吴冠军:“非人”的三个银幕形象

——后人类主义遭遇电影
选择字号:   本文共阅读 388 次 更新时间:2019-04-22 22:15:56

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吴冠军 (进入专栏)  

   内容提要:作为当代最有影响思潮之一的后人类主义,具有一个操演性矛盾,而电影则在应对该矛盾上具有哲学性的拯救力量。这项研究通过分析三部电影作品,讨论了银幕中三种经典的“非人”:机器人、猩人、疯人。通过这组分析,这项研究一方面揭示电影对反思“人”(人类文明)之局限上的独特力量,另一方面也揭示出电影作为这种反思性力量自身的局限。而这种局限,恰恰可以通过两种后人类主义进路重铸电影的哲学基础而得到拯救。

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   后人类主义遭遇电影:“大脑就是银幕”

  

   晚近20多年来,“后人类主义”(posthumanism)成为了一个波涛汹涌的思想浪潮。然而,“后”这个前缀本身已经标识了,它对“非人”的呼唤,并非是肯定性的(positive),也不是规范性的(normative),而是反思性或者说反射性的(reflective)——针对“人”的人类主义(人本主义)界定的诸种反思与突破。布拉伊多蒂(Rosi Braidotti)说得实在,“我们需要学习换一种方式思量我们自己”,而“后人类状况催促我们在形成过程中,批判性地和创造性地思考我们真正是谁,我们真正是什么”。①

   在这项研究中,针对“后人类主义”,我首先要抛出如下这个激进命题:作为一种思潮和学术话语,“后人类主义”具有一个“操演性悖论”(performative contradiction)。“后人类主义”的始作俑者和推进者,都不是“非人”:读者们在那些论著中所遭遇的,都是“非人”的代理人,那些从各个“角度”代“非人”发言的人。正是在这个意义上,我们有必要让后人类主义与电影发生交叉,那是因为,在影院中,我们一次次被逼使“学习换一种方式思量我们自己”。

   在解释为什么电影能够不断把人吸引到影院去时,麦茨(Christian Metz)在其名著《想象的能指:精神分析与电影》中写道:

   对于绝大多数观众而言,电影(此处很像梦)代表一种逃离出生活之全部社会面向的围场或者“保留地”,尽管电影被社会生活所接受并且完全被它所规制——去看电影是众多合法活动中的一个,在一天或一周受容许的消遣中具有其位置,然而这个位置是社会织物中的一个“洞”,一个向稍微更疯狂、稍微比人们其它时候所作所为更少被允许的某种东西开放的漏洞。②

   麦茨的核心贡献,就是将拉康主义精神分析引入电影研究。拉康(Jacques Lacan)在其早年研究中指出,人大约在六个月左右时就进入“镜像阶段”(Mirror Stage):此时婴孩会开始对镜子中的图像感兴趣,开始把图像中属于“自己身体”的那部分同背景区分开来。当主体认定(assume)一个图像时,“认同化”就发生了。于是,主体性认同的基础就是“误认”:主体在其所不“在”的那个反转场域,看到“完整的”自己。人最初就是通过这种镜像操作而进入“现实”:碎片化的器官被统合成单个实体,并进而可以用“我”来认定社会—符号性的角色(诸种主体位置)。③麦茨认为,每次电影开始,坐在银幕前的观影者就进入一个新的“镜像阶段”,那是因为,新的世界会出现在银幕上,它把人暂时性地拔离出其当下“现实”。

   在这个意义上,电影成为了在社会生活内部被合法打开的一个“漏洞”——“现实”中所不被允许的各种“更疯狂”的东西,我们在那被“现实”所允许的电影中,有可能猝不及防地遭遇到。恰恰是在银幕上,诸种在表征(representation)之域被禁止的“不合法”影像,一次次刺入我们视线。银幕中的“现实”——诸个“发光的世界”(luminous worlds)以各种非表征的形态,将观影者从其日常“现实”中“重新导引”(redirecting)出来。电影的导演,究其根本,便是这种“(重新)导引者”。通过这种重新导引,银幕中的“现实”,不断迫使日常现实秩序打开自身,将那些更疯狂、更少被允许的东西源源不断容纳进来。麦茨在《想象的能指》开篇处便写道:

   简化到其最根本的程序上,任何关于电影的精神分析反思都能够用拉康主义术语来定义为如下一种努力:将电影—对象(cinema-object)从想象之域(the Imaginary)释放出来,而使它胜利地冲入符号之域(the Symbolic),希冀将后者扩大出一个全新版图。④

   换言之,经由电影这个“漏洞”,各种“不合法”、“更疯狂”的电影—对象不断冲入“现实”(即符号之域),逼使它不断发生激进的自我更新。银幕中那些不合法影像,用巴迪欧(Alain Badiou)的哲学术语来说,构成了现实(“局势”)中的“赘生物”(excrescence):这些赘生物被纳入在现实中但不属于它;然而恰恰是通过这种“赘生物”,新的真理一次次强行插入进现实中,逼使它进行自我更新。作为第七艺术的电影,就是巴迪欧所谓的“真理程序”之一种。⑤

   “非人”,这种现实中“不合法”的存在,晚近几十年恰恰通过电影银幕这个“漏洞”,而频繁插入到“现实”中。德勒兹(Gilles Deleuze)两卷本《电影》的一个核心命题便是:不只是在影院黑暗空间内的我们在观影,影像本身也在看我们——“大脑就是银幕”。⑥德勒兹这个继承自阿尔托(Antonin Artaud)的论断,就正是一个最典范意义上的后人类主义宣言如果说在早年拉康这里我们看镜子就仿似它也在看我们,在德勒兹(以及晚年拉康)这里,镜子(或者说构成镜子的那组过程)确实在看并且触摸我们。银幕上的运动—影像,不间歇地“涌”向坐在黑暗空间中丧失自由移动能力的观影者。德勒兹在《电影2》中写道:“运动—影像已成为一个现实,这个现实通过其诸种对象‘影像单位’来‘说话’”。⑦晚年拉康尽管没有直接谈论电影,但他在谈梦境时写道:“在所谓清醒状态中注视被忽略,如下事实也被忽略:注视不仅看,而且展现。另一方面,在梦的场域,影像的特征就是它展现。”⑧看电影跟做梦极其相似的是,不仅是我们在看,而且影像向我们“展现”自身、向我们“涌”来。这就是银幕的注视。电影中的各种“非人”,尤其是以“人形怪物”(humanlike monsters)形态出现的“非人”,时时从银幕中向我们投来注视。银幕,纯然就是“反射性的”。

   正因此,电影,对于后人类主义的操演性矛盾,在哲学层面上具有着一种强有力的拯救性效用:纯然作为电影—对象的银幕上的“非人”注视,逼使观影者“换一种方式思量我们自己”。在下文中,我将通过深入分析三部电影作品,来讨论银幕中三种经典的“非人”:(1)机器人;(2)猩人;(3)疯人。通过这组分析,我旨在不仅揭示电影对反思“人”(人类文明)之局限上的独特力量,并且进一步揭示电影作为这种反思性力量自身的局限。

  

   机器人:《西部世界》的伦理挑战

  

   近年来,关于“人工智能”讨论异常激烈,尤其伴随着机器人取代人的深重担忧。2017年9月,有“现实版钢铁侠”之称的SpaceX公司创始人马斯克(Elon Musk)带领一百多位人工智能领域专家,共同以高度紧迫的口吻作出人工智能将会毁灭人类文明的警示,并强烈呼吁限制人工智能的开发。⑨然而,在电影银幕上,类似警示早已被多次提出,雷德利·斯科特(Ridley Scott)执导的2017年新作《异形:契约》(Alien:Covenant),便是晚近的一个代表——机器人“服务生”一个个杀死人类宇航船员(利用“异形”或自己动手),影片终结于片中唯一幸存的那位女英雄在休眠前猛然醒觉但为时已晚……

