傅道彬:“兴”的艺术源起与“诗可以兴”的思想路径

选择字号:   本文共阅读 563 次 更新时间:2016-02-21 21:49:57

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傅道彬 (进入专栏)  

   【内容提要】“兴”是古典诗学理论中非常重要的批评术语。“兴”是源于以祭坛为中心的原始艺术活动,是一种古老的诗歌类型,因此它具有原型的历史意义。从艺术的诗之“兴”到思想的“诗可以兴”,表现出中国文化思、诗交融的特点。孔子提出的“诗可以兴”是礼乐背景下的一种用诗方式,是“感发志意”和“引譬连类”的思想拓展方式,代表着中国哲学的思想延伸路线。古典诗学是建立在“兴于诗”的理论基础上的,从文学发生的感兴出发,到艺术表现的兴象思想反映的兴寄和审美欣赏的兴味,都反映着兴的诗学理论对中国文学的巨大影响。

   【关键词】“兴” 比显而兴隐 诗可以兴 兴感

  

   “兴”是中国文学中最富传统意义的诗学批评语词。孔子在“兴、观、群、怨”(《论语•阳货》)学说中,以“兴”为首,朱熹以为“会得诗人之兴,便有一格长”(《朱子语类》,卷八十),清人方东树也说“兴,最诗之要用也。”(方东树:《昭眛詹言》,卷十八)而兴的意义不仅表现为文学艺术的一种创作方法,也是中国古典哲学思想的引申方式。一方面“兴”起源于古老的艺术活动,是原始诗的形式;而另一方面,艺术之“兴”深刻地影响着思想之“兴”,成为“感发志意”的思想路线和“引譬连类”的哲学延伸方式,“诗可以兴”是传统诗性智慧的深刻体现,从艺术的诗之“兴”到思想的“诗可以兴”构成了中国文化思、诗同源的特征。

  

   一、  兴:一个诗学语词的艺术源起

   理论是抽象的,而抽象的理论源于具体而生动的社会文化生活。因此,理论的批评既要阐释意义,也要还原现象,还原社会,还原具体的文化生活,寻找理论生成的轨迹和土壤。以“兴”为例,这一古典诗学的理论术语的背后潜藏着丰富而生动的历史和审美意味,“兴”发源于以宗教祭祀为核心的兴味盎然的艺术活动。

   1.“兴”的文字意义探究

   《说文》谓兴:“ ,起也。从异从同,同力也。”甲骨文中,兴(興)作 (乙1462 ), (甲2356),像众人举物之形,对所举为何物,学者有不同的意见,商承祚先生以为甲骨“兴字像四手各执盘之一角而兴起之”,而杨树达先生则认为四手托起的不是“盘”一类较轻的物体,而是“船帆”一类沉重的物体,因为“盖盘之为物,轻而易举,不劳众手异之”,认为 字乃“像四手持帆之形”。①其实问题的关键不是托起的究竟是何物,而是这样的活动究竟是具体劳作的再现,还是巫术的象征?如果是劳作,是重复,物体的轻重给人带来的疲乏厌倦本质上并没有多少区别,而如果是表演,是艺术,那么这一活动无论是托盘还是举舟都是象征的、仪式的,方能引发出兴致、兴趣等精神升腾和愉悦的意味,所以有学者认为“把兴理解为摹拟性的活动中的举、起,比理解为现实劳作的举、起似乎更加妥当。”[l]也就是说“兴”字本源上并不是一个简单物理动作的重复,而是具有精神和艺术象征意味的活动。

   还有一种解释,认为“興”是举酒祭祀的盛大仪式。其中关键的问题是对 字的理解,这个字其隶定为“同”,“同”的一个意义就是祭祀用的爵,即酒杯。《尚书•顾命》“上宗奉同瑁”,孔安国传曰:“同,爵名。”孔颖达正义谓:“同,酒爵之名也。” ,是酒爵,则具(興)的原始应当是众人共同举杯祭祀的礼节。比起把 解释成“盘”或“帆”,酒爵的意义则更具艺术的兴味,更能反映出“兴”源于艺术的生动文学意蕴。

   “兴”是体现艺术象征意味的。《尔雅•释诂》谓:“ 、熙,兴也”,这则训诂颇耐人寻味。“ ”字在《周礼》中凡十六见,都与祭祀活动相关,具有宗教仪式的意义,祭不仅有庄严的宗教主题,也包含着诗歌、音乐、舞蹈等艺术内容。②“兴”又通于“熙”,也通于“嬉”,③是艺术,是游戏,也是快乐。《诗经》中“熙”字六见,其中五处作“缉熙”,是和乐的意思。《左传》记吴季札观乐,以“广哉,熙熙乎”评论《大雅》,杜预以“和乐声”解释“熙熙”。而《老子》“众人熙熙,如享太牢,如登春台”的记载,更能反映出兴所代表的宗教与艺术意味。在原始世界里,“兴”一方面反映着宗教祭祀的庄严与神圣,一方面反映着艺术的激情与欢欣。

