尚、荀成“三心二意”代表人物
1958年大跃进骤起之时，梅兰芳、尚小云、荀慧生剧团尚属民间职业戏曲团体。当时经过“反右整风”、向党交心等政治运动，北京原有的36个民间剧团已被整合成27个，原有的三千多名戏曲艺人中有647人被强行下放到工农业生产岗位，有12位所谓“封建恶霸”、“坏分子”被逮捕管制。从当年北京市文化局的档案文件，我们可以大致看到，在激荡的风云际会中，四大名旦剧团不可避免地处于分化飘摇之中，其代表性人物也陷入上进、徘徊及日渐衰弱的循环路径中。
四大名旦中，由于程砚秋较为积极的政治态度、与周恩来等上层领导相对通融的联系及早逝，在目前能看到的正式文件中，文化部门党组织对程多持正面甚至有些客气的看法。对梅兰芳个人是鼓励有加、待遇优渥，但对梅剧团则是政治要求过严。在1958年10月北京市文化局党组《关于进一步改造民间职业戏曲剧团的方案》中，直接把梅剧团的管理方法称之为“封建班主的经营模式”，认为是主要演员说了算，民主管理制度未能树立起来。
在一般情况下，程、梅的外在状态较为平稳，政治运动波及时当局也会适度调控。而在很长一段时间里，尚小云、荀慧生的命运最为周折、坎坷，官方在内部对他们的负面评价大大多于正面，1958年10月北京市文化局党组这份改造方案中的一段话就是一例：“政治挂不了帅，两条道路的斗争尚未解决，大部分上层演员对党还是三心二意，资产阶级个人名利思想尚很严重。演出现代戏不够积极，表演上的低级庸俗作风仍然存在个别剧团中。”尚、荀二位就是文化局党组心目中的“三心二意”代表人物，很自然地成为北京市一级改造教育的重点统战对象。
1958年文化局党组几次发文，反复强调的一个重点是：“坚决把整风运动进行到底，建立起人事审查制度，搞清每个成员的政治历史面貌，纯洁戏曲队伍，使这支戏曲队伍成为一支积极力量，由国家统一调动，听党的话，成为党的驯服的宣传工具。”在这种背景下，对梅、尚、荀剧团的整肃和剥离，列入1958年至“文革”爆发前夕文化局党组长久的工作程序中。
1958年秋天，在北京所有的27个剧团中，中共党员仅有寥寥可数的十名，全部剧团没有建立起党的组织。此后文化局加快向剧团派遣党员干部，在内部个别吸收入党，竭力建起党的支部或小组。派往梅、尚、荀剧团的党员开始时多为“辅导员”身份，以后逐步地演变成特派性质的“政治协理员”。这些强势入团的党员干部带着改造教育的目的，以阶级分析的革命化眼光对待剧团的人与事，很容易与尚、荀这样的演员老板型的一批旧式艺术家产生理不清的纠葛。
三个民间剧团都已衰弱不堪
时至1959年初，梅、尚、荀三个民间剧团已经衰弱不堪，既有外界政治风雨的冲击，又有本身结构不尽合理、不够周全的内因。
1959年1月20日，北京市文化局党组给市委文化部送上一份报告，名为《关于对梅兰芳、尚小云、荀慧生三个民间职业剧团进行整顿的请示》，内中称：“由于几年来这三个剧团沿袭着旧的经营管理方法，剧团内各种制度尚未经过彻底改革，在艺术阵容上除梅兰芳、尚小云、荀慧生个人和剧团内个别老艺人具有独特的艺术风格和较高的艺术修养外，整个阵容则是很差的，也没有固定的业务学习时间和系统的排练计划，有戏则聚，无戏则散。因此，必须迅速进行整顿。”
梅、尚、荀剧团各有演职员四五十人，年龄大都在三十五岁至六十岁之间。在文化局看来，梅剧团大部分成员与梅兰芳舞台合作年限较长，对梅派传统艺术比较熟习，因而有一定艺术成就或有发展前途的演员有二十四名；尚剧团有艺术成就或有发展的约十四人，占三分之一，市文化局党组还估计，该团需下放劳动、退休养老或转业改行的即二十多人；最差的当属荀剧团，在演职人员中无发展前途的占百分之八十左右，而且入团离职全凭与主演的关系好坏来决定，因此在青年中很大部分条件很差。
