这种写作手法讲起来也许不大器，属小技巧。
写作手记
1
近几年，青年作家刘玉栋在中国小说界已小有名气。有人把其作品类归“新乡土小说”，这称谓确与不确暂不议；可玉栋的小说着实有浓烈乡土气息，有别以往清新。
从风格讲，玉栋的小说内向细腻。他不但在语言上绝对追求平民化，具小学文化的民工层面就能读懂的。他运用简约的语素、组织起能黏和人的语言张力，且能持续不断地绾结出一个个小细节，以及在这些小细节的落差之中制造出不显山不露水的阅读陷阱、小悬念，这样时不时地形成对读者思维情趣的刺激，就像那看起来并不怎么起眼的草叶上的小刺，不知不觉就把读者彻底纠缠住，以诱“读”深入了。
譬如《给马兰姑姑押车》[1]开篇不久的一段叙述：
“红兵正和他弟弟红星，还有石头、青松等一大帮孩子在池塘里滑冰车。红星跟青松撞到了一块。青松打了他一拳。红兵不愿意了，红兵走过去，一脚踢翻了青松的冰车。虽然红兵跟青松是同一年生的，都是九岁，但却比青松高出半个脑袋，青松有点怕红兵。红兵正想再跟上一脚，把青松踹趴在冰面上，却猛地听到石头他们发出一阵哄笑。红兵顺着石头的目光看去，看到马二奶奶正从地上爬起来。原来是马二奶奶跌了一跤。马二奶奶拍打着身上的土，朝这边骂了一句，便又一颠颠地朝南街走去。马二奶奶是一双小脚，体格胖，又穿着一件厚厚的黑棉袄，她走得又急又快，身子一扭一扭的，胳膊不停地向后拽悠着，那样子看上去就像一个慢慢向前滚动着的大皮球，很滑稽。孩子们又是嗷嗷的一阵哄笑。”
这里的“青松打了他一拳。红兵不愿意了，红兵走过去，一脚踢翻了青松的冰车”到“红兵正想再跟上一脚，把青松踹趴在冰面上，却猛地听到石头他们发出一阵哄笑”——这个小小的“情节落差”造成了读者的阅读期待。作者由此，像一条狡猾的泥鳅从“红兵要跟青松打架，而没打成”这样的读者情绪落差中，迅速地把“马二奶奶要聘闺女”新悬念带出来。这种微妙的、能缠绕读者思维的叙述技巧被刘玉栋在小说中一再运用着——自然、随手，又似无意识、极松散的。无疑，这是作者精心打磨的。这样一环扣一环向前推进，一波又一波涌了来，形成一张网，渐渐就把读者“吞没”。
不从艺术本质论也该知道，小说不是生活而是写手“做”出来的。这样，我们在强调小说生活化时，其实有一种自圆其说的味道，也就是佛斯特强调的“记忆加智慧”。[2]
上世纪中叶，中国文艺理论在平民化政治化的偏狭中，搞“极端现实主义”和强调“体验生活”的概念里，作家们把生活与艺术看成是“粮食烧饭”。如今，理论家小说家自然不那么弱智了，懂得写作是“造酒”，有蝶化过程。可这酒究竟是什么味道呢？是“烧钩子”样的辣一下唇舌和肠胃，还是沁人心脾滋阴壮阳，就另一回事了。
刘玉栋的小说，乍看既无“像样”的故事又没深刻的社会意义。他总是细致且繁琐地说着也不见得多么有趣的生活中的“小事”，安心于最真率绝不激烈的“人情”袒示，不渲染不强化，又似乎只从此人此事出发的。他能把“姐姐在城里卖淫”之事用“弟弟和妈妈跟人打架”反射出来；他能把“村支书的虚伪”用“一支‘恒大’烟”和“手掌重重地按在九果肩头上”表现出来；他能把“父亲对女儿的慈爱与愧疚”用“猛地想起地质包里的那只新口琴”表达出来；他能把“一桩报复性强姦案”写成“美好爱情”和“象征男儿血性的人生追求”；他能把“妻子有外遇，可能要跟他分手”写成“那男人心里毫无波澜，竟还求妻子陪他过年回趟老家看看他父亲”……这种平实不张扬的情节设定，使原本就没想追求圆满的“故事”（或说结局）的文本，形成一个很大的思索空间，留给读者。这是一种底层化、温和徐缓如清酒样的小说美学。刘玉栋无形中把握住一则帕斯卡尔的理念“人们通常总是被自己亲身所发见的道理说服，甚于被别人精神里所想到的道理说服”[3]。因此，他的小说多用“我”说“事”，很少用“他”说“理”。
