张晓玥:当代语境与五六十年代的新诗道路讨论

选择字号:   本文共阅读 94 次 更新时间:2019-08-24 15:06:50

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张晓玥  

   内容提要:20世纪50-60年代,曾发生一场声势浩大的新诗发展道路的讨论。在阶级性、革命性为主导意识的文化环境中,这次讨论的重点限定在诗歌形式方面。为了完成对新诗的“改造”,民歌和古典诗被指定为新诗的“学习”对象。由于民歌与古典诗在存在状态与方式上的差异,“学习”过程中被不同程度地强调和运用着,因此对新诗的实际影响并不一样。也由于“学习”对象本身的规定性及其之间的差异性,一部分诗人、诗评家意外获得了一些属于诗本身的并不开阔的话语空间。

   关 键 词:新诗道路  民歌  现代格律诗  the road of new poetry  folk songs  modern metrical poetry

  

   关于文学的规定性,历来有两种普遍的说法:“文学是人学”与“文学是语言的艺术”。一般说来,前者关乎文学的内容与精神,后者主要侧重于文学的形式。不言而喻,这两方面是彼此关联、不能割裂的。就中国新文学的发生来看,现代白话文学取代文言文学是以语言形式的变革为突破口的,但支撑和主导这种变革的,却是以人的解放和自由为目的的入学观念。新文学走进当代,阶级的、革命的人学观念伴随着新的政治制度的建立,成为不容置疑的主流意识,也必然要求文学形式做出新的调整乃至根本性转换。诗歌当然不能例外甚至还得率先垂范,不仅诗的内容与精神要与时代保持高度一致,而且还需要通过语言方式与形态的“更新”来保障这种一致性的彻底与纯粹。从当代“权威”批评对诗的审查来看,形式问题常常成为裁决诗人思想倾向和立场的更为鲜明而直接的证据。①因此,在思想内容、精神情感已经无需多说的情况下,所谓新诗发展道路的讨论,就只能限定在形式的方面,历史的事实也的确如此。由于“改造”和“学习”成为了最重要的文艺政策,关于新诗发展的道路,自然也就体现为确定学习对象进而完成改造任务。当时,新诗的学习对象曾被明确规定为民歌和古典。不过,由于民歌与古典诗在存在状态与方式上有着很大的差异,即民歌的非确定性、当下性与古典诗的既成性、稳固性,学习过程中它们被强调和运用的程度并不相同,因此它们对新诗的实际影响是不一样的。而且,也由于学习对象本身的规定性及其之间的差异性,少数以更审慎的艺术态度参与到新诗道路讨论中的诗人、诗评家,也意外地得到了一些属于诗本身的并不开阔的话语空间。

  

   一、关于诗的“最高”规划

  

   无论出于何种形式,毛泽东对于当代社会的影响都是不言而喻的。关于新诗,毛泽东发表的比较著名的谈话主要有三次,兹录如下:

   诗当然应以新诗为主体,旧诗可以写一些,但是不宜在青年中提倡,因为这种体裁束缚思想,又不易学,这些话仅供你们参考。[1]

   我看中国诗的出路恐怕是两条:第一条是民歌,第二条是古典,这两面都要提倡学习,结果要产生一个新诗。现在的新诗不成型,不引人注意,谁去读那个新诗。将来我看是古典同民歌这两个东西结婚,产生第三个东西。形式是民族的形式,内容应该是现实主义与浪漫主义的对立统一。太现实了,就不能写诗了。现在的新诗还不能成形,没有人读,我反正不读新诗,除非给一百块大洋。[2]

   要做今诗,则要用形象思维方法,反映阶级斗争与生产斗争,古典绝不能要。但用白话写诗,几十年来,迄无成功。民歌中倒是有一些好的。将来趋势,很可能从民歌中吸取养料和形式,发展成为一套吸引广大读者的新体诗歌。[3]

