张旭东:杂文的自觉—鲁迅“过渡期”写作的现代性与语言政治

选择字号:   本文共阅读 6631 次 更新时间:2009-03-15 16:14

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张旭东 (进入专栏)  

本文由作者在2008年6月30日于北京乌有之乡书店所做演讲的录音记录稿上修订而成(录音整理:华东师大中文系博士生朱康、朱羽。)文章分上、下两部分在《文艺理论与批评》2009年第一、二期刊登。这里是第一部分。

谢谢大家冒雨来听这个讲座。鲁迅杂文的量很大,全集大部分是杂文,鲁迅写作的主要样式是杂文,鲁迅形象的基本轮廓最后可以说是通过他的杂文写作确定下来的。要谈鲁迅杂文的整体和全貌还需要做很多准备工作。今天我就谈谈我称之为“过渡期”的两三本杂文集,看看能否从这里边总结出鲁迅杂文写作的某些特点。具体讲是分析《华盖集》、 《华盖集续编》和部分《而已集》的内容。我的假设是:1925年至1927年间,是鲁迅的杂文写作走向“自觉”的过渡时期,也是鲁迅杂文的特殊质地逐渐定型的时期。

之所以从这个阶段入手探讨鲁迅的杂文写作,是因为我觉得为大家所熟悉的鲁迅早期论文、散文和小说写作,从文学批评的角度看, 基本上还是属于比较规范的“思想”和“文学”范畴,但从《华盖集》开始,出现了一种独特的、难以规范的写作样式,我们只能在“杂文”的框架下来考察,而它也反过来构成了鲁迅杂文写作的一个坚硬的内核。鲁迅早期作品虽然奠定了他的文学史地位,涵盖了所有文体(包括《热风》“随感录”这样日后被发扬光大的写作方式),富于形式上的创造力,但就杂文写作的特殊状态来说,却还没有到“自觉”的阶段。这么讲当然不是要贬低鲁迅早期写作的重要性。因为恰恰是因为早期写作的巨大成功,鲁迅作为作家在这一阶段似乎有一种近乎无限的可能性:比方说他可以走“为艺术而艺术”的路子;他可以潜心于鸿篇巨制,争当中国的歌德或托尔斯泰;他可以做学问家,思想大师,舆论领袖,青年偶像,社会名流,等等。所以首先我们要看到,“杂文的自觉”从我们今天的角度看固然代表一种写作的更高阶段,但在当时看,却也是鲁迅个人的危机阶段,因为随同“杂文的自觉”一同来到的也是对自己人生境遇的自觉;对自己同这个时代的对抗关系的自觉;当然,也是对自身有限性的自觉,是越来越明白自己不可能做什么或不愿意做什么。简单的说,鲁迅选择杂文的过程,也是杂文选择鲁迅的过程。这是一个带有点宿命味道的痛苦、挣扎的过程,但也是意识越来越明确地把握和“接受”这种宿命、这种痛苦和挣扎的过程。正是通过这个过程,通过持续不断的对抗和冲突,鲁迅的写作同它的时代真正融合在一起,杂文作为一种时代的文体方才确立下来。这同鲁迅《新青年》时期的启蒙、批判和文学形式探索是有质的不同的。所以我把这个“过渡期”当作自觉的鲁迅杂文写作的源头看,而《华盖集》等集子里面的文章,就是这种杂文自我意识的现象学材料。

另外,从风格上看,从《华盖集》开始,鲁迅的文字和写作风格出现了一些明显的变化。 当然,即使在这个时间段范围内看,针对切身利害的世事和个人而写的战斗性杂文也并不一是唯一、占绝对主导地位的写作样式。比如收入《野草》的散文诗作品作于1924年至1926年;《彷徨》里面的几篇东西做于1925年;后来收入《两地书》的同许广平之间的通信,在25年上半年达到高潮;收入《朝花夕拾》的回忆性散文作品写于1926年。这些当然都是文学性比较强的作品,在气质和精神维度上同峻急的、徒手肉搏的杂文很不一样。同时,在鲁迅成熟期和后期杂文里大显身手的文体和写作母题在《热风》里早已经登场(特别是“随感录”这种形式),某种意义上可以说,杂文的样式是隐含在鲁迅白话写作的起点里的。但尽管《坟》和《热风》里的论文和议论文已经相当程度上具备了鲁迅中后期“杂文”写作的特点,它们更多来自鲁迅写作和思想内部的一贯性和一致性,却还不足以说明使鲁迅杂文成为鲁迅杂文的某种特殊的规定,即所谓的final distinction(终极特征)。

这种“终极特征”初看可能是比较极端的、看似偏颇甚至偶然的东西,但这却正是鲁迅杂文的隐秘内核,是它的筋骨和精髓;抽掉这些特质,或把它们弱化在鲁迅写作的一般特征里,或把它们作审美化、“文学化”稀释,就会与鲁迅杂文的隐秘内核失之交臂。所以在这个意义上,我们可以说《华盖集》等集子代表的是一种特例,非常态,但却是一种证明了常态的真正精神基础的非常态。德国政治哲学家卡尔-施米特(Carl Schmitt)说过,在政治领域,非常态和例外状态能告诉我们常态的本质和基础;比如战争就通过阶级、民族、宗教、文化、经济领域里冲突的极端化,向人们表明这些范畴在平日隐而不显的政治强度(political intensity)。同样,从中国历史上看, 乱世或许比治世更能说明中国政治和社会的本质。在一个转喻的意义,我们可以说鲁迅杂文写作的极端状态或过渡状态,要比它早期和晚期的“常态”更能说明它文学本体论内部的“政治的逻辑”。

大家知道早期散文写作得益于以《新青年》同仁为先锋的白话革命和新文化运动,所以有较强的思想启蒙的色彩,它伴随着感情和理想的投入,所以也带有诗的色彩;伴随着“人的觉醒”,它又具有一定的人道的、存在主义的色彩比较向。这一切当然都是许多人至今还很喜欢《坟》、《热风》、《野草》、《朝花夕拾》(更不用说鲁迅的小说创作)的原因。但从《华盖集》开始,有一种非常不同的文风和作者形象出现了,鲁迅自己在《华盖集题记》里有一个解释,我们下面会分析。可以说, 同前期具有启蒙使命感和一定浪漫情调的散文和后期炉火纯青的杂文写作相比,《华盖集》和《续编》里的文章不太好看,甚至有些枯燥:似乎文学性不高,个人意气太重,陷于具体的人事矛盾;按教科书上的说法是同恶势力不妥协地战斗,但在今天一般文学读者眼里,这简直就是一场笔墨官司,你一拳我一脚,打来打去纠缠不清,哪里还有什么精神内涵和审美超越。但如果我们把鲁迅的杂文写作看作一个整体,那么这个关头的重要性是怎么强调也不为过的。总之,尽管要做这样那样的背景交待,我们还是可以感到,从《华盖集》开始,一种特殊的杂文的自觉出现了;更确切地说,一种对杂文的必然性的认识和承担明确出现了。

这三个集子里的情况是, 《华盖集》收入1925年所作杂文31篇;《华盖集续编》收入1926所作杂文32篇和1927年所作杂文1篇。《而已集》收入1926年所作杂文1篇和1927年所作杂文29篇, 包括“4-12”白色恐怖和国共分裂前后的东西。可以看到,这个阶段在鲁迅个人史上也是一个过渡期:五四前后思想启蒙、白话革命时代的那种观念上和风格上的朝气蓬勃,那种要在文化上打碎旧世界,建立新世界那种意气风发,那种理想主义已经在在现实面前碰碎了。1923年同周作人之间的兄弟失和;被迫搬出八道湾等变故对鲁迅的打击是很大的,以至于在此后一年左右的时间里,在鲁迅写作生涯上相对而言是一个空白,直到1924年下半年,创作才逐渐重新活跃起来。而以国共合作和北伐为代表的大革命,此时还没有展开,在北洋军阀控制下的北京,在气氛上仍然保守、反动和沉闷。

