傅道彬:“兴”的艺术源起与“诗可以兴”的思想路径

选择字号:   本文共阅读 2188 次 更新时间:2016-02-21 21:49

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傅道彬 (进入专栏)  

【内容提要】“兴”是古典诗学理论中非常重要的批评术语。“兴”是源于以祭坛为中心的原始艺术活动,是一种古老的诗歌类型,因此它具有原型的历史意义。从艺术的诗之“兴”到思想的“诗可以兴”,表现出中国文化思、诗交融的特点。孔子提出的“诗可以兴”是礼乐背景下的一种用诗方式,是“感发志意”和“引譬连类”的思想拓展方式,代表着中国哲学的思想延伸路线。古典诗学是建立在“兴于诗”的理论基础上的,从文学发生的感兴出发,到艺术表现的兴象思想反映的兴寄和审美欣赏的兴味,都反映着兴的诗学理论对中国文学的巨大影响。

【关键词】“兴” 比显而兴隐 诗可以兴 兴感


“兴”是中国文学中最富传统意义的诗学批评语词。孔子在“兴、观、群、怨”(《论语•阳货》)学说中,以“兴”为首,朱熹以为“会得诗人之兴,便有一格长”(《朱子语类》,卷八十),清人方东树也说“兴,最诗之要用也。”(方东树:《昭眛詹言》,卷十八)而兴的意义不仅表现为文学艺术的一种创作方法,也是中国古典哲学思想的引申方式。一方面“兴”起源于古老的艺术活动,是原始诗的形式;而另一方面,艺术之“兴”深刻地影响着思想之“兴”,成为“感发志意”的思想路线和“引譬连类”的哲学延伸方式,“诗可以兴”是传统诗性智慧的深刻体现,从艺术的诗之“兴”到思想的“诗可以兴”构成了中国文化思、诗同源的特征。


一、  兴:一个诗学语词的艺术源起

理论是抽象的,而抽象的理论源于具体而生动的社会文化生活。因此,理论的批评既要阐释意义,也要还原现象,还原社会,还原具体的文化生活,寻找理论生成的轨迹和土壤。以“兴”为例,这一古典诗学的理论术语的背后潜藏着丰富而生动的历史和审美意味,“兴”发源于以宗教祭祀为核心的兴味盎然的艺术活动。

1.“兴”的文字意义探究

《说文》谓兴:“ ,起也。从异从同,同力也。”甲骨文中,兴(興)作 (乙1462 ), (甲2356),像众人举物之形,对所举为何物,学者有不同的意见,商承祚先生以为甲骨“兴字像四手各执盘之一角而兴起之”,而杨树达先生则认为四手托起的不是“盘”一类较轻的物体,而是“船帆”一类沉重的物体,因为“盖盘之为物,轻而易举,不劳众手异之”,认为 字乃“像四手持帆之形”。①其实问题的关键不是托起的究竟是何物,而是这样的活动究竟是具体劳作的再现,还是巫术的象征?如果是劳作,是重复,物体的轻重给人带来的疲乏厌倦本质上并没有多少区别,而如果是表演,是艺术,那么这一活动无论是托盘还是举舟都是象征的、仪式的,方能引发出兴致、兴趣等精神升腾和愉悦的意味,所以有学者认为“把兴理解为摹拟性的活动中的举、起,比理解为现实劳作的举、起似乎更加妥当。”[l]也就是说“兴”字本源上并不是一个简单物理动作的重复,而是具有精神和艺术象征意味的活动。

还有一种解释,认为“興”是举酒祭祀的盛大仪式。其中关键的问题是对 字的理解,这个字其隶定为“同”,“同”的一个意义就是祭祀用的爵,即酒杯。《尚书•顾命》“上宗奉同瑁”,孔安国传曰:“同,爵名。”孔颖达正义谓:“同,酒爵之名也。” ,是酒爵,则具(興)的原始应当是众人共同举杯祭祀的礼节。比起把 解释成“盘”或“帆”,酒爵的意义则更具艺术的兴味,更能反映出“兴”源于艺术的生动文学意蕴。

“兴”是体现艺术象征意味的。《尔雅•释诂》谓:“ 、熙,兴也”,这则训诂颇耐人寻味。“ ”字在《周礼》中凡十六见,都与祭祀活动相关,具有宗教仪式的意义,祭不仅有庄严的宗教主题,也包含着诗歌、音乐、舞蹈等艺术内容。②“兴”又通于“熙”,也通于“嬉”,③是艺术,是游戏,也是快乐。《诗经》中“熙”字六见,其中五处作“缉熙”,是和乐的意思。《左传》记吴季札观乐,以“广哉,熙熙乎”评论《大雅》,杜预以“和乐声”解释“熙熙”。而《老子》“众人熙熙,如享太牢,如登春台”的记载,更能反映出兴所代表的宗教与艺术意味。在原始世界里,“兴”一方面反映着宗教祭祀的庄严与神圣,一方面反映着艺术的激情与欢欣。

“兴”是反映巫术与宗教精神的。在甲骨文中,“兴”的另一个意义是祭祀:

辛亥卜兴祖庚。(乙五三二七)

兴饮祖丁,丶丶丶父王受又。(乙二○三○)

乙未贞,大御弜冓,翌日其兴。(后上二六•六)

从甲骨记载来看,“兴”是一个以酒祭祖的群体宗教活动。这一活动是集体的、宗教的、巫术的,也是带有艺术性质的。《周礼》有两则“兴舞”的记载:一则是乡大夫之职“以乡射之礼五物询众庶:一曰和,二曰容,三曰主皮,四曰和容,五曰兴舞。”孔疏云“兴舞即舞乐”;一则是舞师之职“凡小祭祀,则不兴舞”。这两则记载透露了一个信息,“兴”的祭祀伴随着乐舞的艺术形式,原始乐舞是诗歌、音乐、舞蹈的综合形式,祭祀活动也是艺术活动,而兴舞的场面是宏大的,因为“凡小祭祀,则不兴舞”,兴舞是大型的宗教祭祀活动,而一般的祭祀活动是没有兴舞的。1973年青海省大通县上孙家寨墓地出土的舞蹈彩盆生动地再现了原始兴舞的形象,其整齐的动作、活泼的形式、宗教的虔诚,是一幅原始兴舞的生动图画与具体阐释。

“兴”是表现原始歌舞形式的。王国维云:“歌舞之兴,其始于上古之巫乎?巫之兴也,盖在上古之世。……巫之事神,必用歌舞。”[2]祭坛即是文坛,原始宗教活动与艺术活动是同步的,在长期的历史发展中兴祭渐渐转化成富有艺术蕴涵的名词。《山海经》记载的夏后启时代有《九代》、《九辩》、《九歌》、《九招》的音乐(《山海经•大荒西经》),依陈梦家先生考证,“《九辩》与《九歌》乃舞乐与歌乐之别”,而“《九代》、《九辩》、《九招》,皆乐舞也”[3],即兴舞。殷人祭祀活动也是乐舞的形式,“女巫:   ……旱则舞雩”(《周礼•春官》),殷周两代的祭祀常与祈雨仪式联系在一起,《吕氏春秋•顺民》记载的“汤祷桑林”的故事,就是“降神以舞”祈雨桑林的盛大祭典。商代巫风盛行,卜辞中的舞多与求雨的祭祀活动有关,所谓“求雨之祭,常用乐舞”[4]。

德国学者格罗塞(ErnstGrosse 1862—1927)在描述原始歌舞起源时说原始歌舞是人类审美情感最直率、最完美、最有力的表现,洋溢着愉快与兴奋的情感,“简单地说,凡是可以激发人们快乐感情的事情都用舞蹈”[5]159,月光、篝火、丛林、旷野等自然物象,引发出人们狂舞的兴奋,而另一方面在歌舞之中也获得了极大的精神满足,有着精神的愉悦和兴味。上古的艺术活动往往是诗、乐、舞的统一,古老的祈雨活动中不仅翩翩起舞,而且要乘兴歌诗。郭沫若的《卜辞通纂》第375片有一则著名的祈雨诗:

癸卯卜,今日雨?

