崔军:“新生代”华裔美国导演电影研究

选择字号:   本文共阅读 256 次 更新时间:2015-11-10 14:20:42

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崔军  
父母不懂得子女们的情感世界,子女也不理会父母心中的渴望,大家仅仅维系着“家”的表象。《征服怒海》中是父亲和儿子的单亲家庭,父亲整天忙于造船厂的设计和建造任务,儿子不满足于造船厂的单调生活,成为一名海军队员是儿子的梦想,但是儿子从不对父亲诉说,儿子生活中的快乐来自于朋友之间的喝酒、玩乐和爱情,一回到家中,儿子和父亲总是冷面相对,当父亲提出送他去军队时,儿子毫不迟疑地拒绝了;《面子》中是母亲和女儿组成的单亲家庭,母亲和外祖父母同住一处,外祖父是一个传统的中国式老父亲,家长做派十足,平时喜欢用中文讲话,太极拳是其最爱,不料母亲却意外怀孕,母亲只得和女儿同住,然而彼此之间仍然无法交流,母亲每天忙于家务和打麻将,对于性的正当要求却要遮遮掩掩,而女儿是个同性恋;《上海之吻》中是失去母亲的家庭,父亲一直只闻其声不见其人,儿子只和父亲通电话,却从不看望父亲,而父子之间的通话必定以争吵结束;《融入美利坚》中是两代人的单亲家庭,伊冯仅有一个老母亲,而她自己又失去了丈夫,儿子年近三十还前途未知,她爱上了一个墨西哥裔牙医,却又遭到家人的反对;《红门》中父母和三个女儿组成的家庭,父亲光荣退休、拿到了政府退休金,本可以颐享天年,然而这看似和谐的家庭却麻烦不断,只有小女儿和父母同住,小女儿却从不和父母交流,父亲尝试着自杀,未果之后沉迷于旧时的家庭录影,并最终出家修行。

   这种现象其实正是年轻一代华人对于中国传统文化疏离的体现,这些家庭往往恪守传统的中国文化,中国字画、花瓶、太极拳、团圆饭、严厉的中国老父亲、精打细算的生活作风等等都是其中重要的组成部分,相对于子女的美国化,父母们依然抱着保守的文化态度,对于家庭的逃离是必然的。也正是在离家后对于美国主流社会的近距离凝视中,一方面,子女们在不经意间发现了他们体内原本流动的“中国”因子,而这些正是起初他们刻意逃避的东西;另一方面,也正是和中国文化的疏离过程中,他们也清醒地看到了他们美国主流文化的不足。与此同时,父母们也开始反思,当生活的真相一一展现之后,最初的震惊被中国文化的包容之心取代。然而,“新生代”华裔导演并没有刻意强调中国传统文化的本质性力量,而是将年轻一代华人与中国文化进行互动式呈现,他们一方面从中国传统文化中吸取力量,从一个角度来理解并认同生活的意义和价值,另一方面,中国传统文化也进行着自我更新,它和美国主流文化一样对于华裔青年群体而言都不纯粹,但也正是这种混杂性给予了每一个人以自由选择的空间,它孕育着多元文化,并推动着当代华人青年自我身份认同的不断拓展。

   《面子》中是就要再次遵从父命、仓促嫁人以掩人耳目的母亲在婚礼上被真正的恋人叫醒,穿着一袭婚纱上了回家的公交车,女儿接受了母亲和另一个男人之间的“忘年恋”,母亲也接受了女儿的同性恋情,而老父亲/外祖父也接受了这个从未想到过的事实,结尾的全景镜头中是满脸笑容的老父亲与亲昵的外孙女和她的同性恋人、怀抱宝宝的母亲和小她太多的药材店老板的儿子同在的画面,中国传统文化走向了新生;《上海之吻》中是回到上海体验了中国传统伦理道德、目睹了“孝”之于子女意义之后的儿子终于去看望了父亲,父子之间互诉衷肠,解开了心结,儿子也更加懂得了生活的重量,他决定将上海旧房卖掉以资助一个中国贫苦家庭后,回到美国与一直倾心于他,而他总是心不在焉的女友相聚,结尾处是机场外二人相拥的画面;《红门》中,大女儿在父亲离家后无意间看了父亲出走之前一直沉迷的旧时录影带,里面是她们姐妹三人的往日记录,她体会到了责任的重量,理解了孝道的意义,她开车送小妹去学校,并为小妹的过失承担责任,抛弃了有着丰厚收入和体面职业的男友,奔向了心中所爱,尽管对方是个驻唱的吉他手,她找到了自己想要的简单的幸福。二女儿的同性恋情最终在一次家庭晚宴中被母亲看到,相对于母亲的当场晕倒,早就知晓、见怪不怪的姐姐和妹妹却感觉无异,醒来的母亲显然接受了这别样的现实,就如她和三个女儿接受丈夫/父亲出走的现实一样,结尾处是已然返家却又没有进家的父亲在窗外望着室内的妻儿,母亲、大女儿、小女儿、二女儿还有她的同性恋人构成了一幅温馨的跨族裔情意图,温暖的光线昭示着未来的美好,既指涉着华裔家庭,也指涉着中国传统文化,当然更指涉着当代华裔青年人身份的多元化。