《华盖集》和《华盖集续编》《而已集》的文章鲁迅自己统称为“杂感”,他自己这个时候还没有形成一个统一的杂文理论。杂感当然是有感而发;“感”把人的意识从内部带向外部,而“杂”却暗示这种外部并不听“内部”秩序的调遣,而是突如其来,常常令人措手不及,疲于应付。鲁迅杂文的自觉来自对这种随时陷入重围,“六面碰壁”状态的自觉;来自对自己的生命在这些无谓的搏斗中消耗、消逝的自觉;来自对外界无情的压力和自己对这种压力的抵抗自觉。所有这些离理想中的人的生活和“文学”都越来越远了,但有一种写作却从中生发出来。杂文的自觉是对这种宿命的自觉。而杂文的成熟,可以说就是把那种令人震惊、痛苦的创伤性的外界的“杂”逐渐安排在一种意识结构和文字风格之中的过程;这个过程不是要简单地“克服”外界的杂,比如说把它“升华”为美或“不朽”或种种玲珑可鉴的“小玩意儿”,而恰恰是把外界粗暴丑恶的直接的“杂”转化为意识结构里的有条理、有意味的杂,即一种批判的认识能力和穿透力;同时也转化为文字世界内部的“杂”,即杂文。 鲁迅杂文最终的文学性,就来自这种以写作形式承受、承当、抵抗和转化时代因素和历史因素的巨大的能力和韧性,而在此诗学意义和道德意义密不可分,是同一种存在状态和意识状态的两面。所以鲁迅杂文世界的两极一是那种体验层面的抵御“震惊”的消耗战和白刃战,一是一种“诗史”意识,一种最高意义上的为时代“立此存照”,为生命留下“为了忘却的纪念”。

《华盖集》时期所“感”的杂,包括这样几件具体的事情:一个是所谓女师大风潮。身为女师大兼职教授的鲁迅支持女师大的学生驱逐反动校长杨荫榆,这些学生被杨荫榆开除,鲁迅由此也站在杨和她教育部后台的对立面,最后被教育总长章士钊开除他在教育部的公职,鲁迅把章士钊告上法庭,最后得以官复原职,但已觉得北京不是久留之地。《华盖集》是这鲁迅从自己角度对这一“风潮”做作的实录,说笔墨官司也好,说思想斗争也好,总之是一件非常牵扯精力、开仗后非打到底的一件事。第二件事就是《华盖集续编》里边涉及到的“3•18”惨案,他自己有两个学生在执政府前被卫队开枪打死,总共有47个学生被打死,在当时引起社会各界的抗议,包括一些平日不问政治的、自命清高的人都写过非常激烈的文字,鲁迅为此《纪念刘和珍君》。 《而已集》里的事情就更大,即所谓412清党,是重大历史事变。鲁迅没有直接着笔这个事变,因为太危险了,稍不留神就会遭杀身之祸,但这件事情却让它确信自己不是活在人间,让他连杂感都不得不藏起来,只能“而已”而已。这三件事接踵而来,女师大风潮让他觉得自己陷入“鬼打墙”一般无路可走的境地;“3•18”让他感到到年轻人的血使他窒息,艰于呼吸;但到412他发现自己错了:原先以为黑暗已经到头,而现在发现远远有比这更黑暗的。北洋政府虽然在政治上非常黑暗、昏聩、反动,但是在文化上,至少给文人留下点互相吵架的自由,现在国内就有学者做翻案文章,说北洋军阀时期实际上从文化思想和教育上看不错,很宽松,很自由等等。这也许不全错,但是并不说军阀有开明的文艺政策,而是他们只顾着打仗,实在顾不过来抓“上层建筑”和“意识形态”领域。如果有可观赏的自由和呼吸空间,那是来自纯粹的混乱。但1927年后,国民党的白色恐怖一来,连那点空间都没有了,一时间如鲁迅所说,到处都在杀人,到处都见得到血。 《而已集》跨越了1927年,从中国社会政治事件来说,这是个大变动,辛亥革命以来的民国的失败,在鲁迅从深深的隐痛变成公开的激烈对抗,从此鲁迅的文化批判和社会批判,同共产党领导的阶级对抗一直是一种平行关系,没有直接的交点,但却是彼此呼应,有着共同的未来指向。但这种方向感、对抗性和朝向未来的乌托邦指向在《华盖集》时期还没有清晰化,所以杂文的过渡期和自觉期,可以说又是在思想上和政治上的一个不明朗的时期完成的。

可以说1925-26年间是鲁迅另一个苦闷期,虽然没有辛亥革命后抄古碑的时间长。 《华盖集》、《华盖集续编》和《而已集》是在一个没有一个明确的观念、信仰、运动和组织的依靠和支撑的情况下孤军奋战的记录,所谓“两间余一卒,荷戟独彷徨”,就是心境的写照。一个孤独的斗士在战斗,但为什么而战并不清楚,只知道自己“鬼打墙”一样四处碰壁,没有进路,但更没有退路。但这两年也是鲁迅极为多产的阶段,是他从抑郁和绝望中拼命杀出一条血路的阶段。在个人生活上,这种拼杀的结果是终于迈出了包办婚姻的樊笼而同自己的学生许广平公开同居。而在写作上,我以为就是以《华盖集》为标志,走上了自觉的杂文写作道路。鲁迅的杂文从此据有它自身的存在理由;有它自身的本体论根据;有自己的诗学和政治学辩护。它不再需要假借或依托某种思想、观念、艺术效果或文体定例或规范(比如散文诗、小品文、回忆性写作、政论文、时论、叙事、笔记、书信等等)而存在,它开始按照自身的规则界定自己、自己为自己开辟道路,最终成为现代中国文学的一种主要文学样式。在这个意义上,尽管《华盖集》等在常规的“文学性”意义上远不如《野草》、《彷徨》、《朝花夕拾》耀眼,但却是鲁迅杂文自我意识的一个隐秘的诞生地。

所以这一切,都在作于1925年最后一天的《华盖集-题记》中或直白、或隐晦地谈到了。这篇文字可以说藏有鲁迅杂文自我意识的密码。下面我们来仔细考察一下。

“在一年的尽头的深夜中,整理了这一年所写的杂感,竟比收在《热风》里的整四年中所写的还要多。意见大部分还是那样,而态度却没有那么质直了,措辞也时常弯弯曲曲,议论又往往执滞在几件小事情上,很足以贻笑于大方之家。然而那又有什么法子呢。我今年偏遇到这些小事情,而偏有执滞于小事情的脾气。”

尽管一开头的“在一年的尽头的深夜中,整理了这一年所写的杂感”仍旧带给人一种熟悉的文人自画像式的感觉,但这第一段话已经给我们提供了关于杂文的新信息:首先是量很大,比《热风》里整整四年所写的还多,也就是说 这种文体已变成鲁迅最得心应手的写作方式和主要的表达手段。其次,更重要的是为什么会这样,为什么不得不这样。鲁迅的交待是:“我今年偏遇到这些小事情,而偏有执滞于小事情的脾气。”这里几乎每个字都是关键词。首先是“小事情”。杂文的自觉,先要对自己的题材内容有一个清醒的认识。鲁迅知道在1925年遭遇到或找上门来的事情里面是找不出通向纯粹艺术伟大作品的通道,找不到能体现生命尊严和价值的东西。“小事情”的“小”不仅仅在于它的低俗、零碎、猥琐、令人不耐烦和气闷,而且在于它本身所包含的必然性和真实性;种种理想和梦想,种种以“大事情”面目出现的东西,在这种“小事情”面前总是碰壁,因为是后者而不是前者跟“历史”站在一起,具有现实本身所具有的强度,尽管它往往是一种黑暗的强度。这种必然性和现实逻辑“偏”要找到鲁迅,而鲁迅的“脾气”也“偏”不能对此轻轻放过或取一种“潇洒”的逃避态度。这两个“偏”字,实在是道出了杂文的命运:性格即命运,反过来说,在杂文的命运里也预示了杂文的性格和使命,而这是别的体裁不具备的。这是其次。

