江弱水:帝国的铿锵:从吉卜林到闻一多

选择字号:   本文共阅读 503 次 更新时间:2015-11-19 22:35:57

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江弱水  
/你又是万人底军旗!/万人肉袒负荆底时间过了,/万人卧薪尝胆底时间过了,/万人要为四千年底文化/与强权霸术决一雌雄!

   这首《园内》写的是清华的学子,但用词却出人意表:“交锋”、“军旗”、“决一雌雄”,全属战争语汇,可见帝国主义的吉卜林与爱国主义的闻一多之貌异心同。只不过,前者的武力炫耀已被后者的文化陶醉所取代:“云气氤氲的校旗呀!/你便是东来的紫气,/你飘出函谷关,向西迈往,/你将挟着我们圣人底灵魂,/弥漫了西土,弥漫了全球!”闻一多意识到这种想法的确过于严重,所以给友人的信中特别提到这点:

   末章底appeal恐怕同学们读了,要嗔目咋舌,退避三舍罢?但是这种论调他们便在美国也是终久要听到的。倒不如早早听惯了的好,省得后来大惊小怪,不知所措。(注:《致吴景超、梁实秋》(1923年3月17日),见《闻一多全集》第12卷,第155页。)

   可见“这种论调”到底还是文化的自尊心受到伤害的产物。但是,老子的“无为”思想如何可以征服全球?这种文化的“软力量”(softpower)的战争如何能够想象?难道在作者潜意识的层面就没有铁血的欲望?闻一多对“神勇的大王”和“威武的雄狮”的呼唤(见《醒呀》),似乎不能用单纯的文化民族主义来解释。他有一些诗句,意旨相当含混:

   你们夸道东方的日耳曼,/你们夸道又一个黄种的英伦,——/哈哈!夸道四千年文明神圣,/俯首贴耳的堕入狗党狐群!/啊!新的中华吗?假的中华哟!/同胞啊!你们才是自欺欺人!

   为什么说是“自欺欺人”?因为那些夸谈只是堕落的子孙放纵不现实的幻想来过瘾。但是,如果真的能够造就“又一个黄种的英伦”,如果真的能够让战舰商轮满载“镌着英皇乔治、美总统林肯”肖像的货币归来,让“西欧底海狮,北美底苍隼,俯首锻翮,都在上国前请命”,闻一多难道会不愿接受这样的景象么?他的心中,本来就有一个深深的“上国情结”。

   二

   吉卜林的重要诗作都写于19世纪末叶,风格相当单纯而醒豁:热情,简洁,略显粗糙。当然没有从象征派开始的现代主义诗歌的精微和复杂,何况吉卜林本来就是一个关心人的外在行动而不甚理会其内心世界的作家。他的帝国颂歌和战歌,雄赳赳而气昂昂,节奏感和形式感都很强烈。论者说,“他的好些诗公认地铿锵(admittedlyisjingle),为此目的,就总是给予约束,加以韵律的控制”(注:A.J.Sandison,“RudyardKipling,”InIanScott-Kilverted.,BritishWriters,vol.vi,NewYork,CharlesScribner’sSons,1983,p.202.)。这说法言简而意赅。前面引述了他的《退场赞美诗》,哪怕在译文里也大体看得出那整齐的形式、密集的音韵和复沓的叠句。吉卜林的诗歌之所以便于记忆,适于朗诵,就是因为其形式的规整和节律的鲜明。而这些恰与闻一多从“大江”时代已具雏形、以《死水》一集达到巅峰的诗歌风格几乎形成了一一对应的关系。