文学艺术的创作是极具个性化的。如果拿余华的小说跟刘玉栋的小说比较——前者是在用“纷扰恶浊”来袒示生活“丑”，后者似乎在用一种“忧烦焦虑”喻晓生活之“浊”。如果说余华是因为曾经历过“阶级斗争”那样的吃过狼奶般的主体意识的熏染，而后反胃反思，以发泄之感在小说里表现人性的败坏：那么刘玉栋则是更具新生代的“早春二月”的气息，试图把自己的文字随同大地躁动的律波，推进到久已木纳正在复苏的人的灵性之中，做些加速旋转和颠荡的工作。只是，他这些文字显得很“弱”。
在《大鱼、火焰和探油仪》[4]一篇里有这样一段主人公对景物的感受描写：
“……来到田野里。他发现了很多原来不曾注意的东西，比如他一直认为深夜是寂静无声的，但他发现这是不对的。实际上，寂静无声的黑夜里热闹极了，蝉声、蛙鸣，成千上万的虫子咝咝的叫唤，偶尔，一只大鸟会从树上腾空而起，翅膀掠过树叶和夜色中的空气，发出一连串的空灵的声音，很快又归于平静。有时候，他会看到远处有上蹿下跳的鬼火，不用说，那里肯定是一片坟地……九果甚至喜欢看这些鬼火。它们有时快，有时慢，有时静止不动，有时相互追逐，它们就像一些顽皮的孩子，它们高兴快乐，至少比自己高兴比自己快乐，九果更愿意相信，它们是那些死去的人转变成的精灵，也许他们活着的时候受了一辈子罪，只有这时候才变得快活起来。”
这是一个具灵性的农村青年因一次错误和受人（村支书）愚弄坐五年牢后，面对荒野的孤独心境。这绝不只是孤寂幽思，更渗透一种肃杀的人生忧怨和意识蜕变，沉潜其间。如果像德莱塞说的“艺术是积蓄在苦难和忍耐的人的灵魂中的蜜”，那么刘玉栋就像采得蜜的牧蜂人，正把这“蜜”滴落在自己如水的质朴无华的文字中，予了读众。
2
近几年我国小说中，看似闲笔的隐喻在文本中越来越多了。
刘玉栋小说里含隐喻的闲笔也不少。譬如“爷爷和他的‘黑牛’——最后黑牛病了死了”；“奶奶每天指挥两个孙子在自家院子里‘挖金子’，又总是挖不着”啦；“九果一心想捕捉一条大鱼，结果没捉到大鱼还受了伤”；“九果突然觉得家里缺一样东西——原来是钟表，于是就赶快到集市上买”啦；“父亲刘天真总爱高兴时在妻儿面前打一套拳，可不是扭了腰就是闪了脚，最后又脚没站稳一屁股坐在地上”；“还有留守儿童自己栽小树，独自跟小树说话”啦，等等……如此这些情节和细节，其实看起来跟小说故事本身都没多大必然联系。可以设想，若把这些“看似闲笔的暗喻”砍去，小说文本似乎照样确立无损——当然，那样就少了许多令人咂摸的情味。说来，这就像如果把《红楼梦》中的“贾”姓改成“赵、钱、孙、李”其他某个字一样——此书就难确立了。而这，也正是验证某一情节细节或人名地名是否含有“隐喻暗喻”的最好的方法。
然而，这里似乎又出现一则艺术的悖论：隐喻的设定无一不潜涵着逻辑性。否则，它不可能跟小说故事主线脉形成遥相呼应的艺术效果。可真正文学价值又无一不是从违背现实规律（即生活秩序）出发的，在“荒谬之中”寻找（或说反衬出）其价值。
