李陀 阎连科:《受活》:超现实写作的新尝试

选择字号:   本文共阅读 1438 次 更新时间:2011-12-12 20:48:17

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李陀 阎连科  

  

  时间:二○○三年十二月五日晚

  

  小人文学时代的一次超现实写作的尝试

  

  李陀(以下简称李):《受活》我看过了,咱们来谈谈这部长篇小说。

  阎连科(以下简称阎):对于《受活》,其实我脑子里空空荡荡,我总是写完小说——尤其是长篇和一些重要的中篇,就有一种透支的感觉,感到一种虚空,无所适从和依附,其结果是自己连对自己作品的把握能力都没了。这不光是身体上,还有精神上、思想上,完全对作品失去了控制和爱,像刚生完孩子的母亲,第一眼看到自己的婴儿时,并没有咱们日常说的母爱和冲动一样。几天前,听一位朋友看了《受活》说,这部小说没有《日光流年》好,听了这话,无异于对我是重重的一击。

  李:那他可能是用写实的标准来衡量你这个新长篇,而且他有一个绝对的写实主义的要求。可是我觉得这样的要求,对《受活》这部小说来说并不合适。这部小说的叙事比《日光流年》复杂,其中有很多超现实的(但不完全是在超现实主义的意义上这么说)、荒诞的因素和手法,在叙事的推进中,这些因素和手法跟写实的动力缠绕在一块儿,使叙事充满矛盾,充满张力。这可能会让有些人不大习惯。

  我说的张力的一头是写实主义,某种写实的自觉,使小说叙事充满着对中国农民命运的关切。在后文革时代这二三十年里,在中国前所未有的巨大的历史变革中,一个严峻的现实是,农民并没有从改革中像社会中某些阶层那样得益,大多数农民还没有摆脱贫穷,当很多富人忙着买别墅、买汽车的时候,农民离小康还远着呢。这些年,你的写作一直保持着对农民处境的关注和思考,形成你写作的基本动力,这很不容易,这样的作家,在中国当代已经不多了,寥寥无几。说到这儿,我们甚至可以说,现在的文学对工人、农民有一种背叛。为什么这么说?这又涉及到工农兵文学——这是一个非常复杂的老问题,我们现在还找不到合适的语言把它理清说顺。问题的复杂性在于,“工农兵文学”从历史上说,的确在很长一个历史时间里,形成一种对文学的严重束缚和枷锁,最后走向自己的反面,变成与工农利益相对立的一种官方写作。但是,它还有另一方面:在历史上,这是第一次要求知识分子跟工人和农民同命运、共呼吸,要求写作这件事与消灭剥削和压迫的解放事业联系起来。这很了不起,不但有它的历史合理性,而且深刻地影响了近半个世纪中国包括文学在内的各类写作的发展。这形成了一种非常复杂的情况,让中国文学长期陷在一种困境当中,无论在官方文艺政策层面,还是在作家的写作实践层面,都充满了深刻的矛盾。这个困境随着“文革”的结束,不但没有得到解决,反而加剧了。除了个别人的写作,作家们(或者是以作家为象征的整个知识分子群体)不但告别了或者是否定了革命,而且还心安理得地从根儿上否认工人农民在文学中应该有的地位。这算不算是一种背叛?我们打开电视看看,全是帝王将相,才子佳人,工人在哪儿?农民在哪儿?占中国人口多半数的穷苦老百姓在哪儿?我看见的,只有赵本山的电视剧《刘老根儿》在屏幕上独树一帜,虽然有很多毛病,但是我还是相当喜欢。

  再回到《受活》上来。形成这部小说张力的另一头,就是它的非写实主义(或者非现实主义)因素。其实,《日光流年》中已经有非写实的成分,《受活》和它有明显联系。如果以福楼拜那样的写实主义要求,从人物性格的发展,情节的转折,以及细节的描写,都要有合理性,要有“真实”的根据,从这个角度说,《日光流年》也不是纯粹的写实主义,但是,这也正是《日光流年》的过人之处。没想到的是,你在《受活》里把非写实发展到这样一种地步——一种荒诞、超现实的叙述方式,在整部小说中和写实主义构成一种紧张,互相交错,非常好。开始读的时候,读者会感觉这部小说的写作方法和《日光流年》没有很大区别,可是到“购买列宁遗体”的情节出现时,已经有点意外,后来,等到残疾人“绝术团”这一情节出现的时候,荒诞的、超现实的意味已经非常明显。不过在这个时候,在写实和超现实之间,叙事上还有一种平衡。小说近结尾的时候,故事发展到绝术团被困列宁纪念堂,就已经没有什么写实因素了,完全是一种荒诞,把一种现实生活中本来就具有的“冷酷”(或者是“残酷”)在结尾时突然用一种超现实的方式表现出来。

