王彬彬:《白毛女》与诉苦传统的形成

选择字号:   本文共阅读 805 次 更新时间:2017-12-20 21:35:25

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王彬彬  
也有着标志性意义。《水落石出》中的陈云椎,本是“抗日民主政权”所认可的“开明绅士”,是“三三制”中的一个“三”,但小说却让其最终露出了恶霸地主的“真面目”。从开明绅士到恶霸地主,陈云椎这个人物形象的变化,反映的是历史潮流的变化、是政治局势的变化,是政策策略的变化。所谓“开明绅士”本是抗战时期的称谓;授予一些本来也是地主的人以“开明绅士”的称号,是为建立“抗日民族统一战线”而采取的策略。现在,阶级矛盾已经取代民族矛盾而重新上升为主要矛盾,“抗日民族统一战线”的使命已经终结,本来也是地主的人头上的“开明绅士”帽子必须摘掉,而还其作为地主甚至恶霸的“本来面目”(23)。

   “土改运动”兴起后,出现了大量以“土改”为题材的小说,这类作品如今被研究者称作“土改小说”。在“土改小说”中,诉苦大会往往是不可或缺的场景,所以,“土改小说”往往是一种诉苦文学,或者说,首先表现为诉苦文学。“土改小说”的代表性作品《太阳照在桑干河上》和《暴风骤雨》,都浓墨重彩地写了诉苦大会。丁玲的《太阳照在桑干河上》和周立波的《暴风骤雨》这两部长篇小说,写作时间大体相同,也都问世于共和国成立前夕。在《太阳照在桑干河上》中,诉苦大会分为两个阶段。在第一个阶段,群众控诉地主钱文贵让自己遭受的苦难,但钱文贵不在场。诉苦者“接着一个一个的上来,当每一个人讲完话的时候,群众总是报以热烈的吼声。大家越讲越怒,有的人讲不了几句,气噎住了喉咙站在一边,隔一会儿,喘过气来,又讲。”领导土改的干部“觉得机不可失,他们商量趁这劲头上把钱文贵叫出来,会议时间延长些也不要紧,像这样的会,老百姓是不会疲倦的。”于是,钱文贵被民兵押到了会场,头上被戴上了纸糊的高帽子。跪在地上的钱文贵“头完全低下去了,他的阴狠的眼光已经不能再在人头上扫荡了。高的纸帽子把他丑角化了,他卑微地弯着腰,屈着腿,他已经不再是权威,他成了老百姓的俘虏,老百姓的囚犯。”面对钱文贵,新一轮的诉苦开始了,新一轮的高潮出现了:“人们只有一个感情——报复!他们要报仇!他们要泄恨,从祖宗起就被压迫的痛苦,这几千年来的深仇大恨,他们把所有的怨苦都集中到他一个人身上。他们恨不能吃了他。”

   《暴风骤雨》中的诉苦内容更为饱满。诉苦大会是群众集体性地诉苦。穷人还可以单独诉苦,例如,在土改工作组的干部“访贫问苦”时,就可以听到穷人的哀叹、哭泣和控诉。《太阳照在桑干河上》和《暴风骤雨》都既写了穷人的单独诉苦,又写了集体性诉苦,而《暴风骤雨》在两方面都写得更为充分。《暴风骤雨》第一部主要写穷人与地主韩老六斗争,第二部主要写穷人与地主杜善人的斗争。在第一部,穷人开斗争会,面对面地控诉韩老六的场景就多次出现。最后一次的诉苦会是在韩老六家的院子里的召开的。会前,妇女小孩都唱起了新编的歌:“千年恨,万年仇,共产党来了才出头。韩老六,韩老六,老百姓要割你的肉。”这一次的诉苦会后,韩老六被拉出去毙了。

  

  

