孔范今:解读老舍:他的文化启蒙主义的特点

选择字号:   本文共阅读 398 次 更新时间:2016-04-11 20:51:25

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孔范今  
后者的对象选择是传统的宗法礼教文化,带有更多的士大夫的精神特征;而老舍所选择的批判对象,却带有明显的世俗性文化特征。《老张的哲学》开始,一开笔就点出了以钱为本位而在实际问题上既有原则又无原则的随机与敷衍,分明更突出地表现为市民社会世俗文化的特点。在《牛天赐传》中,牛天赐的“进步”,就在于他终于明白了:“钱是一切,这整个的文化都站在它的上面。全是买卖人,全是投机,全是互相敷衍、欺弄、诈骗。”老舍的独特努力,是以其对象固有的复杂性和意义判断的多重性,不仅把一个个描写对象当作这种特定文化的非单一意义载体,而且尤其侧重于表现在,一个个生命及其由这些生命所组成的世俗生活中,文化的生成和延续的过程。他的创造既是对纷纷扰扰、市声驳杂的市井世界的完整展示,又更是对包蕴着特定文化内涵的心灵世界的深刻剖现。如果我们不再把“深度”和“力度”混同使用,而且不再对“深度”作简单化理解,那就不能不承认,老舍对市民社会中那种世俗性文化更富有包容性的表现,还是独具其复杂的深刻性或深刻的复杂性的。二,有“同情”未必没“原则”。老舍“幽默”心态所侧重强调的“同情”,实际上含纳着两个层面的内容,一个是对于每个个体生命乃至人类现实发展的“缺欠”性特点的认识,一个是在此基础上所确立的相应的对话原则和情感态度。在前者中,既包蕴着生命与人类发展的深刻哲理,和老舍对这一哲理体认的深刻自觉;同时也包蕴着他对于一个人或对于一个民族的发展来说都至关重要的自省精神。应该说,这种体认和自省,与主潮性文化启蒙主义对历史对人生的基本认识取向虽不尽相同,但却是从对真理把握的另一侧面,开拓出一个把握历史、人生的新的角度,同样也表现为对历史、人生的另具深刻意义的人文关怀。而且,还应提请注意的是,与主潮性文化启蒙主义相比,两者本来就有着不尽相同的历史性着眼点。主潮性文化启蒙主义更看重于在与群体对立中的个性的张扬,而老舍则是在个人(国民)与群体(国家)的一致性关系中,更着重于思考群体的活力与发展。在老舍所选中的侧重点上,显然他的这种对历史、人生的理解,这种平等的、律己的态度,更适合于他的历史性选择。更何况,为老舍所关注、思考和表现的大多为生活在社会下层的各色市民人等,他们之间的关系构成和文化生存,又尤其如老舍所理解的那样,很难说是绝对的你是我非,也很难说是在文化问题上是你害了我还是我害了你。所以,由此还可以认为,老舍的态度实则又表现为与特定对象世界沟通对话的更为契合的原则和方式。在老舍的作品里,无论是长短,总在深处浸润着令人苦涩、促人思考的悲剧意味。常常,读者会因其机智而隽永的幽默发笑,但笑着笑着却会流下泪来。阅读中,人们甚至可以获得这样的感觉:其实,老舍在其作品中并没有不折不扣地贯彻了他的原则,在他进入了创作过程,全身心地投入到人物的命运际遇中时,他并没有对所有人物都采取“一视同仁”的态度。他对一些人物灵魂的鞭挞还是相当不留情面的,特别是对那些以恶德恶行肆虐于人或出卖国家利益、甘心作狗的两条腿的走兽。总之,对于老舍的幽默,不应当以当时社会流行的理解视之,尽管他在作品中未必处处都处理得妥当,有失分寸之处(特别是在前期作品中)也不难觅见,但作为一种对话的姿态选择,其独异的内涵和成就还是不难被理解的。

   第三,对民间文化、通俗文艺的态度不同。在中国现代文学史上,尤其在以文化批评为基本取向的作家中,似乎还没有谁,比老舍对民间文化和通俗文艺表现出更高的热情,并对“十八般武艺”进行过全面操练的。他可以亲自去拜访民间艺人,一起对通俗文艺进行琢磨、研讨;也能就最为俚俗的通俗文艺形式进行认真地写作。本来是容易容纳旧思想、旧意识、旧心理的民间通俗性文艺形式,本来是被前此的主潮性文化启蒙主义视为旧物而连同其内容一起置放在对立面上的东西,在老舍这个也以文化批判为取向的作家那里,怎么就会那么块、那么意兴勃然地把它们和最为激动人心也最切近地关系到民族生存的历史中心性行为联系在一起,而且反而把它们视为推动历史中心性行为的有效之具了呢?其中固然有由历史大势所促生的社会性共识方面的原因,但也不能否认,也有着老舍本人深在的认识基础。

