尹鸿 詹庆生:中国独立影像发展备忘(1999-2006)

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尹鸿 (进入专栏)   詹庆生  
这些类似于影迷俱乐部的组织,除实践社由北京电影学院的学生发起之外,其他的都是业余电影爱好者自发形成的,基本上都是非营利的。这些民间社团通常有自己固定的活动场地,酒吧和咖啡馆是常见的选择,比如原北大东门外的“雕刻时光”、北大西门外的“Everyday酒吧”、清华东门外的“盒子咖啡馆”、“燕尾蝶咖啡馆”、原电影学院附近的“黄亭子酒吧”等等。活动的主要内容是影片观摩、讨论,有时也将创作者请来与观众进行现场交流。有时这些活动也会在大学校园内以学术交流的名义小范围进行。

   后来一些社团开始组织更大型的影像活动。比如北京“实践社”于2001年联合《南方周末》和北京电影学院导演系举办了首届“中国独立映像展”,征集了自1990年以来的100多部民间影像作品进行展映,为期一周。虽然活动最后一天在有关部门干涉下不得不停止,但是产生了极大的影响,其后映像展在全国10余个城市(沈阳,杭州,上海,成都、重庆、南京,昆明,合肥,西安等)进行巡回展出,基本上是和当地高校合作。映像展之后不到一个月,北京大学的学生电影社团就举办了“首届同性恋电影节”,播映仅有的几部中国同性恋电影,这个活动也被中途叫停。

   2002年之后,在北京、上海、南京、广州等大城市,这种由民间社团组织的影像交流活动继续得以展开,场地也逐渐扩展,从酒吧到高校、图书馆、书店的多功能厅,甚至许多城市的艺术仓库或美术馆也开始在展厅内播放各类影像作品。2003年的“第二届”独立影像展由于“非典”降临而被取消,几个月后在南京和澳门则得以顺利进行,广州的缘影会也策划组织了“独立日:珠三角影像展”。近几年来,随着DV的普及,独立影像作品以惊人的速度增长,相关的各种民间展映也层出不穷,难以统计。

   (2)其它形式的展映活动

   自2003年以来出现了一个新的变化,曾经长期处于“地下”的独立影像开始在不经意间走进各种官方半官方组织的影展。比如2003年3月的“云之南人类学影像展”,主办方是云南省博物馆和云南大学等高校的人类学系及影视系。参展作品中既有体制内作品,也有独立制作和学生作品。创办于2003年12月的中国(广州)国际纪录片电影节自第一届开始,独立影像作品与其它体制作品一起参与了展映和交易。到2005年的第三届,大会已经升格为国家广电总局与广东省人民政府联合主办,广州市人民政府、广东省广播电影电视局承办的“国家级大型文化活动”,它是中国唯一的国家级的纪录片专业活动。在这次电影节上,独立纪录片作品也正常参与了展映和交易。这种变化一方面说明了独立影像数量的增长,但另一方面也说明国家相关部门对于独立影像的态度也正趋于宽容。

   此外,创办于1993年的北京大学生电影节也是部分独立作品尤其是学生作品展映的重要舞台。北京大学生电影节是经中宣部、国家教育部和广电总局批准,由北京师范大学艺术系、广电总局频道节目制作中心等多家单位联合主办的一项大型文化活动。在电影节展映片目中,既有主旋律影片(比如《冲出亚马逊》等),也有文艺片(比如《蓝色爱情》等)甚至商业片(比如《英雄》、《手机》等)。自2000年第7届开始,专门设立了大学生录像作品大赛的奖项,其中包括专业及业余的剧情片、纪录片等奖项。

   除此之外,北京电影学院、中国传媒大学、香港浸会大学也举办国际性的以大学生为主的影像作品展(大赛)。国内比较优秀的作品,大多会在这几个影展中出现。

   (3)近年来最主要的传播方式:非正式音像出版物

   在盗版的中国电影中,独立影视作品几乎占了大半。姜文的《鬼子来了》,娄烨的《苏州河》,贾樟柯的《小武》、《站台》等片自从DVD出现以来一直是各个盗版销售点的“畅销货”,时至今日应该已经售出数百万张。《流浪北京》、《老头》等纪录片也有盗版出现,而《铁路沿线》、《北京的风很大》等更“边缘”的作品则常以VCD刻盘形式出现。盗版碟培养出新一代的电影消费群体,这个群体习惯于通过影碟观影,很少有人进入影院(也有电影票价格的原因)。贾樟柯进入体制内制作的《世界》票房仅有100多万,但光正版碟的销售就达到450多万(30多万张,每张售价15元左右)。