   “兴”是反映巫术与宗教精神的。在甲骨文中,“兴”的另一个意义是祭祀:

   辛亥卜兴祖庚。(乙五三二七)

   兴饮祖丁,丶丶丶父王受又。(乙二○三○)

   乙未贞,大御弜冓,翌日其兴。(后上二六•六)

   从甲骨记载来看,“兴”是一个以酒祭祖的群体宗教活动。这一活动是集体的、宗教的、巫术的,也是带有艺术性质的。《周礼》有两则“兴舞”的记载:一则是乡大夫之职“以乡射之礼五物询众庶:一曰和,二曰容,三曰主皮,四曰和容,五曰兴舞。”孔疏云“兴舞即舞乐”;一则是舞师之职“凡小祭祀,则不兴舞”。这两则记载透露了一个信息,“兴”的祭祀伴随着乐舞的艺术形式,原始乐舞是诗歌、音乐、舞蹈的综合形式,祭祀活动也是艺术活动,而兴舞的场面是宏大的,因为“凡小祭祀,则不兴舞”,兴舞是大型的宗教祭祀活动,而一般的祭祀活动是没有兴舞的。1973年青海省大通县上孙家寨墓地出土的舞蹈彩盆生动地再现了原始兴舞的形象,其整齐的动作、活泼的形式、宗教的虔诚,是一幅原始兴舞的生动图画与具体阐释。

   “兴”是表现原始歌舞形式的。王国维云:“歌舞之兴,其始于上古之巫乎?巫之兴也,盖在上古之世。……巫之事神,必用歌舞。”[2]祭坛即是文坛,原始宗教活动与艺术活动是同步的,在长期的历史发展中兴祭渐渐转化成富有艺术蕴涵的名词。《山海经》记载的夏后启时代有《九代》、《九辩》、《九歌》、《九招》的音乐(《山海经•大荒西经》),依陈梦家先生考证,“《九辩》与《九歌》乃舞乐与歌乐之别”,而“《九代》、《九辩》、《九招》,皆乐舞也”[3],即兴舞。殷人祭祀活动也是乐舞的形式,“女巫:   ……旱则舞雩”(《周礼•春官》),殷周两代的祭祀常与祈雨仪式联系在一起,《吕氏春秋•顺民》记载的“汤祷桑林”的故事,就是“降神以舞”祈雨桑林的盛大祭典。商代巫风盛行,卜辞中的舞多与求雨的祭祀活动有关,所谓“求雨之祭,常用乐舞”[4]。

   德国学者格罗塞(ErnstGrosse 1862—1927)在描述原始歌舞起源时说原始歌舞是人类审美情感最直率、最完美、最有力的表现,洋溢着愉快与兴奋的情感,“简单地说,凡是可以激发人们快乐感情的事情都用舞蹈”[5]159,月光、篝火、丛林、旷野等自然物象,引发出人们狂舞的兴奋,而另一方面在歌舞之中也获得了极大的精神满足,有着精神的愉悦和兴味。上古的艺术活动往往是诗、乐、舞的统一,古老的祈雨活动中不仅翩翩起舞,而且要乘兴歌诗。郭沫若的《卜辞通纂》第375片有一则著名的祈雨诗:

   癸卯卜,今日雨?

   其自西来雨?其自东来雨?

   其自北来雨?其自南来雨?

   郭沫若已经感到了这则卜辞的非同一般:“一雨而问其东西南北之方向,至可异。”而萧艾教授的阐释则更具意味,他在《卜辞文学再探》(《殷都学刊》1985年增刊)一文中指出:“殷人贞卜,具有一定的仪式。无论是祈雨、祈年,抑或贞问其他国之大事,都由贞人主持,有时王还亲自参加,贞人中有主卜者,可能即卜辞上署名的人,也有陪列的若干贞人。贞卜开始,行礼如仪,主卜者一面口中念念有词地作祈祷,一面婆娑起舞,起舞时手中也许还操牛尾之类的神物。主卜者领唱‘今日雨’时,陪卜的贞人遂接着念:‘其自西来雨?’‘其自东来雨?’……如此一唱互和,祈求之祭宣告完毕,音乐、舞蹈、诗歌的表演,也至此结束,是之谓巫风。”看似寻常的祈雨卜辞其实是宗教祭祀中的歌诗孑遗,原始兴舞与歌诗一起表现着宗教祭祀的庄严与宏大,祭祀与歌舞的不断重复,积淀在早期人类的情感世界,成为引发人类兴致的心理结构,每当如此情境重现时都会掀起人类心中的阵阵波澜。“诗的兴奋可以说是足以左右行为趋向的同样感情在特殊形式里的一种激动”[5]207,诗体现着原始人类热烈而兴奋的生命情感,风习既久,兴便是兴趣、兴致,是诗的情感内容,从而演变成诗的艺术形式,“兴”于是成了诗的同义语。