   所谓“诉苦”,是指诉说过去的苦难、控诉那让自己受苦受难者。共和国成立后,文学中的诉苦更为普遍化,其功能也多样化。

   现实中的诉苦运动是“土改运动”的一部分。诉苦,一开始是与“土改”紧密联系着的。在“土改运动”中发动群众诉苦,是为了土改的顺利开始和深入进行,诉苦发挥着政治动员的功能。共和国成立后,“土改运动”在更大的范围内更为波澜壮阔地展开。以土改为题材的文学作品自然也不少,其中又以小说最具代表性。这一类作品,仍然继承了此前土改小说的诉苦传统,诉苦也仍然承担着政治动员的使命。但是,随着“新社会”的到来,诉苦的政治意义首先在现实生活着发生了变化。共和国成立后的几十年间,“忆苦”是经常性的政治活动。“土改运动”中,“诉苦”与“清算”是连在一起的,诉苦的目的是为了“清算”地主的罪恶、“清算”地主的欠债。共和国成立后,“忆苦”是与“思甜”连在一起的,回忆“旧社会”的苦难,是为了更加珍惜“新社会”的甜蜜。所以,“忆苦思甜”取代了“诉苦清算”,而诉苦文学则变成了忆苦文学。不过,“忆苦”不过是“诉苦”的别名,或者说,忆苦仍然是一种诉苦。

   在一九四六年开始的“土改运动”中,《白毛女》就具有了象征意义,这种象征意义在共和国成立后并未减退。中国人民解放军每占领一地,就一场接一场地演出《白毛女》。一九六三年问世的话剧《霓虹灯下的哨兵》写的是解放军进占上海时的故事。剧中,《白毛女》的象征功能就很明显。《霓虹灯下的哨兵》布景是上海南京路。第二场的背景是南京路上华灯初上时。摩天大楼上霓虹灯光闪闪烁烁,霓虹灯组成的《白毛女》演出海报和美国电影《出水芙蓉》广告,成形强烈对照。这是“光明”与“黑暗”的对照,是“腐朽”与“新生”的对照,是新旧社会的对照。《白毛女》与《出水芙蓉》的“冲突”不仅仅是一种背景,还进入了故事,成为剧情的一部分。卖报的阿荣吆喝着“旧社会把人变成鬼,新社会把鬼变成人”,遭到敌视“新社会”的非非的挖苦。剧中,解放军战士童阿男思想出了问题,周德贵和童妈妈以诉苦的方式对童阿男进行“阶级教育”。老一辈以诉苦、忆苦的方式教育思想出了问题的年轻人,是共和国成立后几十年间文学作品里的常见情节。

   在“文革”前十七年间的文艺作品里,诉苦、忆苦已经是相当多见的现象,到了“文革”时期,此种现象则更为普遍。在“革命样板戏”中,诉苦、忆苦几乎是必不可少的剧情。《智取威虎山》中第三场是“深山问苦”。杨子荣等人来到了常猎户家中,猎户父女本不想提及过去的伤心事,杨子荣则一再启发父女忆起过去的苦难,一再鼓励、催促这父女说出过去的苦难,这样,小常宝终于开始了控诉:“八年前风雪夜大祸从天降!/座山雕杀我祖母掳走爹娘。/夹皮沟大山叔将我收养,/爹逃回我娘却跳涧身亡。/娘啊!避深山爹怕我陷入魔掌,/从此我充哑人女扮男装。/白日里父女打猎在峻岭上,/到夜晚爹想祖母我想娘……”(一九七〇年七月演出本)杨子荣启发猎户父女回忆过去的苦难、鼓励和催促他们说出过去的苦难,是为了启发他们的阶级觉悟、强化他们的阶级意识,这仍然承袭的是“土改运动”中诉苦清算的传统。不过,像这种承袭“土改运动”中“诉苦清算”传统的现象,在“革命样板戏”中并不多见。诉苦在“革命样板戏”中通常已发挥着新的功能。