   可以看出,毛泽东把中国诗分成古典、民歌和新诗三种。在发展方向和布局上,他主张“新诗为主体,旧诗可以写一些”。这所谓的“新诗”,是白话诗,并不等同于五四新文化运动所开创的新诗。在1958年发动“大跃进”并以“大跃进民歌”运动相配合的背景中,毛泽东明确表达了对新诗现状的强烈不满。这主要出于“全民动员”的政治需要,但也不能排除他个人趣味的偏好。据介绍,当年曾有人把郭小川的诗送给毛泽东看,毛泽东说:“我一向认为他(即郭小川,引者注)是‘中国的马雅可夫斯基’,他是学马雅的,写的也是‘楼梯’诗。你知道我是不看新诗的,你也常发一些新诗,什么‘新诗’,给我一百块大洋我也不看。”“《将军三部曲》《致青年公民》等等,我都看了,这些诗,并不能打动我,但能打动青年。”[4]毛泽东在1958年所提出的“中国诗的出路”,实际上否定了新诗的历史,“基本上是一种不承认新诗已经建立自身‘传统’的‘重建’的意识”。[5]86而关于如何“重建”,毛泽东的几次谈话表面看来似乎并不统一,其实却不然。就“古典”和“民歌”这两个新诗的学习对象而言,毛泽东是有所区别的。就“古典”而言,固然有“不宜在青年中提倡”“束缚思想”“不易学”甚至“绝不能要”等判断,但这都是出于“反映阶级斗争与生产斗争”的实际效果的考虑。毛泽东不否定古典,主张在一定前提下“可以写一些”。因此,作为“主体”的“新诗”,实际就是后来所说的“从民歌中吸取养料和形式”的“新体诗歌”。在这里,毛泽东所说的“养料”和“形式”,也就是内容和形式的意思。内容上,不言而喻地是指与“阶级斗争与生产斗争”需要相一致的方面;关于形式,则就是1957年与臧克家、袁水拍等人谈话时提出的三条标准:其一是精炼,其二是有韵,其三是一定的整齐,但不是绝对的整齐。②毛泽东还曾说:“新诗的改革最难,至少需要50年。找到一条大家认为可行的主要形式,确是难事。”③这段话既固然表明了对“新体诗歌”定型化的难度的估计,其实也是试图通过约50年的时间,推翻新诗的既有传统,重新建设的具体目标规划。作为一位创作了大量古典诗词的优秀诗人,毛泽东充分知道定型化对于诗的重要,也充分明白诗形变革的复杂和艰难:“一种形式经过试验、发展直到定型,是长期的有条件的。”③而关于这种变革的原因,他则更侧重于从“时代需要”的宏观方面去把握:“中国的诗歌,从《诗经》的四言,后来发展到五言、七言,到现在的民歌,大都是七个字,四拍子。这是时代的需要。”③因此,他也自然地从“时代需要”出发,希望在当代中国能够产生出定型的新诗体;所以他会明确提出“新体诗歌”的形式“三条”,甚至还多次提出为“新诗”编一本“新诗韵”的设想。

   毛泽东的新诗定型化,其中包含了一个诗人对诗的理解和理想,同时又是一位政治家从政治传播与动员效果角度出发,对于诗所做出的文化战略思考。“太散漫,不易记”,是毛泽东关于既有新诗形式弊端的主要看法。这与鲁迅的看法大体是一致的:“诗须有形式,要易记,易懂,易唱,但格式不要太严。要有韵,但不必依旧诗韵,只要顺口就好。”[6]不过,有意思的是,毛泽东在论证自己的判断时,恰恰又以鲁迅的创作为反例。在他看来,鲁迅的《野草》之所以不如旧体诗不流行,是因为后者更容易背诵记忆。毛泽东所希望的新的诗形的定型化,根本目的就在于传播。传播的内容是不言而喻的,在此前提下,要提高传播的效果,就必须有好的形式。关于古诗形式,毛泽东曾相当精辟地指出:“形式的定型并不意味着内容受到束缚,诗人丧失个性。同样的形式,千多年来真是名诗代出,佳作如林。固定的形式并没有妨碍诗歌艺术的发展。”③但毛泽东的用意显然不在于沿用古人,而是要在运用古人历史经验的基础上实现新的创造。其诗所云“俱往矣,数风流人物,还看今朝”,即是他的历史观(包括文学史观)的根本所在。由于古诗的“不易学”,注重传播效果的毛泽东就自然把“新体诗歌”的形式源泉主要归于“民歌”。即如他致信自己在湖南一师时的同学蒋竹如时所言:“惟用民间言语七字成句,有韵的非律的诗,即兄所指民间歌谣体裁,尚是很有用的。”[7]“有韵”易于传播,“非律”则不“束缚思想”,因此民歌成为“新诗”的理想范本。毛泽东对于民歌的重视由来已久。早在1926年主持广州农民运动讲习所期间,他就曾发动学生收集各地民歌,1938年4月在延安鲁艺做《怎样做艺术家》的报告时,则明确说:“农民将故事,用许多新典——口头上极美丽的言辞。他们不懂胡适的‘八不主义’,但常是诗人,民歌中便有许多好诗。”[8]取法民歌进而新创的思路,也是20世纪30-40年代逐渐形成的毛泽东文艺思想在当代的具体延伸。即从1938年号召文艺要创造“中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派”(《中国共产党在民族战争中的地位》),到1942年的更加具体指示“我们的文学艺术都是为人民大众的,首先是为工农兵的,为工农兵所创作,为工农兵所利用的”,以及“人民生活……是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉”,而且,“这是唯一的源泉”(《在延安文艺座谈会上的讲话》)。