   老舍曾指出:“抗战以来,我们感到文艺的最大缺点是未能深入民间,抗战前很少有人到民间去,抗战后写家们深入到军民中,才知道民间根本不知道新作家的作品。这使大家知道必须研究如何才可使民众知道,于是他们发现这不知道的原因主要是文法,叙述的方法,西洋的结构与中国的平铺直叙不相合,此外还有语言的问题。”〔21〕因此,老舍认为,现在提倡通俗,“提倡正针对着缺乏与忽略。文人画家一向忽略了民间艺术,以至艺术与民众无缘。这无论如何,也是个缺乏。”〔22〕他认为新的知识者对民众的文化和文艺有两种误解,其一是对其心理习惯及内在文化潜力的误解与忽视。他指出:

   思想是生命的支持者。思想越简单,便越有力量。民众的思想简单,可是相信一事或一理,就坚定不移;唯其坚定不移,故能支持生命。……义烈之风尚在民间,虽没教育却有文化。谁也不能否认这文化深厚的力量,而把它一脚踢开;谁也不应当把这些美德与恶德一起铲除,毫无选择。该保留的东西并不能因为它陈旧了一些就扔掉。〔23〕

   另一方面,是对于通俗文艺艺术价值和艺术魅力的误解和偏见:

   我们最大的错误就是以为通俗文艺只是语言俗俚一些,别无好处。其实呢,通俗文艺必须成为文艺;通俗而不文艺,正如典雅而不文艺,都必失败。一部新小说是想象的,一本鼓词也是想象的。〔24〕

   按照老舍的看法,第一,就如他在谈到文艺通俗图画时所说的那样,“提倡通俗文艺通俗图画的意思,并不是要把文艺和图画全部通俗化了,只许通俗,不许干别的”〔25〕,文艺的发展应在正确认识的总体框架中成为多样化的存在。第二,就“五四”以来的新文学来说,既不能在民间文化、通俗文艺面前失却自我,“若是全盘用民间固有的东西,那就投降了他们,文艺本来是领导他们的,决不应当投降他们”〔26〕;同时也不能固守偏失,拒绝对民间文化和通俗文艺的了解和借鉴。为了解决东西文化对立理解中的“世界性”与“本位性”的矛盾,老舍还特别指出:“世界的眼光和本地风光的本位技巧并无冲突,外来的固应接受,本来所有的亦应学习。我们需有现实的眼光,不能像‘五四’时一样永远模仿西洋的语言和技巧,也须用自己的语言和技巧完成自己的东西,明日之文艺必须走这条路。”〔27〕

   诚然,老舍所表述的这些观点,就其基本取向而言,在他表述出来的时候,在文学界已不是他一个人的独有之见;但像他这样如此真诚而自觉地剖析和申辩,却不能不说展示出了属于他个人的卓见和风采。而且,我们还必须指出,这一切,实则都是他固有文化潜质的升华与发展。吴组缃曾经说他“熟悉民间事物,对传统文化有渊博的知识”〔28〕,这是一点也不错的。市民社会的出身和兴趣的广泛,使老舍对民间事物和文化,对通俗文艺与民间社会的特定关联和效应,自有不同于其他新文化人的了解和情感联系。这一些,作为一种认识,更作为一种潜质,作用于他的文化理解和取向,也作用于他审美意识和审美趣味的指向和内涵。

   综合以上三个方面,可以说能够比较清楚地了解和把握老舍在文化理解和文化姿态方面的与众不同之处了。同样都以文化批判、文化启蒙为文学价值创造的基本取向,使他与他们之间又有多么明显的差异。这种差异,固然使老舍的创作缺少了文化批判上的“先锋性”,和由文化价值确认中“合理的片面性”所形成的历史冲击力,但另有其不可替代的丰富内涵和启示。中国现代历史上文化启蒙主义在新文学领域的富有生力的丰富性展开,就是由这不同方面的开拓,以互补的方式表现出来的。特别是在20年代中期以后,历史的基本要求开始转型变化,新文化先驱者们的那种启蒙姿态已显然难以为继,而在这种时候,正是因为出现了老舍的这种理解和姿态,才使文化批判、文化启蒙的历史思路,得以在新文学中调适和延续。