三剧团还存在行当不齐的现象，如梅剧团缺铜锤花脸、小生、二旦、武行、宫女等，演出时必须向其他剧团借人，不仅演出节目受到很大限制，而且很难维持经常演出。尚剧团则缺武生、二旦、小生、老生等，乐队中没有好鼓手和年龄相当的琴师，导致演出剧目减少。鉴于荀剧团人手短缺，文化局艺术一处几次建议从北京京剧团抽调老生、小生、小花脸、二旦、武生等二十多人，补齐荀剧团的基本阵容。
正由于阵容不整，三位主演及一批同时代的老艺人岁数过大，台上形象渐衰，剧目被政治性过滤后过于单一，三剧团在北京的演出上座率严重下滑。1959年4月6日文化局艺术一处《关于荀慧生剧团目前情况和进行组织整顿的报告》称，荀剧团剧目贫乏，目前仅有十一出戏可以勉强上演，致上座率很低，一般在一两百人，致使国营剧场营业收入受到严重影响。按去年11、12月和今年1月三个月份的平均售票情况来看，每场收入55元，每月收入1825元，尚亏欠2400元。团内有八位员工因收入太少，很难维持最低生活标准。
报告中最后披露，预料荀剧团在今年三四月份将春节期间所积累的二千多元用完之后，剧团之最低薪金即将无法开支。
考虑到社会影响，剧团暂得保留
1958年12月，在与三位主演接触后，市文化机关党组向上级汇报所得到的情况：“梅兰芳本人曾几次表示愿意搞好剧团，继续演出，并表示在剧团内大力培训青年演员，来继承自己的独特的艺术风格；尚小云本人表示，愿意再唱几年戏，要唱到70岁；而荀慧生本人一再表示，不愿意继续再唱下去，因此演出合同只订到明年三月份。”
据此，党组认为梅兰芳在国内外有很大的影响，梅剧团的存在与否必须考虑到社会影响，建议在加强政治领导力量，彻底改变经营管理制度的基础上，保留梅剧团，充实一大批有基础的青年演员或学生。由此可见，正是梅兰芳身上的政治光环和配合姿态及艺术地位，让决策者有所顾虑，使梅剧团得以保全。
而对尚剧团则提出一取一舍的两个方案：一是由于尚小云较为上进的表态，剧团予以保留，但明确要求彻底改变原有面貌，补充一批思想健康和稍有艺术基础的青年演员；二是解散剧团，对尚小云本人和个别艺术上有成就的艺人安排在戏曲研究机构或教育单位，青年力壮者应下放到工农业生产岗位，从事体力劳动，各得其所。党组赞同第二个方案，但执行上有顾忌，觉得方法比较简单，尚小云和个别老艺人在思想上不易接受，因此仍暂且倾向于第一个方案。
对荀剧团的处理方式更为简略：“荀慧生本人不唱，荀剧团的存在则没有必要。因此我们意见，荀剧团可安排解散，荀慧生可从事专业的研究工作。”只是在稍后段落中补充一两句：“但在处理前必须做好充分的思想动员工作，使其安心愉快，服从分配。”
这个一棒二杀的整顿方案在1959年1月26日市委文化部部务会议上没有通过，其原因在字面上没有显现，但事后一些文件多次提到“必须充分考虑到社会影响”这样措辞。梅、尚、荀三个剧团暂时得以保留，市委文化部决定从市戏曲学校本届毕业生和社会上补充一批演员，妥善处理冗员，使这三个剧团能够保证经常演出，又做到人员精悍。
1958年12月这个整顿方案虽然未获通过，但其中“摆脱封建的班主制”、“解散阵容不齐的剧团”、“培植新生力量”等要点一直贯穿在今后几年的工作中，并不断被深化和强化，直至四大名旦剧团最终的解体。
改成国营剧团后的各种矛盾