其自西来雨?其自东来雨?

其自北来雨?其自南来雨?

郭沫若已经感到了这则卜辞的非同一般:“一雨而问其东西南北之方向,至可异。”而萧艾教授的阐释则更具意味,他在《卜辞文学再探》(《殷都学刊》1985年增刊)一文中指出:“殷人贞卜,具有一定的仪式。无论是祈雨、祈年,抑或贞问其他国之大事,都由贞人主持,有时王还亲自参加,贞人中有主卜者,可能即卜辞上署名的人,也有陪列的若干贞人。贞卜开始,行礼如仪,主卜者一面口中念念有词地作祈祷,一面婆娑起舞,起舞时手中也许还操牛尾之类的神物。主卜者领唱‘今日雨’时,陪卜的贞人遂接着念:‘其自西来雨?’‘其自东来雨?’……如此一唱互和,祈求之祭宣告完毕,音乐、舞蹈、诗歌的表演,也至此结束,是之谓巫风。”看似寻常的祈雨卜辞其实是宗教祭祀中的歌诗孑遗,原始兴舞与歌诗一起表现着宗教祭祀的庄严与宏大,祭祀与歌舞的不断重复,积淀在早期人类的情感世界,成为引发人类兴致的心理结构,每当如此情境重现时都会掀起人类心中的阵阵波澜。“诗的兴奋可以说是足以左右行为趋向的同样感情在特殊形式里的一种激动”[5]207,诗体现着原始人类热烈而兴奋的生命情感,风习既久,兴便是兴趣、兴致,是诗的情感内容,从而演变成诗的艺术形式,“兴”于是成了诗的同义语。

“兴”是代表古老诗歌类型的。“兴,本是古老诗歌的一种类型”[6],表现为诗、乐、舞相互交融的艺术特征,体现着宗教的虔诚,也反映着生命的兴奋与精神的升腾。《周礼•春官》中的“兴”是作为六诗之一提出的,是与风、赋、比、雅、颂并列的诗体出现的。郑玄在为这段话作注的时候不是把六诗分成三体三用,而是理解成六种不同的诗体,从政治意义上说,风是圣贤教化,赋是铺陈善恶,比是讽喻恶行,兴是隐喻善事,雅是取法雅正,颂是称颂美德,六者并列,没有体用之别,都是文学的形式,这样的阐释应引起我们注意。同样《春官》记大司乐之职“以乐语教国子:兴、道、讽、颂、言、语”,两者虽有不同,但都是独立的艺术技能或课程,这正反映着“兴”作为早期艺术活动的意义的遗留。孔颖达一方面强调体用之别,但是也认识到兴之所谓用,是源于体的,所以他在郑玄的基础上,以为“诗文直陈其事,不譬喻者,皆赋辞也”,“比者,比方于物,诸言如者,皆比辞也”,“诗文诸举草木鸟兽以见意者,皆兴辞也”,“兴辞”与“赋辞”、“比辞”一样,是体的一种,体中有用,用中有体,正是六义的一个基本特点。

周人虽有六诗之称,“兴”却是最重要的,所以《周礼》将其列为“乐语”之首。有学者指出,“诗言志”的实质就是“诗言兴”,而“兴”或者感兴正是中国人人生体验和艺术体验的独特概念,代表了中国文学的特殊品格[7]。在上古的文学观念里兴即诗,“兴”对中国文化的影响不仅是文学的,也是思想的。

2.“兴”转化为诗的基本创作方法

从发源上看,“兴”至少包含这样的义项:第一,兴是群体的;第二,兴是祭祀的;第三,兴是具有酒神的;第四,兴是充满艺术表现形式的。正因为如此,群体参与的激情,宗教的虔诚,酒神的冲动,艺术的表达方式,使得“兴”这一语词才有了兴起、兴致、兴趣的基本含义,并最终成为最富艺术蕴涵的诗学语词。“兴”起源于原始的古老艺术活动,在《诗经》文本中得到了充分的艺术体现。“毛公述传,独标兴体”(《文心雕龙•比兴》),毛诗为诗三百作传,这些兴诗依旧保持了艺术发源的天真生动,保持了与大自然融会贯通的原始联系。

《诗经》中凡兴句之处,几乎皆以自然物象为兴起之句,扑面而来的是原野清风的淋漓酣畅。《关雎》以一对雌雄鸟起兴,鸟鸣关关,河水涣涣,诗人感物起情,不禁春心荡漾,引发对窈窕淑女的渴慕与思念。《桃夭》则以“桃之夭夭,灼灼其华”作为兴句,引出“之子于归,宜其室家”的情感回应,桃花灿烂,映红天宇,新娘娇羞,楚楚动人,自然的物象与人类的情感交融贯通,形成了天人合一、意兴交融的象征形式。《邶风•凯风》以“凯风自南,吹彼棘心”起句,兴起对“棘心夭夭,母氏劬劳”伟大母爱的赞美之情,毛传谓“兴也,南风谓之凯风,乐夏之长养者”,郑玄 云“兴者,以凯风喻宽仁之母”;《邶风•谷风》有“习习谷风,以阴以雨。黾勉同心,不宜有怒”的诗句,毛传谓“兴也。东风谓之谷风,阴阳和而谷风至,夫妇和则室家成,室家成则继嗣生”,凯风的乐善万物与东风和煦温情里让人联想到宽仁的母爱与温馨的情爱,两者都由风之和舒而心生感动,有上古人类对自然朴素而深切的感悟在内。其他如《秦风•黄鸟》以“交交黃鸟”之悲鸣,兴起对秦之三良的哀悼之情;《陈风•月出》则以“月出皎兮”辉映着如同月光一样洁白轻盈的少女和月光下哀婉深长的相思之情,皎洁的月色启发了无尽的相思与联想;《郑风•野有蔓草》的诗句更能反映《诗经》“兴诗”原始天真的意趣,原野上生长着无边无际的青草,青草上滚动着晶莹的露珠,一切都充溢着自然的野趣和生机,流淌着生命的鲜活与光亮。《诗经》的比兴之词,所咏多是俯仰皆见的自然景物、劳动情理,宛如村姑随手插于鬓间的一朵野花,不是绮丽柔媚,而是淳朴自然之美。原始的世界是未经分裂的天人合一的意象整体,《诗经》时代的先民们依然保留了原始思想的整体性和象征性的特征,自然与人类息息相通毫无判隔,人与自然生命共感,花开花落,鸟啼蝉鸣,鱼跃鸢飞,无不进入“兴诗”的象征系统,产生情感的震动和情感的回应。按照毛诗的标注,兴诗多在风诗中,有72首之多,而雅、颂合起来仅有42首,很显然越是民间的、天然的歌诗越保持了与大自然的神秘联系,越能体现物我交融、天人契合的文化现象。

后世研究《诗经》中的兴句,或言兴辞与所咏之词有意义之间的联系,或言只是简单的开头,并没有意义之间的联系,而从发源上看无论与意义之间的关系怎样,“兴”都保持了兴致、兴趣、兴味的基本意义,保持了与原始、与自然的生动联系,是言志的基础,是抒情的铺垫。

