葛晓音:论杜甫七律“变格”的原理和意义

——从明诗论的七言律取向之争说起
选择字号:   本文共阅读 694 次 更新时间:2017-03-01 15:42:33

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葛晓音  

   内容提要 明后期诗论中关于七言律的取向之争,反映了盛唐派对七律发展中正与变的不同认识被视为正宗的盛唐七律平和优雅高华壮丽,这种格调的形成与七律和乐府歌行的同源性以及早期主要用于应制体的历史影响有关杜甫七律被明清诗家公认为变格,其深层原因在于杜甫探索七律体式原理和发掘其表现潜力的自觉意识。他不但在继承初盛唐七律传统表现模式的基础上不断创新,突破其题材结构及表意抒情的单一性;更重要的是在后期七律中利用七言可以单句成行的特性,加大句联之间的独立性和跳跃性,以及句脉转折的自由度;同时在意象的提炼组合以及与声调的配合方面深入到心理感觉的表现这些探索的意义在于从多种角度发掘了七律体式对各类题材的适应性,大大拓展了七律的抒情和议论功能,使七律在体调和表现上进一步与七言古体区别开来,并以其能融各体之法,各种之意的巨大容量成为中唐以后应用最广的诗歌体裁。

   关键词 杜甫;七律;正宗;变格;体式原理

  

   杜甫的七律从宋代开始,就受到历代诗家的推崇。宋元论诗格诗法的著作,多以杜甫七律为例。明清的绝大多数诗家,更是视杜甫七律为最高典范。今人研究杜甫七律成就的论著也不计其数。但是在明后期的某些论著中,对杜甫的七律存在着一些争议,却罕见当代学者论及。胡震亨《唐音癸签》说:“七言律独取王李而绌老杜者,李于鳞也。夷王、李于岑、高而大家老杜者,高廷礼也。尊老杜而谓王不如李者,胡元瑞也。谓老杜即不无利钝,终是上国武库,又谓摩诘堪敌老杜,他皆莫及者,王弇州也。意见互殊,几成诤论。虽然,吾终以弇州公之言为衷。”[1]胡震亨的《唐音癸签》完成于明末,这一争议应是他从嘉隆以来最有代表性的几位诗家著作中总结出来的。其中提到的李攀龙、高棅、胡应麟、王世贞四人,诗学倾向大体一致,都是宗盛唐派,但是对于王维、李颀和杜甫七律的地位却存在不同评价,这是什么原因呢?目前尚未见到过认真的解答。笔者在遍查明清诗论文献之后,注意到还有其他盛唐派学者实际上也响应了这一争议。联系他们的相关论述,可知导致争议的关键在于如何认识七律的正变问题。以盛唐七律为正宗,以杜甫七律为变格的看法,在明清诗论中比较多见。当代学界虽也有一些关于杜诗之变的讨论,但是一般都限于风格和声律的层面,对于杜甫七律的变格,也多着眼于拗律和句法的研究,因而仅凭这些已有成果,还难于解答胡震亨提出的问题。笔者认为,如果能从七律发展的时段性,以及杜甫自觉探索七律体式的原理等角度来看他的变格,可以更透彻地解释这一争议的性质,也有益于更清晰地评价杜甫七律体格创新的意义。

  

   按胡震亨的说法,包括他自己在内的五位诗家,对杜甫七律和王维、李颀等七律的取向,归纳起来有三种不同意见:一种是贬低杜甫七律的地位,而独尊王维、李颀,此说由李攀龙提出,他在《唐诗选序》里说:“七言律体,诸家所难,王维、李颀颇臻其妙,即子美篇什虽众,焉自放矣。”[2]值得注意的是:李攀龙的看法并非其一人之私见,如果联系明代其他盛唐派的观点来看,就会发现赞同其说的颇有其人。例如顾起纶说:“殊不知律者以古雅沉郁为难,而七言尤不易。……虽盛唐诸公,唯王维、李颀二三家臻妙,太白浩然便不谙矣。”[3]郝敬评论杜甫《曲江》、《登高》等名作时说:“此等语势壮浪,人所脍炙,其实非雅音也。”[4]“七言律,王维、岑参、高适、李颀、刘长卿,最为长技。李白无七言律。杜甫有而驳杂,完璧少。《秋兴》、《早朝》最著,……此等句,词林概以为佳,其实杜撰无稽。”[5]王世懋说:“予谓学于鳞不如学老杜,学老杜尚不如学盛唐。”“李颀七言律,最响亮整肃。”[6]所以沈德潜说:“王维、李颀、崔曙、张谓、高适、岑参诸人,品格既高,复饶远韵,故为正声。……明嘉隆诸子,转尊李颀。”[7]可见尊王、李而抑杜甫的异议在明中叶后已形成一种倾向。