   以“民歌”为主要源泉,新创出具有一定程度定型化形式的“新体诗歌”,同时适当保留古典形式的诗,即是毛泽东关于中国诗的当代道路的具体规划。毛泽东所主张的“新诗”,在本质上是一种“新民歌”。这种“新民歌”的创作,不是以个体知识分子而是以群众为主体的。其中的观念与思维,与他关于中国社会的阶级状况的分析是一致的,也同他关于无产阶级专政的依靠力量与政治基础的判断相统一。近年来,有学者提出,毛泽东的“新诗观”以及“诗学”思想,“与民族文化认同有着深刻的关联”,[9]或者说是基于他的“民族主义和民间本位主义的文化立场”,[10]不过最根本的,这恐怕还主要是一位(兼有诗人身份的)政治家“自上而下”的政治思维与实践中的诗的规划。

  

   二、民歌与新诗道路

  

   在“总路线”和“大跃进”的背景中,《人民日报》于1958年4月14日发表社论《大规模收集全国民歌》,5月周扬又以《新民歌开拓了诗歌的新道路》为题在中共八届二中全会上发言,一场声势浩大的“大跃进”新民歌运动在全国范围内展开。在这样的背景中,1958至1959年,也出现了一次“盛况空前”的新诗发展道路的讨论。《诗刊》《星星》《处女地》《萌芽》《人民文学》《蜜蜂》《火花》《红岩》《雨花》《文艺报》《文学评论》《文艺红旗》《长江文艺》,以及《人民日报》《光明日报》《文汇报》等,纷纷刊发相关文章。讨论过程中,由《诗刊》编辑部陆续选编有关文章结集出版。④

   这次讨论中,当时文艺界的主要领导、著名诗人及评论家,也包括文化界其他人士和工农群众,纷纷发表意见,绝大多数人都认为“新民歌”将成为中国诗歌的主流。郭沫若说这“似乎显示着新诗歌的一个方向”,[11]周扬则认为“它开拓了民歌发展的新纪元,同时也开拓了我国诗歌的新纪元”;因此,“民歌应该是诗歌中的主流”(邵荃麟)。于是有了一批诗人更加激进的断言。徐迟主张民歌取代新诗,因为“它们正是新诗。翻过来说也一样,新诗也应该是这样的民歌”;贺敬之甚至将“新民歌”视为中国诗的最高峰。在他看来,“大跃进”民歌的出现意味着“前无古人的诗的黄金时代揭幕了”,这是一个“将使‘风’‘骚’失色,‘建安’低头,使‘盛唐’诸公不能望其项背,‘五四’光辉不能比美”的新时代。[5]87

徐迟当时曾这样描述“新民歌”的盛况与剧变:“对我国的诗歌创作来说,1958年乃是划时代的一年。到处成了诗海。中国成了诗的国家。工农兵自己写的诗大放光芒。出现了无数诗歌的厂矿车间;到处是万诗乡和百万首诗的地区;许多兵营成为万首诗的兵营。……而在这么多民歌的影响下,诗人的作品也有了很大改变,很大提高,有了新的面貌,新的风格,新的声音。”[12]1959年,由郭沫若和周扬主持,仿造《诗经》“诗三百”的编辑体例精选了300首新民歌,题为《红旗歌谣》出版。所辑录的新民歌代表作,被视为“共产主义文艺的开端”,“它们比起古代的第一部诗歌《诗经》来,更具有丰富的开创的意义”。[13]诗人袁水拍则在古今中外的比较中断言:“(它)是社会主义时代的‘三百篇’,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《宁波大学学报:人文科学版》2018年 第6期

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