3.“兴”积淀成“有意味的”结构形式

随着兴诗原始宗教情感的消歇和文化传统的变更,原始宗教仪式和内容发生了巨大的变化,但是人类曾经的精神生活并不是消逝得无影无踪,而是转化成“有意味的形式”。而形式潜藏着意味,“因为感动我们的不是它们的形式,而是这些形式暗示和传达的思想和信息”[8],只是由于历史的发展许多形式的意味变得难以察觉。《诗经》中“起辞”是“兴”的结构特点的体现。《毛传》标明“兴也”绝大多数在首章次句之下,在毛诗注明的116处兴诗中,在首章句中标注“兴也”114篇,只有2篇不注在首章下,却也是一章之中的起始两句[9]。“兴也”是开篇的或是一章的“起辞”,这一事实说明了一个现象,即兴诗具有结构的意义,是作为诗的开篇而出现的,是引发情感制造情境的基础。朱熹认为“兴者,先言他物以引起所咏之词也”(《诗集传•关雎》),兴的原初意义只是“起情”,但是由于这种“起情”常常是一首诗的起始,由此“兴诗”具有了作为开篇的结构意义。应当强调的是,兴的开篇意义不仅仅是结构的,而且是富有象征意蕴的,“先言他物”与“所用之词”之间存在着意义的联系。只是由于时代的变迁,使得我们难以理解其象征底蕴,《淮南子•泰族训》谓“《关雎》兴于鸟,而君子美之,为其雌雄之不乖居也。《鹿鸣》兴于兽,君子大之,取其见食而相呼也”的说法,这里的“兴于鸟”“兴于兽”都是指结构上开篇的意义。而这里的鸟与兽都是富有历史传统的文化意象,是原始象征形式的遗留。只是随着历史的演变,原始意象的生动意味已经隐微不彰,因此寻求兴原始意味涉及原型批评方法。


二、“比显而兴隐”──“兴”的历史意味与原型特征  

“兴”是一部冷静而凝聚的历史,潜藏着丰富的历史意味,而随着远古历史的远去,意味渐渐转变成形式,具有了隐微难明的原型特征。刘勰在谈到比兴的基本含义时,已经注意到兴与比之间的差异,以为“比显而兴隐”,兴的表现要“依微以拟议”。刘勰《文心雕龙•比兴》从“毛公述传,独标兴体”的现象出发,对兴的理论蕴涵作了最为系统、最为详尽的阐述:

诗文弘奧,包韫六义;毛公述传,独标兴体,岂不以风通而赋同,比显而兴隐哉?故比者,附也;兴者,起也。附理者切类以指事,起情者依微以拟议。起情故兴体以立,附理故比例以生。比则畜愤以斥言,兴则环譬以托讽,盖随时之义不一,故诗人之志有二。

刘勰把兴的意义指向了“隐”、“微”的方向,兴是隐喻的、象征的、不可言说的,依照闻一多先生的观点“隐”即是《易》与《诗》中的兴与象,是中国古典哲学与艺术的象征系统:   “隐在六经中相当于《易》的象和《诗》的兴。预言必有神秘性,所以占卜家的语言少不了象。诗──作为社会诗政治诗的雅,和作为风情诗的风,在各种性质的沓布(taboo)的监视下,必须带着伪装秘密活动,所以在诗人的语言中尤其不能没有兴。”[10]兴的隐喻意义的揭示是一个巨大的进步,但是到这里问题似乎也没能解决,《诗经》的兴与《易经》的象为什么会发展成隐的形式,原始人类蛮野天真,任情歌呼,为什么却喜欢用隐秘的形式表达自己的情志,这究竟是一种自觉的艺术选择,还是生动的意味凝聚成了象征的形式,或者是随着历史的渐行渐远,我们已经难以辨识艺术的意味?

其实,意味本来是生动的,意味的淡化甚至丧失有着深刻的历史原因。按照荣格的原型批评,我们可能把兴的意义解释放在一个中西比较的背景下进行分析。原型又称原始意象(primordialim-ages),是一个民族、一种文化的集体无意识。原型是一切心理反应具有普遍性、一致性的先验形式,是心理结构的基本模式,原型系统不是零散的、无意味的形式,而是深刻的历史叙事,是充满意味的象征。原型包含着丰富的历史内容。以荣格为代表的精神分析学派认为,原始意象积存着原始祖先的历史经验,种族记忆和集体无意识是潜藏在每个人心底深处的超个人内容,许许多多的原型正像许多典型的情境,无穷无尽的重复已经将这些经验铭刻在我们的心理构造中了。荣格说:“每一个意象中都凝聚着一些人类心理和人类命运的因素,渗透着我们祖先历史中大致按照同样的方式无数次重复产生的欢乐与悲伤的残留物。”[11]这样,原型的出发点就肇始于洪荒的历史,站在了历史与传统的起点上。

原型体现为象征的艺术形式。原型根源于远古的历史与传统,却不是历史的直接反映。它通常用最隐蔽的形式储存在历史内容之中,惟其隐微,才难以辨别,才传之久远,因此它是一种象征艺术。真正的象征应该理解为一种无法用其他的或更好的方式而定型的直觉观念的表达,真正的象征试图表达的是某种尚不存在恰当的语言概念内的东西。

原型的这些特征为我们理解兴的意义提供了借鉴,《易》之象与《诗》之兴是具有原型意义的象征系统。《系辞上》谓:“圣人有以见天下之賾,而拟诸形容,象其物宜,是故谓之象。”“賾”是世界的隐秘,而表达这种隐秘需要“拟诸形容”的象征手段的揭示,这样《周易》的哲学表达就体现出诗学的特性来,《易》之象与《诗》之兴由此相通,共同构成中国文化的象征系统。

“兴”根源于远古文化传统。兴的隐微特征建立于悠久的民族文化基础上,是从传统出发的。对于上古人而言,隐的意义是不言自明的,隐只有对时代和民族心理发生变化的后人才是难以理解的,从这个意义上说兴正是以简洁的形式储存着丰富生动的上古文化史。《诗经》开篇即谓“关关雎鸠,在河之洲”,毛传也随即在《诗经》中第一次标明“兴也”,以为“关关和声也,雎鸠,王雎也。”是兴句,其象征意义却不是“王雎”,而是一对雌雄水鸟的鸣叫引发青春的萌动。雎为雄鸟,鸠为雌鸟。雎字从且从隹,隹为古鸟字,且为男根之象,引申为一切雄性动物。人之雄性为祖,马之雄性为驵,鸟之雄性为雎。而鸠是雌鸟,是女性的象征。《鹊巢》一诗是女嫁之诗,《小序》以为《鹊巢》“夫人之德也。国君积行累功,以致爵位,夫人起家而居有之,德如鳲鸠,乃可以配焉”,虽然这里的解释不乏曲意比附,但是有一点是真实的,即此诗的主题是女子出嫁,鸠鸟是女性的象征。鸠在整个《诗经》中都具有女性的隐喻意义。《诗经》的《卫风•氓》更能解释这一底蕴,其中弃妇善意地警告女性们“于嗟鸠兮,无食桑葚。于嗟女兮,无与士耽”,“鸠”与“女”上下互训,是最好的证明。由自然的雌雄双鸟的鸣叫,引发青年男女生命的萌动,恰恰说明了鸟的生命象征意义,在殷商时代鸟是具有图腾意义的。④兴之物象是人化的自然,潜藏着丰富的文化意蕴,正如加拿大学者弗莱(Northrop Frye )所说:“全部艺术同样是传统化了的,除非我们不熟悉这种传统。”[12]

“兴”是一种深刻的象征形式。比喻是临时的、即兴的,而象征则是传统的、集体的、历史的,这一特点决定了象征不是个人随心所欲的创造,而只能在现实的感悟中获得新的心理体验。“手如柔荑”是比喻的、即兴的、当下的,而“桃之夭夭”的吉庆热烈的象征意味则是历史的,桃花灿烂引发的美好意义,是在人与自然相互感应中积淀而成的,因此,终极上说象征是不可更改的,不能创造的。

“兴”是一种无意味的形式。作为象征,兴本来是汇聚着丰富历史意蕴的艺术形式。但是,随着历史的发展,由远古时代积淀而成的象征意蕴愈来愈显得苍茫迷离,仿佛意味渐渐丧失,而只有形式的作用。正是由于这个原因,刘勰才提出了“比显而兴隐”的论述,闻一多才把兴理解成了“隐”。其实,隐(即兴)的意义只是对于时代发生变化的现代人来说才是难于理解的,对于古人来说是意味寄托于形式,而对于我们来说是形式丧失了意味。