   直面和参与美国主流社会赋予了“新生代”华裔导演的电影作品以一个开放的空间,前辈们作品中以个体与父母、家庭、传统文化之间的关系为核心框架的叙事方式被个体的自我建构努力所取代,主人公的少数族裔身份被淡化,作品的核心议题是他们如何在美国社会生活中认识自我,以往被刻意凸显的文化碰撞在年轻一代的生活中继续存在,但显然已不是确认自我时必须或首先要翻越的栅栏。

   三、多元文化中的主体性

   青春的身影从未有在“新生代”华裔导演的作品中般光彩夺目、恣肆飞扬,前辈华裔导演作品中的华裔主人公虽然不乏青年人,但这些青年人都是饱经沧桑、心事重重的“过来人”,如《寻人》(Chan Is Missing, 1983,王颖)中唐人街区的边缘华裔青年、《点心》(Dim Sum: A Little Bit of Heart, 1984,王颖)中失落于孝道与自由之间的女儿紫云、《推手》(Pushing Hands, 1992,李安)中奔忙于美国妻子与中国父亲之间的儿子、《喜福会》(The Joy Luck Club, 1993,王颖)中并不幸福的四个女儿、《千年敬祈》(A Thousand Years of Good Prayers, 2006,王颖)中始终与父亲无法交流的女儿、《内布拉斯加公主》(The Princess of Nebraska, 2007,王颖)中在美国街头迷惘的北京女孩儿等,他们悬置于中国传统文化和美国主流文化之间,以父母为代表的中国传统文化成为他们生命中难以释怀的情结,这些背负着记忆负担的青年人书写着中国文化对于早期华裔移民的自我认知。

   “新生代”华裔导演们作品中的青年人不仅有传统的华人移民,而且有在美国出生成长的华人后裔;他们都受过美式高等教育,有着一份光鲜体面的职业身份,年轻有为,是美国都市中的新白领,他们更加自由多元地面对生活、体验着青春的激情,在中国传统文化和美国主流社会文化之间保持着微妙平衡,中国文化就在他们的生活之中,但他们又从不凸显对于中国文化的情绪和感受,而是以叛逆的行为表达着心中所想,他们从不刻意通过参照来获得主体性的认同,这使得“新生代”华裔导演的作品多了一分淡然、少了一分焦灼。

   《面子》中的女儿不仅年轻漂亮,而且在医科大学毕业后顺利地成为主治医生,是医院的中坚力量,这在美国已经相当不易,与母亲和外祖父母同住一起不同的是,女儿有着自己的独立空间,她无法认同母亲囿于家庭琐事和麻将,与另一个华裔女孩之间的同性恋情成为她达到自我认同的途径;《红门》中的大女儿是企业高管,二女儿是医生,大女儿已经谈婚论嫁,二女儿有着自己的住所,尚未离家的小女儿还在上学,不再是传统的淑女和乖乖女形象,家庭聚餐成了一种例行公事般的敷衍,而在个人世界中,她们又都有着自己的生活主张,大女儿未婚同居而后又退婚,二女儿与一个美国女明星发展出一段同性恋情,小女儿古灵精怪,以捉弄男友为乐,劲歌热舞成为除此之外生活中的最大乐趣,她们与父母之间已经不再交流;《上海之吻》中的男孩儿整天开着一辆跑车和美国女友兜风,洒吧和街头成为生活的舞台,调情和做爱成为每天都在重复的剧目,在自己并不算宽敞的公寓里体验着独立,而作为前史的是他还有一个不在一起住的父亲,电话中的父子通话往往以争吵和挂断电话告终;《爱上格蕾丝》中的女儿是企业高管,尽管经常回家探望父母、照顾小弟的生活,但她有自己独立的住所,渴望一段美妙的姻缘,不是父母之命、媒妁之约的传统婚姻,而是白马王子和灰姑娘的爱情童话,而一次盲打误撞给了她这样的机会,并最终成就了一段浪漫的美国城市爱情童话。在这里重要的并不是这种爱情是否真实可靠,而是这种爱情历险过程所昭示的华裔青年对于自身的开放式认同,这是一种对于美国主流社会的介入姿态,不再是华裔小圈子中因族裔关系而生的封闭式边缘情境。