1959年对于命运莫测的剧团来说，是花落花开的关键一年。这一年借纪念程砚秋逝世一周年之际，在周恩来、贺龙等的明确支持下，中央文化部指令市文化局成立了专演程派戏的青年京剧团，从南京、宁夏特地调来程派弟子赵荣琛、王吟秋，由此中央高层期望的四大名旦剧团的格局总算形成。当年12月30日四大名旦剧团顺势统一改为国营剧团，建立党的领导核心，并调派一大批戏校毕业生充实各剧团。
国营后，各剧团最大的变化就是经济上完全由国家包下来，在经济形势很困难的情况下，1961年国家共补贴四个剧团七万七千元，1962年计划补贴四万五千元，1963年全年补贴在上半年就超支了。“大锅饭”带来的弊端很快呈现出来，依赖国家、积极性弱化的懒汉行为大量出现，名演员因取消旧式票房的自主权，不满剧团的收支被束缚，屡次向上级伸手要高薪。文化局党组在几年间报告中反复向上呈述：“演员中‘干不干，二斤半’的思想很严重，有些名演员还不考虑剧团收入和国家经济情况，要求增加工资，如赵荣琛现在工资每月500元，已是高薪，而他仍要求提高工资；荀慧生在北京拿文艺一级待遇工资，在河北省戏校每月拿300元，在演出时还和剧团拆账(拿演出收入三分之一)，这样他还不满意，要求增加演出的拆账率。”
令人惊讶的是，刚刚国营不久，1960年市文化局又把四大名旦剧团中的部分戏校毕业生抽出，单独组建市戏校实验京剧团，着眼点在于让毕业生与旧剧团疏离，文化局称之为“不能让老班主老艺人在政治上带坏年轻学生”。为保持原有阵容，又将原京剧院三团分别补充到四个剧团。看上去像是一个简单的腾挪措施，但因成年和青年人的艺术年龄、听从程度的差异，引发了后来诸多的矛盾，让剧团内部不同派别的人为此相争、困扰许久。
当京剧院三团的人员补充进梅剧团时，原梅剧团的人都承认这是党的重视，可以相得益彰。但合作不久，双方的冲突日显突出。梅派老演员与梅兰芳的夫人认为三团补充以后影响了梅葆玖的发展，原三团的人深感委屈，也认定与梅剧团的合并不合适，1961年文艺整风时为此闹得满城风雨。此时在官方文件中并没有读到梅兰芳本人对此事的看法，或许年老的梅兰芳在风波中有意超脱，轻易不表心事。
1963年7月25日，市文化局刘景毅执笔完成的关于整顿四大名旦剧团的请示报告中，简略地汇报了双方争执的要点：
剧团对梅派主要演员梅葆玖、梅葆玥在政治上和业务上还是注重安排的，打炮仗先让葆玖演，安排葆玥唱压轴戏。尽管如此，终究因为是两套人马，不能完全照顾一方，其他主演也得合适安排。因此梅派人的心情总是不够舒畅，加上他们受了一些人宗派情绪的影响，总觉得受三团的气，三团压着他们，关系总搞不好。
原三团的主演李慧芳、叶盛章还有一些中层演员到梅剧团后，与梅派合作一直没有搞通思想。李慧芳说：“有了(梅)葆玖，何必要我？我不在梅剧团戏还可以多演，在梅剧团老让着葆玖，我自己的发展也成问题。”叶盛章说：“在三团还可以有我叶派，到了梅剧团武丑便无用武之地了。”演员周金莲一直批评领导说：“三团到梅剧团，根本就是决定错了。”
梅剧团最近的情况更坏，李慧芳嗓子又长了小结，治了很久，现在才勉强上戏。梅葆玖从去年起就成了长期病号。不少人反映他主要是思想病，加上他怕外出吃苦，更要托病不工作了。梅葆玖老不演戏，一直要非梅派的演员挑着，长期不演梅派戏，空挂着牌子，对内对外政治影响都不好。
对于组织安排中的失当，报告中多有抱怨：“这几年由于人事的变动，存在着很多根本性的问题，实无法解决，难再维持下去。”