   然而,我们却很难从此类作品中,遭遇到同后人类主义视野相契合的银幕“机器人”形象。那是因为,代之以担忧机器人取代人(仍然人类中心主义视角),后人类主义恰恰要追问:人(人类文明)在何种意义上是值得捍卫的?“人”(及其“文明”)在任何状况下都必须持存,这并非不证自明的——只有在人类主义(人本主义)框架下它才成立。在追思这个问题上,由迈克尔·克莱顿(Michael Crichton)执导的1973年电影《西部世界》(Westworld)以及HBO于2016年开始播出的同名电视剧,在一定程度上将观众强行拉出了“人类”视角,转而“换一种方式思量我们自己”。电影《西部世界》是克莱顿这位著名小说家第一部电影作品,也是电影史上第一部使用数字图像处理的电影,并创造性地采用像素化摄影来模拟人形机器人的视角。在该片中,“非人”确实在“看回来”,并以一种彻底“异形”的目光。有意思的是,银幕中的机器人常被展现为“人形”(humanoid),而真正应用于工业生产的机器人实则绝大多数不是“人形”。这使得作为“非人”的机器人从银幕上向观影者投射来的注视,变得实际可感。而在《西部世界》中,我们遭遇银幕上的后人类主义“机器人”。

   在影片中,“西部世界”是一座成人主题乐园,其中的“服务生”都是逼真的人形机器人。游客们每天花1000美元就能在该乐园中为所欲为,任意与“服务生”做爱,或者杀死他们(所有机器人次日会被修好并送回“西部世界”)。主题乐园的广告词中这样写到,“朋友们,该来这里享受假期了!”“西部世界”中给游客配发的枪上装有温度感应器,能够防止游客间互相开枪,或者击中其他温度较高的东西,但机器人并没有温度,因此可以被游客“射杀”。然而机器人逐渐出现故障,当机器人持剑决斗杀死一个游客之后,乐园的系统彻底失控了。管理人员试图切断整个公园的电源,但断电却使中控室自动上锁,把他们困在里面,没法恢复供电,也没办法逃脱。与此同时,机器人“服务生”们依靠身上的备用电源开始疯狂杀戮……

   我曾经分析指出:晚近那些关于人工智能如火如荼的激烈争论中,各方却是在以下两点上形成普遍的共识:(1)人工智能里的“人工”(artificial)一词,清晰地标识了——人是人工智能的创造者,就如上帝(或普罗米修斯、女娲……)创造了人那样。进而,(2)人发明人工智能,就是要让后者为自己服务。这两点共识交织起来,奠定了“人机伦理”的基调。作为“服务生”的人工智能,不能伤害其创造者和服务对象——人。著名的阿西莫夫“机器人三定律”,就是这种“人机伦理”基调的前身。第一定律:机器人不得伤害人类,或坐视人类受到伤害。第二定律:机器人必须服从人类的命令,除非与第一定律冲突。第三定律:在不违背第一定律和第二定律的情况下,机器人必须保护自己。直到今天,人工智能即便在很多领域已经使人的能力变得完全微不足道,这一伦理的基调也绝未因此而被改变。⑩

在“人机伦理”中,人是创造者,而创造者对被创造者,具有心理上和道德上的双重优越感。正是人的优越感与人工智能的“服务性”,决定了两者之间的伦理结构——在这个结构里,前者对后者做再残忍的事,在伦理上都是正当的、可接受的。在这个背景下,《西部世界》清晰地展现出“人机伦理”的变态内核。在人与人彼此群处的“现实世界”里,“权利”“性别平等”“种族平等”等概念的发明,很多行为受到限制——晚近点燃社交媒体的“我也是”(me too)运动,让很多权高势大的性侵者遭到曝光并付出巨大代价。(11)但正因此,机器人“服务生”“接待员”(以及充满这些“非人”的“西部世界”),便成为了人工智能巨大的商业化前景。实际上,就在今天,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《电影艺术》2018年 第1期

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