最后,在杂文的题材和使命都已经明确之后,杂文的气质和特点也变得清晰了,这就是“执滞”。这既是一种道德上的“较真”、执拗和认真;也是一种个人意义上的“不得不”,一种无奈的,但却是别无选择的投入和陷入;往往始于不得不战,但一旦开战,则奉陪到底。这是一种写作上的战斗状态,是短兵相接的遭遇战变成旷日持久的消耗战;是锱铢必较、以眼还眼、以牙还牙、以血还血的拉锯战;这种战斗的最低状态也是它的最高状态:为战而战,战斗为战斗提供最终的道德合法性依据。这里并没有也不需要“更高”的目的。在此我们看到内在于杂文写作的一种逻辑演变,起先是杂文的“功利决定”,即利害冲突(所谓“小事情”的本意),这是个人意义上的维护自身的生存权利,但同时也是令人厌的无止境的人事缠斗和笔墨官司,这里的占主导的情绪状态是厌烦、憎恶和虚无感;随即它变成一种道德领域的“善与恶”的冲突,并由此达到政治领域的“生与死”、“敌与友”的激烈程度,这里占主导的情绪状态是恐惧、紧张、愤怒和冷酷,是致敌人于死地的专著快意; 最后从不情愿的、甚至引发厌恶感和虚无感的战斗伦理学达到一种“非功利”的战斗的审美自律性乃至游戏状态,即以战斗为快乐、以战斗为生活和写作本身。

在鲁迅的种种“脾气”里,“执滞于小事情”是最令人生畏的,可以说它是杂文的风格实质所在。如何理解这种被鲁迅杂文所“执滞于”的“小事情”呢?首先,这种小事情把人的意识从种种冠冕堂皇的“大事情”上转移开;从种种以“历史”、“文化”、“道德”、“不朽”等名目的虚伪和颓废中转移开;从而把“当下”和“此刻”突如其来的、瞬间同语言的新的可能性凝聚在一起。没有这种令人无法脱身的“小事情”,人的意识就无法突入事物表面或陷入时间的停顿,就无法获得一种超越时间性和概念体系的独一无二性。同样,没有那种“执滞”的脾气,这些“小事情”也无法在琐碎、无聊和令人厌恶之外获得诗学的和政治的意义。我们知道鲁迅明确意识到自己生于一个一切“可以由此得生,而也可以由此得死”的“大时代”(而已集/《尘影》题辞, 3-571),在此新与旧、生于死、光明与黑暗、文明与野蛮随时处于你死我活的搏斗状态,而生命在这个时代没有别的选择,它“不在沉默中爆发,就在沉默中死亡”。但鲁迅与这个大时代的关系,却正是通过“执滞于小事情”确立的。鲁迅在《记“发薪”》里面写道:

“近来有几个心怀叵测的名人间接忠告我,说我去年作文,专和几个人闹意见,不再论及文学艺术,天下国家,是可惜的。殊不知我近来倒是明白了,身历其境的小事,尚且参不透,说不清,更何况那些高尚伟大,不甚了然的事业?”(《华盖集续编/记发薪》, 3/369)

这里鲁迅所说的既是一种客观的不得已,即那种“偏偏”被这种“小事情”所纠缠而不得脱的“华盖运”;同时也是一种主观的决定,即非要把这些身历其境的小事参透、说清的意志,因为除此之外并没有通向“伟大”和“真实”的道路。所以鲁迅在这个阶段的基本姿态就是“我还不能带住”,就是跟种种“公理”和“正人君子”较真。在“伪文明”和“真野蛮”之间,鲁迅毫不犹豫地选择了后者作为自己写作的题材内容 ,因为“即使所发现的不过是完全的黑暗,也可以和黑暗战斗的”(《华盖集/忽然想到》,3-99)。杂文的自觉,正是同它被选中来作为“同命运恶战”的基本方式和武器相伴而生的。鲁迅在给徐炳昶的回信中谈小周刊必要性的几句话,说的其实正是杂文的作为一种写作方式和战斗方式的必要性:

“[专讲文学思想的月刊]撰人一多,则因为希图保持内容的较为一致起见,即不免有互相迁就之处,很容易变为和平中正,吞吞吐吐的东西,而无聊之状于是乎可掬。现在的各种小周刊,虽然量少力微,却是小集团或单身的短兵战,在黑暗中,时见匕首的闪光,使同类者知道也还有谁在袭击古老坚固的堡垒,较之看见浩大而灰色的军容,或者反可以会心一笑。”(《华盖集/通讯》,3/27)

由此也可以看出,在鲁迅早年进化论思想、辛亥革命、五四“启蒙”等历史运动失败之后,在以“现代”理想为支持的历史感崩溃之后,杂文是个体意识同空洞的历史时间对峙和搏斗的基本姿态。与此相反,“研究室”和“艺术之宫”之类的出路却不可避免地把人引回到历史主义的老路上去,以种种体制性的名目和利益束缚寓言家和讽刺家的言动,所以鲁迅把它们称为“精神的枷锁”。它们都让生活“失去危险性”(3/26)。而杂文的本质正是由这种危险性决定的。“偏偏”要执滞于小事情的选择,毋宁说就是对这种危险的自觉承受,是把这种危险转化为语言的内部张力和创造力的决断。在这个“非生即死”的“大时代”,这种专注于当下、专注于“危险”的紧张意识和战斗状态,正是“生”的证明,是“死”的否定,是“现在”对“过去”的克服,是“诗”对“历史”的克服;它通过“执滞于小事情”而死守现在,因而也是“未来”最可靠的寄托。

杂文的自我形象,就通过“执滞于小事情”逐渐变得丰满生动起来。杂文写作首先要抛却对种种“尊号”的俗念,“摇身一变,化为泼皮,相骂相打(舆论是以为学者只应该拱手讲讲义的),则世风则就会日上”(3/27)。与此相反,在那些“和平中正、吞吞吐吐”而“无聊之状可掬”的东西里面,鲁迅看到的是“卑怯”,是“看见强者,不敢反抗,便以‘中庸’这些话来粉饰,聊以自慰”(3/27)的奴性。

仅从杂文自我意识同种种“卑怯”和奴隶性的对立,我们也能看到这种文体和写作方式的选择同鲁迅先前的进化论立场和国民性批判立场的一致性。事实上,作为一般的观察,可以说杂文的自觉或决断正来自贯穿鲁迅一生的对“人间”的执著和对“生命”的执著,即那种时时刻刻进行着的对窒息感的反抗。《华盖集/通讯》以一种典型的杂文笔法,从“忽然想起一件不相干的事来”展开了下面这段文字:

“我现在住在一条小胡同里,这里有所为土车者,每月收几吊钱,将煤灰之类搬出去。搬出去怎么办呢?就堆在街道上,这街就每日增高。有几所老房子,只有一半露在街上的,就正在豫告者别的房屋的将来。我不知道什么缘故,见了这些人家,就像看见了中国人的历史。

姓名我忘记了,总之是一个明末的遗民,他曾将自己的书斋题作‘活埋庵’。谁料现在的北京的人家,都在建造‘活埋庵’,还要自己拿出建造费。看看报章上的论坛,‘反改革’的空气浓厚透顶了,满车的‘祖传’、“老例”、“国粹”等等,都想来堆在道路上,将所有的人家完全活埋下去。”(3/22)

与这种历史的重负造成的“活埋庵”感相对,当时中国政治的黑暗则往往使人陷于“死地”,两者共同之处是“使我们觉得所住的并非人间”(《华盖集续编/死地》。在三一八惨案后,令鲁迅根耿于怀的“小事情”里面,就包括“一些比刀枪更可以惊心动魄者在”:

“这就是几个论客,以为学生但各种评论中,我觉得有一些比刀枪更可以惊心动魄者在。这就是几个论客,以为学生们本不应当自蹈死地,前去送死的。倘以为徒手请愿是送死,本国的政府门前是死地,那就中国人真将死无葬身之所,除非是心悦诚服地充当奴子,‘没齿而无怨言’。不过我还不知道中国人的大多数人的意见究竟如何。假使也这样,则岂但执政府前,便是全中国,也无一处不是死地了。”(3/282)

但同“人间”相对的不仅仅是“死地”,还有“山林”、“洋楼”、“研究室”、“艺术之宫”。它们的共同点,在于对真挚的生活和生命的否定,是所谓的“死的说教者”。对此,鲁迅在《记念刘和珍》里写下了这一段话:

“可是我实在无话可说。我只觉得所住的并非人间。四十多个青年的血,洋溢在我的周围,使我艰于呼吸视听,那里还能有什么言语?长歌当哭,是必须在痛定之后 的。而此后几个所谓学者文人的阴险的论调,尤使我觉得悲哀。我已经出离愤怒了。我将深味这非人间的浓黑的悲凉;以我的最大哀痛显示于非人间,使它们快意于我的苦痛,就将这作为后死者的菲薄的祭品,奉献于逝者的灵前。”(3/289)

在这样的环境下,生活和生命概念的负载者只能是愤怒、悲凉、哀痛、和苦痛。但在文字层面上,这段被人反复吟咏背诵的文字,实际上标志着鲁迅杂文意识的短暂瘫痪和以杂文写作确立下来的战线的一次局部崩溃。换句话说,以杂文的诗学或杂文的政治学标准来衡量,这种诗意的、挽歌式的语言相对于“执滞于小事情”的杂文语言来讲,是一种后退、内敛和抽象化。反之,相对于“我实在无话可说”,杂文的姿态是“我还不能带住”;相对于“那里还能有什么语言”,杂文是坚决属于语言世界的,是语言的游戏状态和战斗伦理的极致;相对于“长歌当哭”,杂文写作是冷静乃至冷酷的锱铢必较和针锋相对,它是“散文气”的极端,一切浪漫化或“诗化”的对立面,是悲剧感或“深味这非人间的浓黑的悲凉”的批判性悬置和超越,与“歌”与“哭”的韵律和情愫水火不容。辩证地看,杂文的自觉也包含了对杂文的脆弱性的自觉;包含了对这道战斗的最前沿和阵地战的最后防线随时可能被突破的意识。这无疑进一步增强了杂文意识和杂文问题内部的紧张感,并把这种紧张的自我意识牢牢地同外部刺激和外部创伤联系在一起。 这种内与外的特殊的相通性把杂文空间变成了杂文自我意识的现象学。在《华盖集/题记》中鲁迅已经明确写道:

“我知道伟大的人物能洞见三世,观照一切,历大苦恼,尝大欢喜,发大慈悲。但我又知道这必须深入山林,坐古树下,静观默想,得天眼通,离人间愈远遥, 而知人间也愈深,愈广;于是凡有言说,也愈高,愈大;于是而为天人师。我幼时虽曾梦想飞空,但至今还在地上,救小创伤尚且来不及,那有余暇使心开意豁,立论都公允妥洽,平正通达,像‘正人君子’一般;正如沾水小蜂,只在泥土上爬来爬去,万不敢比附洋楼中的通人,但也自有悲苦愤激,决非洋楼中的 通人所能领会。

这病痛的根柢就在我活在人间,又是一个常人,能够交着‘华盖运’。”(3/3)

这是《题记》中的第二段话,它紧接着“我今年偏遇到这些小事情,而偏有执滞于小事情的脾气”,进一步说明了杂文的自我意识:那种“深”而“广”,“高”而“大”的东西,是不属于杂文的世界的,因为杂文同生活相关联的媒介不是“静观默想”或“心开意阔”;不是距离和沉思;不是“正人君子”的“平正通达”,而是“碰钉子”、“碰壁”;是“悲苦激愤”;是“创伤”和“病痛”;是交着“华盖运”的“常人”的“活在人间”;不如说,对于鲁迅,对于杂文的自觉来说,“华盖运”正是生活和存在的常态,在这种自我意识中包含了对种种“体面”或安全的生活方式的憎恶和决裂,以及对种种以“公理”代言人自居的权势的帮闲---“学者、文士、正人、君子”--的憎恶和决裂。

在更为个人的意义上,这也是在向自己年轻时的梦想告别;更重要的是,它是在一个文学或写作的岔路口上作最后的选择。对鲁迅这样以写作为业的人来说,这也是个体存在方式的选择,是一种“存在的政治”意义上的终极选择:

“也有人劝我不要做这样的短评。那好意,我是很感激的,而且也并非不知道创作之可贵。然而要做这样的东西的时候,恐怕也还要做这样的东西,我以为如果艺术之宫里有这么麻烦的禁令,倒不如不进去;还是站在沙漠上,看看飞沙走石,乐则大笑,悲则大叫,愤则大骂,即使被沙砾打得遍身粗糙,头破血流,而时时抚摩自己的凝血,觉得若有花纹,也未必不及跟着中国的文士们去陪莎士比亚吃黄油面包之有趣。”(3/4)

可以说,“站在沙漠上,看看飞沙走石,乐则大笑,悲则大叫,愤则大骂,即使被沙砾打得遍身粗糙,头破血流,而时时抚摩自己的凝血,觉得若有花纹”,正是自觉的杂文家的第一幅,或许也是最生动的一幅自画像。在语言的层面上,这样的表述本身既是写作强度的极端化,也是存在的政治的强度的极端化,两者间的无中介状态,正是作为中介或媒介的杂文写作形式的最根本的特点。对于任何熟悉鲁迅前期写作的读者来说,这样的表白无疑首先是一种文学内部的决定,也必然首先在语言世界的内部被理解,因为这关系到作为作家的鲁迅的最终定义。但作为鲁迅本人来讲,这样的决定却是在文学层面之上的决定,是一种超审美的决定,因为这个决定的前提,正是摆脱文学性和审美范畴的内部考虑:它最终是在生存的政治的层面所作的一个道德决定。这也决定了这个时代的文艺,“是往往给人不舒服的,没有法子”(3/571)。 这里留给文人的选择是:“要么是自己逃出文艺,或者从文艺推出人生” (3/571)。无疑,这是从杂文的自觉这个角度出发,对现代中国文艺形成的一般看法。 但这个现实判断和道德决定的悖论和辩证法在于,这个决定是以“生命”的名义作出的,但却只能是通过杂文写作的语言实践表达的。在中国现代文学史上,再没有任何一种文体,像杂文这样达到了内容与形式的最极端的结合。

随同这个决定一起出现的“杂文的自觉”虽然是一种“否定的精神”,一种批判、嘲讽、和对抗的姿态,但它归根结底是一种对生命的肯定,因为“世上如果还有真要活下去的人们,就先该敢说、敢笑、敢哭、敢怒、敢骂、敢打,在这可诅咒的地方击退了可诅咒的时代!”(3/45)这里作为生活和生命迹象出现的是“执着现在、执着地上的人们”,是他们的“真的愤怒”。(3/52-53)。这种姿态无疑是一种彻底的现代主义姿态,因为它以一个充满紧张的此刻取代了历史;用一种存在的状态和它所蕴含的创造的契机否定了传统;用体验的强度取消了种种经验、记忆和叙事的完整性;用一种瞬间的永恒性否定了历史主义的种种有关“公理”和“不朽”的神话。鲁迅甚至借用叔本华的寓言,把那些“自以为倒是不朽”的声音比做围着战死的战士飞舞的苍蝇的营营的叫声(3/40)。在《夏三虫》一文中,他用在叮人吸血之前总要“哼哼地发一大篇议论”的蚊子来比喻那些自以为是的文人雅士,而赞赏“肚子饿了,抓着就是一口,绝不谈道理、弄玄虚”的“鹰颤/鸟虎狼”(3/42);而在《革命时代的文学》里,鲁迅指出了文体的另一面,即“文学文学,是最不中用的,没有力量的人讲的;有实力的人并不开口,就杀人,被压迫的人讲几句话,写几个字,就要被杀”(3/436)。他嘲笑以“中庸”掩饰怯懦的、“纵为奴隶,也处之泰然,但又无往而不合于圣道”的“通人”和“伶俐人”(3/27),而推崇“失败的英雄”、“韧性的反抗”、胆敢“单身鏖战的武人”和“抚哭叛徒的吊客”(3/153)。他号召中国青年少读或者不读中国书,多看外国书,因为“少看中国书,其结果不过能作文而已。但现在的青年最要紧的事‘行’,不是‘言’。只要是活人,不能作文算什么大不了的事情”(3/12)。他排斥一切让人“觉不出周围是进步还是退步,自然也就分不出遇见鬼还是人”的“古董和废物”(3/101);反对一切“装腔作势”的读经,提倡“查帐”式的读史,目的是从中得到“中国改革之不可缓”的觉悟(3/148-149)。所有这一切,同尼采在《历史对人生的利与弊》所倡导的那种创造性遗忘是相一致的。而在保罗-德曼看来,现代主义的本质正在于以“现代性”取消历史对人的统治,从而为一种新的价值体系的创造开辟一个空间,一个反时间性的空间。我们看到,伴随着杂文的自觉出现的,是进一步的反形而上学和更为彻底的“传统的悬置”:

“仰慕往古的,回往古去罢!想出世的,快出世罢!想上天的,快上天罢!灵魂要离开肉体的,赶快离开罢!现在的地上,应该是执着现在,执着地上的人们居住的。”(3/52)

从这个角度观察,鲁迅的杂文写作同《狂人日记》以来的具有形式意味的写作(小说,散文诗,美文,等等)仍然具有形式上的关联,虽然这种关联只能在一个更为抽象的现代主义价值观、历史观和语言哲学的层面上才变得明确化。但鲁迅写作的现代主义精神和气质,却是不可避免地同一个语言的世界凝聚在一起,随同他的文字一道显现。而也只能在语言和文字的世界里,被鲁迅自己称为“一时的杂感一类的东西”或“这些无聊的东西”的杂文,才获得美学上的确定性,而这种审美和风格的确定性又是同为鲁迅杂文提供道德基础存在的政治彼此浑然一体的,它们共同构成了作为作为作家/杂文家的鲁迅的文学性自我形象。这一切在《华盖集/题记》的结尾得到了淋漓尽致的表现:

“现在是一年的尽头的深夜,深得这夜将尽了,我的生命,至少是一部分的生命,已经耗费在写这些无聊的东西中,而我所获得的,乃是我自己的灵魂的荒凉和粗糙。 但是我并不惧惮这些,也不想遮盖这些,而且实在有些爱他们了,因为这是我转辗而生活于风沙中的瘢痕。凡有自己也觉得在风沙中转辗而生活着的,会知道这意思。”(3/5)

与开头“在一年的尽头的深夜中”的意象相呼应,这段文字不仅表明了“杂感”的文章笔法和形式考虑,更进一步揭示了作者内心的矛盾,即对“我的生命,至少是一部分的生命,已经耗费在写这些无聊的东西中,而我所获得的,乃是我自己的灵魂的荒凉和粗糙”。对生命无谓的消耗的悲凉感和绝望感,贯穿于鲁迅所有的文字,在《野草/希望》篇里,青春的耗尽更是绝望/希望二重奏的引子。但只有在杂文里,鲁迅个体生命的自我意识(包括他早年基于进化论、尼采哲学和“摩罗诗力”的天才观和五四启蒙理想主义所包含的种种有关“个人”的意识形态)才被被“扬弃”于一种更高的存在的政治和审美判断:“但是我并不惧惮这些,也不想遮盖这些,而且是在有些爱他们了,因为这是我转辗而生活于风沙中的瘢痕。” 杂文的自觉过程,就是把这种对迎面而来的世事的恐惧以及对它的克服一同敞开在语言世界里的过程。这个自觉是对自己命运的自觉,是对自己命运的爱,是把“转辗而生活于风沙中的瘢痕”作为生活的见证和写作本身的选择和决断。可以说,在杂文的自觉里,存在的自律性--归根结底是一种政治逻辑的自律性---压倒了审美的自律性;但内在与政治的逻辑的“生死搏斗”的含义,使得这种自觉专注于当下和此刻,从而在“现在”和“历史”、“语言”与“时间”的冲突中恢复了写作本身的道德本体论和文学本体论意义。

杂文的自觉包含了对“我自己的灵魂的荒凉和粗糙”的自觉,但后者不仅仅是对“幼时虽曾梦想飞空”的怀旧式的记忆。上面引述的那段的话的结尾处的“凡有自己也觉得在风沙中转辗而生活着的,会知道这意思”这句话不应该轻轻放过,因为它表明,即便作为杂文的自觉“内在性”补足的寂寞和悲凉感,也并不是来自那种苍白的个人自恋或对“纯形式”的向往,而是指向一个潜在的集体性经验的可传达性和可交流性,这同那种在暗夜中看到匕首的寒光而发出会心一笑的孤独的集体性或“共谋性”是一致的。杂文的自觉,正因为它是被时代所决定并针对时代的,所以它最终不是一种内向的自我意识,而是指向语言的外部,指向寓言性真理的重新定义。在纯粹审美意义上,我们可以看到,无论是现代主义试图无情地超越历史、建立一个永恒的、常新的、指向未来的“此刻”的努力,还是历史不断把这种英雄主义的、创造的此刻同样无情地纳入自身的因果链的“吞噬”效应,都在一个“荒凉和粗糙”的历史环境里展开,并从各自不同的方向上进一步加强了这种“荒凉和粗糙”感。也就是说,“荒凉和粗糙”所代表的那种“崇高”(在这里取sublime的原意,即“令人畏惧的美”)要比一切优美、高雅、光滑的制作更接近生存的真实状态和生命的价值指向,而杂文正是这种“崇高”的得天独厚的形式,它的短小、破碎、灵活、粗糙、直接、激烈和狠毒无不内在于时代的现实以及与之相对抗的意识,或不如说正是这种现实和意识本身的语言的外化。

我们可以看到,在“杂文的自觉”里,包含着两种悖论性的矛盾。首先,它是写作本身的悖论:写作要达到它的自觉状态,就必须通过一种距离和“自律性”来“否定”现实的即时性和直接性;某种意义上,这要求写作专注于自己内在诉求,把自己看得比现实“更高”、“更持久”。其次,自觉地写作有必须同这种“写作的自觉”斗争,力图打破写作本身的神话和异化倾向,把写作最大限度地推出自身之外,向一个陌生的、未可知的存在边界冲击,把写作的形式、组织、体制和自律性打散、消解在一个同写作的“内在性”相对立的外部世界,从而把这个“外部”作为写作的内容确立在语言的内部。这种悖论性矛盾存在于一切现代主义写作样式之中,但在杂文样式中表现得尤为激烈和极端。对于杂文写作来说,写作的自我否定不是写作的自我意识的最高要求,而是它的起点;它不是风格的顶点,而是使得写作成为可能的前提。没有这种自我否定,就没有杂文,因为只有放弃自文学体制名义下的自由与安全,放弃“美”的保护伞,才有杂文的行动和实践。杂文可以说处在作为“有意味的形式”的文学写作的最外部的边界,在这里,语言和“自我意识”通过陷入同一个粗糙荒凉的外部世界的无止境的搏斗,通过“最低限度的文学”或“小文学”(minor literature)而展示出文学国度的终极意志和最大强度。

其次,“杂文的自觉”也非常集中地体现了“现代性”同“历史”之间的相互否定的冲突关系,而这种关系既是现代精神的核心,也是历史意识的核心。保罗-德曼在《文学史与文学现代性》一文中通过回顾尼采的历史哲学点出了“现代主义”概念内在的历史/反历史悖论:现代性通过否定以往历史过程的合法性而把自己确立为历史的终极视野,但这场否定历史的豪赌却最后不得不仍旧通过一个历史过程获得意义;也就是说,即便是现代主义以“永恒的此刻”或“常新”的名义所进行的否定历史的行为,最终也只能从它所否定的历史过程的连续性中获得其自身的(历史)价值和(历史)意义。所以现代精神最终不得不成为一种具有强烈的自我批判、自我否定倾向的历史意识,或不如说,历史通过这种现代性的介入而重新获得某种自我知识。(参看Blindness and Insight, Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 150-151)。在现代主义文学对现代性“纯粹的当下”(the true present)的追求和这种非历史、超历史的瞬间自身不断被历史重新回收的冲突中,杂文代表了一种特殊的解决方式,即通过放弃或“悬置”文学性而无条件地投入历史事件和历史过程,但却在“执滞于小事情”的过程中把历史意识突然地、不间断提升到一种寓言的高度和强度上,从而把作为历史过程的中国社会、传统、文化重新纳入现代性的终极视野。这种在具体时间的流逝中体验到的无时间感并不来自某种“更高”的哲学洞察或对“更新”的东西的盲目信仰,而是来自它同历史过程的尖锐的、不妥协的对立,来自生命体验和语言世界经受的不断的压力和变形。在尼采和德曼的意义上,现代主义文学和现代性本身因为它相对于历史过程的胜利而立刻面对它那个“纯粹的当下”的自我否定,因而形式的胜利最终以其再历史化而宣告失败;但在鲁迅的意义上,杂文最终却因为它起点上的文学性的自我否定,即它相对于历史过程的自觉的失败而在语言的层面获得了对历史(它既包括传统也包括当下)的否定,因而在最终获得了某种寓言性的胜利。这种寓言性摆脱了现代主义对象征体系和文学本体论的迷恋,而摆脱了“纯粹的当下”的封闭性,而是把现代精神及其语言表达时时确立在它同过去、现在和未来的紧张关系之中。