   另一种是尊尚杜甫,以高棅、胡应麟为代表;但如果细读《唐诗品汇》和《诗薮》,不难看出高棅将盛唐七律列为正宗,推崇备至:“盛唐作者虽不多,而声调最远,品格最高。……王之众作,尤胜诸人。至于李颀高适,当与并驱,未论先后,是皆足为万世程法。”[8]而对杜甫,虽列为大家,则只说“少陵七言律法独异诸家而篇什亦盛。如秋兴等作,前辈谓其大体浑雄富丽,小家数不可髣髴耳”[9]。胡应麟对杜甫七律的“太粗、太拙、太险、太易者”也颇多批评,不肯在王维和杜甫之间有所轩轾:“七言律最难。……王岑高李,世称正鹄。……王李二家和平而不累气,浑厚而不伤格,浓丽而不乏情,几于色相俱空,凡雅备极。然制作不多,未足以尽其变。杜公才力既雄,涉猎复广,用能穷极笔端,范围今古,但变多正少,不善学者,颇失粗豪。……故世遂谓七言律无第一,要之信不易矣。”[10]从这些具体的评价看来,高棅和胡应麟其实都是极其推崇盛唐的,只是没有像李攀龙那样“绌老杜”,而是认为很难设第一。

   第三种是对杜甫七律不无看法,但碍于杜甫的地位,而认为王维可以和老杜并提,王世贞和胡震亨主此说。王世贞评李于鳞《唐诗选序》关于七言律的论点说:“余谓:……王维李颀虽极风雅之致,而调不甚响。子美固不无利钝,终是上国武库,此公地位乃尔。”[11]胡震亨对于王维的“高华”、李颀的“韶令”、岑参的“句格壮丽”、高适的“情致缠绵”给予充分肯定,同时也指出“杜公七律,正以其负力之大,寄悰之深,能直抒胸臆,广酬事物之变而无碍,为不屑色声香味间取媚人观耳。中间侭有涉于倨诞,邻于愤怼,入于俚鄙者,要皆偶称机绪,以吐噏精神,材料一无拣择,义谛总归情性,令人乍读觉面貌可疑,久咀叹意味无尽。其夺爱王、李,生异论以此;虽有异论,竟不淆千古定论,亦以此。”[12]这样分析下来,三种意见中,第二第三两种意见其实近似。

   以上三种意见虽然表面“互殊”,但他们对于盛唐与杜甫七律基本特点的看法其实是一致的:以王李为代表的盛唐七律之所以可以视为正宗,是因为其格调和平浑厚、气象壮丽高华,极风雅之致。而杜甫七律与王李的不同,就在于其变的一面,由于诗歌题材扩大到能“广酬事物之变”的范围,便不免“驳杂”、“粗豪”,那些涉于倨诞、愤怼、俚鄙的作品就伤害了风雅平和的正调。但是因为杜甫七律“无一家不备,亦无一家可方”[13],因此第二第三种意见仍然承认杜甫作为“大家”的地位。至于对杜甫的“变”能宽容到什么程度,就决定了他们对杜甫地位肯定的程度的差异。

   关于七言律取向的争议是以唐宋诗之争为大背景的,因为宗盛唐派往往将中晚唐诗和宋诗之变溯源到杜甫[14],只是由于宗唐派的审美标准有格调、神韵等着重点的差异,不喜欢杜甫的原因也并不完全相同。由上述争议可知,就七言律而言,关键在于如何评价这一体式的正变。从明到清,无论是抑杜还是尊杜的学者,大都认为杜甫的七律相对盛唐的正宗而言是“变格”,正如沈德潜所说:“杜七言律有不可及者四:学之博也,才之大也,气之盛也,格之变也。”[15]博学、才大、气盛,都是杜甫主体修养在诗歌中的自然表现,而“变格”则体现为七律体格声调的重大变化。综合明清人的论述,大体上反映在以下三个方面:一是声调的不同,盛唐七律“声调远,品格高”,但平仄尚有不严者。杜甫声律讲究,但缺乏盛唐的自然远韵。如王世贞在论“摩诘七言律”时说:“凡为摩诘体者,必以意兴发端,神情符合,浑融疏秀,不见穿凿之迹,顿挫抑扬,自出空山之表,可耳。虽老杜以歌行入律,亦是变风,不宜多作,作则伤境。”[16]钱木庵则说:“少陵崛起,集汉魏六朝之大成,而融为今体,实千古律诗之极则。同时诸家所作,既不甚多,或对偶不能整齐,或平仄不相粘缀。上下百余年,止少陵一人独步而已。”[17]二是篇法句法的变化,盛唐篇法多重复,但句法浑涵。杜甫则篇法错综任意,句法因过求变化而不浑成。胡应麟说:“盛唐七言律称王李,王才甚藻秀而篇法多重”[18],“盛唐句法浑涵,如两汉之诗,不可以一字求。至老杜而后,句中有奇字为眼。才有此,句法便不浑涵”。[19]浦起龙说:“篇法变化,至杜律而极。”[20]李重华说:“七言律古今所尚,李沧溟专取王摩诘、李东川,宗其说,岂能穷极变态?余谓七律法至于子美而备,笔力亦至子美而极。”[21]三是风格的差异,胡应麟论七律变化说:“盛唐气象浑成,神韵轩举”[22],“杜陵雄深浩荡,超忽纵横,又一变也”[23]。以上三方面包含了明清诗家对杜甫七律“变格”的大体感觉。

