可以说是中国有代表性的表演艺术吗？难道我们的专业艺术还不如业余的？艺术为人民服务，表演艺术更要为当下的民众服务；看一种艺术是否有代表性，很重要的一点是看从业人员和服务对象两方面的人数。美国音乐剧不但演职人员多，更重要的是观众面特别广，很多戏驻场连演数月、数年乃至一二十年，同时还有分支剧组去世界各国巡演；此外各地中学业余剧社也常常学演音乐剧，很多百老汇音乐剧还专门做出了简化的青少年版（junior musical）。而当下我国专业团体普遍的演出模式却是“新戏短演”，一个戏在一个剧场演一两场就拆台是常态，能有多少观众看？谈何服务大众？谈何影响力、代表性？有些人还喜欢自诩精英，沾沾自喜于曲高和寡的“小众”艺术，其实连小“众”都谈不上。不过，老百姓不愿买票进剧场，并不意味着中国的表演艺术就衰亡了；因为有社群集体娱乐的文化基因，众多业余爱好者自己组织起来跳广场舞、唱歌唱戏，因此我国的社群文艺倒比西方发达国家显得更热闹得多。邹昊平博士2010年的博士论文《城市社区群众文娱社团研究》[16]聚焦于上海地区各式各样的社群表演，其中最大的一块儿就是各色舞蹈队的活动。那时候“广场舞”这个说法还未流行，但她已经在论文中预测了社群业余舞蹈活动的远大前景，几年后果然广场舞蔚为大观，成为全国城乡最重要的群众文艺活动。如果有外星人像刘慈欣的《三体》所写的那样从星际空间窥探地球，一定会首先注意到这一惊人的人类活动——几百万甚至几千万中国人几乎同时、又分成一群群在整齐地跳舞。在我主编的纽约《TDR戏剧评论》那一专辑中，司徒嘉怡与邹昊平两位博士合写了专门研究中国广场舞的长篇论文，得到了学刊总主编谢克纳教授以及众多读者的好评。[17]广场舞反映了什么样的中华文化特点？它对其他国家会有什么意义吗？它的下一步将会如何？2016年“广场舞研究”已被列为国家社科基金重大课题之一，但它的意义绝不是一个政府课题所能穷尽的。一个涉及到这么大人口基数的文艺活动，从各个角度做深入的研究绝对必要。其实，百老汇那个全剧无声不歌，无动不舞的《汉密尔顿》的最大特色“嘻哈”（hip-hop）本来也是一种极草根的业余爱好者的“广场歌舞”——中文“广场舞”这个概念译成英文为dancing in public square——公共空间的舞蹈。谁说我们各民族的广场舞就不可能变成中国音乐剧舞台上的特色舞蹈？当年我们是怎么在整理改革陕北的广场舞——秧歌——的基础上一步步创造出民族歌剧和芭蕾舞剧的经典《白毛女》的？今天，我国的音乐剧要想做到像百老汇那样既极专业又极大众，也绝离不开草根艺术的滋养。但草根艺术未必会自动地转化升级，这就是研究者和艺术家的用武之地了。（原刊于《当代舞蹈艺术研究》2021年第3期）[1] Schechner, Richard. “An Intercultural Primer.”American Theatre  (New York), October 1991, P.30.[2] 参见：Artaud，Antonin. The Theatre and Its Double[M].New York：Grove Press，1958：53-54.[3] 参见：John Willett.Brecht on Theatre：the development of an aesthetic[M]. London: Methuen，1964：92.[4] 参见：Artaud，Antonin.“On the Balinese Theatre” ，“Oriental and Occidental Theatre”.The Theatre and Its Double[M]. New York：Grove Press，1958：53-73.[5] 参见：John Willett.“Alienation Effects in Chinese Acting”，Brecht on Theatre[M].London：Methuen，1964：91-99.[6] 2021年8月20日对秦子然的采访，2021年夏她作为英国埃塞克斯大学硕士生赴巴厘岛修课三周。[7] 参见：米古尔·科瓦鲁比亚斯，韩纪扬.巴厘戏剧[J].戏剧艺术，2001(02):67.[8] 参见：李昕.《尼加拉:19世纪巴厘剧场国家》——文化的文本式阐释的一个范例[J]. 西北第二民族学院学报(哲学社会科学版),2008(02):114-118.[9] Esslin, Martin. Antonin Artaud. London: Penguin，1976，p.33.[10] 参见：孙惠柱.从“间离效果”到“连接效果”：布莱希特理论与中国戏曲的跨文化实验[J].戏剧艺术，2010（6）：100-106.[11] 参见：孙惠柱.广播体操能否更具“中国仪态”[N].文汇报，2009-06-16（005）.[12] 参见：黎力.湖北长阳土家族“跳丧”仪式戏剧的表演研究[J].剧作家，2007(6) ：73-75.[13] 参见：张蔚.闹节：山东三大秧歌的仪式性与反仪式性[M].北京：中国传媒大学出版社，2009.[14] Sun, William H. ed. TDR: The Drama Review – Social Performance Studies （英文学刊纽约《戏剧评论》2016年11月冬季期，麻省理工学院出版社MIT Press）[15]  同上。[16] 参见：邹昊平.城市社区群众文娱社团研究[D].上海：上海戏剧学院，2010.[17] TDR: The Drama Review – Social Performance Studies， Sun, William H. ed. （英文学刊纽约《戏剧评论》2016年11月冬季期，麻省理工学院出版社MIT Press） ...

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