报告中所提到的梅葆玖的“思想病”，成了梅剧团发展中的一个死扣。梅派老艺人对梅剧团与三团合作“老处不好”(市文化局报告的习惯用语)感到不安，同时也对梅葆玖、梅葆玥艺术处境的担忧日益加重。梅葆玖作为梅兰芳的传承人，梅派老人公认他有一副好嗓子，业务上如急起直追可以站得住。但梅葆玖又让老人们着急，他们告诉文化局干部：“梅兰芳死后，(梅葆玖)虽一度想正经地干，但时间不长，劲头又回去了。他……辜负了大家的希望。”(见北京市文化局1963年7月25日请示报告)在老人们看来，梅葆玥虽经过高师传授，但他以女唱生，个头矮小，嗓子窄，很受条件限制。梅派子弟某种程度上的难有作为，对梅剧团来说是一种烦恼的内部制约，构成了一个让人非议的话柄，无形中更加重了流派与非流派之间的冲突。
程、尚剧团每况愈下
1959年3月，为了落实周恩来“及早成立程派剧团”的指示，把程砚秋的学生赵荣琛留京搞程派，要为赵专门物色一套人马。一开始，北京市文化局挑中民办的燕鸣京剧团，打算把非程派的演员如赵燕侠等趁机调走，但市委书记处书记陈克寒出面阻止，认为此举政治影响不好，赵燕侠本人也会有意见。情急之下，把已下放东城区的青年京剧团（原为李元春、李韵秋兄妹组办的私人班社）重新收回，迅速改制国营。
令领导始料不及的是，李元春和赵荣琛在以谁为主的问题上很快矛盾重重。李说：“没有我青年京剧团，你赵荣琛就演不成戏。”赵说：“领导上为了要我发展程派，才把你们团国营。”赵荣琛坚持认为应以程派剧目为主，甚至对剧团不叫程派剧团都有意见，而李元春则反映以程派戏为主，武戏就得不到发展，要求离去。两人相持不下，结果都明确表示不能继续合作。由于演出纪律松懈，质量过低，观众批评甚烈，几次散戏时剧团的行政干部都不好意思站在门口和观众见面。
程派演出每况愈下，尚剧团的表演更显难堪。1959年1月20日北京市文化机关党组致市委文化部的报告中，初步安排尚小云到中国戏校任教，只是定期在尚剧团演出和教戏，此举多少使尚本人与尚剧团的领导活动有些切割。1959年时曾有官员指责尚以团的名义，骗取文化局2500元，尚对此极为恼怒，几次请领导调查甄别。再加上演出分账的争议，剧团支部坚决不让步，都令他心中郁闷许久。1959年春，尚小云接受陕西省的热情邀请，单身赴西安参加京剧的培训和筹办工作。此举颇令北京方面不快，事后也只能希望他北京、西安一边留一半时间，甚至还一度期待他能把主要精力放在尚剧团。市文化局还下文称，“尚小云一年可拿出一定的时间支援陕西省开展戏曲工作，但他仍算北京的演员，由我们领导。”但是，有心结的尚小云没有看重北京方面的要求，甚至言行中表露了淡漠的痕迹。1963年7月北京市文化局传阅的一份内部文件中多少显示一些不满：“由于尚小云名利心切，一直没有（照我们）这样做，即使他到北京来，也无心过问尚剧团。”
尚剧团的要害在于没有继承人，请来的童葆苓不是尚派，在尚剧团唱一些荀派戏，招来尚迷们一大堆的意见。1961年尚剧团到承德，演出之余与当地剧团举办联欢会，要尚剧团出尚派戏，尚剧团拿不出来，倒是主办的当地剧团演了两出尚派戏，搞得在场的尚剧团很尴尬。
1963年5月，山东淄博一矿工向中央文化部写信反映，说尚剧团在当地演出无尚派艺术，群众骂是挂羊头卖狗肉，是用四大名旦之一的名字骗人。信中还描述道，一群农民跑了二十几里远路来看戏，感觉受骗后一怒之下把戏票当众骂着撕掉。来信结尾写道：“听说该剧团每到一生地方，能骗去一些观众，最后只能留下一些骂声。尚剧团名实不符的问题，在观众中确已产生了不良的影响。”
作为工农兵观众的意见之一，这封信被留档，作为以后整肃剧团时的有力工具。
在四大名旦剧团中，梅剧团编制多达110多人（内中只有78人能做实际工作），而尚剧团的演戏人员奇缺，1962年时演员只剩30人（1963年为28人），中下层演员什么活都接，有时演一个大戏一些人要赶好几个角色，勉强凑数，长期下去演员大多支撑不下去，埋怨甚多。文化局官员听到该剧团流传这样的顺口溜：“上层水平不高，下层人员不够，上靠吴素秋（吴现在尚剧团跑小组），下靠临时工。”下访的文化局官员回来告诉局长们：“尚剧团现在上下不靠，这种局面早就不能维持了。”
