李辉:《诗经》重章叠调的兴起与乐歌功能新论

选择字号:   本文共阅读 255 次 更新时间:2019-01-01 22:43:52

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李辉  

   内容提要:重章叠调在《诗经》燕飨诗中较早兴起,其复沓的形式,与主宾间献酬往来的仪节进程、殷情致意的仪式主题正相吻合;重章叠调便于蕃衍章句、自由伸缩,且多与比兴手法相伴而用,这为乐官根据仪式等级、仪式进程、主题表达的需要作灵活自主的发挥提供了便利。在无算乐中,重章叠调的这些诗乐功能得到充分发挥,直至流行成为《诗经》的主要章句形式。重章叠调的歌唱,视叠咏程度、位置及人称视角的不同,有独唱、合唱、和唱、对唱、帮腔等形式。今本《诗经》删略了不少乐章信息,回到仪式歌唱的语境,借着重章叠调在结构形式上的提示,可以恢复、修正《诗经》中不少脱缺错乱的章句。

   关 键 词:重章叠调  比兴  燕飨诗  无算乐

  

   《诗经》歌唱的具体形式,文献记载已经阙如,但作为用于周代典礼上的歌诗,其“歌唱”属性仍在《诗经》文本中留下了深刻的印记。因此,只有充分重视《诗经》的“歌唱”属性,结合诗乐生成和歌唱的动态立体的语境,才能更加准确地理解《诗经》的文本面貌及其成因。本文就以此为思路,讨论《诗经》重章叠调与诗乐歌唱之间的关系,以期对重章叠调这一独特乐章体式的兴起原因、乐歌功能做出追本溯源的解释。

  

一、问题的提出


   重章叠调,又称叠咏、复沓,是指一首诗由多章构成,各章之间的字句基本相同,只在相应位置变换少数字词,以实现回环往复的咏唱。据夏传才先生统计,《诗经》中采用重章叠调的诗歌有177篇,占305篇的58%①。这些重章叠调,又可分为多种类型,既有二章、三章、四章、五章的纯叠咏体,其中以三章叠咏为最多;又有以叠咏体为基础兼有独立章的混杂体式:如前数章叠咏,末章独立;或首章独立,后数章叠咏;或中间叠咏,前后二章独立;或前后有两个相互独立的叠咏,等等。可见《诗经》重章叠调体式的丰富多样及其在《诗经》中的流行程度。

   过去学者对《诗经》重章叠调的研究已十分深入,但多是关于类型的现象分析,至于这种乐章体式流行的原因、功能及具体呈现形态,学界还没有透彻的研究,一些研究思路和观点也还存在一些偏差。例如,20世纪20年代顾颉刚、魏建功等先生关于复沓与歌谣关系的争论,顾颉刚主张复沓是乐官根据入乐歌唱的需要对乐章做的加工,而魏建功则强调重奏复沓是歌谣本有的常见表现手法②。两方观点,各有论证依据,但其实是各得一偏。《诗经》中的风诗,已是合乐之后的文本遗存,已融合歌谣与仪式乐章的双重因素,因此,今本《国风》中习见的重章叠调体式,已难以确切分辨是歌谣传统还是乐官加工所致。所以,顾、魏对重章叠调的争论,并没有触及它的根本,而且他们局限在《国风》内讨论重章叠调,而没有关注《诗经》中重章叠调的最初兴用情况,对其之所以被引入王朝仪式歌唱的内外原因的讨论,也付之阙如。后来的研究者也大多沿着这一路径,在歌谣的范畴内讨论重章叠调,或是追索重章叠调的宗教巫祝传统,或是探论重章叠调的“劳动说”起源及与农耕文明的关系,或是论析重章叠调中的朴素辩证法思想,等等③。

   重章叠调在《诗经》中确实以《国风》运用尤多,但《国风》既为仪式中的合乐歌唱,其中重章叠调的流行也应该在周代仪式歌唱的发展脉络中加以考察。更何况,《诗经》中重章叠调的发轫,远早在风诗时代之前。因此,我们在讨论重章叠调时,不能仅将视线投射到荒远的歌谣传统,而应该通观整部《诗经》,着眼《诗经》文本本身所显示的重章叠调的使用情况,并在周代仪式歌唱的历时嬗变中,探析重章叠调从兴起到流行的历史脉络及其内外动因。

  

二、“仪式歌唱”背景下重章叠调的兴起


   重章叠调在《诗经》中并非一早就有,在不同诗体中分布也存在明显的不均衡。重章叠调在《诗经》中有一个明显的从兴起到流行的过程,这需要我们在周代诗乐体式、歌唱形态的变迁历程中予以观照。