譬如《红与黑》《唐·吉科德》《阿Q正传》《变形记》《好兵帅克》这些优秀的文学作品中的主人公——从“于连”到“阿Q”，无一不是从悖理的荒谬行止或对现实生活的叛逆中展显其对人类灵魂的甄别价值和修复价值。刘玉栋的小说亦如此。《幸福的一天》[5]里的菜贩子马全，是凌晨四点多三马子车翻到了沟里，把他给摔死了——他的灵魂在旧地弥留游荡，他才获得以往心想而不敢做的“幸福的一天”的；《大鱼、火焰和探油仪》里的九果，是劳改释放后为报复村支书，强姦了他女儿元红准备事后自杀，结果反倒获得元红的爱情——给他怀了孩子，心甘情愿要跟他远走他乡……当然，也正因为这两篇小说是触及人的灵魂、人物形象上有较强的闪光点，它们才成为刘玉栋创作的两个里程碑。而小说创作也正是这一系列从批判现实出发来塑造的艺术形象，才使得小说这一文学活动成为极具未来生命价值的文化行为。至于隐喻的内在逻辑性和塑造形象的悖反现实性，显然是来自两个方向的对小说的艺术支撑。
——只是我们要把这“主与从”的问题，分清。
前不久，我在《辽河》月刊上读到王棵的一篇小说《离开吧离开》[6]，这小说就是由于搞了过多的隐喻而把人物塑造“削减”，使读那小说像游迷宫，逛了大半天不知所处，更找不到一张清晰面孔……这就该说是“把好酒做成醋”“盐放多了菜吃不成”，把写小说搞成猜谜游戏。应该看到，这是一种很值得警惕的“自残小说”苗头。就如宋诗的“哲理倾向”、当今散文中的“官本位倾向”一样——看似无碍甚至有新意，其实是自伤其本。因为王棵也是近来发稿频繁的小说家。他小说中隐喻的“泛滥”不仅是一种个人倾向，也是编辑们思想的偏差。诚然，这现象渗透出当今文学的“无奈”。可正是这历史夹缝中的无奈，文学艺术才更须小心谨慎地以其独有的灵魂之火导引众生。
应该说刘玉栋小说里隐喻运用比较谨慎。他小说里闲笔、隐喻、甚至说象征成份，其界限都不明显。这应该说是一种“无招胜有招”的圆熟的写作技巧。譬如“九果买挂钟”一节，你可以把其看成是闲笔，因为它与故事主线游离；你也可以把其视为暗喻或说象征，晓喻一种时不我待的人生急迫。再如“父亲打拳”，这既是一种丰富人物性格的手法，也可视为表现人的潜在能力得不到发挥的暗示。至于“老奶奶让孙子挖金”那就只能解释为隐喻或象征了。而且就这篇《跟你说说话》[7]，由于叙述角度（留守儿童）的局限，作者也必须使用这种“奶奶想找金”“爷爷伴黑牛”的隐喻，来向读者传递一些深层人生求索。这样看，刘玉栋的闲笔隐喻的运用基本是恰到好处。
那么，我们又不得不再想一个问题，难道隐喻这种“不说明白”的手段是写小说之必须吗？大家都知道《红楼梦》是使用隐喻的鼻祖，全书隐喻的词语情节可达千余处；像薛宝琴“怀古诗”[8]里的“谜”，直到现在都没有人能准确地辨识。然而，《红楼梦》艺术上的巨大成功又绝不全凭隐喻确立的，而是“她”人性和灵魂的光辉照亮。
3
刘玉栋小说也有不足之处，他自觉不自觉的时代媚俗倾向和由此导致的作品的支离，也较明显。通观他的小说，能看出作者生活经历有限、认识层面显浅；诚然，生活窄不等同艺术思维必窄，可作为以生活积蓄为根本的小说家来说，就难免得心而不应手。
譬如《跟你说说话》，小说旨在反映开放后农民生存性质的“无准备转型”。可这一主题因涵盖太深重，作者却选择了“留守儿童”的视角。而“留守儿童”又仅是新闻媒体热衷的一个生活表象——这叙述角度的选择就欠妥。于是在那必然的“大而全”的叙述中就显乏力、缺少全知视角的叙述功能，后来不得不暗暗转换几次视角，又不深不透的。正如华莱士·马丁说的“视角不是作为一种传递的附属物加上去的”，它标识着某种意识形态[9]。再有《芝麻开门》[10]，作者旨在通过一个家庭从农村迁到城市的诸多“游移”“不便”，展显现实中一些边缘性人物的求欲之失落。