荀慧生和荀剧团的不和谐
进入六十年代后，北京市文化局党组对荀慧生的评价一直是负面居多，好感甚少，在内部会议场合或文件中说了不少份量很重的话。譬如说：“他看钱太重，只是想他自己能演出多少场次，分成能得多少钱”、“他现在65岁了，台上的形象太不好看了，只是卖老牌子，观众看戏多是乘兴而来，败兴而去。”等等。
文化不局认为，在政治上和待遇上都为荀慧生做了安排照顾，为市人大代表、市戏校顾问，每月拿北京、河北二份工资计六百元，演出时按三七分帐（荀拿七份），但荀对此并不满意，嫌社会职位低，经常喊着钱不够花。1962年11月30日市文化局致市委文教书记邓拓、市委宣传部长李琪的请示报告中谈到：“近二年来，荀慧生经常向政府和剧团提出些不合理的要求，对于剧团的巩固和发展则莫不关心，不愿培养剧团的新生力量，不认真地把他的艺术传授给剧团的青年演员。工作颇为消极，和荀剧团的关系除了自己演出时利用它做班底外，平时很少过问，今年以来和荀剧团的关系表现得更为疏离，这就使荀剧团继承他的艺术更增加了困难。”
报告中还说，最近荀多次要求增加工资和安排女儿到剧团工作并扶植出名，没有得到解决，他即提出辞去市戏校顾问一职，拒绝拿顾问工资，甚至连每月荀剧团团长的工资也不想拿了。
荀慧生和自己流派剧团这种离奇、不合谐的关系，确是几年间缺点被放大、思想改造过度、有职无权、不合艺术规律的自然而然的结果，荀的怨恨、牢骚以至不合作、所谓的私心重，也是可以为后人理解的。这份报告谈到此点也是多少有几分感慨：“现有的局面是被动的，如根据荀的要求解决问题没有办法，不解决他又对该团的工作采取不管不问的态度，甚至越发展越不好，使该团陷入名存实亡的境地，这也就会失掉我们建立荀剧团的意义。”
1962年底，听到中央文化部在国家经济困难情况下允许部分剧团精简改制的消息，荀慧生立即老话重提，提出把荀剧团分为两队，他带一个队只演荀派戏，愿到哪里演出就到哪里演出，收入归该队自己支配。文化局意识到，实际上这是变相地把剧团退回到过去的集体所有制。但中央精神在先，文化局无法再回避荀的请求，只是在内部预设一个安排：与荀把问题摊开来谈，首先由荀提出申请，改制是荀自己要求的，不是我们强迫的。
在论论改制时，由于党内对单干包干之类问题过于敏感，要让荀剧团从国营一步退回集体制，文化当局的态度格外慎重，领导人士的内心还稍许紧张。但作为中央应对困难时期的一项特殊政策，作为八字调整方针的一部分，党组在讨论后意见逐渐统一到这一点：“如果恢复到1960年前民营状态，我们在政治上被动地位可以有所改变，经济包袱会背得少一些。”（见1963年文化局《对1958年以后新国营剧团改变所有制与精简的意见》）在这里，文化局党组首次在行文中承认在四大名旦剧团改造上存在政治上陷入被动、经济包袱沉重的问题。
荀剧团正式改制为民营剧团
在获得市委、市人委和中央文化部的认可下，荀剧团改制工作在1963年1月着手进行。首先在全团范围内讲明政策，在讨论过程中有些演员对剧团改制后是否能搞好没有把握，怕剧团收入会减少，怕回到“班主制”的老路。讨论时间一长，话题一深入，不少人认为这是政治倒退，有的人担心是否还算干部，工龄是否继续？有些人觉得没有国家依赖，只靠剧团演出、靠荀本人能维持多久？部分人还反感荀慧生过去的作风。会场上疑虑渐重，结果大部分人一时都反对改制。