  但是,《受活》的价值和意义,不能只从形式、技术层面去讨论。

  进入上个世纪九十年代以后,中国文学来了一次大变脸,变得好快!首先,作家群体的性质发生很大变化,写作人的成分和八十年代有很大不同,有以版税、稿费养活自己的自由撰稿人,也有随着网络写作兴起而出现的数目庞大的网络“写手”。他们的出现,使“写作”这种活动不再仅仅是文化行为,更多的是经济行为。写作的性质发生了巨大的变化:写作被并入了与现代文化工业相匹配的文化/经济体制之中,写作变成某种特殊的“生产”,它的“产品”和其他商品一样,也是靠利润做动力,适合“投入/产出”的模式。这样,写作成了一种行当,在这行当里纵横驰骋的,绝大多数都是改革中的获益者,写作中表达的情感、愿望、理想,也自然都是改革中获益社会阶层的情感和需求(看看电视里的广告和娱乐节目,这表现得再清楚不过)。而且,反过来,他们又用写作进一步加强、巩固这种体制,那真是如鱼得水,一股随着暴富或小富而来的得意,溢于言表。说实在话,如果中国没有几亿农民,没有千百万下岗工人,没有贫富差距迅速拉大带来的严重社会问题,这情况还不错。可惜,现实非常严峻。在这样严峻的现实面前,文学写作获得了一个新姿态,就是自觉不自觉地进一步加强了八十年代以来文学对工人农民的疏离。不过,真正严重的,还不是文学抛弃了下层老百姓,而是这种抛弃给文学带来的后果。依我看,这后果就是出现了一种文学,也可以说文学发展到了新的阶段,不是什么“后新时期”,也不是什么“后现代”,我认为可以把它称之为“小人时代的文学”。为什么是小人时代的文学?为什么强调小人?这里的“小人”不是指“君子坦荡荡,小人常戚戚”那个小人,也不完全是贬义词。大概来说,这里的“小人”主要是指“小资”,也就是近些年迅速崛起的中产阶级和新兴市民阶级。那么,为什么用“小人”来代替“小资”这个已经相当流行的说法?因为就文学批评来说,“小人”更形象:当代中产阶级的愿望、生活理想和价值的确都很小,都建立在特别琐碎的“物”,以及对这些“物”的神往和消费上,一瓶香水、一管唇膏、一套西服、一辆轿车、一栋房子——“自我实现”也好,“生存价值”也好,全是由这些琐碎的“物”来决定的。这种依赖“小”构成生活意义的意识形态(可以套用一句话:小的才是美好的),和消费资本主义的急剧扩张有关,也和中产阶级与资本之间的复杂关联有关,这里就不做仔细的讨论了。总之,从一定意义上说,我觉得我们现在的时代就是“小人时代”。这个时代的特点之一,就是“小人”们常常掌握文化领导权。在他们领导下,文学的内容必然越来越琐碎,不要说把人类解放的目标放进去,你就是稍微放进去一些高尚道德、英雄色彩,就会马上被嘲笑。问题的复杂还在于,对这种“小”,你不能简单从道德层面上去给予评判,中产阶级社会的形成有历史的必然性,可以说是资本主义发展的必然产物,所以,中产阶级要有自己的文化追求,创造自己的文化空间,你不能简单地说不对,也不能简单否定。《庄子·逍遥游》有小麻雀对大鹏鸟的嘲笑:“彼且奚适也?我腾跃而上,不过数仞而下,翱翔蓬蒿之间,此亦飞之至也,而彼且奚适也?”这小东西得意洋洋,有它的道理和逻辑,庄子说这是“小大之辨”,小和大都有合理性,的确是相对的。所以问题的关键不是“小人时代的文学”到底是“好”还是“坏”,是应该赞成还是反对,小人们当然有权利写他们自己的感情和生活,真正的问题是,那些手里没有笔杆子的下岗工人、民工、还在穷困中挣扎的农民,他们怎么办?他们的感情、愿望、思考、喜怒哀乐,它们的“显意识”和“潜意识”,怎么来表达?

  这个问题的解决,我想在某种程度上要靠作家。作家这个身份有特殊性,不要说并不是所有的作家都来自中产阶级,就是身在中产阶级的作家,由于作家和社会的特殊关系,由于写作所形成的历史传统,由于文学写作本身所具有的主体自我反思的能力,也不能只看眼前,只顾自身,只为自己所身处的阶层说话。托尔斯泰是农奴主,巴尔扎克是保皇党,金斯伯格是大学教授,列侬是红得发紫的歌手,但是他们一点都不小气,都关心大问题,对社会中的不义、压迫、贫困有很高的警觉,该对社会发出批判声音的时候从不犹豫,是不是?