   (一)重章叠调与“比兴”

   通观整部《诗经》,《周颂》中没有重章叠调,较早的重章叠调体见于《大雅》,如《凫翳》《洞酌》。以《凫翳》为例,其诗五章,各章属纯叠咏体,仅替换个别字词,其义一也。而郑玄用三家之义,以“在泾”“在沙”“在渚”“在潨”“在亹”分别指燕祭宗庙、四方万物、天地、社稷山川、七祀之公尸。欧阳修《诗本义》驳郑说:“凫翳在泾在沙,谓公尸和乐,如水鸟在水中及水旁,得其所尔。在渚、在潨、在亹,皆水旁尔。郑氏曲为分别,以譬在宗庙等处者,皆臆说也。”④郑玄之失,在于不明重章叠调的特征。如方玉润《诗经原始》所说:“水虽有五,唯泾是名。其余沙、渚、潨、亹皆从泾上推说,犹言泾之旁、泾之涯、泾之涘耳。”甚至,“在泾”“在沙”“在渚”“在潨”“在亹”作为兴辞,在表达“公尸燕饮”诗旨时,并没有主次轻重之分,这透露了重章叠调一个十分有趣的现象,它往往与“比兴”手法相伴而用。除上举《大雅》之《凫翳》《洞酌》外,《小雅》中《鹿鸣》《四牡》《皇皇者华》《鱼丽》《南有嘉鱼》《南山有台》《蓼萧》《湛露》《菁菁者莪》等,亦无不如是。“比兴”手法的兴起⑤,及与重章叠调的相伴而用⑥,对周代诗乐的发展有至关重要的影响。

   我们知道,赋是“敷陈其事而直言之”,详细描写典礼仪式中的仪式仪节、礼物威仪、钟鸣鼎食等,以展现周代贵族精神之雍容、礼乐生活之繁盛。这种“赋”的手法,较早运用于《周颂》之《有瞽》《载芟》《良耜》《潜》《丝衣》等诗中。“赋”多就眼前所闻所见作直接的铺陈赋写,多以当下的“仪式”为中心来展开文本,但也因与“仪式”结合太过紧密,显得较为沉实、板滞。与此不同,“比兴”作为一种知识传统和思维习惯,相当于乐官所掌握的创作素材库,可以为乐官提供丰富的灵感想象和意象素材。因此,诗乐借助“比兴”手法的兴发,不再局限于当下仪式在场的感官所及,而是从更为广远的时空中引譬连类⑦。而且,在展开文本上,与“赋”依据一定的时空顺序展开铺陈赋写不同,“比兴”是乐官先有意欲表达的主题,再在主题的意义、韵律的指导下,撷取相合的“比兴”之辞⑧;而主题与比兴意象的对应性是可以多样的、辐射型的。也即是说,在同一仪式乐歌主题的指引下,可以根据主题表达程度和侧重的需要,创作出具有高度相似章句结构的乐章,即重章叠调。“比兴”与重章叠调在《诗经》中相伴而用,其原因也正在于此。

   两者相互配合,可以为乐官的歌唱提供极大的便利:“比兴”作为“歌手的记忆手段”,不仅可以使乐官免却记诵之苦,更可以便于乐官在歌唱中作临场即兴的自由发挥;同样,重章叠调在“比兴”的基础上,复沓叠咏,扩充乐歌内容,加深乐歌主题表达,更为重要的是,重章叠调的灵活运用,可以便于乐官在歌唱时根据仪式的进度、主题表达的需要对诗章作相应的伸缩。乐章的这种衍生功能,有着很大的即兴性、随机性、偶然性,因此,可以说,我们今天看到的《诗经》文本中的重章叠调,有可能只是历史上某次歌唱或多次歌唱经典化之后的章句结构。比如今本《小雅·南山有台》,五章章六句,属纯叠咏体,但有可能历史上某次歌唱曾是四章章六句,或者六章章六句。叠咏次数的多少,甚至叠咏的顺序,都可以根据现场需要随机应变。这可以说是重章叠调体为“仪式歌唱”所开创的最方便法门。

   当然,这种自由即兴的仪式歌唱,并不是所有周代诗乐歌唱都有的特征。献神“礼辞”或带有表演角色的剧诗性质的颂诗,都有更严格的程式限定;“赋”唱也受限于仪式中人、事、物的具体实况,乐官在这两类仪式歌唱中的即兴自由发挥十分有限。因此,乐官借助重章叠调与“比兴”,以便即兴自由的发挥,必是仪式歌唱发展到一定程度后才有的结果。