   (4)新媒体传播方式

   独立影像开始大量在网络和其他新媒体上传播,特别是像优酷这样的视频网站以及新浪等门户网站正在推动的“播客”等形态,正在成为民间影像传播最重要的通道。

   此外,一些局域网或FTP站点也提供影视下载,近两年来开始流行的BT、电驴、迅雷、MAZE等下载软件更可以在整个互联网内进行搜索和下载,许多独立影像作品都通过这种方式进行小范围传播。此外,影视作品在通过BBS论坛、个人博客进行传播。“电影夜航船”、“后窗看电影”、“网易电影频道”、“天涯社区”等著名的BBS上,关于独立影像的讨论和介绍都占了相当大的比重。相对于在主流媒介上的缺席,网络成为有关独立影像的“话语”的最主要传播方式,除此之外,在某些文学或艺术类杂志上以及一些图书中也可以见到对独立影像的介绍。这些传播渠道间接说明,独立影像的受众群体基本还只局限在青年学生,有高等教育背景的城市人群,以及知识阶层之内。

   (5)电视台DV栏目播映

   一些电视台相继开办了面向普通创作者的DV栏目。2002年1月7日起由凤凰卫视中文台主办的《中华青年影像大展:DV新世代》掀起了电视台DV栏目作品的热潮,相继有数十家电视台纷纷推出了各具特色的DV展映栏目:其中包括江西台的《多彩DV》、上海电视台的《DV新生代》、中国教育电视台的《国视DV》、北京电视台的《纪录》、中央电视台社教中心《金土地》栏目的《开拍啦》、中央台的《讲述》栏目举办的DV大赛及展播等等。且不说段锦川、蒋樾等人为央视拍的那些“准独立”作品,后来的《铁路沿线》、《老头》、《群众演员》等片,在经过修改后也曾在凤凰卫视的《DV新世代》栏目播出,吴文光主持的欧盟影像计划中由农民拍摄的作品也计划在中国教育电视台的《国视DV》中播出。但是总的来说,这些社会或校园DV作品一方面必须适应栏目化播出进行修改,另一方面在题材、风格上也有较大的限制。

   有的独立纪录片通过商业发行得以在多家电视台播出,比如《姐妹》,但这种情况并不常见。

   其它传播方式还包括民间DV大赛、音像发行、拟网络销售等等。

   城市的书店、酒吧等场所销售,但这种销售的数量也很有限,一部影片一年若能出售500~1000张已是相当不错。

  

中国独立制作的发展趋势

   近十年来中国影视管理体制一直在改革,制作资格与流通资格方面的相关管理规定也发生了很大的变化。在制作资格上,自1995年以来,经过“联合制片”、“单片许可”等多项改革措施之后,2003年12月1日《电影制片、发行、放映经营资格准入暂行规定》(第20号令)开始施行,电影制作已经向国有、社会及民企全面开放。在流通环节上,2003年的改革措施不仅降低了立项审批的条件(投拍前将不少于1000字的剧本梗概报广电总局即可立项,2006年又由立项改为备案),还有限下放了放映审查的权限。在成片审查上,也适当放宽了审查的尺度。2003年11月,广电总局主动召见以贾樟柯、王小帅、娄烨、何建军、睢安奇等为代表的一些独立影像制作人进行座谈,至少传达出了一种更开放和开明的姿态。其后,贾樟柯等导演开始“浮出水面”,纷纷拍摄了自己在体制内的作品。同样在2003年,国家广电总局首次向全国8家民营电视剧制作机构颁发了“电视剧制作许可证(甲种)”,光线等民营电视节目制作公司也在经历了多年的匿名制作之后获得了合法的制作身份。