意味的丧失恰恰是因为集体无意识的形成。集体无意识是人类远古生活的遗迹和亿万次重复的典型经验的积淀与浓缩。富有意味的形式在多次重复过程中,形式的意味不断弱化,最后成了冷冰冰的形式,这就难怪后人称其为微与隐了。黄侃谓:“自汉以来,词人鲜用兴义,固缘诗道下衰,亦由文词之作。趣以喻人,苟览者恍惚难明,而感动之功不显。用比忘兴,势使之然。”[13]黄侃感慨的“自汉以来,鲜用兴义”的事实,是因为兴的意味不断弱化,以至于“恍惚难明”,这正反映着古代文化的一个重大变化———从意味到无意味的发展,而无意味之无,不是没有,而是隐微,是转移。兴是属于一个时代意义的语词,在兴的时代里其意义是不言自明的,而脱离了那个时代,才变得隐微难明。

应该看到正由于“兴”的隐微的意义,使得兴的意义的解析具有了精神解放的作用。兴与原型一样是文化传统的象征表现形式,是浓缩了的人类历史,对兴的考察也如一次“精神的考古”,获得前所未有的精神力量。分析兴的意味与原型批评一样,是对集体无意识的一种激活,当原始情境发生时,我们就会有一种异常的释放感,仿佛被某种不可抗拒的力量所操纵。这时“我们已不再是个人,而是全体,整个人类的声音在我们心中回响。”[11]

三、“诗可以兴”:由艺术延伸的思想路线

“兴”是艺术的,而“诗可以兴”却是超越艺术的,是从诗出发的思想路径。胡适认为“公元前六世纪刚开始,中国由诗人时代发展至辩者(Sophists)时代。诗人时代和辩者时代构成了古代中国的启蒙时代。……中国的‘辩者’集团,一方面继承了诗人的传统,另一方面,又或多或少具有系统的哲学思想。”[14]依照胡适的意见,中国的启蒙时代是从诗人时代向辩者时代转化的时期,辩者时代的到来即是哲学时代的到来,而中国的哲学传统的形成是继承了传统的诗性智慧的,诗性思维深刻地影响着中国启蒙时代的中国哲学,并最终成为一条“兴于诗”的思想路线。从诗之“兴”到思之“兴”,反映着中国古典哲学与原始诗性文化的联系。

1.“兴”是一种原始诗性智慧

古典智慧是一种诗性智慧,意大利学者维柯在《新科学》中认为原始智慧是一种诗性的智慧,原始文化中的天文、地理、经济、政治、历史、伦理等等无不表现出诗性的特征。诗性智慧的实质不是抽象的概念的思维,也不是理性的逻辑推理,而是在诗性的比喻与联想基础上的思想引申。在原始人类的思维中有着世代相传的“集体表象”,依照列维——布留尔《原始思维》的表述,所谓集体表象,是遗留在原始人类精神深处世代相传的尊敬、恐惧等宗教感情,在集体表象之下是没有因果律所有的表象之间都是“互渗的”,存在着不可争议的联系[15]。《周易》在思想传统上继承了原始诗性智慧的特征,其“立象以尽意”的表现方式就是集体表象下神秘互渗律的典型体现。值得指出的是,《周易》卦爻辞中,不仅有卦象,也有象辞。《周易》爻辞结构可以分为爻位、象占之辞、叙事之辞和断占之辞,叙事之辞和断占之辞常常是以象占之辞为基础,生发议论兴起思想的。例如:

涂元济先生指出“《周易》卦爻辞中的象占之辞(也称设象辞、示辞)相当于《诗经》兴体诗中的兴辞(兴句、他物),叙事之辞(也称记事辞、告辞)相当于中心辞(所咏之辞)”[16],这是富有见地的。《诗经》的兴辞与《周易》的象辞有着异曲同工的妙处,《诗经》以兴辞为基础而感物兴怀,《周易》也是以象辞为根基而叙事断占,《诗经》展开的是情感世界,《周易》引发的是思想议论,虽然两者一个引发了思想议论,一个兴起了文学情怀,其象征基础则是一致的。

兴、象一也,古人早有论证。兴辞的艺术手段里包含着象辞的诗性思维特征,在思想上与原始思想相传一脉。《周易》断占吉凶的依据常常来自于自然万物的启发,如上表所列,《乾》、《坤》两卦分别写天空与大地,《乾》卦的“龙”不是图腾,而是二十八星宿的东方苍龙七星[17],苍龙七星从地平线上跃起及达到天空的最高处,都预示着“利见大人”,乃是吉兆;而《坤》卦是写大地的,看到秋天霜降(履霜)想起“坚冰至”,看到大地辽阔坦荡无垠,断占“无不利”,这是占卜的依据,也是思想的基础。上至天空大地,下至寻常事物,无不成为思想兴起的启示物。一些看似毫不关联的寻常事物,也在诗性的启示中联系在一起了。以老树长出新芽(枯杨生稊),联想到老夫娶少女为妻,断言“无不利”;以老树重新开花(枯杨生华),象征老妇人嫁了年轻丈夫,推导出“无咎无誉”。即使自然界与人类社会的些微小事,《周易》时代的人们也无不获得思想的启示,公羊冲撞藩篱(羝羊触藩),想到君子与小人的不同处世原则;而鸟儿的或是垂翼低飞(垂其左翼)或是落到陵上陆地(鸿渐于陵、陆),都与人间的远行与婚嫁联系起来。这里的所谓象辞,或是描述一种景物,或是一个事件,多是诗的语言,而由此引发的思想路线也是由艺术引发的“诗可以兴”的思想路线。

与《易经》卦爻辞的象辞与断占之辞的关系一样,《诗经》中的兴句与应句之间也存在着原始思维的互渗关联。

桃之夭夭,灼灼其华。之子于归,宜其室家。(《周南•桃夭》)

绵绵葛藟,在河之浒。终远兄弟,谓他人父。谓他人父,亦莫我顾。(《王风•葛藟》)

风雨凄凄,鸡鸣喈喈。既见君子,云胡不夷?(《郑风•风雨》)

交交黃鸟,止于棘。谁从穆公,子车奄息。维此奄息,百夫之特。临其穴,惴惴其憟。彼苍者天,歼我良人。如可赎兮,人百其身。(《秦风•黄鸟》)

凤凰于飞,翙翙其羽,亦集爰止。蔼蔼王多吉士,维君子使,媚于天子。/凤凰于飞,翙翙其羽,亦傅于天。蔼蔼王多吉人,维君子命,媚于庶人。/凤凰鸣矣,于彼高冈。梧桐生矣,于彼朝阳。菶菶萋萋,雍雍喈喈。(《大雅•卷阿》)

艺术的感兴同思想的联想是一致的,桃花灿烂、葛藟绵绵、风雨凄凄、黄鸟哀鸣,无不与人的情感世透勾连,成为相互影响的整体,共同组成了上古人类天人合一的诗性世界。尤其是《卷阿》中凤凰的兴象,更能体现原始智慧整体联系的浑融一体的特征。凤凰意象在毛传与朱熹《集传》中皆注为兴体,而凤凰作为中华民族的图腾和吉祥的象征是有着深刻的历史传统的。《尚书》记载了“笙镛以间,鸟兽跄跄。簫韶九成,凤凰来仪”(《尚书•益稷》)的宏大场面,凤凰就是一个翩翩起舞充满吉祥灵性的图腾形象,《山海经》里凤凰也是“有鸟焉,其状如鸡,五采而文,名曰凤皇。首文曰德,翼文曰义,背文曰礼,膺文曰仁,腹文曰信。是鸟也,饮食自然,自歌自舞,见则天下安宁”(《山海经•南山经》)的百物繁盛、天下祥瑞的象征,而至《左传•庄公二十二年》记述一个宗族的兴盛的历史,凤凰也成为兴起的诗句:

凤凰于飞,和鸣锵镪。有嬀之后,将育于姜。五世其昌,并于正卿。八世之后,莫之与京。

组成《诗经》兴句的体系或是动物,或是植物,或是天象,或是地理,或烘托气氛,或营造环境,或引发情感,一些表面上看来毫无联系的事物之所以引发诗人的感慨,其本质是原始诗性智慧“互渗律”作用的结果,在现代人看来并不关联的事物,在原始智慧里却存在着深刻的思想联系。

2.春秋用诗与“诗可以兴”的思想路线

“诗可以兴”是在春秋时代礼乐文化背景下提出的。“诗三百”结集之后并不是文学意义上的流行,而是作为一部礼乐经典应用于邦交、祭祀、教育等广泛的社会生活。赋诗的原则是追求“诗以合意”(《周语•鲁语下》)的目的,在赋诗的艺术形式下,兴起的是思想的交流。赋诗者以诗言志,暗通款曲,听诗者灵犀一点,心领神会,成为中国古代思想交流的独特景观。因此,“诗可以兴”的思之兴与文学意义上的诗之兴具有不同的意义,诗之兴是文学的即兴创作,而“诗可以兴”则是一种思想上的类比引发与礼乐文化的应用原则。

对“诗可以兴”的注释有两种:一则是孔安国所谓的“引譬连类”(《论语•阳货》何晏集解引孔国安注),一则是朱熹的“感发志意”(《论语集注•阳货》),虽然“诗可以兴”的这样的意义是从文学意义的缘物起情引发而来的,但是春秋时代的引譬连类和感发志意却主要是用诗的思想原则。但是这里必须强调两点:第一,所谓“引譬连类”的“类”,不是作诗人的“类”,而是用诗人的“类”;所谓“感发志意”的“志意”,不是作诗人的“志意”,而是用诗人的“志意”。第二,“诗可以兴”是从诗出发而超越了诗的文本,超越了本事本义,而成为一条思想路线。《左传•昭公元年》记:

夏四月,赵孟、叔孙、曹大夫入于郑。郑伯兼享之。子皮戒赵孟,礼终,赋《瓠叶》。子皮遂戒穆叔,且告之。穆叔曰:“赵孟欲一献,子其从之。”子皮曰:“敢乎?”穆叔曰:“夫人之所欲也,又何不敢?”及享,具五献之籩豆于幕下。赵孟辞。私于子产曰:   “武请于冢宰矣。”乃用一献。赵孟为客。礼终乃宴。穆叔赋《鹊巢》,赵孟曰:“武不堪也。”又赋《采蘩》,曰:“小国为蘩,大国省穑而用之,其何实非命?”子皮赋《野有死麕》之卒章。赵孟赋《常棣》且曰:“吾兄弟比以安。尨也可使无吠。”穆叔、子皮及曹大夫兴拜。举兕爵曰:“小国赖子,知免于戾矣。”饮酒乐,赵孟出曰:“吾不复此矣。”

春秋赋诗因诗起兴,赋诗一则烘托和乐的气氛,一则进行思想的交流,而两者都反映了春秋人由诗引发意义联想的思想情感模式。在哲学与诗之间不是壁垒,不是矛盾,而是交通,是融合,这正是中国与古希腊不同的思想道路。孔子说“兴于诗,立于礼,成于乐”(《论语•泰伯》),所谓“兴于诗”,不仅是艺术的起点,也是思想的起点,“诗可以兴”所包含的“连类譬喻”的意义,是用诗的原则,更是思想的原则。公元前541年曾发生过一次以诗起兴、赋诗言志的盛大礼乐活动。这一年晋楚两大集团会盟之后,晋国执政赵武与带领鲁国的叔孙及曹大夫等出师郑国。小国仰仗大国生存,所以极尽逢迎之态,而整个情感交流主要是通过赋诗五首实现的。

一是赵孟赋《瓠叶》(《小雅•瓠叶》)。颇通周礼的叔孙认为赵武是想用一献之礼。《瓠叶》描写的正是周代贵族宴饮之礼的过程,“献之”、“酢之”、“酬之”正是完整的一献之礼,所以叔孙才说赵武要求的是一献之礼。由《瓠叶》诗中的“献”、“酢”、“酬”而兴起,落实到日常生活的一献之礼,赋诗的形式是为“感发志意”而铺展空间,赋诗言志正是从文学过渡到生活,从艺术的象征向思想意义的联想展开。

二是穆叔赋《鹊巢》。穆叔所赋诗篇见于《召南》,作“维鹊有巢,维鸠居之。之子于归,百两御之”。《鹊巢》本来是一首歌咏女性出嫁的诗篇,以鹊巢鸠占来形容女性来到男家带来吉祥好运,受到热烈欢迎,而这里则用来“言鹊有巢而鸠居之,喻晋君有国而赵孟治之”(杜预注《左传•昭公元年》)的意义。如果说赵孟赋《瓠叶》是“连类”的话,这里的《鹊巢》则是典型的“引譬”,以男女婚姻喻君臣关系,春秋人理解起来毫无障碍,赵武虽以“不堪”而假意推辞,但至少说明已经完全领显然这是一种通行的思想原则。

三是穆叔赋《采蘩》。赋诗言志并不仅仅是礼节上的其乐融融,它有着重要的政治使命。所以鲁国的穆叔趁着大国执政兴致正高,立刻用赋诗的方式,表达政治意愿,争取国家利益。《采蘩》亦见于《召南》,诗云:“于以采蘩,于沼于沚。于以用之,公侯之事。”蘩不是寻常植物,而是古代的一种祭品,采摘蘩草用于宫廷祭祀。穆叔赋诗唯恐赵孟不解,索性自赋自解,把小国比作蘩草,讽劝大国“省而用之”,这里已经是委婉进谏,讽谕大国的索求不已。这是《左传》赋诗仅有的一处自赋自解的用诗例证,从中可以看出赋诗的思想逻辑,首先是把文学中的“蘩”的意义,转化成比喻的意义———小国,然后再引申到邦国的政治意义,由比喻而连类,由艺术而思想,由诗而思,显示了一个逻辑证明过程。

四是子皮紧承穆叔之意,赋《野有死麕》之卒章。诗谓:“舒而脱脱兮,无感我帨兮,无使尨也吠。”子皮赋诗不取全诗,而只赋一章之意,借“无感我帨”、“无使尨也吠”,表达“无以非礼相加陵”(杜预注《左传•昭公元年》)的曲折政治要求,大国重臣过郑,小国一方面曲意逢迎,一方面委婉进谏,赋诗之中潜藏政治目的,其政治用意与思想逻辑都与穆叔赋诗有异曲同工之妙。

五是赵孟赋《常棣》。诗篇见于《小雅》,全诗八章,以歌颂兄弟之间的情义为主,其首章云:“常棣之华,鄂不韡韡。凡今之人,莫如兄弟。”这是一章之首,也是整个诗篇的基调。赵武所说的“吾兄弟比以安,尨也可使无吠”的话,具有总束整个宴享盛会的意义,一是友邦之间的兄弟般感情,一是对鲁郑两国的委婉进谏表示采纳———“尨也可使无吠”,不以大国的武力要挟小国。

从结构上看,戒宾时赵孟所赋《瓠叶》,只能是序曲。而宴享赋诗是从穆叔的《鹊巢》开始的,这样以称颂为主题的诗篇,为整个宴享赋诗营造了一个和乐的气氛,是抒情的基础。而接下来穆叔所赋的《采蘩》,似不经意,却是鲁人真正的目的,影射晋国索求不已,难以承受的事实。而郑国则趁机进谏,规劝大国不以非礼侵凌小国,这才是宴享赋诗的真正主题。最后,赵孟收束全篇,以《常棣》歌颂邦国之间的兄弟友谊,以“尨也可使无吠”回应鲁郑两国的进谏,表示大国仁爱友邦的意愿,一方面是其乐融融的欢快气氛,一方面是绵里藏针的政治交流,在“温柔敦厚”中寄托政治讽谕,这就难怪赵孟生发“吾不复此矣”的感叹。赋诗的本质是思想的交流,但是这种交流是在“吾不复此矣”的审美形式中实现的。兴的原始意象包含“隐喻”与“兴辞”的意义,从隐喻出发是“连类譬喻”的思想传统,常常表现为寓言形式的运用;而从“兴辞”出发则是“感发志意”的思想传统,常常表现为不断引申的思维习惯。