   胡震亨曾从取材、声律、篇制、形式等方面对杜甫之变做过一个总结:“少陵七律与诸家异者有五:篇制多,一也;一题数首不尽,二也;好作拗体,三也;诗料无所不入,四也;好自标榜,以《诗》入诗,五也;此诸家所无。其他作法之变,更难尽数。”[24]胡氏所说五点异者,为人所共见,也可以解释杜甫七律“变格”的部分原因。唯有“作法之变”,由于“难以尽数”,古往今来往往散见于诗格、诗法及各首作品的具体分析或评点,即使有所归纳,大体上也不出乎对仗、炼字、句法、篇法、章法等诸方面,总有不得要领之感。因此本文试从七律体式建设的角度来认识杜甫作法的主要变化,希望能藉此对杜甫“变格”的原理做出深入一步的解释。

  

   七律的“变格”相对于“正宗”而言,要认识什么是变,首先应清楚什么是正,即为什么数量不多的盛唐七律被公认为“正鹄”?从明清各家诗论来看,虽然李攀龙推崇其气象壮丽,王渔洋推崇其神韵悠远,各取一面,但大多数论者对于王李诸家的平和优雅都没有异议。那么这种格调是怎样形成的呢?这就要从七律的源起和发展的时段性来考察。从李攀龙在《唐诗选》中体现出来的选诗标准可以看出,他选唐诗是根据不同诗体的形成时段来确立其不同的正宗标准的。如五言古诗以汉魏为正宗,七言古诗则是以初唐为正宗,也就是说,各类诗体成熟初期的格调风貌就是其本色当行。李攀龙所选的诗虽然受到很多人的批评,但是他的“正宗观”却可以代表盛唐派多数人的观念。事实上,从各体诗歌的形成发展史来看,每种诗型在其成熟初期确有一种后世诗歌所无法企及的天然魅力。李攀龙的唐诗观虽然偏激,却不无根据。七言律诗的源起和在初盛唐的发展路径也证实了这一点。

   盛唐七言律诗格调的平和优雅,与其声调的悠扬流畅以及体式的表现功能有关。首先从声调来看:盛唐七律有一种特殊的声调美,与乐府歌行比较接近,其根源就在于七律本来起源于乐府,和歌行具有密切的亲缘关系。赵昌平先生《初唐七律的成熟及其风格渊源》一文,运用统计法,严密地论证了七律从《乌夜啼》滥觞以后,在初唐形成的过程,指出唐中宗景龙年间是七律的成熟期,七律脱胎于律赋化的歌行,结论令人信服。[25]本节只是在赵先生结论的基础上,重点论述初盛唐七律的体调特征与乐府歌行的关系。

追溯七律的雏形七言八句体,从梁朝到隋,一直与乐府相伴而行。从沈约《四时白纻歌》算起,七言八句体基本上有两体,一种是中间转韵或押仄韵的歌,一种是隔句押平韵,两种全都是乐府题。如萧纲的《乌夜啼》,萧绎的《乌栖曲》其二,庾信的《乌夜啼》,江总的《芳树》、《杂曲》其一、《姬人怨》,隋炀帝的《四时白纻歌》、《江都宫乐歌》、《泛龙舟》,虞世基的《四时白纻歌》等,其中庾信的《乌夜啼》已经具有七律的声律和形态。此后到初唐刘希夷的《江南曲》八首的第七首,除了末联失粘,已是基本合格的七律,第八首虽是平仄转韵,但架构同七律,仍是乐府题。中宗时期的乐府《享龙池乐章》也是七律。此后到盛唐时期,仍有用七言八句体写歌的,如崔颢的《雁门胡人歌》,李颀的《双笋歌送李回兼呈刘四》,岑参的《韦员外家花树歌》。而七律如张说的《舞马千秋万岁乐府词》三首,是近代曲辞,万楚的《骢马》还是南朝乐府曲名。(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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