这就是为什么鲁迅在《青年必读书》里面可以公然宣布,跟能不能活下去的问题相比,能不能写文章的问题算不了什么(“只要是活人,不能作文算什么大不了的事”[3/12])。在此,让人摆脱“文化传统”和“文学体制”意义上的历史(以“中国书”为其具体的概念形象)的意志力,不但来自“活着”所代表的生命的“纯粹的此刻”,也来自“活下去”所代表的现实性和具体性(“与人生接触,想做点事”),来自生命延续所包含的时间过程和由此而来的“再历史化”倾向。但对“中国书”和“作文”的否定,最终却仍然是在文化政治的层面,通过“中国书”与“外国书”、“沉静下去”与奋发有为、“僵尸”与“活人”、“言”与“行”之间的取舍和选择而达到。正如“永恒的现在”对历史的否定最终要被“再历史化”,“行”对“言”的否定,最终仍然只能通过“言”的内在结构的激进化而确立下来。在此,杂文变成了语言中的行动和实践意义上的形式。这种文学自我否定的痕迹,本身又是现代性文学性的实质所在。为了“活人”,鲁迅可以不要“作文”,但“活人”只要活着,就会发出声音,就会哭、笑、怒、骂,就会挣扎和战斗,就会有“活人的写作”出现。这同鲁迅关于杂文的种种自觉的考虑、表述和实践是一致的。

鲁迅杂文概念的内涵当然不仅仅是一个形式问题,而是有其自身的特定的历史内容。 同欧美现代派或日本现代主义运动相比,中国白话文学里面的现代精神或现代主义,自始至终是通一种集体性的社会斗争和文化命运结合在一起,受到各种激进的变革力量的激发和滋养。1925年不只是鲁迅个人“运交华盖”、在苦闷中搏斗的一年,也是中国对外反帝国主义、反殖民主义,对内反对军阀统治的斗争风起云涌的一年。1924年11月,孙中山离粤北上,并发表宣言,主张打倒军阀和帝国主义,废除不平等条约,召集国民会议以谋求中国的统一与建设。25年1月,年轻的中国共产党在上海召开了第四次代表大会,讨论在日益高涨的革命形势面前如何加强对群众运动的组织和领导。同年2月,全国铁路工人总罢工以及随后发生的“二七惨案”标志着中国劳工运动进入到一个新阶段。同月,广州革命政府在进行了针对陈炯明的第一次东征,三千多黄埔军校师生打败了号称有八、九万之众的军阀武装,攻占汕头,揭开了北伐的序幕。3月12日孙中山病逝,留下致苏联的遗嘱:“亲爱的同志,当与你们诀别之际,我愿表示我热烈的希望,希望不久即将破晓,斯时苏联以及良友及盟国而欢迎强盛独立之中国。两国在争世界被压迫民族自由之大战中,携手并进以取得胜利”(《鲁迅年谱》(增订版),第二卷, 鲁迅博物馆编,北京:人民文学出版社,2000, 179)。可以说,二十世纪中国的“变革”和“革命”大势决定了鲁迅杂文写作终极的道德远景和积极态度,但变革与革命所遇阻力的强大和顽固决定了鲁迅杂文峻急、深沉、强硬和锱铢必较的风格特点。这种民族历史境遇的不同决定了鲁迅与西方或日本现代主义文艺的差异。 《华盖集》、 《华盖集续编》和《而已集》不仅记录了鲁迅杂文从“运交华盖”和“执滞于小事情”达到自觉,也涉及到文学和革命的关系。以往在鲁迅研究领域里,凡是鲁迅笔涉及到革命以及文学同革命的关系的文字,大都是放在“政治”、“立场”、“观点”的框架里来考察的。但实际上,文学与革命的关系对于鲁迅杂文写作来说,同样是一个事关语言实践的内在本质的问题,因为它关系到文学本身的有效性和激进性;关系到现代性自我意识同历史过程的关系;关系到那种“纯粹的当下”及其语言表述同一个时间构造的关系。

1927年4月8日,在412事变发生前仅四天, 鲁迅在广州黄埔军官学校作了题为《革命时代的文学》(《而已集》)的演讲。从各方面看,这个演讲都是他在过渡期所表达的有关杂文的想法的正面补足和对应,也就是说,鲁迅在种种逆境下对杂文所作的“消极的”、“反面的”或“否定的”界定,在这里都能找到其在乐观向上的革命时代的积极、正面、肯定的对应。

对这篇讲演稿的常见的误读是认为鲁迅在这里谈的是革命文学,但事实上,鲁迅谈的是“革命时代”同文学的关系, 更准确地讲,是谈何以在那时的中国,“革命”和“文学”之间尚没有发生有机的关系,因而还不具备产生“革命文学”的条件。在文学与革命孰轻孰重的问题上,鲁迅同在《青年必读书》里一样不含糊:有没有革命文学并不重要(“革命文学倒无须急急”[3/437]),在呼唤革命的社会里,文学往往是“最不中用的”(3/436);重要的是要有革命,在有革命的地方才可能有革命文学;更重要的是要有革命人,而只有革命人“不受别人命令,不顾利害,自然而然地从心中流露的东西”(3/437),才可能是文学,从而才可能是革命文学,否则命题作文,“又何异于八股”(3/437)。

鲁迅对革命同文学的关系的考虑,同他在《华盖集/题记》里所表现的(杂文)写作的自觉有一种潜在的呼应关系。但值得注意的是,鲁迅的演讲虽然谈的是革命和文学的关系,但核心问题和问题的实质都在革命,革命是主动的、创造性的、改变人类生活基本格局的大事,而文学不过是以一种特定方式传达被革命所决定和塑造的历史经验。以往文学史和文学理论往往自觉不自觉地把文学和革命的问题作为政治问题来处理,但在鲁迅杂文自我意识的脉络里,我们可以清楚地看到,文学与“革命时代”的关系,是文学现代性核心问题的一个特殊形式,这个问题就是文学如何在风格和形式的内部让“纯粹的此刻”打上时间的印记,让历史过程的流速和冲击力在语言和形式中变成一种赋形力量,从而把审美(距离、自律性、非功利、传统)与现代性(直接性、变动、新生事物、时尚、瞬间)的内在对立转变为一种文学生产力。从这个角度看,我们可以进一步理解鲁迅为何按照革命的发展阶段,分三个部分谈大革命与文学的关系,即大革命之前;大革命当中;大革命之后,而把文学放在一个相对静止、看似被动的位置上。下面我们就来分段看一下:

“(一)大革命之前,所有的文学,大抵是对于种种社会状态,觉得不平,觉得痛苦,就叫苦,鸣不平,在世界文学中关于这类的文学颇不少。但这些叫苦鸣不平的文 学对于革命没有什么影响,因为叫苦鸣不平,并无力量,压迫你们的人仍然不理,老鼠虽然吱吱地叫,尽管叫出很好的文学,而猫儿吃起它来,还是不客气。所以仅仅有叫苦鸣不平的文学时,这个民族还没有希望,因为止于叫苦和鸣不平。例如人们打官司,失败的方面到了分发冤单的时候,对手就知道他没有力量再打官司,事情已经了结了;所以叫苦鸣不平的文学等于喊冤,压迫者对此倒觉得放心。有些民族因为叫苦无用,连苦也不叫了,他们便成为沉默的民族,渐渐更加衰颓下去,埃及,阿拉伯,波斯,印度就都没有什么声音了!至于富有反抗性,蕴有力量的民族,因为叫苦没用,他便觉悟起来,由哀音而变为怒吼。怒吼的文学一出现,反抗就 快到了;他们已经很愤怒,所以与革命爆发时代接近的文学每每带有愤怒之音;他要反抗,他要复仇。”(3/438)