荀慧生听到这些传言，思想波折很大，一度动摇不止，内心最恐慌的是说自己为了走资本主义道路而拆散了剧团。荀剧团政治协理员李达1963年2月18日向文化局写信汇报说：“荀惟恐剧团人看不起他，不好领导，特别是对青年人信心不足，经过解释已不成问题。”
有趣的是，党组一向担心的是青年演员政治上成长的问题。而在此次改制讨论中，荀剧团内的戏校毕业生大部分愿意留下，他们所关心的只是能否得到艺术上的发展。毕业生这种只重艺术的言论，很出乎文化局党组的意料。市文化局局长赵鼎新在批文中醒目地附加两条要求：改制以后我们的青年学生“不会被荀带坏”和荀“不可能搞成班主制”。
1963年2月荀剧团正式改制为民营，原则上确定改固定薪金制为基薪分红制。为了使剧团经济上有周转余地，文化局出面暂借给剧团一万元，作为剧团的周转金。
涉及基薪分红政策，赵鼎新在改制报告原文上面批道：“荀个人不能成为剥削者。”荀慧生曾要求按40%来分账，荀剧团政治协理员李达左右为难，提出按三分之一的办法分账，但还是感觉有很多不便之处。经过协商同意定为工资制，大家从国营前的惯例折算，初步认定荀的工资为1500元，另外汽车费、招待费200元包干，荀自己提出要300元，团委会讨论同意工资加包干为1800元。李达为此于1963年4月5日致文化局领导赵鼎新、张梦庚的信中忐忑不安地表示：“此数字看来比其他老艺人可能偏高一点，我当时考虑一方面他工资是1500元并不高，而其他开支包干数多一点与其他单位影响不大，所以就同意了，不知是否妥当？”
改制后荀剧团先后到西安、重庆等地巡演，陪同的李达向文化局领导写信汇报说：“荀剧团这次到西安演出了19场，情况很好，荀自己演了11场，青年演了8场。群众情绪都很好，比外出前信心增强了，主要是业务情况好，青年们得到演戏，伙食也很好。”荀私下对李达表示，四大名旦中只有他自己亲自带团，搞不好，各方面影响都大，搞二年后把剧团搞好了，再还给国家以卸重担，同时表态两年内争取入党。
对这种叫好的信，赵鼎新依然持怀疑态度，他在信纸上用红笔批道：“不要太乐观了，我有些事情还是不放心，我要抽时间找李达同志谈谈。”
改制后市文化局撤出大部派驻干部，只留下一个十七级的党员干部担任剧团支部书记，给他的任务是监督剧团执行党和政府各项方针政策，掌握重要剧目的安排，掌握人事、党团工作，监督工资制度的执行等等。市文化局指令荀剧团支部书记、若干适当党员进入团委会，赵鼎新再三强调“正副团长不应只是荀夫妇”、“党的意见要能通过团委会实现”。荀慧生在实际工作中颇有骑虎难下之感，他感伤地说，团委会什么都说了算，我这个团长还管什么？还有什么权利？他觉得支部书记不仅不帮他，反而有意支持群众，替群众说话，几次无奈、天真地要求把他调走。
李达在信中称，荀剧团按现在这样情况搞不下去，是否将来四个团大整改时彻底进行调整。经济状况现在已将周转金用作工资上，全部现金大约还有七千元，现在又遇上淡季，即使荀演出恐怕也很难维持。但是目前剧团主要还是要荀本人多演点戏，这样不仅可以多得些钱，更重要的是要荀不能减轻责任，经济收入问题要他负起责任来，不然的话那是不行的（见1963年8月10日李达致张梦庚的信）。
荀剧团走到了分崩离析的地步，在极左形势的压迫下，荀慧生留存一点的艺术梦想渐近于幻灭，随着“文革”的临近，他已经身不由己，人生下坡路上的加速度只能越来越快。
四大名旦合并成一个团
1963年夏秋“五反”运动深入，阶级斗争的形势日显严重，毛泽东及高层对意识形态领域下了极严厉的断语。波澜四散，高层对戏曲团体的混乱和领导不力都有所反应。周恩来指示北京市在“五反”运动以后对四大名旦剧团进行切实整顿，彭真也认为北京市的京剧团过多，应进一步调整精简，不赞成一个流派成立一个剧团。