   “新生代”华裔导演作品中对于叛逆“青春”的表现,不仅关乎作为主角的美国华裔青少年,不仅关乎青春时节的生活故事,而且关乎他们的社会身份特征以及他们对于自我生命感受与激情的首先认同。这份认同连接起了普适和特殊两个层面,既有全球化时代青年人一以贯之的叛逆、质疑、挣脱与逃离,这也从一个侧面表现着他们对于西方文化的某种认同,也有无法抹去、终究被自省到的与中国传统文化之间的联系以及随之而来的对于美国主流文化的冷静审视,这两个层面构成了“新生代”华裔导演的混杂身份体验。

   那些敢作敢为的少数族裔青年们构筑了一个“地球村”的多元景象,不同种族的青年人形成了一个美国主流社会中的文化“飞地”,他们彼此沟通、互相理解,对于母国文化和美国社会主流文化秉持着一种开放包容的态度,他们更多的书写着关于青春的激情,果敢有力,自我认同。

   《速度与激情》系列的主人公是一群离群索居而又讲求义气和社会正义的多族裔青年,有美国白人前卧底侦探、拉美裔盗车兄妹、黑人汽车工程师、韩裔赛车专家等,他们都是社会的边缘人,却都有着属于自己的梦想,影片将赛车作为一条引线,主要表现青年人的帮派道义精神,他们既有柔情的一面,如其中的爱情描写,也有硬朗果决的一面,如听到女友死讯时的狂怒以及为了兄弟情谊而赴汤蹈火的赤子情,那份精诚协作的精神既折射出当代社会的疏离与淡漠,也从一个侧面书写出了少数族裔文化“飞地”的内在含义——重情重义、义薄云天,这是导演林诣彬为美国追逐类型电影注入的东方文化因子;《寻找新的李小龙》更是有过之而无不及,华裔、韩裔、印度裔、越南裔、拉丁裔、白人、黑人等悉数登场,围绕着李小龙未完成的电影展开了一场关于“美国梦”的实验,面试的片场就成为了一个实验室,不同族裔的青年人出于对李小龙传奇的向往以及对于成功的渴望来到这里,也正是在这里,他们亲眼目睹、亲身感受了美国主流文化对于“明星”的塑造过程及其真相,因为李小龙,这些少数族裔年轻人聚集在一起,也因为李小龙,他们看到了自己的孤立无援,美国主流文化需要的不是真实,而是对于真实的包装,于是这场寻找新的李小龙的闹剧就成为这些少数族裔青年人成长旅途中关于幻想的解剖实验,在这里,导演林诣彬以一种后现代的嬉戏手法嘲讽了美国主流文化,并以一种幽默的笔触点到了“身份”的破碎性和不稳定性,如果说母国文化不是驻足的理由,那么美国主流文化也显然不是期待的归乡;《面子》中的女儿诉说心事的对象不是母亲,更不是外祖母,而是一个与她相会在阳台边的黑人男孩儿,相对于母亲对于黑人男孩儿的不屑一顾,甚至是有些种族歧视的态度,女儿却把黑人男孩儿当作好朋友,他们一起诉说着生活的感受,年轻一代以一种更为积极包容的心态面对族裔问题,影片中两人在一起的室外画面总是洋溢着一抹淡淡的温暖黄色,不再是和母亲同在一室却又难以沟通的封闭空间,有了景深,有了自由的感受。这种描写也出现在《融入美利坚》中,老祖母对于女儿伊冯和墨西哥裔牙医约瑟之间的爱情持反对态度,弟弟和妹妹也不赞成,而约瑟却从北京带回了一个黑人女友,“他们在种族方面的正面态度、对多元文化的顺利接受消解了长辈可能对其他弱势族裔的冒犯。这也是《融入美利坚》的主题,如导演蓝伯儒所言:‘怎样才算融入美利坚?接受自己、接受别人、接受来自世界各地不同的人。’”⑦

   与当代华裔青年人主体性的勃发相呼应,“新生代”华裔导演作品中洋溢着浓郁的喜剧氛围,喜剧手法的运用不仅增加了影片的趣味性,而且赋予了影片一份自由和开放的文化态度,与前辈华裔导演作品中的沉重和苦闷大相径庭。

故事的喜剧色彩是他们作品的重要特征,他们以一种自嘲的语调书写着一个个华裔家庭的起落。《寻找新的李小龙》围绕着李小龙未完成的遗作展开了一场“选秀”大赛进而揭开了“美国梦”的真意;《面子》讲述了一个保守传统中国式家庭中离异后怀孕的母亲和身为同性恋的女儿两代人冲破束缚、挑战世俗的故事;《红门》讲述了一个徒留其表的美国上层华裔家庭内部情感纠葛的故事,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《北京电影学院学报》2014年3期

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