可作者并没把这个现实渊源和人生哲学作深层思索，挖掘到位——像“父亲与姐姐矛盾的实质”“哥哥的内质与类归”“爱人变化的潜因及必然”等等，那限知叙述的“我”的感觉评价，无力将这些“早不再属于家庭性的矛盾”上升到意识高度。再有，作者在多篇小说里频频用儿童或不闇时事的懵懂青年的限知视角来看待人生和世界——这本身就带有认识上的逃避性，让人感到创作主体的一种“却场”。虽然这是可以被理解的。其次，刘玉栋在小说语言上也有弱化文学语言的倾向。语言上过分追求通俗的平民化，势必淡化具有深层穿透力的文学语言应有的追求。这不能不说是意欲讨好底层读者的媚俗，且势必割裂其他层面的读众。媚俗这概念较宽泛，但其中很重要一点是我们把本来“有价值的东西”彻底贬损了。其实，小说家还须站在语言学的高度来审美；他们的社会语言导向责任不亚于诗人。而且就小说的阅读本质论，文学性语言也该是小说作家强化“小说个性”跟影视等竞争的一个强项。
而这些“浅薄”，跟我评论过的“70后”其他小说家邱晓兰、冯璇、李梅一样，既有先天的不足又有时代“误”染。时代病，自然是说现实的浮躁风。“先天不足”是指七十年代的“知识断代”与五六十年代的“文化偏狭”。我们该知道，战争的报应往往几个月，最多几年就奏效。可文化报应，常常是要在几十年后或下两代人身上才显露端倪。所以，搞文化文学、写小说切不可急功近利。翻开文学史，有多少文学巨著虽留传千古却枯槁当年。莫图一时之宠误己害人。我欣赏司汤达的胸怀——我的彩票中在200年后。
德国汉学家顾彬说中国当代文学是“廉价的二锅头”，并指出中国作家的诸多缺陷，如不懂外语等——这着实让人恼火，可稍微成熟一点的作家评论家心里明白，这20多年来，我们偌大的文化大国拿出几部像样的文学作品？我们对世界文化潮流为什么总是理解不爽？总以“离骚”“唐诗”“红楼梦”为骄傲充底气，这不是太弱智吗？我们还保留多少“五四”文化传统？顾彬的话逆耳，可他毕竟是“中德文化的搬运工”，翻译过偌多的中国作品，他对中国文学有起码的发言权。还是北村说的好：“我同意顾彬的某些判断，中国当代文学确实不如中国现代文学，其致命伤在于中国文学有思想动机，但没有思想能力，不能像优秀的外国文学那样形成一个思想过程”[11]。中国小说一直徘徊在一个难点上，那就是小说家该怎样思考或说解决他们频仍提出的一系列问题。
[1] 《给马兰姑姑押车》（原载《天涯》2002年第3期，《新华文摘》和《短篇小说选刊》2002年第7期分别转载，入选《2002年中国短篇小说年选》和《21世纪中国文学大系·2002年短篇小说》，入选中国小说学会评选的“2002年度中国小说排行榜”。
[2] 见佛斯特《小说面面关》第五章。
[3] 见帕斯卡尔《思想录》第一编。
[4] 《大鱼、火焰和探油仪》载2008年1期《十月》。
[5] 《幸福的一天》原载于《红豆》杂志2004年第6期；入选《2004年中国短篇小说年选》和《2004年度中国短篇小说经典》；又入选中国小说学会评选的“2004年度中国小说排行榜”。
[6] 《离开吧离开》载2008年1期《辽河》。
[7] 《跟你说说话》原载2001年5期《人民文学》，转载同年7期《小说月报》。
[8] 《红楼梦》第五十一回。
[9] 见华莱士·马丁《当代叙事学》第六章。
[10] 《芝麻开门》载2001年6期《十月》。
[11] 引自牧川《缺乏思想的当代文学》。