3.孔门诗教与“诗可以兴”能力的培养

周代贵族重视礼乐教育,诗是重要的教学内容。《礼记•王制》有“顺先王《诗》、《书》、《礼》、《乐》以造士,春秋教以《礼》、《乐》,冬夏教以《诗》、《书》”的记载。而《国语•楚语上》的记载更为具体,申叔时在谈到太子诗的教育时说,“教之诗而为之导广显德,以耀明其志”,显然这里的诗的教育不是艺术欣赏,而是思想与礼乐的引申能力,是通过诗的教育“导广显德,耀明其志”。值得注意的是,申叔时在总述《春秋》、《世》、《诗》、《礼》的教育意义之后,特别还有一段“诵诗以辅相之……其可兴乎”的话,这里的“其可兴乎”与孔子的“诗可以兴”一样,注重训练子弟的“引譬连类”的思想能力和礼乐文化教养,而不仅仅是单纯的艺术教育。

孔子在教育中十分重视诗的教育,“不学诗,无以言”(《论语•季氏》)。但是“诗可以兴”在孔门诗教中是一种思想能力,因此孔子以诗教导学生,不是探讨诗的本事本义,而是训练学生礼乐文化背景下的思想引申能力。《论语•八佾》云:

子夏问曰:“‘巧笑倩兮,美目盼兮,素以为绚兮’,何谓也?”子曰:“绘事后素。”曰:“礼后乎?”子曰:“启予者商也,始可与言诗已矣。”

这是一则典型的由诗出发兴发思想的用诗例证,这则用诗包含这样一些内容:(1)诗的本事本义层──“‘巧笑倩兮,美目盼兮,素以为绚兮’,何谓也?”诗句出自《诗经•卫风•硕人》,本意是描写庄姜顾盼之间自然天成的美貌,《左传•隐公三年》谓“卫庄公娶于东宫得臣之妹曰庄姜,美而无子,卫人所为赋《硕人》也。”而接下来本事本义只是思想引发的基点,“诗可以兴”也只是议论的缘起,而并不是对解释本事本义的揭示。(2)诗的引申层──“绘事后素”。子夏问的是“巧笑倩兮,美目盼兮,素以为绚兮”诗句的含义,而孔子回答的却是绘画的一般规律──先铺以白地,然后才施以五彩,从美人之素到绘画之素,议论的话题,由诗而兴,是议论的缘起,这正是“诗可以兴”的基本意义。(3)诗的类比层──“礼后乎?”如果说从美人之素到“绘事后素”,还存在着某种意义的内在关联的话,那么从“素以为绚”到“礼后乎”,已经是引申的引申、譬喻的譬喻,是再度引申、再度比喻,是不一而足的连类而比。而正是从这里推导出礼乐文化的文与质的问题,上升到思想联想的层次,这恰恰符合孔子诗学的思想逻辑。(4)诗的归纳层──“始可与言诗已矣。”孔子对子夏的称许恰好是一个诗学的总结归纳,从诗的本事本义到“绘事后素”的艺术引申,再到礼乐文化前提下的文质类比,可以看出孔子所称道的诗学正是因诗而兴,引申类比,不一而足的类比联想的诗学,是“告诸往而知来”的启发式诗学。

从新近出版的《战国楚竹书》之《孔子诗论》中也可以看出,孔子对诗的篇章主题的解释,不是本事本义的探讨,而是沿着“诗可以兴”的思想路线,引申为对礼乐精神的阐释。例如,第十简之“《关雎》之改,《樛木》之时,《汉广》之知,《鹊巢》之归,《甘棠》之保,《绿衣》之思,《燕燕》之情,曷?终而皆贤于其初者也。”第二十一简:“《宛丘》吾善之,《猗嗟》吾喜之,《鸤鸠》吾信之,《文王》吾美之。”其兴奋点都是伦理与政治意义的引申,是“诗可以兴”的典型体现。这印证了一个事实,孔门诗教中注重的“兴”,是对弟子思想引申能力的培养。\r

从诗之兴到“诗可以兴”,意义的引申并不仅仅是简单的比附,而是譬喻之譬喻、引申之引申,循环往复,不一而足,诗离开文学、离开形象在哲学的世界里不断引申、不断扩展,形成了先秦哲学以诗为本,具有无限延伸性的独特景观。“诗可以兴”的思想路线产生了重要影响,墨子、孟子、荀子等著作的称引诗篇,注重的都是思想意义的阐发。在用诗的背景下,引诗的诗句只是思想的“兴句”,作为“所咏之词”的“先言他物”,以诗为兴,意义不断翻新、不断引申。

4.“深于比兴”:诸子哲学的诗性表述

中国古典哲学是深受诗人传统影响的,这不仅体现在古典哲学从诗出发的思想联想路线,也表现在古典哲学的表现方式上也常常是诗性的、艺术的。章学诚说:“战国之文,深于比兴,即深于取象者也。”[18]战国时代不仅有“依《诗》取兴,引类譬喻”(王逸:《楚辞章句》,卷一)的屈、宋诗赋,兴、象传统也深刻浸润于晚周诸子文章的精神世界,“深于比兴”已成为中国古典哲学的基本表达方式。“言不尽意”是中国古代思想家们的基本认识,但是面对着语言在表述意义时的苍白无力,以孔子为代表的思想家们并不是消极无为,而是高举象征的旗帜,试图以“立象以尽意”的方式来传达深刻的思想认识,传达所谓“圣人之意”。由象征引发思想,引发议论,表达方式是诗性的、艺术的,象在这里是一种深刻的诗性的“兴”。《论语》里有许多这样的记载:

为政以德,譬如北辰,居其所而众星共之。(《为政》)

子在川上曰:“逝者如斯夫!不舍昼夜。”(《子罕》)

岁寒,然后知松柏之后雕也。(《子罕》)

天何言哉?四时兴焉,百物生焉,天何言哉!(《阳货》)

孔子常常在大自然里撷取物象而引发思想,一枝一叶,一山一水,四时运转,众星拱斗,自然物象与思想意义之间正如诗的兴句与应句一样,感物而兴,引发无限的心灵感动和思想的启示。中国哲学“未尝离事而言理”(章学诚:《文史通义•易教上》)的特征,正是一种诗性智慧的体现。

《庄子》之文则把古典思想“深于比兴”、“深于取象”的特征发展到一个新的高度,其“卮言为曼衍,以重言为真,以寓言为广”(《庄子•天下》)的表现方式,是典型的充满文学精神的兴象表现方式。尤其是寓言里的故事,总是象征的、比兴的,有着丰富艺术蕴涵的。《逍遥游》开篇描述大鹏展翅高飞的形象,以有写无,以有限揭示无限,表现出宏大的想象空间。在庄生梦蝶、匠石运斤、游鱼之乐等艺术描绘下面,潜藏着深刻而丰富的思想寄托。超迈群伦的思想认知,是在回环往复的艺术的兴、象基础上表达的。庄子自谓其取象的方式是“观于天地”:

天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有成理而不说。圣人者,原天地之美而达万物之理。是故至人无为,大圣不作,观于天地之谓也。(《庄子•知北游》)