1963年7月25日市文化局正式向市委市人委上报整顿四大名旦剧团的请示报告，措辞相应变得有力和坚决：“梅、尚、荀、青年四个京剧团在政治上使我们很被动，业务上也不能做到继承和发展，经济上又贴亏，既不能体现党的文艺方针，也失去了工作的意义。现状不可再维持下去，无论如何不能再拖，再拖下去更会脱离群众，政治影响更坏。”
报告中提出了两种方案，第一是彻底摘掉四大名旦的牌子，四个团分成两个演出队，即流派演员组成一队，非流派演员组成一队。这个方案很受各方赞同，因为解决问题彻底，同时又硬中藏软，适当地照顾流派艺人；第二是四个团合成一个团，对外演出时用原来的牌子，哪个流派演戏用哪个流派剧团的名义，非流派演员演出时用青年京剧团的名义。这个方案颇具灵活性，从对外影响及与名艺人的关系上考虑更多，但不具上级领导所强调的政治硬度。因为上面已有发话：“要彻底解决问题，保留牌子是不必要的。”
1963年8月26日，根据市委的指示，并报请中央文化部批准，同意按第一方案进行整顿，摘下四大名旦的牌子，把四个团合并成一个团，分成两个演出队。北京市委批准的报告中强调：“整顿后的新团要把党的要求作为长远规划，作好继承带新工作，积极提高艺术质量，经济上力争自给自足。把骨干力量集中，把行当配备齐全，成为一个在观众中站得住的剧团。”
新剧团演员定编在140人左右，尚小云、荀慧生及与四大名旦合作多年的部分老艺人被排除在外，只有梅葆玖、梅葆玥、赵荣琛（三人被称为“继承流派有一定成就的主要演员”）及李宗义、李慧芳、李元春等六人留在新团，另从北京京剧团、实验京剧团、市戏校及河北、天津等地补充约102人。四大名旦的痕迹逐渐褪去，只有梅派、程派还留有残余点缀。
1963年初秋，北京市文化局派尚剧团政治协理员肖英到西安，向陕西省文化局副局长罗明表示：尚小云先生留在你省工作。肖英还携带尚小云的档案材料当面移交。陕西方面拟在10月安排尚担任省京剧院院长。10月22日北京市文化局正式向陕西省文化局发文，明确尚先生的工作北京市不另作其他安排。自此断了尚小云返京的念头，这在他的心底会掀动什么样的涟漪现在不得而知，只是在9月底时他曾有搬运家具、戏箱回京的突然举动，搅得两地文化官员不得安宁，但终究还是拗不过强势的组织。
1963年10月24日北京市文化局领导赵鼎新、张梦庚致信在西安的尚小云，内容极为简略，手稿却修改再三。四剧团撤消一事用了这样的文字来通告：“关于四个剧团的调整工作，现在已经基本结束，预计最近新剧团即可成立。”草稿中原有这样的两句话，局长们考虑后还是剔除干净：“亟盼先生专心矢志，为建设我国社会主义新戏曲取得新的成就。”
尚小云在9月16日致张梦庚的信中却是满纸政治调子，首先表示完全同意撤销并团工作。他写道：“合并之后更希望发挥集体智慧，不断提高艺术质量，在政治上真正能够成为全心全意为人民服务的一支文艺队伍。”他用毛笔写信，娟秀得体，照样一丝不苟。
被视为“政治困难户”的荀慧生拟安排为市戏曲研究所所长，与四大名旦合作多年的一些老艺人做该所的研究员。这个研究所只是一个务虚的闲职单位，意味着荀被迫脱离演出一线，被挂靠在无实体的虚无地方。1964年1月20日市人事局正式下文任命荀为戏曲研究所所长，荀知道这只是一个表面的应景程序，他所不情愿的生活提前扑面而来。
事隔四十多年，对于四大名旦剧团解体及以后的凄楚命运，程砚秋的儿子程永江先生用了“冻结”两个字来概括，表现出凌厉的历史现场质感，相当精炼而又恰当。
来源: 《南方都市报》2010年4月22日