   “兴”是代表古老诗歌类型的。“兴,本是古老诗歌的一种类型”[6],表现为诗、乐、舞相互交融的艺术特征,体现着宗教的虔诚,也反映着生命的兴奋与精神的升腾。《周礼•春官》中的“兴”是作为六诗之一提出的,是与风、赋、比、雅、颂并列的诗体出现的。郑玄在为这段话作注的时候不是把六诗分成三体三用,而是理解成六种不同的诗体,从政治意义上说,风是圣贤教化,赋是铺陈善恶,比是讽喻恶行,兴是隐喻善事,雅是取法雅正,颂是称颂美德,六者并列,没有体用之别,都是文学的形式,这样的阐释应引起我们注意。同样《春官》记大司乐之职“以乐语教国子:兴、道、讽、颂、言、语”,两者虽有不同,但都是独立的艺术技能或课程,这正反映着“兴”作为早期艺术活动的意义的遗留。孔颖达一方面强调体用之别,但是也认识到兴之所谓用,是源于体的,所以他在郑玄的基础上,以为“诗文直陈其事,不譬喻者,皆赋辞也”,“比者,比方于物,诸言如者,皆比辞也”,“诗文诸举草木鸟兽以见意者,皆兴辞也”,“兴辞”与“赋辞”、“比辞”一样,是体的一种,体中有用,用中有体,正是六义的一个基本特点。

   周人虽有六诗之称,“兴”却是最重要的,所以《周礼》将其列为“乐语”之首。有学者指出,“诗言志”的实质就是“诗言兴”,而“兴”或者感兴正是中国人人生体验和艺术体验的独特概念,代表了中国文学的特殊品格[7]。在上古的文学观念里兴即诗,“兴”对中国文化的影响不仅是文学的,也是思想的。

   2.“兴”转化为诗的基本创作方法

   从发源上看,“兴”至少包含这样的义项:第一,兴是群体的;第二,兴是祭祀的;第三,兴是具有酒神的;第四,兴是充满艺术表现形式的。正因为如此,群体参与的激情,宗教的虔诚,酒神的冲动,艺术的表达方式,使得“兴”这一语词才有了兴起、兴致、兴趣的基本含义,并最终成为最富艺术蕴涵的诗学语词。“兴”起源于原始的古老艺术活动,在《诗经》文本中得到了充分的艺术体现。“毛公述传,独标兴体”(《文心雕龙•比兴》),毛诗为诗三百作传,这些兴诗依旧保持了艺术发源的天真生动,保持了与大自然融会贯通的原始联系。

《诗经》中凡兴句之处,几乎皆以自然物象为兴起之句,扑面而来的是原野清风的淋漓酣畅。《关雎》以一对雌雄鸟起兴,鸟鸣关关,河水涣涣,诗人感物起情,不禁春心荡漾,引发对窈窕淑女的渴慕与思念。《桃夭》则以“桃之夭夭,灼灼其华”作为兴句,引出“之子于归,宜其室家”的情感回应,桃花灿烂,映红天宇,新娘娇羞,楚楚动人,自然的物象与人类的情感交融贯通,形成了天人合一、意兴交融的象征形式。《邶风•凯风》以“凯风自南,吹彼棘心”起句,兴起对“棘心夭夭,母氏劬劳”伟大母爱的赞美之情,毛传谓“兴也,南风谓之凯风,乐夏之长养者”,郑玄 云“兴者,以凯风喻宽仁之母”;《邶风•谷风》有“习习谷风,以阴以雨。黾勉同心,不宜有怒”的诗句,毛传谓“兴也。东风谓之谷风,阴阳和而谷风至,夫妇和则室家成,室家成则继嗣生”,凯风的乐善万物与东风和煦温情里让人联想到宽仁的母爱与温馨的情爱,两者都由风之和舒而心生感动,有上古人类对自然朴素而深切的感悟在内。其他如《秦风•黄鸟》以“交交黃鸟”之悲鸣,兴起对秦之三良的哀悼之情;《陈风•月出》则以“月出皎兮”辉映着如同月光一样洁白轻盈的少女和月光下哀婉深长的相思之情,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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