   在“革命样板戏”中,英雄人物必定苦大仇深。苦大仇深是成为英雄的条件。因为苦大仇深,所以革命意志无比坚定。所以,在“革命样板戏”中,总要提及英雄人物所受的苦难,或者自诉,或者由他人代诉。《红灯记》第五场是“痛说革命家史”,李奶奶已经诉说到了李玉和的苦难。第八场,李玉和与李铁梅狱中相见,李玉和又唱道:“无产者一生奋斗求解放,/四海为家,穷苦的生活几十年”(一九七〇年五月演出本)。长期的“穷苦生活”是成为“刚强铁汉”的原因。《智取威虎山》第四场“定计”,参谋长决定派杨子荣“扮土匪钻进敌心窃”,理由是:“他出身雇农本质好,/从小在生死线上受煎熬。”正因为受过很多苦,所以“杨子荣有条件把这副担子挑”。江青们虽然彻底否定“文革”前十七年的文艺,但“革命样板戏”其实在不少方面仍然承袭着“十七年”的传统。英雄人物在生死关头、紧要时刻须诉苦,这也是“十七年”时期的文艺传统。例如,问世于一九六0 年的歌剧《洪湖赤卫队》,第四场是英雄人物韩英与母亲在狱中相见。彭霸天让韩母和韩英牢房相会,是希望韩母劝说英召回赤卫队,向保安团投降,否则天亮后即将韩英处死。走进关押韩英的牢房,见韩英遍体鳞伤,韩母也曾“悲恸万状”。知韩英如不召回赤卫队便会被处死,韩母也感到了“两难”:“如今我儿遭灾殃,/为娘怎能不心伤!/彭霸天,黑心狼,/要逼你写信去召降。/你要是写了,/怎对得起受苦人和共产党;/你要是不写,/明天天亮你……就要离开娘!/儿呀,儿呀!/为娘怎能看着我儿赴刑场!/心如刀绞,/好似乱箭穿胸膛!”对此,韩英有一番长长的回答:“娘的眼泪似水淌,/点点洒在儿的心上。/满腹的话儿不知从何讲,/含着眼泪叫亲娘……娘啊!/娘说过二十六年前,/数九寒冬北风狂,/彭霸天,丧天良,/霸占田地,/强占茅房,/把我的爹娘赶到那洪湖上。/那天大雪纷纷下,/我娘生我在船舱,/没有钱,泪汪汪,/撕块破被做衣裳。/湖上北风呼呼响,/舱内雪花白茫茫,/一床破絮象渔网,/我的爹和娘,/日夜把儿贴在胸口上。/从此后,/一条破船一张网,/风里来,雨里往,/日夜辛劳在洪湖上。/狗湖霸,活阎王,/抢走了渔船撕破了网。/爹爹棍下把命丧,/我娘带儿去逃荒。”韩英以诉苦的方式说服母亲接受自己的慷慨就义,以诉苦的方式证明自己必须意志坚定、视死如归。