   梁实秋说吉卜林以其“雄壮铿锵的节奏”大大地影响了闻一多,可谓一针见血。闻一多生性刚烈,其艺术的口味也很“重”,视觉上喜欢设色浓缛的风格,听觉上则偏好大声镗嗒的效果。他的诗评中但凡出现“铿锵”二字,就一定是褒奖。他评清华《周刊》里的某首新诗:“这首诗调底音节也极好。第一节第二句底两套双声尤其铿锵。”(1921)他论及俞平伯《冬夜》用词曲的音节入新诗符合艺术的原则,因为“用的是中国底文字,作的是诗,并且存心要作好诗,声调铿锵的诗,怎能不收那样的成效呢?”(1922)他赞赏郭沫若译《莪默伽亚之绝句》有时能够“出之以十分醒豁的文字,铿锵的音乐”(1923)。他最成熟的诗论《诗的格律》提出了“音尺”的概念,也重复了这个意思:“这样写来,音节一定铿锵,同时字数也就整齐了。”(1926)只有清楚这一点,我们才能够明白,闻一多为什么不喜欢“疲困与衰竭的半音”,不喜欢管弦乐,而认为原始的、男性的鼓声“象征了音乐的生命”(注:《时代的鼓手》,见《闻一多全集》第2卷,第197—201页。)。终其一生,他都那么推崇“渔阳掺挝”:

   叮东,叮东,/这鼓声与众不同——/又一个鼓手,/在堂前奏弄,/这鼓声与众不同。/叮东,叮东,/听!你可听得懂?/听!你可听得懂?

   ……

   叮东,叮东,/这鼓声与众不同——/象狂涛打岸,/象霹雳腾空;/这鼓声与众不同。/叮东,叮东,/不同,与众不同!/不同,与众不同!

   这是闻一多《渔阳曲》的叠唱部分,大同小异地在一首诗中重复了13次之多。它们固然形式整齐而富于建筑美,节奏铿锵而富于音乐性,但是那么多的头韵、脚韵、行中韵、近似韵过于密集而又不断重复的使用,未免超出了表达的需要。

   韵用得这样铿锵、这样勤,只有吉卜林差可比拟。众所周知,“贯穿吉卜林一生的韵是其诗歌的基本部分,他很少写什么东西而不用到它”(注:BrianMattinson,“KiplingandMusic,”Seehttp://www.kipling.org.uk/rg-musicl.htm)。以至于T.S.艾略特亲自为吉卜林编诗选,写序言,却要一再强调,吉卜林写的是韵文(verse)而不是诗(poetry):

   他的“韵文”与“诗”的基本差异在于音乐趣味的低下。许多诗作,据耳朵来判断,的确给出了一点情绪的印象,有一些是惟妙惟肖的拟声:但是有一种诗的和声不仅超出了本身的范围——它会干扰整个的意图。(注:T.S.Eliot,“Introduction”toAChoiceofKipling’sVerse,London,Faber&Faber,1941,p.35,p.11.)

   闻一多对用韵有同样的癖好,且对韵的理解也同样的狭隘。他说:

   现在我极喜用韵。本来中国韵极宽;用韵不是难事,并不足以妨害词意。既是这样,能多用的时候,我们何必不用呢?用韵能帮助音节,完成艺术;不用正同藏金于室而自甘冻馁,不亦愚乎?(注:《致吴景超》(1922年9月24日),见《闻一多全集》第12卷,第78页。)

   “极喜用韵”的结果是,他似乎根本不理解刚柔相济、疏密有致之道,经常用力过猛,甚至一韵到底,比如《死水》里,就有《你莫怨我》、《也许》、《夜歌》,以及下面这首代表作《一句话》:

   有一句话说出就是祸,/有一句话能点得着火,/别看五千年没有说破,/你猜得透火山的缄默?

   说不定是突然着了魔,/突然青天里一个霹雳/爆一声:/“咱们的中国!”

   这话叫我今天怎么说?你不信铁树开花也可,/那么有一句话你听着:/等火山忍不住了缄默;/不要发抖,伸舌头,顿脚,/等到青天里一个霹雳/爆一声:/“咱们的中国!”

   既不换韵,也不跨行,每到句末,总可预期有一个太实、太重的脚韵在那儿等着,令人仿佛一路都要“顿脚”(注:朱自清40年代有《诗韵》一文,谈到新诗一韵到底“虽然是强调,却不免单调”,又谓跨句韵可以“减轻韵脚的重量,增加意义的重量”,并且认为“全押本韵太谐太响”,均极有见地。见朱自清:《新诗杂话》,北京,三联书店,1984年,第106—114页。)。看来,诗人对韵的使用虽然积极,可是对韵的作用理解得却非常消极。闻一多既然主张诗人应该“带着脚镣跳舞”,且认为新月同人饶孟侃《论新诗的音节》将问题“讨论得很精细”,想必他是同意饶文这样一个说法的:

   它[韵脚]的工作是把每行诗里抑扬的节奏锁住,而同时又把一首诗的格调缝紧。要举个例子来说,它就好比是一把锁和一个镜框子,把格调和节奏牢牢的圈锁在里边,一首诗里要没有它,读起来决不会铿锵成调。(注:饶孟侃:《新诗的音节》,见周良沛编选《饶孟侃卷》,武汉,长江文艺出版社,1991年,第57页。)

   对于闻一多来说,脚韵的作用无非就是将一首诗“锁住”,“缝紧”,结果,《死水》里差不多每一首诗都被他捆得结结实实,让激情与形式之间发生没完没了的冲突,让读者为了他怎么去“炸开那禁锢我的灵魂的地壳”不得不打叠起十二万分精神。

   对韵的偏爱往往导致为押韵而牺牲文义。吉卜林有时就落入这样的窘境,比如说,针对他的《子弟之歌》(TheSongoftheSons)中的几行诗:

   Onefromtheendsoftheearth—giftsatanopendoor—/Treasonhasmuch,butwe,Mother,thysonshavemore!/Count,arewefeebleorfew?Hear,isourspeechsorude?/Look,arewepoorintheland?Judge,arewemenofTheBlood?/Thosethathavestayedatthyknees,Mother,gocallthemin—/Wethatwerebredoverseaswaitandwouldspeakwithourkin.

   批评者发出一连串的责问:

   这第一个句子的文法是什么?gifts的主语呢?这One是指一Song,一Son,还是一family?什么又是much?再接下去,为什么那些稍息的人要被callin——为了补救点什么,又不得不用kin来押韵……(注:BorisForded.,ThePelicanGuidetoEnglishLiterature,vol.vi,FromDickenstoHardy,Harmondsworth,Middlesex,PenguinBooksLtd,1958,p.394.)

   类似的毛病,在闻一多的诗中也一样存在。就拿《一句话》的第二节为证:“这话叫我今天怎么说?”“这话”是什么话?是不是上文的那一句话?但是根据下文“那么有一句话你听着”的语气的转折来推测,简直不可能是同一句话。“你不信铁树开花也可”,这“也可”是“也可以”之省,却分明是为趁韵而省;再后头的“顿脚”更是凑韵了,因为正常人表示惊骇,会“发抖”,会“伸舌头”,可决不会“顿脚”,只有气愤才会“顿脚”。

   更有甚者,在《唁词》一诗里,闻一多将“旁边”颠倒为“边旁”,来跟“希望”押韵;将“警惕”颠倒成“惕警”,来跟“光明”押韵。而在《泪雨》一诗里,为了叶韵,他不惜将“悲哀”颠倒为“哀悲”。废名因此曾笑叹:“这件事真可以‘哀悲’”了(注:冯文炳:《谈新诗》,北京,人民文学出版社,1984年,第24页。)。

   韵律之妙,据W.B.叶芝说,就在于“它用迷人的单调使我们安睡,同时又用变化使我们保持清醒”。他要求诗人“从严肃的诗中扬弃那些好像正在跑着的人表现出来的那种强有力的韵律,因为那是意志在着眼于什么事要做或不要做时的特有表现”。他还说,诚挚的诗的形式不同于“通俗的诗”的形式,其完美性微妙得无法分析(注:叶芝:《诗歌的象征主义》,见戴维•洛奇编:《20世纪文学评论》上册,上海译文出版社,1987年,第48、60页。)。这是1900年叶芝的一篇文章里的话,其时吉卜林的名声如日中天,我们可以推想,叶芝对“强有力的韵律”和“通俗的诗”的形式的批评,恐怕部分是针对铿锵而且通俗的吉卜林的。

吉卜林大量使用通俗的谣曲(ballad)形式,它们以复沓的章法、回环的叠句为显著特征,通篇多呼告语,多祈使句。偏偏闻一多的好些诗,如《渔阳曲》、《洗衣歌》等等,也都属于仿制的谣曲。我们固然可以将这种回环复沓的做法溯源到《诗经》里的《国风》,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《文学评论》(京)2003年05期

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