这就是说,悠远的天空和广阔的大地以无言的形式显示着伟大而朴素的美。“观于天地”就是观照生机勃勃的自然,观照群动不息的万象,获得宇宙永恒、天地无限、生机长存的思想领悟。与《易》之取象、《诗》之取兴一样,庄子的哲学也是“深于比兴”、深于象征的。所以庄子在自然中撷取物象,而赋予思想的意味,他不惜笔墨去描绘那些生长于“无何有之乡、广莫之野”(《逍遥游》)的大树,“明烛须眉,平中准,大匠取法焉”的静水(《天道》)以及“人见其人,物见其物”的天光(《庚桑楚》)等自然物象,在庄子思想的映照下,已经成为融会精神意趣与艺术蕴涵的思想意象,在对中国文学的艺术表现产生了重要影响。思与诗的交融使得庄子哲学表现出浓厚的诗人哲学倾向。

“诗可以兴”是一条从诗的兴感引发思想的理论道路,中国哲学从诗出发的特点决定了中国哲学思、诗融合的诗性品格。在古希腊,哲学思与诗的矛盾是柏拉图粗暴地宣布把诗与诗人驱逐出理想国,而中国古代思想家则是把诗推举到经典的位置,把诗完全纳入了思想表达的体系之中,虽然路径并不相同,但是都表现出哲学笼罩文学、理性凌驾感性的文化特征,这样的思想路线为后来的兴起开辟了道路。  

 

四、兴感的文学发生与古典诗学传统的建立

兴的意味虽然繁复,但是回到本源、回到发生,其基本意义却只有两点:一是从宗教的意义演化成思想的意义,一是从艺术的精神演化成诗学的精神。古典诗学中的兴感发生论、兴象表现论、兴寄反映论、兴味欣赏论,全面反映着“兴”的原始意味对诗学精神的深刻影响。

从兴的原始意义出发,中国古典文论在回答艺术起源时,不是把文学的发生简单地归结为反映与表现的二元对立的机械表述,而是缘情而发、感物而动的文学“兴感”发生论,是心物相应、主客统一的情感表现,这与或心或物的西方艺术起源论形成了鲜明的差别。兴感也称感兴,是心与物相互作用而兴起的情感表达形式。“感兴”一词语出于《文镜秘府论》,⑥但是感物而动、缘情兴怀的文学理论却是有着悠久的历史传统的。《诗大序》“情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之、足之蹈之”的理论颇为流行,《诗大序》描绘了从言─嗟叹─永歌─舞蹈等诗歌情感的表现过程,情感是诗、乐、舞艺术生成的基础,而这种情感的发生不是任意的,而是感物而兴的,是外物与心灵交流融合的结果。《礼记•乐记》云:

凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。

乐者,音之所由生也,其本在人心之感于物也。

音由心起、感物兴情的文学发生理论具有相当进步的意义,这既不是完全脱离客观物象的主观情感的表现,也不是完全依赖于客观物象的机械反映,而是主客融为一体、心物相互交流的感应论。诗与音乐源于心灵,源于性情,但是这种情感的流露、心灵的表达要在外物的导引下与外物的契合中自然地表现出来,“人秉七情,应物斯感。感物吟志,莫非自然”(《文心雕龙•明诗》),诗之兴的理论被刘勰系统地表述为“感物”的诗学理论,《文心雕龙•物色》云:

春秋代序,阴阳惨舒,物色之动,心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步,阴律凝而丹鸟羞,微虫犹或入感,四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心,英华秀其清气,物色相招,人谁获安?是以献岁发春,悅豫之情畅;滔滔孟夏,郁陶之心凝;天高气清,阴沉之志远;霰雪无垠,矜肃之虑深。岁有其物,物有其容;情以物迁,辞以情发。一叶且或迎意,虫声有足引心,況清风与明月同夜,白日与春林共朝哉!

“物色之动,心亦摇焉”,心灵与自然的相互感应、相互交融是即兴的、当下的。自然的变化召唤着心灵的变化,自然的节律移动也移动着人类的心灵世界,春夏秋冬的变换不同,带给人的心灵震动也不尽相同,文学的发生是由于诗人的触物造端、心物交融而引发的兴致。在自然万象的引发下诗人展开联想,把无尽的情思转化成声音与形象,形成“目即往还,心亦吐纳”的文学生成现象。在《物色》中,刘勰把感物而动的文学生成现象最终归结为“情往似赠,兴来如答”,诗人之兴是对自然馈赠的情志的最终回答,兴是文学的最终生成形式。

感物而动的结果是引发诗人的兴致,于是诗便是起兴,便是兴致,便是兴奋,便是一种心灵勃发的欲望和冲动。“文章之体,标举兴会,发引性灵”(颜之推:《颜氏家训•文章》),古人向来提倡艺术作品要乘兴而作,有学者指出兴即是诗的本体,是“原生灵感”[19],一切艺术的诞生无不表现为性情的、兴致的。“诗有天机,待时而发,触物而成”(谢榛:《四溟诗话》,卷二),兴到之时,诗兴感发,诗思勃勃,不可遏止,诗是自然的引发、天然的表达,诗兴是文学创作的基本元素和动力。

以兴感为核心的文学发生理论,有以下特征:一是缘情起兴的主观情感内容。无论是“诗言志”,还是“诗缘情”,强调的都是情为诗的根基,刘勰谓“起情故兴体以立,附理故比例以生”(《文心雕龙•比兴》),“情”、“兴”互训,兴便是情,以兴为出发点的古典诗论使得中国文学呈现出以抒情为核心的基本风格。二是托物兴志的客观物质形式。在古典诗论中强调诗歌的情感表现基础,但是情感与心灵都不是无所依托的抽象形式,而必须感物而动,依托客观的物象得以表现、得以抒发,这使得中国文学呈现出意象表现的艺术特征。三是即兴感悟的体验方式。诗兴作为一种艺术情感,是一种情绪的高峰体验,有着永恒的审美力量,但却是刹那间的体验。钟嵘《诗品•序》谓“文已尽而意有余,兴也”,即是对兴的刹那间的永恒体验,因此对“诗兴”的把握与领悟是直感的、生动的、鲜活的,体味物象而又超越物象,直指心灵体验,直指象征意味。

艺术理论是纷纭复杂的,而艺术发生理论在整个艺术理论中起着关键作用。中国古典诗学以兴感为核心的发生理论,对古典诗学的理论建设具有重要作用,古典诗学表现论、创作论、思想论、欣赏论等都深受兴感发生理论的影响。

1.兴象与古典诗学的艺术表现论

兴是文学的发源,而感物而动的情感不是抽象的,主观的情感兴起寄托于丰富的物象形式表现,于是就有了古典文学艺术的兴象表现。

古典文学史上的意象表现实际上是发源于以《易》、《诗》为代表的古老的兴象传统,诗学范畴的意象最早见于刘勰《文心雕龙•神思》“独照之匠,窥意象而运斤”,而这种意象常常是感动于物的意象,是和感兴有联系的意象,因此古人又称之为“兴象”。与意象一样,古典文论家们不仅把兴象当成文学的艺术表现形式,兴象的高下也是艺术高下的衡量标准。唐人殷璠在批评六朝形式主义文风的时候,谓其“都无兴象,但贵轻艳”(唐殷璠:《河岳英灵集•序》);称赞陶翰的诗篇是“即多兴象,复备风骨”(殷璠:《河岳英灵集》,卷上),后人评论唐诗常标举兴象二字。兴象不仅仅是表现形式,更是一种艺术精神,每当形式主义的文风泛滥的时候,兴象常常以浑融高古、风神超迈的艺术精神对抗着文辞繁缛、气骨轻浮的病弱时尚,成为中国文学艺术的一面旗帜。清人方东树论诗最喜以“兴象”品评,他对兴象的理解是有代表意义的:“用意高妙,兴象高妙,文法高妙,而非深解古人则不得”(《昭眛詹言》,卷一),这种高妙的兴象是深藏于以《周易》、《诗经》为代表的历史文化传统之中的。《易传•系辞上》谓:

子曰:“书不尽言,言不尽意。”然则圣人之意不可见乎?子曰:“圣人立象以尽意,设卦以尽情伪,系辞焉以尽其言,变而通之以尽利。”

在言意之间,古代思想家们深深感到语言与逻辑的局限,但是他们并不是消极无为,而是高举起象征的旗帜,通过意象与象征的形式解决“言不尽意”的艰难,这一传统对中国古典诗学象征主义的传统产生了巨大影响,兴象成为独特艺术风韵的表现方式。

2.兴寄与古典诗学的思想反映论

“兴寄”一词语出陈子昂的《与东方左史虬修竹篇序》,在批判六朝以来绮靡的形式主义文风的时候提出的:“仆尝暇时观齐梁间诗,采丽竞繁,而兴寄都绝。思古人常恐逶迤颓靡,风雅不作,以耿耿也。”陈子昂所说的“兴寄”,就是诗歌的比兴寄托,是以《诗经》为代表的现实主义的优秀思想传统。其特点就是借助“因物喻志”、“托物起兴”的艺术表现方法,以表达政治上、思想上的“美刺”、“讽谕”,寄托诗人的思想意志,发挥诗歌介入社会、介入政治的社会功用。

强调美刺,强调讽谕,有所寄托,是中国文学的一贯传统。从文本上说,《诗经》中的许多篇章都充满了对社会政治的讽谕的思想,所谓厉幽之后,“周道始缺,怨刺之诗起”(《汉书•礼乐志》)。而两汉的经学家们力图把这种美刺与讽谕作为一个普遍的规律,用之于所有《诗经》篇章的批评,从而也建构了具有深远影响的以讽谏与美刺为核心的汉代诗学理论。经过汉儒对诗三百比兴的原典意义的改造,整个《诗经》都被纳入了美刺与讽谕的诗学体系,于是风成为“上以风化下,下以风刺上,主文而谲谏,言之者无罪,闻之者足戒”的特殊的讽谕语言,而雅成了“言王政之所由兴废也”的政治纲领,颂更是担当着“美盛德之形容”的政治功用(《诗大序》)。赋、比、兴也因此转换为美刺的别种称谓,比是“见今之失,不敢斥言,取比类以言之”;兴是“见今之美,嫌于媚谀,取善事以喻劝之”;而“不歌而诵”的赋,则成了“直铺陈今之政教善恶”(《周礼•春官•大师》郑注),诗走出了文学而成为彻底的政治谏书。

虽然汉儒解诗对于诗篇主题的解释常常是牵强附会的,有时甚至是可笑的,但是汉儒力图把文学艺术与现实政治联系起来,使得文学没有演变成仅仅是个人心志的表达,不单单是风花雪月的吟咏,这在文学史上是具有重要影响的,也是具有进步意义的,因此为后来的文论家们所津津乐道。刘勰《文心雕龙•比兴》说:“诗刺道丧,故兴义销亡”,在刘勰看来代表《诗经》艺术精神的兴义的消亡即是美刺精神的消亡,兴义既是政治的关怀,也是现实的反映,因此在中国文学史上兴寄总是被强调和坚持的一种文学精神,正是这样的精神保持了中国文学始终走在现实主义的道路上,保持了关心社会、关怀苍生的入世精神。

3.兴味与古典诗学的审美鉴赏论

即兴式的文学发生理论决定了中国古典诗学直觉的、超越的审美体验。既然文论家们把兴象定义为“兴之托喻,婉而成章”(《文心雕龙•比兴》),“言外有余味……兴在象外”(方东树:《昭眛詹言》,卷十八),那么艺术的欣赏就要立足兴象又要超越兴象,寻求所谓韵外之致、象外之象,其艺术鉴赏寻求的是象外之象、味外之味的兴味,兴味是文学作品欣赏的重要命题。“往者虽旧,余味日新”(《文心雕龙•宗经》),兴是当下的感动,而味则是久远的审美体验,因此兴味的审美欣赏讲求的不仅仅是即兴体验,而是长时间地沉浸其中。味的原始意义是饮食之味,而味作为文学欣赏的语言转化成美学的鉴赏,这样味就超越了物质层面而上升为精神品味的意义。孔子“在齐闻韶,三月不知肉味”的故事以及“不图为乐之至于斯也”(《论语•述篇》)的感叹,一方面饮食之乐的物质意义上升为精神层次的艺术体验和审美鉴赏,方面是超越时空限制而长久沉浸在审美对象带来的心灵愉悦之中。

“平生品味似评诗”(袁枚:《小仓山房诗集•品味》,卷三十三),兴味说的意义与艺术鉴赏的滋味说、韵味说、意味说的意义是一致的。钟嵘《诗品》“滋味说”从鉴赏的角度概括了古典诗歌注重感性的特征,他指出正因为诗人经过对赋、比、兴的“酌而用之”,“干之以风力,润之以丹采”的艺术处理,诗才具有“味之者无极”的审美境界。但是,这种“味之者无极”的审美体验,不是拘泥于味,而是超越于味。与西方分析美学的注重分析理解的活动不同,中国诗学欣赏理论注重对形象与意味的超越,感受形象又超越形象,理解意味又超越意味,源于文本而又超越文本,追求的是不可言传的精神沉醉的独特审美体验。司空图以为“辨于味而后可以言诗”(《司空表圣文集》,卷二),“辨于味”一方面承认了诗的滋味、韵味,一方面又是味外之旨、韵外之韵,所谓“象外之象,景外之景”,是审美的领悟与启示。一部《二十四诗品》就是一部以兴味为核心的艺术欣赏著作,充满了超越文本的审美体验,一方面是外在世界的华美壮丽,一方面是心灵世界的妙然领悟。外在世界或高古、或淡雅、或劲健、或绮丽,而心灵世界也时时流露出“妙造自然,伊谁为裁”的精神回应,是以诗对诗、以美对美的艺术欣赏,以审美的物象而兴,以心灵的领悟而味,欣赏不单单是完全的作品理解,而是审美意境的再度创造。古典诗学是一个相互关联的理论体系,从原始诗兴出发,沿着兴象、兴寄、兴趣、神韵等诗学语词,我们很容易找到王国维所倡导的具有理论革命意义的“境界说”的理论来源,而循着所谓“托事于物”、“比显而兴隐”、“兴在象外”等思想轨迹,又很容易辨别所谓“有我之境”与“无我之境”的形成脉络。

陈寅恪先生谓:“依照今日训诂学之标准,凡解释一字即是作一部文化史”[20],每个语词下面都潜藏着文明与文化形成和发展的生动历史意味,牵系着一个民族复杂而隐秘的审美情感和精神世界,因此解析语词也就是解析历史、解析文化、解析艺术、解析精神。兴是一种理论,也是一种现象,是一个语词,也是一部历史,沿着语词的轨迹,还原生活现象,既可以深刻理解理论命题的深刻意味,也可以获得亲临往古的精神体验,描述出生动而丰富的历史生活。

注释:

①参见商承祚《殷契佚存考释》(金陵大学中国文化研究所丛刊甲种, 1933年线装本62页),杨树达《积微居小学述林》(科学出版社1954年版,90页)、《积微居金文说》(中华书局1997年版,225页)。

②“ ”出现于《周礼•春官•大司乐》、《大师》、《天官•司裘》等文中,郑注释“ ”为“兴”。

③《庄子•外篇•马蹄》有“含哺而熙,鼓腹而游”之句,“熙”与“游”互训,有嬉戏之意。

④《商颂•玄鸟》、《史记•殷本纪》、《吕氏春秋》都有简狄吞玄鸟卵而生契的神话。《左传•昭公十七年》也有“凤鸟适至,故纪于鸟”的记载。

⑤今本《周易》无“左”字,据汉帛书补。

⑥ 遍照金刚《文镜秘府论•地卷•十七势》:“感兴势者,人心至感,必有应说,物色万象,爽然有如感会。”

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