   诉苦、忆苦也是阶级认同的方式。“革命现代京剧”《红色娘子军》中,既有吴清华的诉苦,也有连长替党代表洪常青诉苦。该剧第二场是“诉苦参军”。党代表洪常青也是恳切地鼓励吴清华诉说自己的苦难:“清华,这都是你的阶级姐妹,和你一样,祖祖辈辈,当牛做马!有什么苦,有什么恨,你就对大家说吧!”于是,吴清华开始了控诉:“十三年,一腔苦水藏心底,/面对亲人,诉不尽这满腹冤屈。/南霸天凶残歹毒横行乡里,/逼租讨债,打死我爹娘,抛尸河堤!爹娘啊!…… /硬抓我这五岁孤儿立下一张卖身契,/从此锁进黑地狱,/每日浑身血淋漓!/睡牛棚,盖草席。/芭蕉根,强充饥,/两眼望穿天和地,/孤苦伶仃无所依。”党代表洪常青鼓励吴清华诉说自己的苦难,是为了唤起吴的“阶级仇恨”、启发吴的“阶级觉悟”。在第三场,吴清华因为报仇心切,提前开枪,致使南霸天逃脱,于是有了第四场“教育成长”。吴清华强调“我跟南霸天有两代的血海深仇”,连长便开始了对吴清华的“阶级教育”:“光知道你有仇哇你有恨,/无产者哪个不是苦出身?”在列举了小菊、周英的苦难后,连长强调党代表洪常青“更是苦大仇深”:“党代表生长在海员家庭,/受尽了剥削压榨、苦痛酸辛。/他的娘惨死在皮鞭下,/十岁当童工,父子登海轮。/仇恨伴随年纪长,/风浪中磨练出钢骨铁筋……”(一九七〇年五月演出本)连长替洪常青诉说苦难,是为了告诉吴清华“翻开工农家史看,/冤仇血泪似海深”,是为了让吴清华明白工人农民是一家人,属于同一阶级阵营。以诉苦的方式实现工农的阶级认同,在《杜鹃山》中也有表现。雷刚的自卫军都是农民,他们不知道党代表柯湘是何出身,当柯湘说自己“风里来,雨里走”时,罗成虎“意外地”问:“你也是穷苦出身?”于是柯湘开始了诉苦:“家住安源萍水头,/三代挖煤做马牛。/汗水流尽难糊口,/地狱里度岁月,不识冬夏与春秋……”(一九七三年九月演出本)柯湘是要以苦难证明自己与自卫军是同一类人。

   《白毛女》出现在历史的转折点上,因而对此后几十年间的文艺创作产生广泛而深刻的影响。此后几十年间。诉苦、忆苦在文艺作品中的普遍存在,与《白毛女》有着一定程度的关系。

  

   【注释】

   (1)(3)见《刘少奇年谱》,中央文献出版社,1996年9月第一版,下巻第42页。

   (2)(4)“五四指示”内容见《中国土地改革史料选编》,国防大学出版社,1988年12月第一版,第253页。

   (5)见《中共党史大事年表》,人民出版社,1987年4月第一版,第120页。

   (6)见《解放》(周刊)第18期,1937年10月2日。

   (7)(8)(11)(17)(19)(20)见《中国土地改革史料选编》,第70页,第83页,第87页,第259页,第335页,第372页。

   (9)毛泽东:《抗日根据地的政权问题》,见《毛泽东选集》第二卷。

   (10)《中共中央关于执行土地政策决定的策略的指示》内容,见《中国土地改革史料选编》第87—88页。

   (12)沈仲亮:《在小说修辞与政治意识形态之间》,见《中国现代文学研究丛刊》,2009年第一期。

   (13)贺敬之:《<白毛女>的创作与演出》,见中国当代文学研究资料丛书《贺敬之专集》,江苏人民出版社,1982年5月第一版。

   (14)见《毛泽东年谱》,人民出版社、中央文献出版社,1993年12月第一版,中卷,第576页。

   (15)《第七次全国代表大会毛泽东同志开幕词》,见《解放日报》,1945年5月1日。

   (16)张庚:《回忆延安鲁艺的戏剧活动》,见《抗日战争时期延安及各抗日民主根据地文学运动资料》,刘增杰等編,山西人民出版社,1993年10月第一版,第468页。

   (18)余伯流、夏道汉:《井冈山革命根据地研究》,江西人民出版社,1986年3月第一版,第203页。

   (21)陆定一:《读了一首诗》,见《解放日报》1946年9月28日。

   (22)唐弢、严家炎主编《中国现代文学史》,人民文学出版社,1980年12月第一版,第三册,第254—255页。

   (23)参见孙仲亮《在小说修辞与政治意识形态之间》,《中国现代文学研究丛刊》2009年第一期。

  

  

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《扬子江评论》 , 2016 (1) :22-29

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