   从以上发展过程可以看出,曾经造成独立影像“合法性”缺失的两大因素都在不断调整。在电影制作资格方面,除了注册资本等经济上的要求,目前对国内企业来说基本上已经没有制度性门槛。在流通资格方面,的确已经出现了更宽松的趋势。现在的许多体制内作品(比如《孔雀》、《青红》、《红颜》等),在风格与内容上与前几年的独立制作已经非常接近,说明体制的接受尺度还是在逐渐放宽。尽管《电影促进法》和电影分级制的出台一再推迟,但至少它们已经列入了官方的制定日程,而且可以说,它们迟早会出台,只是时间早晚而已。所有这些趋势都表明,中国影视的“主流体制”自身正在发生变化。这种新变化近几年来已经产生了一个直接的“后果”,那就是新的“主流”——商业化制作——已经开始出现。

   纪录片领域的商业化发展倾向也很明显:以央视为代表,以科学考古、自然探险、历史揭秘为主的商业性纪录片,比如《探索·发现》系列、《郑和》、《故宫》、《新丝绸之路》等等,这些高投入、大制作的大众化纪录片现在已经能够挤入黄金时间,收视率甚至超过了热门电视剧。

   商业制作正在成为中国影视制作的“主流”,事实上这也是国际影视市场上的主流(全球的电影市场基本上被好莱坞的商业化电影以及各地本土商业化电影占据)。好莱坞的主流(六大公司)是经过近百年的积累发展起来的,而且它们自己也在变化(比如由以制作为核心的大制片厂时代,转向现在以融资和发行为主的新好莱坞),欧洲和日本电影曾经有过强大的“主流”(比如百代、松竹、东映等),但现在或者已经垮掉,或者日薄西山,早已失去了作为“主流”应该具有的支配性地位。相对而言,中国现在的商业化制作还刚刚取得其合法性,华谊兄弟、新画面等近年来发展势头良好的民营公司,既无传统,也没有足够雄厚的资本,还处于其“原始积累”时期,但是由于目前中国电影市场容量小,因此获得相对的支配性地位还比较容易(比如2005年三部影片几乎就左右了中国电影票房格局)。因此,可以预言,未来中国的“独立影片”,就是独立于商业化主流之外的影片。

   随着“合法性”问题的逐渐淡化,曾经的中国独立影像正在“进入体制”的过程中。同样可以预言的是,尽管它们现在的确进入了一个体制(取得“合法性”),而它们即将面对一个可能更强大的新的“主流体制”(商业化主流)。这即是说,过去主要以艺术电影、小众化纪录片构成的独立影像,它们过去是独立制作,未来也还将是独立制作,唯一变化的只是那个让它成为“独立”的参照物(即“主流”)不同而已。由于传统的主流(政府管理体系)还将在很长时期内存在,从这个意义说,它将处于新旧两个主流的限制当中。但是,判断中国“独立”影像的标准,意识形态的因素会越来越淡,而商业化的因素会越来越强。

   现在的中国电影市场上,除了张艺谋、冯小刚等人的大制作商业影片,一些青年人的作品像伍仕贤的《独自等待》等似乎带着点商业化气息的影片,实际上严格来讲还都是艺术影片,进入影院后的票房都不高。但是也要看到商业与艺术、主流与独立有时候是可以相互转换的。比如张艺谋、陈凯歌拍了近20年艺术片后,现在已经成功地转向了商业化制作;美国导演索德伯格以独立制片起家,后来也拍《十一罗汉》、《十二罗汉》这样的大制作商业片,克里斯托弗·诺兰,在其独立制作《记忆碎片》获得成功后,也执导了商业巨片《蝙蝠侠:侠影之谜》。对于许多青年导演来说,独立制作只是他们通向主流商业制作的一个跳板而已,他们是乐意被主流“收编”的(当然也有导演一直坚持独立制作,比如斯派克·李、大卫·林奇、库布里克、贾木许等等)。

尽管将影像作品分为商业与艺术、主流与独立两大类过于简单,但二者之间的分野的确巨大。前者的基本特征是类型化、大众化、高投资、大制作、高风险、高回报;而艺术类作品则是个性化、小众化、低成本、小制作、低回报。商业化制作通常要求迎合多数人的观赏需求,(点击此处阅读下一页)

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文章来源:《文艺争鸣(理论综合版)》2007年第5期

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