   如果我们不抱任何成见,真实地面对老舍的创作发展,不能不惊讶地发现,在老舍创作的发展过程里,实际上存在着两个互相关联的动势,它们令人感到意外又叫人回味无穷。一个是对主潮性文化启蒙话语由趋同到有所疏离的态度变化。当老舍与祖国远隔重洋,置身于英伦三岛起手创作小说时,确实表现出了与国内文化批判的中心性话语遥相呼应的强烈愿望,甚至一起笔就想从传统文化在现实人生中最为核心的表现即人生“哲学”上进行批判性剖示。在此之际,他的这种欲望在三个相关而又不同的侧面上得到了展示。其一是批判的锋芒直指传统文化的“精英”部分,即作为一个民族整体性文化生存的核心,也就是整个民族的人生价值确认和凝聚为文化呈现的生存哲学。那时,老舍笔下的人物,特别是集中表现了作者创作基本题旨意向,并对后继作品人物起着奠基和统领作用的老张,实际上就并不是作为一种特定生存环境中某种社会阶层和文化生成意义上的“个性”生存者,而给予角色认定和表现的;他,以及嗣后的赵子曰、老马等,都只是作为一个标本,或者说只是作为一个符号而存在,其所承荷的则是老舍在英伦三岛上与其所挚爱而又灾难深重的国家对视时,对整个民族文化价值观念的凝思和批判。在其深思中,民族的整体性及其文化的深层性即“精英”性,是其所亟欲作批判性表现的同一对象的两个方面,其内涵和外延的界定,都明显地表现出了对国内文化启蒙主义文学的认同和追趋。其二是因其对丑陋之行的厌恶和对民族落后现状的忧思,更因为文化启蒙主义所特别珍惜的那种决绝的批判精神的导引,老舍其时理性胜于情感,在对批判对象的态度上,虽然在其后他自称基本的选择是幽默,但在实际上却常常是讽刺盖过了幽默。尤其是《老张的哲学》,其中对老张等那帮长于混世、营营苟苟的社会渣滓的厌恶之情,更是溢于言表,“幽默”中所包含的其实多是尖刻的挖苦和讽刺,就连肖像描写都是漫画化的:“红红的一张脸,微点着几粒黑痣;按《麻衣相法》说,主多才多艺。两道粗眉连成一线,黑丛丛的遮着两只小猪眼睛。一只短而粗的鼻子,鼻孔微微向上掀着,好似柳条上倒挂的鸣蝉。一张薄嘴,下嘴唇往上翻着,以便包着年久失修渐形垂落的大门牙,因此不留神看,最容易错认成一个夹馅的烧饼。……”其三是在其创作初期虽已在语言上不避俗白,在审美韵致上也已有对市井生活韵味的亲合性流露,但在语言上向“雅”的欲望和在审美情致上展示其“美文”创造能力的努力,还是时有表露且不难被感觉到的。这突出地表现在某些写景状物的文字里。比如,在《老张的哲学》中,就有这样的描绘和议论:“一阵阵的热风吹来的柳林蝉鸣,荷塘蛙曲,都足以增加人们暴躁之感。诗人们的幽思,在梦中引逗着落花残月,织成一片闲愁。富人们乘着火艳榴花,蚕黄小蝶,增了几分雅趣。”当然,最为典型的,还是要数《赵子曰》中那段曾被“美文”家朱自清先生颇为称道的写景。〔29〕

但是,老舍不久即发现,这种欲望和文学的实际表现,实则是与自己的经历、素养和内在心理气质并不完全契合,他最初在文学创作中所追慕和建构的作家与文学的对话关系及价值关注,与其实际形成的对生活的理解及其与生活对话的特有方式和内涵,也难免有错位之感。所以,后来在他回过头来检视《老张的哲学》的创作时,就有了这样的道白:“在思想上,那时候我觉得自己很高明,所以毫不客气地叫做‘哲学’。哲学!现在我认明白了自己:假如我有点长处的话,必定不在思想上。我的感情老走在理智前面,我能是个热心的朋友,而不能给人以高明的建议。感情使我的心跳得快,因而不假思索便把最普通的、肤浅的见解拿过来,作为我判断一切的准则。”〔30〕这些坦诚的自我反省,确非单纯的自谦之辞。事实就恰是如此,其时判断标准的非自主性,确实在其早期作品中,影响到了他对文学与生活之间意义关联点的自我定位,影响到了对象世界的更明晰化的确立,也影响到了对人物个性和生命内涵的更深在而准确的表现。对传统“精英”文化批判和对社会批判性关注的超验性努力,以及由此造成的价值预设与实际表现的具象世界的不能水乳交融,和人物设置与表现的符号化倾向,在这些作品中还是不难被感觉到的。(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《中国现代文学研究丛刊》(京)1998年02期第65~84页

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