  因此,《受活》中的超现实写作的更重要的意义,还是你找到了一种适合今天中国现实的写作形式来对现实发言,尽了你作为作家应尽的责任。这责任既是社会的,也是文学的。

  阎:今天我们敬仰上世纪三十年代的文学,敬仰三十年代的作家,除了敬仰他们的作品、敬仰他们给汉语写作带来的开创性成就以外,还敬仰的,就是他们对“劳苦人的命运”的书写。我非常崇尚、甚至崇拜“劳苦人”这三个字。这三个字越来越明晰地构成了我写作的核心,甚至可能会成为我今后写作的全部内核。但是,当你真的去表达“劳苦人”的绝境时,你会发现一个问题:文学发展到今天,七八十年过去了,对劳苦人绝境的表达,不仅没有深入,而且还在倒退。可以说,劳苦大众已经从文学的舞台上退场。而今天粉墨登场的是那些有钱阶层,是你说的中产阶级和小资。文学是个大舞台,谁都可以登台亮相,但千百万穷苦人、劳苦大众从文学中消失,这就有了问题,说明文学有了富贵病、软骨症,甚至已经骨坏死。另一方面,就是我们的写作本身,在表达现实时,却充满了庸俗的现实主义,粉饰的现实主义,私欲的现实主义,如此等等,在当下的写作中,现实主义已经成了一个垃圾桶,再也没有了它的庄重、严肃和深刻。而与此相对应的生活现实,却越来越复杂,越来越令人难以把握。任何一种主义、一种思想,都无法概括我们的生活现实和社会现状。一切现有的传统文学手段,在劳苦大众面前,都显得简单、概念、教条,甚至庸俗。今天,我们的一切写作经验,都没有生活本身更丰富、更深刻、更令人不可思议。一切写实都无法表达生活的内涵,无法概括“受苦人的绝境”。使用任何狂放、细腻、周全的写实手法,所表现的所谓的写实,都显得简单、粗浅,小家子气,使写作者感到力不从心。所以,我想我们不能不借用非写实的手法,不能不借用超现实的写作方法。只能用超现实的方法,才能够接近现实的核心,才有可能揭示生活的内心。不这样,我觉得自己的写作难以为继。而且我不希望方法只成为方法本身,还希望方法是写作者的本身,是表达和揭示的本身。

  李:其实鲁迅也曾经做过超现实或超现实主义写作的尝试,像他的《野草》、《故事新编》,非常了不起,遗憾的是后继无人。而《受活》,在某种意义上继续了这种尝试。当然,这种努力不是你一个,比如莫言的《酒国》,也是做了这样尝试的一部重要作品,我也非常喜欢,一直想写评论,但总写不好。

  阎:《受活》对我个人来说,一是表达了劳苦人和现实社会之间紧张的关系,二是表达了作家在现代化的进程中那种焦灼不安、无所适从的内心。如果说《日光流年》表达了生存的那种焦灼,那么《受活》则表达了历史和社会中人的焦灼和作者的焦灼。

  李:对,你不但表达了这种焦灼不安,而且借助超现实手法表达得非常强烈。但是,我认为《受活》真正成功的地方,并不在于对农村和农民的苦难的大胆揭示,这有人做过,现在也还有人做,不论用文学的方式还是用其他方式。这部小说的独特之处,是对农民苦难和农村文化政治这种特殊的政治形式(还有它的体制)的复杂关系的描绘和揭示,而且,这种描绘和揭示不是用写实的手法,而是荒诞、是超现实。这让我想起了赵树理这位伟大的作家。如果要证明“工农兵文学”有合理的内核,赵树理的写作应该是个证明。当然,要证明“工农兵文学”最后走向了自己的反面,赵树理也是个证明,因为他的写作在后期正是被“工农兵文学”的文艺政策所迫害。历史的辩证法就是这么无情。为什么你的写作让我想起赵树理?因为他的写作里,经常有农村政治,特别是文化政治的内容,从《李有才板话》到《三里湾》,都是这样。并且,依我看,正因为他对农村的特殊的文化政治的特别的关注,并且坚持他对这种政治的个人的理解(可惜研究赵树理的人很少从“农村政治”这角度看),他才受到压制和打击。不过,在他的农民生活画卷里,对当时农村文化政治的批评主要是靠非常温和的讽刺和夸张,这和他的写实主义视野有关。《受活》可以说在这方面是在继续赵树理的写作路子,(点击此处阅读下一页)

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