   (二)重章叠调与燕飨诗

   那么,重章叠调是在什么样的仪式情境下呼之而出的呢?我们知道,《周颂》中并无明显的韵律与分章情况,当然更没有重章叠调,这也说明并非诗章短小就有发展出重章叠调的要求⑨。而到雅诗阶段,《大雅》之《文王》《大明》《皇矣》《绵》《生民》《公刘》等多以叙事和记述的手法、以时空推移为线索展开诗文本,因此章句间的衔接出于歌诗艺术考虑的情况较少。其较有修辞痕迹的,如《大雅》之《文王》《大明》《下武》《既醉》以顶针格承接上下章;或者如《笃公刘》均以“笃公刘”一句作为诗章的开始,但重章叠调的歌唱体式并没有显现。如上所述,《大雅》中较早出现重章叠调的是《凫翳》《洞酌》,考察它们的仪式背景及歌唱形态,将有助于我们加深对重章叠调兴起原因、功能效果诸问题的认识。

   如《凫翳》“公尸燕饮”句所自言,其为绎祭燕尸之诗;《洞酌》从诗中“餴饎”“濯罍”“濯溉”看,也与燕飨仪式相关。这在《大雅》中确实属于别调,朱熹曰:“正小雅,燕飨之乐也;正大雅,会朝之乐,受釐陈戒之辞也。”⑩《凫翳》《洞酌》歌于燕飨礼,有别于大雅之正体,而接近于小雅。且如严粲《诗缉》所言,《小雅》正经“大抵寂寥短章,其首章多寄兴之辞,次章以下则多申复咏之,以寓不尽之意”(11),《凫翳》《洞酌》用寄兴之辞、章短叠咏,也与小雅之体十分接近。综合《凫翳》《洞酌》的上述特征,联系《小雅》中重章叠调的流行,可知重章叠调的兴起、流行,与《诗经》燕飨诗的歌唱当存在一定的关联。那么,何以《诗经》并非一早就有重章叠调,单单发展到燕飨歌唱阶段才出现重章叠调?其中有什么特殊的原因呢?

   孔颖达《毛诗正义》曰:“以其风雅叙人事,刺过论功,志在匡救,一章不尽,重章以申殷勤。”“诗本畜志发愤,情寄于辞,故有意不尽,重章以申殷勤。”(12)虽然雅、风中讽谏、民谣之作都有袭用重章叠调体,但重章叠调发轫于燕饮诗,这才是最值得关注的。我们认为,正是“一章不尽,重章以申殷勤”“有意不尽,重章以申殷勤”的寄意,与燕飨礼酬兴尽欢的主题十分吻合,这才是重章叠调在《诗经》燕飨诗中首先兴起的直接原因。

   据学者研究,西周中期是周代礼乐制度粲然大备繁盛的时代,富有周礼特色的燕飨礼仪和《诗经》燕飨歌唱也是在西周中期开始流行(13)。可以说,燕飨诗正是周代礼乐“钟鸣鼎食”的典型形态,它的流行也是周贵族礼乐生活与歌唱臻至繁荣的重要标志。重章叠调在燕飨诗中的运用,不仅其细腻、周致、蕴藉的表达效果正可用来表达燕飨主宾的殷切款款之情;它回旋往复的歌咏方式,也与燕飨礼上主宾间的觥筹交错、进退周旋的行进节奏十分合拍。《小雅·彤弓》就是一个十分好的例子,其辞曰:

   彤弓弨兮,受言藏之。我有嘉宾,中心贶之。钟鼓既设,一朝飨之。

   彤弓弨兮,受言载之。我有嘉宾,中心喜之。钟鼓既设,一朝右之。

   彤弓弨兮,受言櫜之。我有嘉宾,中心好之。钟鼓既设,一朝酬之。

据《毛序》,此是天子以彤弓赐有功诸侯之诗。诗三章,章六句,每章只变三个字,属纯叠咏体。诗中“一朝右之”,右即宥之假借。《国语·晋语》有“王飨礼,命公胙宥”,王引之曰:“胙即酢之借字,盖如宾酢主人之礼,以劝侑于王,故谓之酢宥。”(14)“一朝右之”即报饮之酢。“一朝酬之”,《郑笺》曰:“饮酒之礼,主人献宾,宾酢主人,主人又饮而酌宾,谓之酬。”所以,孙诒让《诗彤弓篇义》综论《彤弓》一诗曰:“首章飨,即谓主人献宾;次章右,即谓宾酢主人;三章酬,即谓主人酬宾,以《诗》《礼》互证,参次甚明。”(15)如此,《彤弓》一诗,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《文学遗产》2017年 第6期

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