某种程度上,这也是鲁迅杂文从中出现的社会环境的写照。但杂文的自觉虽然是对这种“叫苦,鸣不平”状态的自觉,但却拒绝其“无力量”状态和失败感,而是致力于不惜一切地将“官司”打下去。杂文家所写的不是“冤单”,他决不给“对手知道他没有力量再打官司,事情已经了结了”的机会。鲁迅借助青年时代常用的“声音”的比喻,强调在大革命之前,文学的革命性在于抵抗沉默和衰颓,坚持反抗性,在反抗中孕育力量和觉悟,以便终有一天把“哀音”变为“怒吼”、把“觉得不平,觉得痛苦”变为“复仇”。

“(二)到了大革命的时代,文学没有了,没有声音了,因为大家受革命潮流的鼓荡,大家由呼喊而转入行动,大家忙着革命,没有闲空谈文学了。还有一层,是那时民生凋敝,一心寻面包吃尚且来不及,那里有心思谈文学呢?守旧的人因为受革命潮流的打击,气得发昏,也不能再唱所谓他们底文学了。有人说:“文学是穷苦的 时候做的”,其实未必,穷苦的时候必定没有文学作品的,我在北京时,一穷,就到处借钱,不写一个字,到薪俸发放时,才坐下来做文章。忙的时候也必定没有文学作品,挑担的人必要把担子放下,才能做文章;拉车的人也必要把车子放下,才能做文章。大革命时代忙得很,同时又穷得很,这一部分人和那一部分人斗争,非先行变换现代社会底状态不可,没有时间也没有心思做文章; 所以大革命时代的文学便只好暂归沉寂了。”(3/438-439)

这一段话最能够说明鲁迅对革命时代与文学关系的看法,即“大家忙着革命”的时候,是“没有闲空谈文学”的。鲁迅并不为“大革命时代的文学只好暂归沉寂”而惋惜,而是视为理所当然,因为做文章的人同所有人一样,都必须投入“变换现代社会的状态”的斗争中去,为了这种斗争,一时不能做文章大概也是算不了什么的。值得注意的是,鲁迅在这里不仅强调革命对于文学的优先性和决定性,也为文学写作自身的基本条件和相对自律性预留了空间,这就是“一穷,就到处借钱,不写一个字,到薪俸发放时,才坐下来做文章”和“挑担的人必要把担子放下,才能做文章”。这同他在后面以及其他文章里强调文学写作要有“余裕”和“余裕心”是一致的。但正因为如此,鲁迅把文学归入作为一般文化的历史领域,而革命却属于那种打破历史连续性的突发事件,属于为文化和历史确立新的起点和价值的断裂和“积极的遗忘”。所以大革命时代的文学的沉寂往往伴随着一种肯定生命,孕育新人和创造历史的行动,同这种行动的专注、紧张和严峻相比,文学的絮絮叨叨或叽叽喳喳只是一种颓废。

“(三)等到大革命成功后,社会底状态缓和了,大家底生活有余裕了,这时候就又产生文学。这时候底文学有二:一种文学是赞扬革命,称颂革命,——讴歌革命, 因为进步的文学家想到社会改变,社会向前走,对于旧社会的破坏和新社会的建设,都觉得有意义,一方面对于旧制度的崩坏很高兴,一方面对于新的建设来讴歌。 另有一种文学是吊旧社会的灭亡——挽歌——也是革命后会有的文学。”(3/439)

既然鲁迅把文学同一般文化一道归入历史领域,视为常态的组成部分,那么大革命之后的社会,哪怕是革命社会,仍旧会重新历史化、常态化、体制化,从而生产出自己的一般性文化,包括文学。但鲁迅马上把问题转到处在大革命浪潮中的中国,并做出了以下的批判性观察:

“不过中国没有这两种文学——对旧制度挽歌,对新制度讴歌;因为中国革命还没有成功,正是青黄不接,忙于革命的时候。不过旧文学仍然很多,报纸上的文章,几乎全是旧式。我想,这足见中国革命对于社会没有多大的改变,对于守旧的人没有多大的影响,所以旧人仍能超然物外。广东报纸所讲的文学,都是旧的,新的很少,也可以证明广东社会没有受革命影响;没有对新的讴歌,也没有对旧的挽歌,广东仍然是十年前底广东。不但如此,并且也没有叫苦,没有鸣不平;止看见工会参加游行,但这是政府允许的,不是因压迫而反抗的,也不过是奉旨革命。中国社会没有改变,所以没有怀旧的哀词,也没有崭新的进行曲。”(3/440)

显然,这段话才是鲁迅真正要讲的,是他黄埔军校讲演的点睛之笔。鲁迅从文学着眼,看到的却是历史过程不间断的连续性和一体性,是激进断裂的缺席,是现代性的不在场;而现代性的不在场决定了中国现代文学的迟到和难产,或不如说,鲁迅所谓的文学本身就是现代性的一种形式,相对于历史过程和历史统一体而言,文学从本质上讲永远是“现代”的,因为它同活着的人站在一起,同他们的存在、体验和创造性站在一起,从而同一切“传统”相对立。在现代性的条件下,对旧制度的挽歌同对新制度的赞歌一样,都是“现代”的,因为他们都以时代的激变为前提条件和政治内容,但在广东和全中国旧文学的仍然充斥于世,旧人物仍“超然物外”,在鲁迅看来,“足见中国革命对于社会没有多大的改变,对于守旧的人没有多大的影响”。在现代性缺席的情况下,文学同“旧文学”的界限无法划清,“纯粹的当下”和历史噩梦的重现无法区分,因而“新文学”或“现代文学”必须以最激烈的方式摆脱一切文学固有体制和固有形式的羁绊,因为只有通过不断的、持之以恒的文学形式创新和文学体制批判,写作才能够颠覆种种文学的旧制度,而把语言内部的激进性同“纯粹的当下”凝聚在一起。在这个意义上, 鲁迅的杂文正是尚没有“革命文学”的大时代里的激进文学实践形式,它最极端的对立面,就是“诗词骈文”等国粹“正宗”[参看《而已集/谈“激烈”》, 3/500];与这种僵死的文学程式相比,杂文是文学从经验世界里的再出发,是没有“文学”的时代的文学寓言,是基于不可能性的可能性,是“纯粹的当下”在语言世界里留下的种种震惊、厌恶、绝望和痛苦的纪录—--个人化、风格化的纪录,但鲁迅的语言风格不是把现代性体验转化为“不朽”的审美形式,而是指向它的震惊的源头,即现代性意义上的历史的自我否定。而没有这种自我否定,真正的“人的历史”和社会不断将自身历史化的过程就无从开始。这样,作为现代性承载者的个体自我意识就无法通过现代“瞬间”的再历史化过程而自我否定;既然这种自我否定的道路被堵死,现代性的自我意识也就无法同过去和未来“和解”,它就只能永远处在震惊和虚无的心脏,被困在永恒的“此刻”之中奋力挣扎。因此鲁迅的文学焦虑、现代性焦虑和(中国)文明焦虑是三位一体的。如果我们把革命理解为现代性的最高形式,把中国“新文学”理解为现代性的一种表达方式,我们就可以理解鲁迅大革命时代的文学理论和和文学实践,就能在杂文写作对传统写作样式和有关“文学性”的种种神话和禁忌的超越中看到一种现代主义的激进性,这种激进性既内在于现代性本身,也内在于文学本身。这也就是为什么在鲁迅的短篇小说和散文诗之外,“杂文的自觉”代表了中国现代主义的又一个源头。

在“杂文的自觉”和杂文写作同时代的亲密关系之外,我想进一步就鲁迅过渡期杂文写作里的写作“动机”或杂文“发生学”和“动力学”问题谈谈我的观察。在《华盖集/并非闲话(三)》里面,我们可以看到如下线索:

“我何尝有什么白刃在前,烈火在后,还是钉住书桌,非写不可的‘创作冲动’;虽然明知道这种冲动是纯洁,高尚,可贵的,然而其如没有何。前几天早晨,被一个朋友怒视了两眼,倒觉得脸有点热,心有点酸,颇近乎有什么冲动了,但后来被深秋的寒风一吹拂,脸上的温度便复原,——没有创作。至于已经印过的那些,那是被挤出来的。这‘挤’字是挤牛乳之‘挤’;这‘挤牛乳’是专来说明‘挤’字的,并非故意将我的作品比作牛乳,希冀装在玻璃瓶里,送进什么‘艺术之宫’。”(3/158)

作为一个已有高度写作成就的作家,一个老练的文人,鲁迅何尝不知道作文章要有“余裕”和“余裕心”。在《华盖集/忽然想到》里面,他就曾指出那种“不留余地”的“压迫和窘促之感”不利于读书之乐和文艺创作的活力,批评“现在器具之轻薄草率(世间误以为灵便),建筑之偷工减料,办事之敷衍一时,不要‘好看’,不想‘持久’”,甚至上纲上线到“人们到了失去余裕心,或不自觉地满抱了不留余地心时,这个民族的将来恐怕就可虑”的高度(3/16)。但鲁迅偏偏用一个“挤”字来说明自己的写作动机和写作条件,声明它们的“不纯”和“不雅”。“挤”这个动词的确非常生动直观地表明了鲁迅杂文写作的外部压力、在这种压力下形成的杂文的内部构造和质地,以及这“内”与“外”的特殊的、严丝合缝的对应关系。这种发生学构造是我们理解杂文的寓言特质的关键。

鲁迅说他的文章都是“挤”出来的: “所谓文章也者,不挤,便不做。挤了才有”(3/160)。“挤”的第一层含义是外界和他人挤过来,自己是被挤的一方,无处可躲,也无处可退;如果有“抵抗”,那是作用力反作用力的关系,因为这抵抗的环境是被“挤”的力量所限制和塑造的。反之,没有这种外界的挤压,也就没有创作;没有现实世界的“挤”的压力,也就没有语言世界里的变形、紧张、严峻、坚硬。这同我们上面讨论过的“杂文的自觉”,即接受杂文的命运,把“必然”变为“自由”,把负面的东西变为正面的力量的态度是相一致的。所以这个“不挤不写”即是无奈,也是有意识的选择,因为不是被挤出来的文字,缺少一种质地,是不值得信赖、甚至可有可无的。所以鲁迅要进一步发挥道:“总之,在我,是肚子一饱,应酬一少,便要心平气和,关起门来,什么也不写了;即使还写,也许不过是温暾之谈,两可之论,也即所谓执中之说,公允之言,其实等于不写而已。”(3/161)反过来讲,值得写的东西,一定是被“挤”出来的东西:时代就像一个无情的冲压机,而杂文是在它的不断变化的模具中、在时代的巨大力场里被一个一个铸造出来的硬币。在这个意识同历史的塑造与被塑过程里,没有“烟士披离纯”、“创作感兴”之类有关艺术天才的神话的位置,有的只是一种作为生存底线的道德质地和语言质地,它们通过“挤”而找到了自己的独特形式,即杂文的形式。

构成这个 “挤”的境遇的,既包括那些让鲁迅觉得“运交华盖”的“小事情”,也包括后面发生的诸如“三一八”、“四一二”乃至“左联五烈士”被秘密枪杀于龙华这样的事件,那种让鲁迅觉得自己不是活在人间、让他觉得再不写点东西就要窒息的暗夜。这里我着重谈一下鲁迅的“碰壁”体验。在《华盖集/“碰壁”之后》,鲁迅仔细地记叙了自己在女师大风潮过程中作为一个兼职教员同杨荫榆把持的校方的种种不快和冲突,然后以顿悟的笔触写道:

“碰壁,碰壁!我碰了杨家的壁了!

其时看看学生们,就像一群童养媳……。

这一种会议是照例没有结果的,几个自以为大胆的人物对于婆婆稍加微辞之后,即大家走散。我回家坐在自己的窗下的时候,天色已近黄昏,而阴惨惨的颜色却渐渐地退去,回忆到碰壁的学说,居然微笑起来了。

中国各处是壁,然而无形,像‘鬼打墙’一般,使你随时能‘碰’。能打这墙的,能碰而不感到痛苦的,是胜利者。——但是,此刻太平湖饭店之宴已近阑珊,大家都已经吃到冰其淋,在那里‘冷一冷’了罢……。

我于是仿佛看见雪白的桌布已经沾了许多酱油渍,男男女女围着桌子都吃冰其淋,而许多媳妇儿,就如中国历来的大多数媳妇儿在苦节的婆婆脚下似的,都决定了暗淡的运命。

我吸了两支烟,眼前也光明起来,幻出饭店里电灯的光彩,看见教育家在杯酒间谋害学生,看见杀人者于微笑后屠戮百姓,看见死尸在粪土中舞蹈,看见污秽洒满了风籁琴,我想取作画图,竟不能画成一线。我为什么要做教员,连自己也侮蔑自己起来。”(3/76)

这种被诸如“杨家的壁”四面围堵、挤压、挫败的“碰壁”感,不但决定了一种特殊的、对抗性的经验内容(这是“失败者”的经验内容),更产生了一种寓言的幻象,随着“我于是仿佛看见”,现实被“魔幻”化,漫画化,但却由此省略了许多看似必要的表现上或逻辑上的中间步骤,直接达到了一种近乎武断的、带有胜利感和复仇意味的讽刺性和寓言性真实(“回忆到碰壁的学说,居然微笑起来了”)。 杂文写作的核心,正在于这种通过寓言家的直观或“幻视”(比如上文中一系列的“看见……看见……看见……”)直达真实的能力;这种杂文的寓言性真实既带有概念的纯粹性和普遍性(“谋害”、“屠戮”、“死尸”、“污秽”),又是感性的,直接的、特殊的(“在酒杯间”、“于微笑后”、“在粪土中”、“洒满了风籁琴”)。这种杂文写作的寓言性逻辑既“执滞于小事情”,满足于在本雅明所谓的“堕落的具体性”中捕获思想和语言的战利品,也能够随时出其不意地摆脱一时一地的纠缠,在自造的象征世界里展现有关现实和历史的整体表象,比如“中国各处是壁,然而无形,象‘鬼打墙’一般,使你随时能碰”;或如下面这个更令人震惊的幻象:

“华夏大概并非地狱,然而‘境由心造’,我眼前总充塞着重迭的黑云,其中有故鬼,新鬼,游魂,牛首阿旁,畜生,化生,大叫唤,无叫唤,使我不堪闻见。”(3/72)

可以说,“境由心造”是寓言家从“挤”的经验中、从通过“挤”而同外部世界形成的共生关系中得到的一种独特的自由。这比前面提到过的“敢说,敢笑,敢哭,敢怒,敢骂,敢打,在这可诅咒的地方击退了可诅咒的时代”更贴近杂文写作的内在机制。同时,一个“挤”字,把内与外的对抗关系说得淋漓尽致,这种对抗、压力、紧张、厌恶和愤怒不但对语言表达有内在的赋形作用,也预先决定了作品的接受。正是由于杂文是“挤”出来的,所以鲁迅可以对种围绕杂文写作的种种闲话不屑一顾。“挤”使得杂文写作远离了绅士风度、费厄泼赖、“为艺术而艺术”、“公理”、“正人君子”等等造作空洞、自命超脱的派头和姿态,从而保证了杂文文体同时代的身体接触和战斗所需的认真和专注。那种“彼此迎面而来”,以摩擦、碰撞、推搡和搏斗为家常便饭乃至写作唯一理由的体验,使得杂文这种看似最随意、最个人化的写作样式远离了一切仅仅是个人的因素和随意性;远离了一切传统格式的游戏性;远离了一切轻浮、懦弱、无聊、自鸣得意、人云亦云和哗众取宠,从而在基本的写作伦理的上摆脱了“旧文学”和“旧文人”的生活世界和文学生态,获得了一种作为“新文学”政治本体论基点的严肃性、实用性和现代性,因为再没有哪种写作方式能象杂文一样,把切关个人利害和生存的体验同被一般化、普遍化了的“纯粹的此刻”结合在一起,一同构成对历史的某种“危险的关头”的寓言性、批判性把握。 (待续)

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